«Я не очень хорошо представляю себе, почему я вообще за это берусь.
Скорее всего, потому, что нечто в этих двух стихотворениях,
помимо очевидной общности их размера и тематики,
заставляет меня их соединить воедино, и мне хочется определить это нечто».

Иосиф Бродский. Примечание к комментарию

«Я не люблю жизни как таковой, для меня она начинает
значить, т.е. обретает смысл и вес - только преображенная, т.е. - в
искусстве. Если бы меня взяли за океан - в рай - и запретили писать, я
бы отказалась от океана и рая. Мне вещь сама по себе не нужна».
Марина Цветаева. Письма к А.А. Тесковой. Париж, 30-го декабря 1925 г.
Собр. соч. в 7-и тт. Т. 6. Письма. М.: Эллис Лак, 1995. С. 344.

Литературоведческий анализ – тип исследования, которое разворачивается на границе между наукой и искусством. Его координаты – текст, дискурс, смысл и контекст. При этом адекватность литературоведческого подхода определяется не только способностью прояснить смысл анализируемого текста в литературном контексте, но напротив, тем, насколько при этом удается показать связь литературы и ее внешнего окружения, искусства и личности, науки и жизни. Пример М.М. Бахтина, расширившего поэтику Достоевского до теории языка и философии культуры, указывает перспективу, которая, как представляется, недостаточно глубоко понята многими современными литературоведами. И напротив, философия, избирающая литературу в качестве предмета своих case studies, вынуждена на время дистанцироваться от своих традиционных проблем и входить в фактуру текста. Однако такое углубление в детали – не самоцель, а средство анализа, призванное поставить под вопрос наличную концептуальную ситуацию, принятые в теории и философии языка методы и подходы. У философии есть своя собственная задача. Реализуя ее, историческая и культурная реконструкция текста придает новый оттенок вопросу о смысле человеческого бытия. Как мы идентифицируем себя по отношению к читаемому, создаваемому, интерпретируемому тексту? Кто здесь в самом деле автор, кто читатель, а кто – интерпретатор текста? Порой кажется, что это Достоевский пишет о Бахтине, а не Бахтин – о Достоевском, и при этом они оба читают некий текст, не имеющий автора, выходящий за пределы семиотической реальности и европейской культуры вообще. Поиск в авторе себя, а в себе – автора есть обычная черта ситуации понимания. Способность очароваться текстом – нечастый дар, свойственный поэту. Простым людям нужны аргументы для веры и любви. Они в состоянии понять смысл текста лишь на основании чего-то иного, более привычного, поддающегося фиксации, наблюдению, близкого к жизни. Тот, кто невосприимчив к откровению, ищет рациональных аргументов. Поэтому понимание текста и культурной преемственности требует их погружения в конкретные взаимоотношения людей, в доступные им интеллектуальные ресурсы, в духовный (а также порой и политический, экономический и пр.) климат конкретной культуры. Это необходимый, но недостаточный ход. Как философии, так и литературоведению еще предстоит научиться расширению текста до универсального пространства Культуры и человеческого бытия в целом. Мы сделаем несколько шагов на этом пути, выбрав в качестве предмета текст Иосифа Бродского, также посвященный одной примечательной ситуации понимания.

1. Случайности и общие места

Таинственное нечто, упомянутое Иосифом Бродским в эпиграфе, есть прежде всего лингвистический контекст, в котором происходит встреча двух стихотворных текстов Бориса Пастернака и Марины Цветаевой. Любой знак языка первоначально получает значение именно в этом контексте. Напомним, что лингвисты построили достаточно разветвленную типологию контекстов; они говорят о потенциальных контекстах – парадигматических или синтагматических отношениях данных знаков, или об актуализируемых контекстах, контекстах речи (дискурс-контекстах), образуемых устными высказываниями или письменными текстами. Можно суммировать все относящееся к лингвистическому контексту в двух понятиях – интратекстуальности и интертекстуальности. Так, «интратекстуальный» контекст задается внутренней когеренцией (coherence) текста, включающей лингвистическую когезию (cohesion), т.е. внутренние синтаксические, семантические и прагматические отношения[1]. «Интертекстуальный» же контекст состоит в отношениях с другими текстами и общих предпосылках; при этом выделяются следующие формы интертекстуальности (транстекстуальности)[2].

Первая из них – простая интертекстуальность, или ассимиляция текста в форме цитаты, плагиата, игры, обыгрывания чужого текста в своих целях. Мы в данной статье пользуемся ей как нельзя часто, обращаясь к текстам Бродского, Пастернака, Цветаевой, Рильке и другим. Вторая – паратекстуальность, выступающая в качестве служебных текстов, сопровождающих или структурирующих содержание исходного текста; таковы предисловие, послесловие, заголовок, подзаголовок, название глав и пр. Они задают, по сути, логику изложения, способ разворачивания смысла и представляют собой первичную рефлексию автора по поводу создаваемого им текста. Далее, под названием «метатекстуальность» выступают эксплицитные или имплицитные отношения между комментируемым и комментарием, объектом критики и самой критикой. Именно с позиции метатекстуальности и пишутся эти строки. Четвертый тип интертекстовых отношений – это гипертекстуальность как отношения между архетипическим, или первичным текстом и его вариантами, вторичными текстами. Иное дело, что в культуре они порой меняются местами, и архетип смотрится как вторичный текст на фоне некоторых своих вариантов; посмотрим, как это случится с текстами, которые попадут в фокус нашего внимания. И, наконец, принадлежность к жанру, выражаемая паратекстом, именуется архитекстуальностью. Она явлена, например, в подзаголовке «Евгения Онегина» - «Роман в стихах». Это же подчеркнуто явно выступает в названии настоящей статьи, а также и в названии эссе самого Бродского «Примечание к комментарию».

Данная краткая типология контекстов призвана артикулировать формальную задачу, который поставил в своем тексте Бродской, подчеркивая, что он анализирует конкретный лингвистический контекст. Его изложение разворачивается в поэтическом пространстве, заданным сопоставлением текстов М.И. Цветаевой, Б.Л. Пастернака и отчасти Р.М. Рильке; об особых взаимоотношениях этих поэтов пойдет речь ниже[3]. Этот анализ имеет для Бродского принципиальное значение; он убежден, что поэзия в наибольшей степени определяется именно лингвистическим контекстом – связью текстов самих по себе. Ее творит «поэт, то есть – человек, легко впадающий в зависимость от порядка чужих слов, чужих размеров»[4], человек, всегда готовый «поклониться тени»[5]. При этом Бродский оговаривается, что «поэтические строчки имеют обыкновение отклоняться от контекста в универсальную значимость»[6]; под контекстом здесь понимается «контекст ситуации», «социальный контекст», свободу по отношению к которым Бродский отстаивает, и даже отчасти «контекст культуры», если в нем усматривается зависимость от этноса, нации, группы, социума, а не культура в целом.

