Библиотека » Портреты » Дмитрий Замятин

Дмитрий Замятин
КРУГЛАЯ ВЕЧНОСТЬ. ОБРАЗНАЯ ГЕОМОРФОЛОГИЯ РОМАНА АНДРЕЯ ПЛАТОНОВА «ЧЕВЕНГУР»
Просмотров: 4849

Главный герой романа Андрея Платонова «Чевенгур» – земное пространство. Однако это пространство необычно. Его образы настолько выбиваются из общего ряда литературных произведений, в которых география сюжета, ландшафтные описания играют существенную роль (например, «Улисс» Джойса, «В поисках утраченного времени» Пруста, «Замок» Кафки, многие романы и повести Беккета), что приходится говорить уже об образной геоморфологии главного произведения Платонова. Иначе, фундаментальные образы романа «Чевенгур» формируют уникальную геоморфологию, не характерную, с одной стороны для большинства художественно-географических пространств (это не отрицает, однако, сходства с ними по ряду параметров), а, с другой – ориентированную на сдвиг базовых географических представлений – в том виде, в каком они сложились к концу XX – началу XXI века. Спасительное слово «сдвиг» позволяет нам в данном исследовании все же использовать образы и идеи классической и постнеклассической географии – с тем, чтобы попытаться нащупать корневые свойства, субстанцию пространственного письма Платонова.

Геогония. Борьба образов Земли и Неба в романе

Для первичного анализа образной геоморфологии романа вполне достаточно традиционных космологических построений, обнаруженных и зафиксированных в большинстве человеческих культур. Из текста «Чевенгура» понятно, что в нем взаимодействуют Земля и Небо. Образом Земли, его «полномочным представителем» на всем протяжении романа является степь; именно степь – главный синоним пространства как тоскливой и безнадежной бесконечности. Небо в романе, безусловно, действует (если так можно сказать), напрямую, хотя после наступления коммунизма в Чевенгуре оно как бы передает часть своих нарративных функций солнцу. Казалось бы, здесь описывается стандартная космологическая модель. Но уже с самого начала романа эта модель дает сбои, нарушаются классические космологические оппозиции и к концу произведения традиционная космология фактически разваливается.

Одно из главных нарушений космологической модели «Чевенгура» – это образные подмены Неба Водой (Озером) и наоборот. Озеро, как уже хорошо показано другими исследователями, является важнейшим образом-архетипом романа. Надо повторить здесь, что Озеро – это образ мертвой воды, символ успокоения, образ возвращения в материнскую утробу, замкнутого внутреннего пространства. Отвлекаясь от образа-архетипа Озера, скажем сразу, что фундаментальный нарратив всего романа состоит, по нашему мнению, в движении от замкнутого пространства к раскрытому, разомкнутому и далее вновь к окончательно замкнутому. Цикл, конечно, очевиден, если вспомнить судьбу отца Саши Дванова и конец романа.

Попытаемся выявить контекст образа Озера. Думается, и это вполне очевидно, что земля и небо в космологических построениях Платонова меняются местами. Небо как озеро притягивает героев романа. Вообще, водная стихия, по-видимому, есть, в известной мере, и суррогат земли, но главное то, что стоячая вода, и это понятно, символ смерти. Платонов описывает и озеро, и засыхающую реку как пространство смерти – пространство, уничтожающее свое собственное движение. Однако образ Воды является генетическим и для образа Потока. На наш взгляд, именно образ Потока, живой движущейся водной стихии, периодически возникающий в пространстве романа, – ключ к пониманию всей образной геоморфологии «Чевенгура».

Традиционные космологии имеют, как правило, некое медиативное пространство, находящееся между Землей и Небом. Анализируя текст «Чевенгура», нетрудно понять, что это медиативное пространство постепенно сжимается по ходу действия. Победа коммунизма в Чевенгуре означает прямую встречу, столкновение Земли и Неба, космологическую катастрофу. Неслучайно Солнце становится «обнаженным», а Небо в итоге «безвыходным». Город Чевенгур, все более становясь пустым местом на Земле, сжимаясь, становится небесным градом, вкушающим Солнце и существующим за счет действия прямого солнечного света. Но это же означает и гибель Чевенгура как земного пространства, имеющего свою геометрию. Пространство Чевенгура становится бессимвольным, безобразным: неслучайно, один из героев романа, Жеев говорит о необходимости расстановки символов в городе; жители Чевенгура пытаются возводить глиняные памятники друг другу.

На наш взгляд, образная геоморфология романа «Чевенгур» заключается в столкновении, борьбе образов-архетипов Земли и Неба, однако сами эти образы не являются чисто космологическими. Здесь удобнее говорить о своего рода геокосмологии, или геогонии – борьбе фундаментальных географических образов, захватывающей и поле традиционной космологии. Образно-геоморфологический итог романа (не очевидный для автора) – победа идеи, образа-архетипа Потока, живой движущейся жидкости, воды благодаря естественной кривизне земного пространства. Вспоминая известный теоретический труд художника-авангардиста Василия Кандинского «Точка и линия на плоскости», можно сказать, что борьба геометрических образов – точки и плоскости ведет к порождению кривой линии, фиксирующей постоянно меняющуюся локальность любого жизненного мира.

