Библиотека » Портреты » Илья Касавин

Илья Касавин
Космологический и эпистемологический дискурс в театре Уильяма Шекспира
Просмотров: 2727

«При анализе трагедий Шекспира мы… наблюдаем последовательное превращение всей воздействующей на героев действительности в смысловой контекст их поступков, мыслей и переживаний».

 М.М. Бахтин

Введение 

Наука в Англии в первой половине XVII в. - «века гениев», по определению А.Н. Уайтхеда[1] - развивалась совсем иначе, чем на континенте, что было обусловлено прежде всего островным положением страны и многообразными трудностями передвижения.. Протестантские Голландия и Швейцария (в меньшей степени - католические Италия и Франция) как раз переживали расцвет науки и процесс перестройки университетского образования. Именно в эти страны направляли своих детей состоятельные английские джентльмены, убедившиеся в схоластической бесплодности Оксфорда и Кембриджа (так поступил, к примеру, граф Корк, отец Роберта Бойля).

Даже спустя добрую сотню лет плачевное состояние английской науки и образования все еще раздражало Джонатана Свифта, сатирически живописавшего не только политические и религиозные споры, но и «чудачества ученых». Известно, что в художественной литературе запечатлеваются, как правило, обыденные, широко распространенные представления о науке, так сказать, образ науки в гражданском обществе. Это, естественно, несколько эпистемически сниженная, облегченная, а потому и не совсем адекватная картина. Однако наличие такого образа и его включение в социально-политический дискурс характерно как раз для стран с развитой культурой, а таковой Англию можно считать, начиная с XVII в. Это в немалой степени способствовало революции в естествознании, которая до сих пор во многом представляет собой загадку. И едва ли можно подойти к ее разрешению, если не обратить внимание на принятые в то время среди образованных людей способы общения и рассуждения.

В начале XVII в. было хорошим тоном обсуждать проблемы науки и искусства в аристократических салонах и клубах. Там культивировали свободную мысль и поощряли новизну, и их интеллектуальная атмосфера заметно контрастировала с университетскими догматическо-схоластическими стандартами. Именно из таких дворянских собраний вырастали научные общества и художественные академии. Театр, будучи своеобразным транслятором культуры и мировоззрения, работал не только на потребу невежественной публики, но должен был учитывать и вкусы образованных сословий. Темы и фабулы театральных представлений оказывались предметом оживленных салонных обсуждений, а порой и непосредственно включались в перипетии политических и культурных событий[2]. Какую же роль предстояло сыграть творчеству Шекспира в коммуникативном пространстве Англии?

Уильям Шекспир не имел систематического образования и существенно уступал некоторым своим коллегам-современникам (Бену Джонсону, например) в энциклопедичности знаний. И все же в его пьесах образ науки и Вселенной, отношение человека и мира далеко не всегда ограничены обывательскими представлениями. По страницам произведений Шекспира рассыпаны указания на знакомство автора с основными понятиями и дискуссиями в сфере естествознания. В частности, немало трудов посвящено атомистическим, алхимическим, иатрохимическим, астрономическим, астрологическим, анатомическим аллюзиям у Шекспира (некоторые из них исчезают в большинстве переводов). Подобно тому, как в Средние века писались библейская география, библейская зоология и пр., так и в наши дни создаются аналогичные историко-филологические «науки по Шекспиру», вскрывающие и накапливающие забавные факты, но не содержащие их обстоятельного теоретического анализа. Это касается упоминания об атомах («atomies» - искаженное мн. ч. «atoms») по Лукрецию и Гассенди («Ромео и Джульетта»)[3], о стихиях и качествах по перипатетикам и спагирикам («Двенадцатая ночь», «Генрих V»)[4], о гуморальной теории Гиппократа-Галена («Конец – делу венец»), о кровообращении по Сервету - в предвосхищении Гарвея - («Кориолан», «Юлий Цезарь»), о контроверзе гео- и гелиоцентризма («Троил и Крессида») и пр. Более того, герои Шекспира нередко выступают с весьма необычными научными взглядами, а некоторые из них – и со смелыми прозрениями, опережающими свой век. Хотя Шекспир не интересовался наукой сколько-нибудь глубоко и не занимался научными исследованиями, причина таких обращений, прежде всего, – в его приверженности понятию природы (nature) и даже более того – в исходной космичности всего его дискурса.