Эссе Бродского непосредственно посвящено сравнению стихотворений Б. Пастернака и М. Цветаевой о Магдалине; это доклад, прочитанный в 1992 году на конференции, организованной к столетию М. Цветаевой в США. К тому времени Бродский – уже пять лет как Нобелевский лауреат, «свадебный генерал» на любой литературной тусовке, его слова ловят на лету. Однако он считает необходимым, слегка, как представляется, лукавя, заявить в самом начале: «То, что я вам собираюсь изложить, вернее, прочесть, носит крайне субъективный характер, ни на какие объективные данные не опирается и, видимо, многих из Вас поразит отсутствием знакомства с наиболее очевидным материалом, то есть перепиской и т.д. Это исключительно умозаключения на основании двух стихотворений, в которых я увидел определенное сходство»[7]. Как мне представляется, этим самым он подчеркивает первичную значимость именно поэтических текстов, внутреннего лингвистического контекста поэзии, по отношению к которому все остальные контекстуальные элементы если не безразличны, то, по крайней мере, случайны[8].

Бродский и начинает с примера такой случайности, отталкиваясь от комментария к 1-му тому «Избранного» Б.Л. Пастернака[9], написанного сыном поэта Е.Б. Пастернаком и его женой Е.В. Пастернак. Принимая фактическое утверждение авторов о знакомстве Б.Л. Пастернака со стихотворением Р.М. Рильке «Пиета» («Скорбящая»)[10] и с циклом стихов Цветаевой «Магдалина»[11] к моменту создания собственного стихотворения под названием «Магдалина» в 1949 г., Бродский одновременно подчеркивает два пункта своего несогласия. Во-первых, семейный дуэт указывает, что Пастернак (видимо, в сравнении с Рильке и Цветаевой) якобы освободил отношение между Магдалиной и Христом от эротики; Бродский оценивает эту интерпретацию как «замечательный пример нравственной и метафизической дезинформации». Во-вторых, комментаторы намеренно дистанцируют Пастернака от лингвистического контекста стихов, на которые он в действительности ориентировался. Так, упоминание ими стихотворения Рильке, подчеркивает Бродский, «замечательно своим грамматическим оформлением, переводящим это стихотворение – если не вообще самого Рильке – из подозреваемой авторами категории прецедента пастернаковского диптиха в категорию явления в лучшем случае параллельного. Принцип причинности как бы затушевывается и даже облагораживается в определенном смысле иностранностью самого имени Рильке. Общая тональность данной информации – не «он был до», а расплывчатое «и он тоже». Другими словами, задачей авторов комментария является продемонстрировать полную независимость поэта в трактовке означенной темы»[12]. Напомним, что стихи его великих предшественников датируются 1907 (Рильке) и 1923 годами (Цветаева), и в этом смысле их формальные гипертекстуальные отношения очевидны[13].

Бродский подчеркивает неправомерность подобного отношения к лингвистическому и культурному контексту[14] при анализе поэзии Пастернака и поэзии вообще; что такое «контекст культуры» для Бродского – непростой вопрос, заслуживающий особого рассмотрения. А пока только цитата. «Подлинный поэт не бежит влияний и преемственности, но зачастую лелеет их и всячески подчеркивает. Нет ничего физически (физиологически даже) более отрадного, чем повторять про себя или вслух чьи-либо строки. Боязнь влияния, боязнь зависимости – это боязнь – и болезнь – дикаря, но не культуры, которая вся – преемственность, вся – эхо»[15]. Именно поэтому, напоминает Бродский, в поэзии так распространены вариации на тему, имитации, как жанровые, так и строфические, оттого существуют формы сонета, терцины, рондо и пр. Именно поэтому сам Бродский, например, называет целый цикл своих стихов «Новые стансы к Августе», конечно же, не забывая пастернаковский перевод «Стансов к Августе» Байрона.

2. Два текста

И вот Пастернак пишет два стихотворения с общим названием «Магдалина»: первое отчетливо перекликается с Рильке, второе – с Цветаевой. Первую часть диптиха[16], навеянную Рильке, Бродский оценивает как в целом неудачную – естественно, относительно масштаба самого Пастернака – и вынуждающую поэта предпринять еще одну попытку аналогичного рода. Объяснение неудачи построено почти чисто интратекстуально: образец, избранный Пастернаком, слишком «мужской» и «рациональный», чтобы говорить от лица страдающей Магдалины. Это пятистопный ямб, используемый Рильке, чередующаяся рифма с мужскими и женскими окончаниями; Пастернак заменяет его ямбическим чететырехстопником со сквозной и опоясывающей рифмами, но лиризма, плача и утешения все равно недостает. Получается вариация на тему, довольно длинное упражнение, выполненное далеко не безукоризненно. В нем интеллекта больше, чем веры, больше слов, чем голоса; оно есть «больше – выход, чем выдох» – так, по замечанию Бродского.

Второй образец Пастернак обнаруживает в подаренном ему Цветаевой эмигрантском сборнике стихов «После России», ряд которых очень личностно обращен к нему самому. Однако, по мысли Бродского, не столько это интимное обстоятельство вызывает цветаевские аллюзии Пастернака, сколько внутренние характеристики текста ее стихов: избыточная лексическая интенсивность, высокая кинетика, выраженная вокальность, а также двойственность фокуса цикла «Магдалина», который «колеблется между автопародией и автобиографией». При этом «Магдалина для Цветаевой по существу лишь еще одна маска, метафорический материал, мало чем отличающийся от Федры, или Ариадны, или от Лилит. Речь идет не столько о вере, сколько о женском архетипе и его чувственном потенциале» (курсив мой – И.К.)[17]. И здесь Бродский вскрывает гипертекстуальное измерение пастернаковского стиха.

Теперь нам пора последовать за Бродским в глубину поэтического материала и воспроизвести подряд стихотворения Цветаевой и Пастернака, дабы увидеть их перекличку. Сначала – Цветаева, говорящая от лица Иисуса, впервые встретившего Магдалину.

О путях твоих пытать не буду,

Милая! – ведь все сбылось.