Слепое пространство: генезис географических образов «Чевенгура»

Образная геоморфология «Чевенгура» связана, в первую очередь, со структурами пространственного мышления, которые демонстрируют сами герои романа. Их географические образы – оригинальные микрокосмы, разворачивающиеся постоянно и параллельно в сюжетных действиях, описаниях и характеристиках. Обратим внимание на два наиболее ярких примера формирования индивидуальных географических образов.

Когда Саша Дванов предлагает Достоевскому осваивать водораздел, тот с трудом понимает двановскую логику. Проблема  заключается в необразности конкретных указаний Саши о разбиении на артели и объявлении трудповинности. Платонов пишет: «Достоевский медленно вбирал в себя слова Дванова и превращал их в видимые обстоятельства. Он не имел дара выдумывать истину и мог ее понять, только обратив мысли в события своего района, но это шло в нем долго: он должен умственно представить порожнюю степь в знакомом месте, поименно переставить на нее дворы своего села и посмотреть, как оно получается»[1].

Географический образ Достоевского имеет телесные основания; Достоевский думает как бы всем телом; пространство, воображаемое им, прежде всего, телесно. Наряду с этим, его образ вполне оперативен и локален; координаты этого образа жестко привязаны к событийным точкам реальной местности. Можно сказать, что такой географический образ растет, формируется и развивается «снизу», от конкретных точек пространства, диктующих в итоге контуры самого образа. Данный условный генетический тип географических образов можно назвать детерминистским.

Совсем иначе развиваются географические образы у Саши Дванова. Он ориентируется не на знакомые локусы, когда-либо им виденные, но скорее на собственное умозрение, подпитываемое именами стран и территорий. Вспомним диалог Гопнера и Саши об англо-индийском телеграфе:

- Саш! – крикнул сверху Гопнер. – Здесь похоже на англо-индийский телеграф – тоже далеко видно и чистое место!

- Англо-индийский? – спросил Дванов и представил себе ту даль и таинственность, где он проходит.

- Он, Саш, висит на чугунных опорах, а на них марки, идет себе проволока через степи, горы и жаркие страны!

У Дванова заболел живот, с ним всегда это повторялось, когда он думал о дальних, недостижимых краях, прозванных влекущими певучими именами – Индия, Океания, Таити и острова Уединения, что стоят среди синего океана, опираясь на его коралловое дно»[2].

Географический образ Дванова, как и образ Достоевского, тоже очень телесен, но по-другому. Это образ, как бы слепой к близи, к конкретности знакомых близких мест. Образ Дванова направлен всегда на даль (а даль – это коммунизм), следовательно, такой образ нельзя увидеть целиком, но можно почувствовать всем телом, животом, телесной болью. В подобном географическом образе большую роль играет имя, созвучие, произношение имени, ассоциирующегося со страной или местом. Тут нетрудно, конечно, вспомнить прустовское «имя имен – страна» и описания Прустом образов мест, формирующихся у главного героя его эпопеи. Назовем этот условный генетический тип географических образов поссибилистским; данные образы возникают и развиваются «сверху», без сильной зависимости от зрительного опыта переживания определенных мест.

С точки зрения земной геометрии, детерминистские образы являются основой современных геоинформационных систем (ГИС), использующих информацию с традиционных географических карт, аэрофото- и космической съемки[3]. В таких системах очень важен элемент цифрового моделирования рельефа, опирающегося на сеть фиксируемых в определенной последовательности точек. Поссибилистские образы, видимо, бесполезны для моделирования решений или описаний конкретных практических задач, однако они оказывают влияние и, можно сказать, формируют сам социокультурный и ментальный контекст, в котором начинают работать (или отказываются работать) детерминистские образные системы. Поссибилистские образные системы формируют условия для воображения земной поверхности; эти условия включают в себя топонимию как компонент, заранее определяющий размещение любого географического образа в более широкой сети координат. Поясним нашу мысль.

 Когда Дванов услышал слово «Чевенгур» от Чепурного, во время их первой встречи в губернском центре, то это географическое название породило у него, несомненно, поссибилистский образ: «Дванову понравилось слово Чевенгур. Оно походило на влекущий гул неизвестной страны, хотя Дванов и ранее слышал про этот небольшой уезд»[4]. Хотя в том же абзаце упоминаются Калитва и Черновка, понятно, что именно Чевенгур вызывает совершенно неместные ассоциации, он заранее находится вдали, на ускользающем горизонте. Дванов переживает имя «Чевенгур» телесно, это некий звуковой поток, звуковое течение, тянущее в запредельную даль. Тюркские корни платоновского топонима уже проанализированы и вполне ясны. Здесь важно указать, что само название захолустного уездного города заранее включило его в мощный евразийский и центрально-азиатский контекст, разместило в образной системе азиатских степей и пустынь. Абсолютный коммунизм Чевенгура был гениально воображен Платоновым как географический образ анти-европейского пустынного, неосвоенного пространства азиатского типа. Бросок в коммунизм означал отброшенность, уход в Азию.