Как указывает М.М. Бахтин, «сцена шекспировского театра – весь мир (Theatrum Mundi). С этим связана и особая космичность (и микрокосмичность) образов Шекспира. Космические тела и силы – солнце, звезды, воды, ветры, огонь – или прямо участвуют в действии, или постоянно фигурируют, притом именно в своем космическом значении, в речах действующих лиц. <…> Эта особенность Шекспира (она только в очень ослабленной форме есть у испанцев) является прямым наследием средневекового театра и народно-зрелищных форм. Живое ощущение сцены как мира, определенная ценностно-космическая окраска верха и низа – все это унаследовано шекспировским театром у средневековья, даже рудименты внешнего устройства сцены (например, балкон на задней части сцены – бывшее небо). Но главное – восприятие (точнее, живое ощущение, не сопровождавшееся отчетливым осознанием) всего театрального действия как некоего по-особому символического обряда»[5], который характеризуется всемирностью, всевременностью, космичностью. Бахтин усматривает в этом следы происхождения драмы из религиозного культа, назначение которого в том, чтобы соединить небо и землю. Однако Шекспир не просто воспроизводит художественными средствами магическую онтологию и практику. Идея гармонии земного и небесного фигурирует у него в качестве идеала, диссонанс которого с реальностью и образует содержание трагедии. И потому крушение замкнутого антично-средневекового Космоса, проблематичность связи человека и природы – вот две взаимосвязанные темы, которые проходят сквозь многие произведения Шекспира («Король Лир», «Макбет», «Буря», «Троил и Крессида» и др.).

Характер космологического дискурса, представленный в драмах Шекспира, имеет важную эпистемологическую особенность, в частности с точки зрения генезиса нововременной науки. У Шекспира обнаруживается выраженное влияние образцов античной трагедии, о которой Уайтхед сказал так: «Великие трагики античных Афин – Эсхил, Софокл, Еврипид были поистине пилигримами научного мышления в том виде, в котором оно существует сегодня. Их видение судьбы, безжалостной и безразличной, влекущей трагическую коллизию к ее неизбежному концу, было прообразом того, как современная наука видит мир. Судьба в греческой трагедии превратилась в современном мышлении в порядок природы. Живая погруженность в перипетии героических коллизий как примеры и подтверждения действия судьбы в нашу эпоху преобразовалась в сосредоточенный интерес к решающим экспериментам»[6].

Уайтхед, однако, оставил в стороне сам механизм превращения судьбы в закономерность, искусства в науку (впрочем, о линейной связи такого рода едва ли стоит говорить всерьез). Представляется, что наибольшее влияние, оказанное искусством на науку, можно проследить в трансформации принятых образованной частью общества стиля общения, его тематики и способа выражения. Как было отмечено выше, определенный тип просвещенного общения был представлен аристократическим салоном и клубом, с которыми начинали конкурировать выраставшие из них научные общества и академии[7]. Таким образом, наряду с художественно-ориентированным дискурсом получал развитие, наследуя отчасти его проблематику, дискурс научного типа. Именно в этом смысле театральная драма как демонстрация развертывания необходимости предвосхитила детерминистическую механистическую картину мира, в которой «верховный часовщик» обеспечивал неизменную регулярность событий.

У Шекспира в «Генрихе IV» мы находим такие строки:

Есть в жизни всех людей порядок некий,

Что прошлых дней природу раскрывает.

Поняв его, предсказывать возможно

С известной точностью грядущий ход

Событий, что еще не родились,

Но в недрах настоящего таятся,

Как семена, зародыши вещей.

Их высидит и вырастит их время…[8]

Как пишет М.А. Барг, «в хрониках Шекспира явно прослеживается мысль о том, что вопреки текучести, непостоянству, зыбкости дел человеческих, вопреки зримому хаосу событий, интригам, заговорам, переворотам, мятежам и кровопролитиям – этим следствиям неистовств постоянно борющихся на исторической сцене сил, в истории действуют определенные закономерности, которые способен постичь человеческий разум. На вопрос, возможно ли из наблюдений над причинами отдельных и разрозненных событий сделать вывод о более общих основаниях перемен, Шекспир отвечает утвердительно»[9].

Поскольку общество для Шекспира – еще часть природы, то и его исторические хроники в той же степени наполнены космологическим чувством необходимости, что и непосредственные рассуждения о мироздании. Тем не менее природа и человек у Шекспира полны жизни и красок и далеки от известного «образа часов» как универсальной космологической метафоры детерминизма. Предстояло подвергнуть осмыслению целый ряд научных гипотез, обыденных представлений, социально-политических концепций и провести множество наблюдений и экспериментов, чтобы из юридического и морального закона выкристаллизовалось понятие закона науки.