Я был бос, а ты меня обула

Ливнями волос –

И – слез.

Не спрошу тебя, какой ценою

Эти куплены масла.

Я был наг, а ты меня волною

Тела – как стеною

Обнесла.

Наготу твою перстами трону

Тише вод и ниже трав…

Я был прям, а ты меня наклону

Нежности наставила, припав.

В волосах своих мне яму вырой,

Спеленай меня без льна.

– Мироносица! К чему мне миро?

Ты меня омыла

Как волна.

После этого вступает Пастернак, отвечая женским голосом и следуя цветаевскому ритму. «Стихотворение Пастернака следует за стихотворением Цветаевой как продолжение дикции или – если взять шире – как продолжение сюжета, как история за событием; как, если угодно, воскрешение: прежде всего, тональности» (курсив мой – И.К.)[18], - определяет эту связь Бродский. Религиозное, духовное воскрешение лирического героя (и самого Пастернака) имитируется поэтическими средствами, заимствованными у умершей женщины, но бессмертного поэта, Цветаевой, – такова его мысль.

У людей пред праздником уборка.

В стороне от этой толчеи

Обмываю миром из ведерка

Я стопы пречистые твои.

Шарю и не нахожу сандалий.

Ничего не вижу из-за слез.

На глаза мне пеленой упали

Пряди распустившихся волос.

Ноги я твои в подол уперла,

Их слезами облила, Иисус,

Ниткой бус их обмотала с горла,

В волосы зарыла, как в бурнус.

Будущее вижу так подробно,

Словно ты его остановил.

Я сейчас предсказывать способна

Вещим ясновиденьем сивилл.

Завтра упадет завеса в храме,

Мы в кружок собьемся в стороне,

И земля качнется под ногами,

Может быть, из жалости ко мне.

Перестроятся ряды конвоя,

И начнется всадников разъезд.

Словно в бурю смерч, над головою,

Будет к небу рваться этот крест.

Брошусь на землю у ног распятья,

Обомру и закушу уста.

Слишком многим руки для объятья

Ты раскинешь по концам креста.

Для кого на свете столько шири,

Столько муки и такая мощь?

Есть ли столько душ и жизней в мире?

Столько поселений, рек и рощ?

Но пройдут такие трое суток,

И столкнут в такую пустоту,

Что за этот страшный промежуток

Я до воскресенья дорасту.

Драматургически эти стихотворения, которые и для Цветаевой, и для Пастернака являются вершинами их творчества, составляют единое целое. «Преемственность или – лучше и точнее – зависимость пастернаковского «У людей пред праздником уборка…» от цветаевского «О путях твоих пытать не буду…» столь же очевидна, как и их различие. Но мне хотелось бы попробовать продемонстрировать, что различия не столько подчеркивают эту зависимость, сколько являются ее формой, - замечает Бродский. - Что, в конечном счете, «О путях твоих пытать не буду…» и «У людей пред праздником уборка…» – это одно и то же стихотворение»[19]. Последуем за Бродским и мы.

3. Параллели

Какие же конкретные языковые параллели обнаруживает Бродский в этих двух стихотворениях? Это, как уже сказано, одинаковый размер – пятистопный хорей с анапестовыми провалами. Это одинаковая ключевая рифма: «слез-волос»; отчасти в подтверждение ее существенности Бродский приводит свой перевод из английского поэта ХVII века Эндрю Марвелла:

Так слезы Магдалины, чей

поток впитал красу очей,

Спасителя – цепям сродни

прозрачным – оплели ступни.

Далее, Бродский обнаруживает у Пастернака эмоционально и вокально взрывные односложные и двусложные лексические компоненты, заимствованные им для того, чтобы ответить Цветаевой на ее собственном языке – вопросом:

Для кого на свете столько шири,

Столько муки и такая мощь?

Есть ли столько душ и жизней в мире?

Столько поселений, рек и рощ?

Для Пастернака обращение к теме Магдалины есть также и запоздалое интимное обращение к Цветаевой, которым не стало его известное стихотворение «Памяти Марины Цветаевой»[20]. Аргумент Бродского интратекстуален: «само имя – Мария Магдалина – анаграмматически содержит в себе имя Марина – тем более что для русского слуха «Мария» и «Марина» не слишком дифференцируются. Анаграмматичность только усиливается от повторяющихся гласных а/и/я и а/и/а и идиосинкратическим эхом в «Мироносица! К чему мне миро?» еще закрепляется» (курсив мой – И.К.)[21].

Аналогична и интертекстуальная отнесенность обоих стихотворений к одному и тому тексту Евангелия при смещении времени, «телескопизации» сюжета, по выражению Бродского; ведь у Пастернака уже «завтра упадет завеса в храме», грядет распятие, а в цветаевском обращении Христа к собеседнице вообще омовение ног тождественно омовению снятого с креста («Милая! Ведь все сбылось». «Обнесла». «Спеленай».) Напомним, что библейская Магдалина впервые встречает Иисуса заметно раньше, в доме Симона.

Бродскому – и мне тоже – в последних строках пастернаковского стихотворения слышится ожидание возврата… к первым строкам Цветаевой. Тому есть общие сюжетные основания. В рильковской «Пиете» Магдалина у снятого с распятия Иисуса вспоминает об их первой встрече. Уже в первой части цветаевского триптиха «Магдалина» героиня обращается к герою и уподобляет его и себя указанной библейской паре, исходя из евангельской истории в целом. А в третьей части все уже явно замыкается воедино. Пророчество Магдалины оправдалось («Милая! Ведь все сбылось»), и текст Пастернака словно окружается текстом Цветаевой, помещается внутрь его как недостающий и естественным образом дополняющий элемент, как его предисловие и послесловие. Тем самым в евангельский сюжет вносится логика мифического возвращения, в отношения двух поэтов – искомое интимно-лирическое единение, а Пастернак обретает необходимый ему духовный вектор. Итак, встреча в доме Симона оказывается репетицией погребального омовения, Пастернак оборачивается Цветаевой, а лирический герой Пастернака из Магдалины превращается в Христа.