Особенность художественно-географического пространства романа «Чевенгур» состоит в тотальном доминировании поссибилистских географических образов, будь то центральный образ Чевенгура или же образы губернского города, степи, оврагов, Москвы. Дело не в том, что художественное пространство всегда отличается от реального, хотя и всякая реальность, по существу, является образной конвенцией.  Образная ситуация платоновского произведения такова, что сами условия для воображения земной поверхности приобретают самодовлеющий характер, полностью отрываются от каких-либо детерминистских географических образов. Всякое ландшафтное описание в «Чевенгуре» чаще всего – «слепое пространство», пространство тотального контекста без самого текста. Даль полностью, без остатка «съедает» близь, возможность определения последовательности конкретных локусов.

Высокие горизонты: формирование образа абсолютной дали

Структура платоновской дали определяет силу и слабость образной геоморфологии романа. Даль – не только синоним коммунизма, она источник всякого серьезного события; даль фактически является неким отодвинутым, отброшенным Бытием[5]. Обратим внимание на то, как в начале романа воспринимает свою встречу с Прошкой Захар Павлович: «Захар Павлович никак не мог забыть маленького худого тела Прошки, бредущего по линии в даль, загроможденную крупной, будто обвалившейся природой»[6]. Природа здесь – образ  как бы сломанного, надорванного или разорванного пространства. Загроможденная, а не легкая, даль выступает как неизбежная катастрофа плоскостного, планиметрического пространства, в котором любое движение означает лишь отдаление самой дали.

Даль не только недостижима в плане бытия, но она агрессивна, опустошая близь, лишая любое место своих черт. Пространственная оптика в романе нацелена на выявление одиночества, когда пространство как бы окутывает сознание непроницаемой тканью бессознательного. Укажем, в качестве примера, на фрагмент «Чевенгура», связанный с отъездом Саши Дванова из Новохопёрска: «Город опускался за Двановым из его оглядывающихся глаз в свою долину, и Александру жаль было тот одинокий Новохопёрск, точно без него он стал еще более беззащитным.

На вокзале Дванов почувствовал тревогу заросшего, забвенного пространства. Как и каждого человека, его влекла даль земли, будто все далекие и невидимые вещи скучали по нем и звали его»[7].

Зрение Дванова, захватившее первоначально город, «отдает» его обратно, отдаляет, превращая его в заросшее травой забвение. Иначе говоря, телесность зрения, визуальность конкретных географических образов начинает подвергаться сомнению, а всё, остающееся вдали, становится образом невидимого, одинокого и тоскливого.

Даль в «Чевенгуре» как бы гарантирует покинутость, беззащитность, сиротливость, неуютность пространства. Так, когда восемь большевиков откатывают найденный ими бак с сахарного завода в «обратную от Чевенгура даль», то само движение бака выглядит не как визуальный образ, внушающий определенное доверие, но как звуковой образ нарастающего дискомфорта: «Котел еще катился по степи и не только не затихал от расстояния, но еще больше скрежетал и гудел, потому что скорость его нарастала быстрее покинутого пространства»[8]. Получается, что котел как бы захватывает часть пространства с собой вдаль, отбирая его у остающейся чевенгурской близи, при этом даль в конкретные моменты времени существует за счет нарастания отталкивающих звуков, своего рода какофонии, хотя победа дали может характеризоваться уничтожением и всяких звуков – как в водной среде: «Чепурный присел наземь, подслушивая конец котлу. Гул его вращения вдруг сделался неслышным – это котел полетел по воздуху с обрыва оврага на его дно и приткнулся через полминуты мирным тупым ударом в потухший овражный песок, будто котел поймали чьи-то живые руки и сохранили его»[9].

Абсолютная, тотальная даль в романе порождает искаженные, по сравнению с обычными, горизонты. Эти горизонты как бы завышены, они висят в воздухе, создавая ощущение, что наблюдатель постоянно находится внизу – в овраге или яме. Вот, например, описание погони чевенгурцев за проходившим осенью мимо города путником: «По горизонту степи, как по горе, шел высокий дальний человек, все его туловище было окружено воздухом, только подошвы еле касались земной черты, и к нему неслись чевенгурские люди. Но человек шел, шел и начал скрываться по ту сторону видимости, а чевенгурцы промчались половину степи, потом начали возвращаться – опять одни»[10]. Хотя Л. Карасев уже наметил оппозицию «верх—низ» по отношению к творчеству Достоевского и Платонова[11], нам хотелось бы отметить, что в метагеографической интерпретации даль как бы постоянно наращивает свою высоту, становится горой, тогда как близь, опустошенная, «выкопанная» ею, становится долиной, низменностью, оврагом. Возможен, видимо, и вариант, когда горизонт может совсем исчезнуть, даль окончательно уничтожит близь, овраг может превратиться в замкнутое пространство неземного небытия. Неслучайно кузнец в Старой Калитве говорит Саше Дванову: « – Мудреное дело: землю отдали, а хлеб до последнего зерна отбираете; да подавись ты сам такой землей! Мужику от земли один горизонт остается. Кого вы обманываете-то?»[12]. Хотя разговор этот лишен какой-либо видимой метафорической окраски, можно говорить здесь, с образно-геоморфологической точки зрения, о том, что советская власть, коммунизм как бы уничтожали близь, снимали слои плодородной местной земли и уносили ее вдаль, формируя «утолщенные», обезображенные горизонты дали. По сути, пожирая близь, сама даль становится ущербной и неполноценной, зависая в ненадежном воздухе степи.

Водоземье: образ-архетип Потока

Проанализированное нами соотношение образов дали и близи хорошо иллюстрирует механизм работы географических образов поссибилистского типа. Но здесь необходимо заглянуть глубже, попытаться понять, на чем основан сам этот механизм. Как уже отмечалось ранее, образом-архетипом всего романа является образ Потока, хотя слово «поток» практически не встречается в тексте.

В классической геоморфологии водные потоки являются одним из главных экзогенных (т.е. внешних) факторов формирования земного рельефа. Основное условие их развития, кроме наличия воды – наклон земной поверхности, ее естественная кривизна. По нашему мнению, образ Воды для космологической структуры «Чевенгура», конечно, медиативен, при этом он, как уже отмечалось, подменяет образ Неба. Сам же образ Неба оказывается как бы внизу – там, где и положено скапливаться воде – в углублениях, низинах, оврагах.

В конце романа, после разгрома Чевенгура, Саша Дванов возвращается к озеру Мутево. Платонов пишет: «Дванов не пожалел родину и оставил ее. Смирное поле потянулось безлюдной жатвой, с нижней земли пахло грустью ветхих трав, и оттуда начиналось безвыходное небо, делавшее весь мир порожним местом»[13]. Небо вторглось на Землю, создав здесь пустоту, оказавшись внизу. Порожнее место, в образно-геоморфологической трактовке, может рассматриваться как некий базис эрозии – то есть пространство, область, куда направляется весь сток. Следовательно, образ Потока в романе изначально космологичен. Странничество, потоки бесприютных людей, кочующих по бесконечной степи. Скопления путников, нищих и просто бедных поселений в низинах и оврагах, сырых местах – итог развития, конечная цель любого потока.

Сами люди, герои «Чевенгура», становятся элементами образа водного Потока, водной стихии. Однако, как и отмечается в классической геоморфологии, всякий поток тащит с собой, перемещает земной материал; к воде всегда примешана субстанция земли. Прочитаем внимательно фрагмент из середины романа:

«До Чевенгура отсюда оставалось еще верст пять, но уже открывались воздушные виды на чевенгурские непаханые угодья, на сырость той уездной речки, на все печальные низкие места, где живут тамошние люди. По сырой лощине шел нищий Фирс; он слышал на последних ночлегах, что в степях обнажилось свободное место, где живут прохожие люди и всех харчуют своим продуктом. Всю свою дорогу, всю жизнь Фирс шел по воде или по сырой земле. Ему нравилась текущая вода, она его возбуждала и чего-то от него требовала. Но Фирс не знал, чего надо воде и зачем она ему нужна, он только выбирал места, где воды было погуще с землей, и обмакал туда свои лапти, а на ночлеге долго выжимал портянки, чтобы попробовать воду пальцами и снова проследить ее слабеющее течение. Близ ручьев и перепадов он садился и слушал живые потоки, совершенно успокаиваясь и сам готовый лечь в воду и принять участие в полевом безымянном ручье. Сегодня он заночевал на берегу речного русла и слушал всю ночь поющую воду, а утром сполз вниз и приник своим телом к увлекающей влаге, достигнув своего покоя прежде Чевенгура»[14].

Фирс – некое олицетворение водного потока, породнившегося с землей. Можно сказать, что идеальным образом, если развивать образ Потока до логического завершения, может быть уже образ Водоземья, совершенного смешения и синтеза двух органических стихий (здесь мы заимствуем само слово, калькируя с английского языка, у современного английского писателя Грэма Свифта, написавшего роман «Waterland» о низинных землях Юго-Восточной Англии, своей родины). Человек смешивается с водным потоком, влагой, привязанной к земле, растворяясь в жидком, водно-земном субстрате, становясь вечной и неуловимой грязью. Понятно и естественно, что образ Потока у Платонова – звуковой, поющий; визуальный компонент не так важен, поскольку единение Фирса с влагой происходит ночью. Пространство Водоземья как результат совместной геомифологической работы воды и земли – темное, слепое, но озвученное, живущее звуками, пением, голосами; пространство темных и сырых низин и лощин.