Еще один значимый мотив обращения Пастернака к образу Магдалины имеет характер простой интертекстуальности: идет взаимодействие текста романа «Доктора Живаго» и поэтической работы. В 1949 роман в основном замысле готов, но его развитие и уточнение продолжается до 1955 года; незадолго до этого пишутся стихи, принадлежащие Юрию Живаго. Бродский выдвигает гипотезу о том, что пастернаковская Магдалина призвана придать дополнительное измерение образу Лары. Он не приводит аргументов в пользу этого тезиса, полагая его самоочевидным. Однако в последнем варианте текста романа, который, собственно, и доступен читателю, есть только намеки на это. Так, Живаго с интересом слушает близкие ему рассуждения Симы Тунцевой по поводу Магдалины и других библейских сюжетов[22]. В частности, она с удивлением замечает, что в богослужебных текстах православной церкви большинство упоминаний о Магдалине помещается в самый канун Пасхи – на время близкой кончины Христа и его грядущего воскресения. Именно отсюда и «телескопизация» сюжета если не у Рильке, то у Цветаевой и самого Пастернака. Однако самое прямое указание на намерения Живаго обнаруживаются только в одной из ранних рукописных редакций той же восемнадцатой главы (часть XIII) романа, где главный герой проговаривается: «надо будет написать когда-нибудь стихи о Магдалине именно в этом духе, как о безоговорочном и безоглядном душевном обнажении…»[23].

Остается только гадать, чему обязана фигура умолчания, получившаяся в итоговом тексте романа по причине сокращения этих строк. Видимо, она должна добавить утонченности в замысел за счет увеличения неопределенности в стиле «Не надо заводить архивов» во всю ситуацию четырнадцатой главы (часть XIV), сложившуюся после отъезда Лары из Варыкино. Оставшись один, Живаго пытается запечатлеть память о ней в записях и стихах и обнаруживает, что ее литературный облик «по мере вымарок и замены одного слова другим» все дальше уходит от своего прототипа. «Эти вычеркивания Юрий Андреевич производил из соображений точности и силы выражения, но они также отвечали внушениям внутренней сдержанности, не позволявшей обнажать слишком откровенно лично испытанное и невымышленно бывшее […] Так кровное, дымящееся и неостывшее вытеснялось из стихотворений, и вместо кровоточащего и болезнетворного в них появлялась умиротворенная широта, поднимавшая частный случай до общности всем знакомого» (курсив мой – И.К.)[24]. Подобно герою романа, Пастернак ограничивается обращением к архетипу Магдалины, чтобы воскресить в своей памяти образ Цветаевой (или образы каких-то других женщин), которую очевидно роднят с Ларой страстность и противоречивость душевного склада.

Уже из разбора вышеприведенной гипотезы Бродского видно, что ему не удается удержаться на уровне анализа лингвистического контекста в узком смысле, задаваемого исключительно текстами стихотворений «Магдалина» Пастернака и Цветаевой. Более того, обнаруживается, что анализ лингвистического контекста с необходимостью диктует выход в другие контексты. Иначе не удается выразить пространственную и временную дистанцию авторов, понимание которыми друг друга (как и понимание их читателем, а также профессиональное истолкование их творчества) производно от различия личностных и социальных контекстов, что и задает собственно интерпретационную проблему. Однако Бродский лишен возможности развернуть свое исследование, изначально ограниченное рамками доклада и в дальнейшем – жизнью автора. Поэтому мы возвращаемся к материалу, оставленному Бродским как внутри, так и за пределами своей исследовательской задачи и делаем шаг в обозначенном им направлении. Однако если минимизировать обращение к мистической метафизике или поэтическому романтизму, то понимание смысла феномена культурной преемственности требует более обстоятельного погружения в биографические, ситуационные и культурные контексты.

И здесь мне предстоит признаться в своей весьма поверхностной осведомленности по поводу современного цветаево- и пастернаковедения – не потому, конечно, что позволенное Бродскому позволено и мне; меня оправдывает лишь локальность моей задачи.

4. Треугольники и дуэты

Итак, моя гипотеза состоит в том, что И. Бродский в своем стремлении понять локальный эпизод истории поэзии озабочен значительно более общими, если хотите – философскими проблемами. Намеренно избегая анализа ситуационного и культурного контекста общения трех великих поэтов, он словно намекает на иной – метафизический – срез поэтической реальности. В этой метафизике над литературными текстами и литературоведческими параллелями надстраиваются вечные архетипы учителя и ученика, гения и мастерового, любви и разлуки, жизни и смерти. Однако научный, рациональный, немистический путь к пониманию этого намерения Бродского лежит через воспроизведение пропущенных им контекстов. Приходится смирить воображение и обратиться к текстам.

Отношение Б. Пастернака к Р. Рильке, многократно продемонстрированное в письмах первого ко второму, может быть подытожено таким категорическим признанием русского поэта французскому слависту М. Окутюрье в 1959 году: «Я всегда думал, что в своих собственных попытках, во всем своем творчестве я только и делал, что переводил или варьировал его [т.е. Рильке] мотивы, ничего не добавляя к его собственному миру и плавая всегда в его водах»[25]. Нет нужды доверять субъективной рефлексии поэта, однако эти строки, написанные им собственноручно, пусть и по-французски, образуют значимый лингвистический контекст его творчества. Это же касается и писем, обращаемых друг к другу тремя равновеликими углами любовного треугольника «Рильке-Цветаева-Пастернак», среди которых то немецкий поэт, то русская поэтесса время от времени образуют вершину. Достигший пятидесятилетия Рильке и перешагнувшие тридцатитрехлетие Пастернак и Цветаева, конечно же, не общаются как равные – авторитет Рильке несомненен, и если Цветаева – объект любви обоих мужчин, то Рильке – объект поклонения обоих русских поэтов. Впрочем, поэтических восторгов во все стороны немало. Вообще чем примечательна эта переписка – это открытой прозаической проговоренностью эмоционального ряда, обычно закодированного в литературе; Пастернак в письме Цветаевой смотрит на «роман как на учебник (ты понимаешь чего) и на лирику как на этимологию чувства (если ты про учебник не поняла)»[26].

Характер, биография, исторический контекст, универсальный контекст европейской культуры – вот факторы, сделавшие общение трех великих поэтов столь эмоционально напряженным и значимым для мировой литературы. Рильке (1875-1926), родившийся в Праге, одном из культурных центров Австро-Венгрии, имперском смешении народов, поэт-затворник, утративший Родину; космополит, отгородившийся от общества; аристократ духа, страдавший от неизлечимого телесного недуга. В юности чешский австро-немец становится страстным русофилом, читает в оригинале русскую литературу, переводит стихи и прозу и даже сам пишет стихи по-русски, путешествует по России, мечтает остаться там навсегда. Затем следует французский период: увлечения О. Роденом, П. Валери; французский ему так же близок, как и немецкий (признается он Цветаевой). Рильке отдал дань многим поэтическим стилям и многие создал сам, разрушая традиции, стремясь соединить поэзию и прозу, поэзию и пластическое искусство, немецкий с французским. Отказываясь от установленных правил поэтики, он словно предвосхищает формулу «все дозволено» своего соотечественника, родившегося за два года до его смерти, венско-калифорнийского философа Пола Фейерабенда: «Начав с разрушения строфики, Рильке приходит к нигде не записанной, но явствующей из его творчества формуле: «Пишу как хочу»»[27]. Едва ли кто-то другой оказал столь мощное влияние на поэзию ХХ века, считал Пастернак, повторяя Верхарна.