Влажная пустота: пространство оврага в романе

Образ оврага, низины или лощины оказывается существенным для понимания ключевого образа-архетипа потока. Пространство оврага – это, прежде всего, место укрытия и сокрытия и, одновременно, область тесноты, скученности и тепла, причем само овражное тепло происходит, по Платонову, буквально от дружбы между скопившимися в укромном низинном месте людьми. Овраг есть средоточие и природных, и общественных укрытий; таково, по крайней мере, восприятие главного платоновского героя: «Дванов вспомнил различных людей, бродивших по полям и спавших в пустых помещениях фронта; может быть, и на самом деле те люди скопились где-нибудь в овраге, скрытом от ветра и государства, и живут, довольные своей дружбой»[15]. Уравнивание природных и общественных стихий в овражном микрокосме означает сильнейшее сцепление, фактически слияние образов Земли и Неба. Такое «небо на земле» представляется как постепенное застывание какой-либо человеческой деятельности; овраг становится пространством уютного, но как бы исчезающего из поля зрения, размывающегося в своих основных контурах существования. Вот еще одно краткое описание оврага из первого путешествия Саши Дванова:

«В виду дымов села Каверино дорога пошла над оврагом. В овраге воздух сгущался в тьму. Там существовали какие-то молчаливые трясины и, быть может, ютились странные люди, отошедшие от разнообразия жизни для однообразия задумчивости»[16]. В сущности, овраги в подобной интерпретации – места незаметного, бессмысленного и в то же время счастливого умирания, причем парадоксальное «счастливое умирание» достигается предельной теснотой стремящихся друг к другу людей – людей, бедных не только своим трудом, но и просто бедных собственным Бытием. Овраг здесь – место забвения Бытия с помощью забывания тоскливого опыта движения в беспредельных пространствах, однако, в результате, образ оврага становится образом запредельного пространства.

Сравним еще несколько небольших отрывков из романа, дающих представление о ментальных структурах овражного пространства. Когда Копенкин впервые увидел незнакомого ему пока Чепурного, тот спал на лошади. Копенкин пытается его разбудить, но: «Человек и сам постепенно просыпался, наспех завершая увлекательные сны, в которых ему снились овраги близ места его родины, и в тех оврагах ютились люди в счастливой тесноте – знакомые люди спящего, умершие в бедности труда»[17]. Сам же Чепурный, размышляя позднее в Чевенгуре о проблемах доставки в город угнетенных и пролетариев, предполагает, что: «…тем пролетариям, которые не смогут от слабости и старости дойти пешком до Чевенгура, тем послать помощь имуществом и даже отправить город чохом, если потребуется интернационалу, а самим можно жить в землянках и в теплых оврагах»[18]. Тем не менее, для того же Чепурного ночью овраги могут быть и темным местом опасности для только что победившего в Чевенгуре коммунизма: «В темноте степей и оврагов может послышаться топот белых армий либо медленный шорох босых бандитских отрядов – и тогда не видать больше Чепурному ни травы, ни пустых домов в Чевенгуре, ни товарищеского солнца над этим первоначальным городом…»[19]. Теплые, темные и тесные овражные места являются символом успокоения, остановки как бы взбесившихся в результате геогонических катаклизмов пространств, но такое успокоение – лишь промежуточный этап в становлении атопического мира Чевенгура. Поскольку, как уже отмечалось ранее, Земля и Небо оказываются в образной перспективе как бы перевернутыми, образ оврага может быть представлен как темное и тесное небо-озеро, вырождающееся небо-суррогат. Уничтожение неба как некоего краеугольного камня образно-архетипного мироздания достигается незаметным, как бы исподволь, развитием по ходу романа, образа оврага. В конце концов, немыслимая овражная теснота, ведущая к аннигиляции любой возможной близи и сопровождаемая разрастанием угрожающей всему и вся дали (даль и постепенное возвышение горизонта – это тотальное уничтожение Землей Неба), взрывается новым потоком – потоком, разрушающим образный «беспредел» Земли. По сути дела, гибель Чевенгура можно трактовать в образно-символическом смысле как своего рода «обрушение» нависающей дали, ставшей слишком ненадежной кровлей пространства абсолютного коммунизма вместо традиционного и привычного в своей природно-равнодушной космологической роли Неба. Чевенгур в итоге как бы съезжает в условный овраг Небытия, образ оврага начинает восприниматься как область сверхтелесной, или метателесной, влажной и темной пустоты, причем сама пустота уже не может воображаться как место; это, скорее, пространство, теперь уже окончательно лишенное возможности воображения каких-либо мест и местностей, в том числе, и оврагов.

Внутри Неба: ночь и пространство власти

Вернемся все же вновь к фундаментальному и крайне семантически насыщенному образу-архетипу Неба в романе. Такой поворот-возвращение связан с тем, что этот образ-архетип фактически «регулирует» или ориентирует большинство значимых образов «Чевенгура», неоднократно трансформируясь по ходу действия. Характерно, что образ Неба органически сливается с образом Земли, причем, как мы попытаемся показать далее, это не обычное мифологическое или мифопоэтическое противопоставление, а взаимопроникновение образов, ведущее к их необратимым изменениям.

Сила и мощь Неба в романе напрямую связана с отношением к нему основных героев. Общественные катаклизмы сливаются с небесными трансформациями – это, например, совершенно ясно Саше Дванову и Копенкину. Процитируем классический в данном смысле фрагмент:

« Великорусское скромное небо светило над советской землей с такой привычкой и однообразием, как будто Советы существовали исстари и небо совершенно соответствовало им. В Дванове уже сложилось беспорочное убеждение, что до революции и небо и все пространства были иными – не такими милыми.

Как конец миру, вставал дальний тихий горизонт, где небо касается земли, а человек человека. Конные путешественники ехали в глухую глубину своей родины»[20].

Из этого отрывка понятно, что Небо является своего рода «корневым» пространством, или первопространством, порождающим все остальные – землю, степь, овраги, лощины и т.д. Антропоморфизация Неба («небо касается земли, а человек человека») достигается усилиями самих путешественников, стремящихся к горизонту. Выражение «глухая глубина своей родины» в контексте всего фрагмента и уже сказанного может пониматься как движение одновременно с Неба (с высоты – в глубину, с высот осознающей себя власти – в аморфные низкие пространства безвластия), но также и – в Небо, поскольку горизонт, что отмечалось ранее, постоянно завышен, он «встает». В сущности, небо здесь полностью ассоциируется с властью Советов, оно благоволит этой власти; сама советская власть благодаря такой образной поддержке выглядит неким естественным, «природным» пространством закономерных событий. Власть Советов как бы заменяет природу, получая «мандат Неба» (ср. параллельную мифологию, связанную с культом императора и освящения императорской власти в Китае)[21].

Небо в «Чевенгуре», несомненно, источник  пространственной власти, однако этой власти можно противостоять, бороться с ней или вдохновляться ею. Особым и понятным ситуативным топосом является ночное небо, поскольку ночь усиливает пространственные амбиции Неба. Так, разволновавшийся после встречи с Двановым и Копенкиным Пашинцев, по сути, негласно соперничает, но и ведет диалог с ночным небом:

«Пашинцев не мог укротить себя в эту ночь. Надев кольчугу на рубашку, он вышел куда-то на усадьбу. Там его схватила ночная прохлада, но он не остыл. Наоборот, звездное небо и сознание своего низкого роста под тем небом увлекли его на большое чувство и немедленный подвиг. Пашинцев застыдился себя перед силой громадного ночного мира и, не обдумывая, захотел сразу поднять свое достоинство»[22]. Вызвав из главного дома лохматую девушку Груню и поцеловав ее, Пашинцев обретает, наконец, уверенность перед «лицом Неба»: «Ему стало легче и не так досадно под нависшим могущественным небом. Все большое по объему и отличное по качеству в Пашинцеве возбуждало не созерцательное наслаждение, а воинское чувство – стремление превзойти большое и отличное в силе и важности»[23].

Ночное Небо становится метафорой всего мира; ночью Земля отступает и временно исчезает. Громада ночного Неба обостряет телесное воображение; позиционирование собственного тела ночью превращается в принципиальный поединок с Небом, поскольку привычные земные координаты утрачиваются. Однако именно ночью может наиболее остро ощущаться водяная субстанция Неба, трансформированный образ неба-озера – ключевой для образно-геоморфологического понимания всего романа. Естественно, подобные ощущения принадлежат главному герою – Саше Дванову. По ходу первого путешествия Дванова и Копенкина они попадают к вечеру в деревню Черновка:

«Копенкин пошел узнавать, чья власть в деревне, а Дванов остался с лошадьми на околице.

«Наставала ночь – мутная и скучная; таких ночей боятся дети, познавшие в первый раз сонные кошмары: они тогда не засыпают и следят за матерью, чтобы она тоже не спала и хранила их от ужаса.

Но взрослые люди – сироты, и Дванов стоял сегодня один на околице враждебной деревни, наблюдая талую степную ночь и прохладное озеро неба над собой»[24].

В выделенном отрывке прослеживается очевидная сущностная «водяная» связь ночи и Неба: ночь «талая», Небо – «прохладное озеро», причем холод этой водяной небесно-ночной экзистенции подчеркивается положением на «околице враждебной деревни», задержкой на явной пространственной границе и фиксацией на ней своих телесных образов. Такое ночное небо-озеро подразумевает человеческое одиночество; по-видимому, образ Неба как земного первопространства, или некоего протопространства полагает любую точку зрения внутри себя; «выход» из такого Неба практически не возможен. Оказываясь «внутри неба», можно лишь осознавать как бы остановившуюся во времени пограничность собственной мысли, которая лучше всего проявляется в образе воды, стоячей воды, озера.