Цветаева и Пастернак принадлежат к первому поколению профессорских детей, родившихся в Москве и с детства активно приобщенных к искусству, гуманитаристике, иностранным языкам, поездкам за границу. Психологически они, скорее, антиподы; она – взрывная, открытая, целеустремленная, он – задумчивый, погруженный в себя, сомневающийся. Общность характеров проявляется лишь в самостоятельности поиска пути, в неотъемлемости жизни от творчества[28], в то искомой, то избегаемой, но всякий раз неизбежной дистанции от окружения. Так и Рильке, признавая свою зависимость в первую очередь от немецкого романтизма (Д. фон Лилиенкорн), одновременно погружен в российские и французские аллюзии и в этом смысле дистанцируется от основных немецких поэтических школ. Позже он культивирует и физическое одиночество по причине болезни, при этом живя и работая в домах европейских аристократов. Его поздние, новаторски-экспериментальные стихи находят не слишком много почитателей в германоязычных странах.

Цветаева, отличаясь бескомпромиссностью, страстностью и даже резкостью характера, помноженными на творческую оригинальность, обречена на непонимание окружающих. Вспоминая о ранних встречах с ней, в этом признается и Б. Пастернак («я так долго прозевывал ее и так поздно узнал»[29]); да и она сама не поняла Пастернака в то время[30]. Восторженно встреченная эмигрантскими кругами, Цветаева почти сразу отстраняется от них по идейным и творческим причинам и оказывается в изоляции. Ее постоянный и осознаваемый мотив – «жестокий мятеж» («Бабушке»). Пастернак, напротив, самокритично заявляет: «Всю жизнь я быть хотел как все» («Высокая болезнь»); он колеблется между участием в литературных группировках и самостоятельностью, принятием и непринятием революции и окружающей российской действительности. Однако и он постоянно наталкивается на непонимания и подозрения современников, всегда вынужден таиться, «в реалистическом обличьи спасать и отстаивать идеализм, который тут только под полой и пронести, не иначе»[31], т.е. остается «внутренним эмигрантом». По словам Цветаевой, Пастернак «очень одинок в своем труде. Похвалы большинства ведь относятся к теме 1905 года, то есть нечто вроде похвальных листов за благонравие»[32]. Одиночество – личностный контекст, объединяющий всех трех (а, быть может, и вообще всех) поэтов.

И здесь нужно обратиться к одному месту из «Охранной грамоты», где Пастернак, вспоминая о том воздействии, которое на него в юности произвело чтение стихов Рильке, делает – почти постмодернистское – замечание по поводу эфемерности личности автора и культурной преемственности.

«Я не пишу своей биографии. Я к ней обращаюсь, когда того требует чужая. Вместе с ее главным лицом я считаю, что настоящего жизнеописания заслуживает только герой, но история поэта в этом виде вовсе непредставима. Ее пришлось бы собирать из несущественностей, свидетельствующих об уступках жалости и принужденью. Всей своей жизни поэт придает такой добровольно крутой наклон, что ее не может быть в биографической вертикали, где мы ждем ее встретить. Ее нельзя найти под его именем и надо искать под чужим, в биографическом столбце его последователей. Чем замкнутее производящая индивидуальность, тем коллективнее, без всякого иносказания, ее повесть. Область подсознательного у гения не поддается обмеру. Ее составляет все, что творится с его читателями и чего он не знает. Я не дарю своих воспоминаний памяти Рильке. Наоборот, я сам получил их от него в подарок»[33].

Я не помню, сказал ли к тому времени («Охранная грамота» датирована 1930 годом) Хорхе Луис Борхес свою фразу «Рождение читателя означает смерть автора» или нет, но у Пастернака мы находим именно эту мысль. Особенно важны выделенные мною курсивом слова «наклон» и «замкнутее». Второе – ключевое для понимания уже позитивной – творческой – роли одиночества и виртуального места автора в мировой библиотеке, где к нему ведет не каталог, а множество явных и стертых тропинок: ссылок, аллюзий, коннотаций. Ибо как иначе выделить автора из миллионов других – читателю, не современнику, а отдаленному потомку, подобно инопланетянину, знакомящемуся с чужими для него текстами в условиях культурного разрыва, с точки зрения вечности. Такой взгляд на биографию избавляет ее от эмпирических случайностей, придает ей трансцендентальную логику мирового духа – путем указания на не ретроспективную, а перспективную детерминацию. Автора создает читатель, поэта – последующие поэты. Но это будущее, в свою очередь, определяется тем фактом, что все эти люди вообще что-то читают. «Время … боготворит язык», - приводит Бродский слова У. Одена, замечая в предвкушении этой строки: «Не читая стихов, общество опускается до такого уровня речи, при котором оно становится легкой добычей демагога или тирана. И это собственный общества эквивалент забвения, от которого, конечно, тиран может попытаться спасти своих подданных какой-нибудь захватывающей кровавой баней»[34].

Здесь Бродский возвышает свою мысль до философской рефлексии, до своеобразной философии языка, философии культуры. Поэт приобретает у него статус демиурга, творящего подлинную человеческую реальность, связывающего воедино разные миры. И потому особо примечательно выделенное мною слово «наклон» как эквивалент культурной преемственности, субстанции человечности, склонности, восприимчивости человека к человеку.

Именно в этом смысле мы обнаруживаем его у Пастернака как перекличку с Цветаевой. За месяц до третьей части «Магдалины» она пишет стихотворение «Наклон». Вот фрагмент из него.

…………..

Материнское – сквозь сон – ухо.

У меня к тебе наклон слуха,

Духа – к страждущему: жжет? да?

У меня к тебе наклон лба,

Дозирающего вер-ховья.

У меня к тебе наклон крови

К сердцу, неба – к островам нег.

У меня к тебе наклон рек,

Век…

………………..

И так далее. Как мы помним, Цветаева возвращается к этому жесту – наклону – в «Магдалине», проговаривая то, что еще не было сказано ранее:

Наготу твою перстами трону

Тише вод и ниже трав…

Я был прям, а ты меня наклону

Нежности наставила, припав.

Круг общения Цветаевой и Пастернака почти один и тот же, хотя сами они непосредственно не приближаются друг к другу. Их отцы – художник Л. Пастернак и филолог И. Цветаев, известный собиратель живописи; их матери – пианистки из школы Антона Рубинштейна. Особое отношение к немецкой культуре – литературе, философии, музыке – формируется с детства и сохраняется вопреки настроениям Первой мировой войны. Оба они любят не реальную Германию начала ХХ века, но воображаемую, данную в исторической памяти страну великого духа. И пока Цветаева еще зачитывается «Мерсенном романтиков» Беттиной фон Арним, Пастернак уже прошел искус Баха и Канта и отныне впрямую ориентируется на творческий опыт Рильке, к которому Цветаева обратится только через десять лет.

Значимой для истории литературы встрече Пастернака и Цветаевой предстояло случиться только за год до цветаевской «Магдалины», в момент, тяжелый для них обоих. Цветаева только что уехала из России, потеряв там младшую дочь, умершую от голода. Пастернак переживал тяжелые жизненные обстоятельства и творческий кризис в начале 20-х годов. Оба нуждались в общении; для Цветаевой оно означало связь с российскими реалиями и русской поэзией, для Пастернака оно стало вестью из свободного мира, соприкосновением с сильной и понимающей женщиной, сестрой по духу. Понимание, поддержка в творчестве были остро необходимы для обоих.

Вспоминая о своем восприятии цветаевской книги «Версты» в 1922 г. и о зарождении их духовной близости, Пастернак писал: «Какая-то близость скрывалась за этими особенностями [стиха Цветаевой], быть может, общность испытанных влияний или одинаковость побудителей в формировании характера, сходная роль семьи и музыки, однородность отправных точек, целей и предпочтений»[35]. Пастернак в переписке с Цветаевой, человеком заметно более энергетическом, черпает новые силы. Их эпистола становится поэтическим проектом любви, которая уже не сбылась и не сбудется никогда. Письма служат им словно «черновиками» (слово Цветаевой) страсти и подлинной жизни вообще. Для нас они важны как свидетельство интимно-духовных отношений, которые для Пастернака всегда были существенны, будь объектом его преклонения Скрябин, Коген или Маяковский. Эти личные отношения и определили интересующие нас параллели и заимствования, задали тот интра- и интертекстуальный контекст, который анализируется Бродским.

5. Новый треугольник

Однако если бы между текстами Пастернака и Цветаевой выстраивалась линейная связь, в ней бы не нашлось места самому Бродскому. Его место и его интерес обязаны тому, что заимствования предполагают не только сходство; напротив, часто заимствуется как раз иное для того, чтобы обогатить свое. Природа культурной преемственности – вовсе не механический детерминизм, не потеря себя без остатка. Это сложная форма положительной обратной связи, то более, то менее интенсивной, обогащающей и разочаровывающей одновременно. Короче, это заинтересованная и искренняя полемика с предшественником. Так и в дуэт «Цветаева-Пастернак» встраивается Бродский, почти безгласно примеряющий на себя то один, то другой угол наклона к этому основанию.

Различия Цветаевой и Пастернака рельефно проступают, среди прочего, в отношении к повседневности и мифу. Для Пастернака жизнь не тождественна творчеству, но является его основой. От поэта требуется не «полная гибель всерьез», но «самоотдача» посредством языка, противопоставляемая «шумихе» – биографической канве. Поскольку «жизнь как тишина / Осенняя подробна», то и поэтическое ремесло – единственно возможная форма творчества. По Цветаевой же, обыденный опыт жизни ничего не дает поэту, от него следует отстраниться, уйти в высокую сферу чистого духа, чувства, воображения. Столь же высоко, как и Пастернак, ставя роль сознательного мастерства, она подчеркивает в нем проектирующую, преобразовательную функцию по отношению к жизни. Поэтому обычный лирический герой Цветаевой – персонаж мифа или эпоса, который не выражает себя в мифе, не использует его как метафору, но живет в нем и только через него, реализует миф своей жизнью. Цветаева повторяет слова Наполеона: «воображение правит миром» (неслучайно Пастернак именует ее сына Наполеонидом), у нее память «тождественна воображению»[36].

Звучание двух версий «Магдалины», поэтому, демонстративно различно. Цветаева с самого начала, словно с вершины горы, задает неснижаемую высоту голоса торжественностью аллитерации и лексики: «О путях твоих пытать не буду». Пастернак отвечает намеренно сниженным тоном, глядя снизу вверх; банальные «уборка», «толчея», «ведерко», «подол» разбавлены почти исключительно простыми глаголами «шарю», «нахожу», «вижу». Цветаева намеренно дистанцируется от собственного быта, который она ненавидит. Пастернак имитирует чужой быт, о котором он на практике почти ничего не знает; он использует его как этнографическую иллюстрацию. И даже когда он повышает регистр, берет октавой выше («Будущее вижу так подробно»), то здесь все равно его любимое, эмпирическое «подробно», речь не об истине с высоты птичьего полета. Так бы не писал Пастернак середины 20-х годов, это голос другого человека, который ищет повод для вдохновения, но не в ущерб избранной тональности.

Расхождение Пастернака с Цветаевой, последовавшее за годами его страстной романтической влюбленности, ограниченной эпистолярными возможностями, обязано в немалой степени смене поэтического метода, когда он исчерпывает себя. «Я отказался от романтической манеры. Так получилась неромантическая поэтика «Поверх барьеров», - пишет Пастернак. – Но под романтической манерой, которую я отныне возбранял себе, крылось целое мировосприятье. Это было пониманье жизни как жизни поэта. Оно перешло к нам от символистов, символистами же было усвоено от романтиков, главным образом немецких»[37]. И пусть Цветаева выходит за границы поэтических классификаций, для нее свойственно именно такое – неоромантическое – понимание соотношения поэзии и жизни; предельная, до разрушительности, поэтизация отношений с людьми; безрассудная и порой слепая поэтизация мира.

 Вот кредо Пастернака как поэта-реалиста (учтем идеологическую коннотацию данного штампа). «Что делает художника реалистом, что его создает? Ранняя впечатлительность в детстве, - думается нам, - и своевременная добросовестность в зрелости. Именно эти две силы сажают его за работу, романтическому художнику неведомую и для него необязательную. Его собственные воспоминания гонят его в область технических открытий, необходимых для их воспроизведения. Художественный реализм, как нам кажется, есть глубина биографического отпечатка, ставшего главной движущей силой художника и толкающего его на оригинальность»[38].