Однако ночное небо-озеро не является просто огромной и пугающей заводью, в нем происходят важные и подспудные движения. Так, выйдя ночью на улицу из помещения, где проходит губернское партсобрание, Саша Дванов ощущает незримые водяные потоки: «Ночь тихо шумела молодыми листьями, воздухом и скребущимся ростом трав в почве. Дванов закрывал глаза, и ему казалось, что где-то ровно и длительно ноет вода, уходящая в подземную воронку»[25]. Само пространство ночи оказывается своего рода «введением» в понимание Неба как стихии, обнимающей и поглощающей Землю, порождающей бесконечное и живое водное пространство. Оказавшийся рядом с Двановым Чепурный чувствует то же пространство более непосредственно; обращаясь к Дванову, он говорит:

«– Поедем, товарищ, работать ко мне, – сказал он. – Эх, хорошо сейчас у нас в Чевенгуре!.. На небе луна, а под нею громадный трудовой район – и весь в коммунизме, как рыба в озере!..»[26].

В логике Чепурного ночь как бы усиливает коммунизм, который получает свою истинную пространственную мощь, становится инвариантом образа озера. Характерно, тем не менее, что небо не полностью отождествляется с водой, поскольку луна всё же, в речи Чепурного находится над озером-коммунизмом. Примерно так же осмысляет для себя Небо в это же время, но в другом месте Копенкин: «Копенкин стоял в этот час на крыльце Черновского сельсовета и тихо шептал стих о Розе, который он сам сочинил в текущие дни. Над ним висели звезды, готовые капнуть на голову, а за последним плетнем околицы простиралась социалистическая земля – родина будущих, неизвестных народов»[27]. Фактическое отождествление земной поверхности с дном водоема приводит к тому, что все происходящие события кажутся как бы замедленными, иногда плохо просматривающимися, даже вероятностными, с большой долей неизвестности их развития. Ситуация, когда глобальная цель – коммунизм – делает всё происходящее вокруг сомнительным с точки зрения любых сиюминутных смыслов, ведет к тому, что условная водная стихия ночи не только усиливает и обостряет ощущение неизвестности и неизбывности окружающих героев пространств, но и способствует нарастанию некоего инобытия неба-в-ночи, отчуждению Неба от Земли в этой поглощающей всё и вся мертвой, хотя и пульсирующей водной субстанции. Хотя само небо в ночи и сохраняет «водяные» формы («звезды, готовые капнуть на голову»), но оно обретает двусмысленные характеристики земноводной стихии, образа-хамелеона, становящегося враждебным большевикам-чевенгурцам, осуществившим коммунизм в городе.

Земной шар Чевенгура

Продуктивная интерпретация выделенных в первом приближении геоморфологических образов-архетипов в романе «Чевенгур» возможна с помощью научной концепции пластики рельефа, разработанной пущинской научной школой почвоведения[28]. Эта школа изначально формировалась как междисциплинарная – на стыке почвоведения, геоморфологии и картографии. Попробуем применить некоторые понятия и положения данной концепции.

Суть концепции пластики рельефа в том, что почва рассматривается не как инертное природное тело в заранее данных координатах, а как динамический пространственный поток, картографирование которого позволяет обнаружить важнейшие закономерности развития почвенного покрова Земли. С этой целью используются математические алгоритмы, позволяющие преобразовать горизонтали традиционных топографических карт в выделяемые цветом или штриховкой выпуклости и вогнутости земного рельефа. С этими элементами географического пространства, разграничиваемыми так называемой морфоизографой (линией нулевой кривизны) связаны определенные типы почв. В теории используются синергетические построения (понятия репеллера, аттрактора и точки бифуркации), а также, в качестве обоснования – теория фракталов.

По утверждению одного из авторов концепции И.Н. Степанова: «Потоки – это объемные, выпуклые почвенно-геологические тела, ориентированные полем земного тяготения. Подложка (фон) – это то, по чему «движется» поток. Аттрактор – это то, к чему движется поток; аттрактор притягивает поток к себе как магнит, тем самым оказывая влияние на организацию почвенно-геологических структур всего бассейна стока. Репеллер – это начальная точка, самая высокая точка потока, то, от чего поток «отталкивается»[29]. В первом приближении, по аналогии, можно считать основных героев «Чевенгура» самостоятельными «потоками», репрезентантами образа-архетипа потока. В то же время и людские массы, постоянно передвигающиеся по пространству, представленному в романе, также являют собой достаточно устойчивый образ Потока. Как своего рода подложку, или фон, можно рассматривать, образ Неба, достигающий своей максимальной силы как образ ночного Неба. Репеллер чевенгурского пространства – это ускользающие земные горизонты, с которых как бы скатываются, или через которые переваливают люди. Как аттрактор может восприниматься образ Неба-Озера.