Греческий миф привлекает Пастернака именно тем, что биография его героев, еще эмпирически несостоявшаяся, уже заранее предопределена в детстве неотвратимой судьбой. Греция «умела мыслить детство замкнуто и самостоятельно, как заглавное интеграционное ядро … Какая-то доля риска и трагизма, по ее мысли, должна быть собрана достаточно рано в наглядную, мгновенно обозримую горсть. Какие-то части зданья, и среди них основная арка фатальности, должны быть заложены разом, с самого начала, в интересах его будущей соразмерности»[39]. Не будем корить Пастернака за несколько натянутую привязку греческого мифа к его пониманию творчества. То, что, к примеру, еще юного Одиссея уже называют «многоопытным» и «мудрым», есть обычная ретроспективная инверсия, свойственная мифу. Судьба суждена герою с детства, но она не определяется содержанием, опытом детства, тем, как это детство протекало. О личностном развитии героя применительно к мифу едва ли можно говорить, и это признает и сам Пастернак. Отсылка к мифу для Пастернака важна здесь потому, что миф – детство культурной истории, подобное детству индивида. Поэт не может избежать обращения к мифу, ибо поэзия погружена в историю культуры и являет собой мастерски-личное повторение архетипа, которое играет, среди прочего, и критериальную роль – соразмеряет результат творчества с высшими образцами. Именно поэтому, и здесь нельзя возразить Бродскому, «шестнадцать строк «Магдалины» … стали для Пастернака не только частью его личной мифологии, но камертоном, чья вибрация не утихает до конца его дней»[40].

Бродский не согласен с Пастернаком в определении источника творчества. Авторитет детского опыта отвергается Бродским в его автобиографическом эссе «Меньше единицы»: «Я нисколько не верю, что все ключи к характеру следует искать в детстве»; свое «счастливое детство» Бродский описывает самыми мрачными тонами, но его обстоятельства «не сильно повлияли на нашу этику и эстетику – а также на нашу способность любить и страдать. Я вспоминаю об этих вещах не потому, что считаю их ключами к подсознательному»[41]. При этом он явно принимает пастернаковскую критику романтизма.

Одновременно Бродскому ясно, что лексическая интенсивность и взрывная вокальность Цветаевой производны не просто от ее эмоционального склада и поэтического мастерства, но в огромной степени от мифопоэтического романтизма, от мифологии языка, элемент которой принадлежит сущности поэзии вообще. Этой мифологии не чужд и Пастернак. Он так описывает творческое вдохновение Юрия Живаго: «Соотношение сил, управляющих творчеством, как бы становится на голову. Первенство получает не человек и состояние его души, которому он ищет выражения, а язык, которым он хочет его выразить. Язык, родина и вместилище красоты и смысла, сам начинает думать и говорить за человека… 

В такие минуты Юрий Андреевич чувствовал, что главную работу совершает не он сам, но то, что выше его, что находится над ним и управляет им, а именно: состояние мировой мысли и поэзии и то, что ей предназначено в будущем, следующий по порядку шаг, который предстоит ей сделать в ее историческом развитии. И он чувствовал себя только поводом и опорной точкой, чтобы она пришла в это движение»[42].

И когда Бродский снова и снова заявляет, что поэт есть средство существования языка, он фактически соглашается с Пастернаком и в еще большей степени с Цветаевой в том, что поэт реализует собой миф. Подобно тому, как Ахилл идет навстречу смерти, ибо это предназначает герою судьба, поэт пишет, поскольку язык подсказывает или просто диктует ему следующую строчку.

Отсюда два главных внутренних повода выбора темы Бродским, решившим сопоставить стихи Пастернака и Цветаевой. Один в том, чтобы показать единство языка как универсального, как метафизического контекста, в котором происходит мистическая встреча разных поэтов. Второй – более личный, более инструментальный. Бродский видит недостаточность каждого из них в отдельности, как источников, для себя самого; он стремится обозначить и уточнить сферу своих культурных предпочтений и несогласий. Разбираясь во взаимоотношениях двух поэтов, Бродский решает собственную стратегическую задачу: ищет пути объединения в самом себе реализма Пастернака и романтизма Цветаевой, детального опыта жизни и власти мифических архетипов.

Итоги

Проблема понимания текста – отнюдь не узкая литературоведческая проблема. И одновременно анализ поэзии не исчерпывается пониманием самого текста. Смысл текста – загадочная субстанция, измеряющая близость текста человеку, способность человека встроить данный текст в свой жизненный мир, обогатить и расширить свой мир с помощью данного текста. Лишь наличие внетекстовой реальности придает тексту смысл.

Используемые в современной гуманитаристике понятия «лингвистический контекст», «контекст ситуации», «культурный контекст» важны именно для того, чтобы локализировать и структурировать реальность за пределами текста и очертить, тем самым, область смысла. Лингвист, литературовед и культуролог, казалось бы, могут этим ограничиться. Однако эти понятия удивительным образом обнаруживают свою относительность в анализе конкретных текстов и контекстов; за ними начинает проглядывать трансцендентальная реальность Культуры как таковой, которая не измеряется ни этносом, ни языком, ни нравами, ни верой. Чем определяется для Бродского обращение к Цветаевой? Случайным обнаружением параллелей двух текстов? Личными поэтическими предпочтениями? Ситуацией приглашения на конференцию? Отношением к искусству, поэзии, русской поэзии, в частности? Или к европейской культуре ХХ века? Или еще шире?

Чем определяется преемственность, ставшая предметом рассмотрения Бродского? Для Пастернака чтение стихов Цветаевой представляло собой погружение в близкий ему лингвистический контекст, а общение с ней (на фоне сходных или знакомых обоим московских реалий) – ситуацию его жизни, своего рода несбывшийся проект любви, подобной любви Живаго и Ларисы. Наконец, Рильке, Блок, Маяковский символизировали (и, конечно, не исчерпывали) собой контекст культуры, одинаково родственный обоим русским поэтам. Однако этот культурный контекст оборачивается лингвистическим, ибо его нельзя усвоить вне чтения и понимания текста. И в нем же неистребимая ситуативность для людей, имевших возможность войти в него посредством более или менее близкого, но все же личного общения. Контексты, как картинки в калейдоскопе, меняют свои конфигурации в зависимости от точки зрения и сами становятся производными от текстов – культурных архетипов, задающих способы мышления, восприятия и переживания.