В концепции пластики рельефа отмечается, что: «Подобно быстрому течению воды, потоковая система принуждает собираться в единое целое все разрозненные составляющие потока. …структура – это упорядоченное собирание почвенных ареалов под воздействием некоей объединяющей силы, в частности гидрографической сети»[30]. Такой упорядочивающей образной структурой чевенгурского пространства, на наш взгляд, является образ оврага. Именно он позволяет как бы скреплять основные потоки в романе – как собственно текстовые, так и образные, связанные с репрезентациями образов Земли и Неба.

Характерно, что в рамках концепции пластики рельефа образ потока можно трактовать картографически: «Картографическим образом является «выпуклость», названная физическим термином «поток», подтверждающим, что «выпуклость» – результат прошлого, настоящего и будущего движения органно-минеральных масс по обозначенной в прошлом траектории»[31]. Исходя из этого, образ-архетип Потока в романе можно интерпретировать как синтетический образ-символ земноводной стихии, заключающей в себе все возможные в пространственно-временных планах траектории героев. С нашей точки зрения, сам текст романа, воспринимаемый как образ, представляет собой всеобъемлющую выпуклость, по сути, как писал и сам Платонов, «пустую круглую вечность». Здесь мы находим интересную параллель с онтологией шара у Николая Кузанского, подлежащую дальнейшей образно-географической проработке в «чевенгуроведении».


[1]Платонов А.П. Чевенгур: романы и повести. М.: Советский писатель, 1989. С. 108.

[2] Там же. С. 298.

[3] Митчелл Э. Руководство ESPRI по ГИС анализу. Т. 1. Географические закономерности и взаимодействия. Б.м., 1999.

[4] Платонов А.П. Чевенгур: романы и повести. М.: Советский писатель, 1989. С. 163.

[5] См., например, реакцию Копенкина на смерть ребенка в Чевенгуре: «Тут зараза, а не коммунизм. Пора тебе ехать, товарищ Копенкин, отсюда – вдаль» (Там же. С. 274). Сами же чевенгурцы, добившись коммунизма, ждут, тем не менее, «не случится ли что-нибудь вдали» (Там же. С. 301).

[6] Там же. С. 41.

[7] Там же. С. 57—58.

[8] Там же. С. 242.

[9] Там же. С. 242.

[10] Там же. С. 300—301.

[11] Карасев Л.В. Движение по склону. О сочинениях А. Платонова. М.: РГГУ, 2002.

[12] Платонов А.П. Чевенгур: романы и повести. М.: Советский писатель, 1989. С. 140.

[13] Там же. С. 365.

[14] Там же. С. 175.

[15] Там же. С. 73.

[16] Там же. С. 80.

[17] Там же. С. 173.

[18] Там же. С. 301.

[19] Там же. С. 234.

[20] Там же. С. 123.

[21] Крюков В.М. Дары земные и небесные (к символике архаического ритуала в раннечжоуском Китае) // Этика и ритуал в традиционном Китае. М.: Наука, 1988. С. 56—85; Мартынов А.С. Государственное и этическое в императорском Китае // Там же. С. 274—299.

[22] Платонов А.П. Чевенгур: романы и повести. М.: Советский писатель, 1989. С. 133.

[23] Там же. С. 133.

[24] Там же. С. 143.

[25] Там же. С. 162.

[26] Там же. С. 163.

[27] Там же. С. 162.

[28] Геометрия структур земной поверхности. Пущино, 1991; Симметрия почвенно-геологического пространства: Сб. науч. тр. Пущино, 1991; Степанов И.Н. Пространство и время в науке о почвах. Недокучаевское почвоведение. М.: Наука, 2003 и др.

[29] Степанов И.Н. Пространство и время в науке о почвах. Недокучаевское почвоведение. М.: Наука, 2003. С. 24—25.

[30] Там же. С. 35—36.

[31] Там же. С. 49.



Другие статьи автора: Замятин Дмитрий

Публикуется на www.intelros.ru по согласованию с автором
Другие Портреты на сайте ИНТЕЛРОС
Все портреты
Рубен АпресянАлександр БузгалинОлег ГенисаретскийСергей ГригорьянцАбдусалам ГусейновМихаил ДелягинДмитрий ЗамятинИлья КасавинВиктор МалаховВладимир МалявинВадим МежуевАлександр НеклессаЕлена ПетровскаяГригорий ПомеранцБорис РодоманТатьяна СавицкаяВалерий СавчукОльга СедаковаАлександр ТарасовВалентина ФедотоваДмитрий ФесенкоТатьяна ЧерниговскаяШариф ШукуровМихаил Эпштейн
Поддержите нас
Журналы клуба