Для ретроспективного взгляда ни в одном из контекстов не обнаруживается ничего случайного; напротив, в них, говоря словами поэта, «дышит почва и судьба». И одновременно, само их множество и различие оказывается эфемерным, обязанным эмпирическому и аналитическому методу. В дальнейшем они сливаются воедино по мере реконтекстуализации текста, что и было задачей нашей историко-культурной реконструкции, контекст которой, никогда не очевидный для автора, в свою очередь обусловливает ее результаты. Нам хотелось, чтобы миф о трех поэтах, который взялся выстраивать Бродский, не просто расширился на еще одну гениальную душу, но и был понят как стоящая за текстом реальность. Соразмерить глубину отдельных текстов, с одной стороны, и глубину всей человеческой культуры, с другой – вот сверхзадача, которая оправдывает и смелость претензий, и несовершенство их реализации.

---

[1] См.: Halliday M.A.K., Hasan R. Language, Context, and Text. Aspects of Language in a Social-Semiotic Perspective. Oxford, 1989, P. 48.

[2] См.: Aschenberg H. Kontexte in Texten. Umfeldtheorie und literarische Situationsaufbau. Tübingen, 1999. S. 159

[3] Заказывая в абонементе ИНИОНа наиболее полные издания этих поэтов, я попросил выполнить заказ безотлагательно, поскольку очень спешил. Библиотекарша, настроенная нервно, но в целом доброжелательно, сказала, взглянув на шифры, что сразу может принести только Рильке – остальные стоят в других и очень удаленных друг от друга местах. Наши библиотеки с их каталогами относятся к Министерству культуры, но лишь в малой мере есть выражение культуры в универсальном смысле, где творения этих поэтов стоят на соседних полках, как сказал бы Борхес.

[4] Бродский И. Примечание к комментарию // Бродский И. Сочинения. Екатеринбург, 2003. С. 776.

[5] «Поклониться тени» – так назвал И. Бродский свое эссе, в котором он отдал поэтический долг английскому поэту Уистану Хью Одену. См.: Бродский И. Поклониться тени // Бродский И. Сочинения. Екатеринбург, 2003.

[6] Там же. С. 798.

[7] Бродский И. Примечание к комментарию // Бродский И. Сочинения. Екатеринбург, 2003. С. 766.

[8] Кстати, такую же позицию Бродский занимает, говоря о близости поэзии Мандельштама и Цветаевой. «Было бы, однако, ошибкой объяснять эту стилистическую и жанровую близость сходством биографий двух авторов или общим климатом эпохи. Биографии никогда наперед неизвестны, также как «климат» и «эпоха» — понятия сугубо периодические. Основным элементом сходства прозаических произведений Цветаевой и Мандельштама является их чисто лингвистическая перенасыщенность» (Бродский о Цветаевой: интервью, эссе. М., «Издательство Независимая газета», 1997. С. 2, цит. по сетевой версии http://tsvetaeva.km.ru/WIN/writer/brodsky/poetiproza.html).

[9] См.: Пастернак Б.Л. Избранное в двух томах. М., 1985.

[10] См.: Рильке Р.М. Избранные сочинения. М., 1998. С. 341.

[11] См.: Цветаева М. Стихотворения и поэмы. Л., 1990. С. 360-362.

[12] Бродский И. Цит. соч. С. 767.

[13] Однако, настаивая в данном случае на «принципе причинности», Бродский в дальнейшем, казалось бы, готов от него отказаться. Ведь архетипичность – не более чем диспозициональное свойство, его каждый раз заново завоевывает текст, явивший зрелость и пронизительность поэтического звучания, а не тривиальный набор слов, единственное достоинство которого в наибольшей временной удаленности от современности.

[14] Не будем требовать от Бродского, чтобы он строго следовал практикуемой в гуманитарных науках типологии контекстов. Она включает, помимо лингвистического, также ситуационный и культурный контексты, однако их определение и различение является специальным предметом исследования.

[15] Там же. С. 768.

[16] Эти стихи даны в приложении к роману «Доктор Живаго». См.: Пастернак Б.Л. Собрание сочинений в пяти томах. Т. 3. М., 1990. С. 536-7.

[17] Бродский И. Цит. соч. С. 774.

[18] Там же. С. 786.

[19] Там же. С. 777.

[20] Б. Пастернак в примечании к авторизованной машинописи ранней редакции пишет: «Задумано в 1942 году, написано по побуждению Алексея Крученых 25 и 26 декабря 1943 года в Москве. У себя дома. Мысль этих стихотворений связана с задуманной статьей о Блоке и молодом Маяковском. Это круг идей, только еще намеченных и требующих продолжения, но ими я начал свой новый, 1944 год» (Пастернак Б.Л. Собрание сочинений в пяти томах. Т. 2. М., 1989. С. 628). Итак, обо всем и обо всех скопом, Цветаеву даже не выделяя, – напоминает выполненную по обязанности отписку человека, целиком занятого только собой.

[21] Там же. С. 779.

[22] См.: Пастернак Б.Л. Собрание сочинений в пяти томах. Т. 3. М., 1990. С. 408.

[23] Там же. С. 609.

[24] Там же. С. 447.

[25] Цит. по: Райнер Мария Рильке. Борис Пастернак. Марина Цветаева. Письма 1926 года. М., 1990. С. 23. (Далее – «Письма»).

[26] Там же. С. 52.

[27] Витковский Е. Роза Орфея // Рильке Р.М. Избранные сочинения. М, 1998. С. 21.

[28] Цитирую Цветаеву по памяти: «Я не люблю жизнь, если она не преображена искусством».

[29] Письма. С. 24.

[30] См.: Там же. С. 23.

[31] Там же. С. 111.

[32] Там же. С. 27.

[33] Пастернак Б. Охранная грамота. Шопен. М., 1989. С. 12 (курсив мой).

[34] Бродский И. Поклониться тени // Бродский И. Сочинения. Екатеринбург, 2003. С. 797.

[35] Там же. С. 24.

[36] Цит. по: Письма. С. 33.

[37] Там же. С. 79.

[38] Пастернак Б. Охранная грамота. С. 92.

[39] Там же. С. 11.

[40] Бродский И. Цит. соч. С. 779.

[41] Там же. С. 700.

[42] Пастернак Б.Л. Собрание сочинений в пяти томах. Т. 3. М., 1990. С. 431.