Предметом нашего исследования, по форме направленного на анализ текстов Шекспира в контексте эпохи, будет, вместе с тем, нечто иное, достаточно эфемерное – зафиксированные в этих текстах речевые практики, до определенной степени артикулированные английским драматургом. Относящиеся к ним и маргинальные для современного читателя содержания были весьма значимы для интеллектуального климата начала XVII в. Однако они могут быть восстановлены лишь отчасти, именно потому что принадлежат к неформальным дискуссиям (разговорам, дискурсам), которые вели между собой аристократы, ученые, политики, художники – люди образованных сословий. И здесь как раз отчетливо проглядывает то обстоятельство, что отличие дискурса от текста и контекста носит относительный характер. Дискурс – то, что в определенный момент времени является соединительной тканью между текстом и контекстом и затем превращается в нечто невыразимое, утраченное. Споры по поводу текстов Шекспира и споры, отзвук которых слышится в самих этих текстах, делали и те, и другие документами эпохи, одновременно превращая их в контексты последующих текстов. В свою очередь, мой собственный текст, в основе которого лежит опыт внутреннего диалога с Шекспиром и его современниками, призван вписать утраченный дискурс в современный культурный контекст.

1. Принцип бытия, или Странный случай с астрологией

Мы привыкли к расхожему тезису о том, что эпоха Возрождения провозгласила принцип самостоятельности и свободы человека, безграничности его творческих способностей. Не следует, однако, забывать, что и тогда, и во все последующие эпохи этот принцип не мог быть ничем иным, кроме как весьма абстрактным идеалом. В лучшем случае его можно понимать как освобождение человека от принятых в предшествующую эпоху ограничений путем их замены на нечто иное. Напомним в этой связи, что XVII век оставался временем тотальной веры в астрологию. Эта «оккультная наука» представляла собой пример космологического дискурса, в котором предметом являются сами основы человеческого бытия: ее главный тезис гласит, что закономерный ход небесных светил (т.е. не монотеистический Бог, не общество, не биологическая природа человека и земная природа вообще) определяет человеческую судьбу. И пусть уже в конце XVI в. Джордано Бруно провозгласил единство небесных и земных законов и в этом смысле отсутствие онтологического приоритета неба[10], вера в астрологию продолжала доминировать как способ освобождения от оков земного бытия – человек мыслил себя гражданином Вселенной. Справедливости ради нужно отметить, что таинственность и мистичность, свойственные астрологии, в то время едва ли отличали ее от других наук, также полных скрытых качеств и загадочных субстанций.

Мы помним, какое значение еще раньше, в Средние века, придавали астрологическому прогнозу. Так, в романе «Квентин Дорвард» Вальтер Скотт повествует, что желание короля Людовика XI казнить своего астролога Галеотти за неверный прогноз натолкнулось на хитрое сообщение последнего, что король умрет вскоре после него. Это классический пример, правдоподобность которого обеспечена авторитетом Скотта-историка, который пишет, что «полученные вовремя тайные сведения, смелость и присутствие духа спасли Галеотти от грозившей ему опасности; а Людовик, самый прозорливый и самый мстительный из монархов своего времени, был обманут и остался неотомщенным благодаря своему грубому суеверию и страху смерти, перед которым он трепетал, зная, сколько тяжких грехов лежит на его совести»[11].

Впрочем, уже в XV в. гуманисты, сами нечуждые магических пристрастий, вполне решительно выступили против астрологии – по тем или иным причинам. Корнелий Агриппа, например, писал об астрологах, что «поскольку невозможно среди такого множества звезд не найти тех, которые не были бы расположены дурно или хорошо, то они находят в этом повод говорить все, что ни пожелают. Тем, кому они благоволят, пророчествуют лучшее: жизнь, счастье, честь, богатство, власть, победу, здоровье, детей, друзей, супружество, церковные и светские посты и всякое другое. Тем же, кому они хотят зла, предрекают смерть, виселицу, позор, нищету, убыток и сплошное несчастье, и все это не только посредством своего мошеннического искусства, но и по воле легкомысленных аффектов. Таким образом они толкают безбожных, любопытных и суеверных людей к полной погибели, пробуждая часто между князьями и прочим высшим сословием, страной и людьми только разрушительные войны и мятежи. Если только счастье благоволит им, и то или иное в известной степени сбывается, то просто чудно, как они надуваются от спеси и какой гордый вид напускают на себя со своими предсказаниями; если же они лгут и убеждены в этом, то одну ложь они хотят покрыть и замаскировать другой, говоря: мудрый властвует над созвездиями; тогда как воистину ни созвездия над мудрыми, ни мудрые над созвездиями, а Бог властвует над теми и другими; или говорят, что неловкость человека – предмета гороскопа воспрепятствовала небесному влиянию; если же от них требуют уверенности и гарантий, то они приходят в ярость. И эти проходимцы вызывают все же доверие князей и высокородных, и те к тому же одаряют их по-царски при том, что невозможно найти в республике людей вреднее тех, которые будущие события по созвездиям, линиям руки, снам и при помощи других фокусов предречь обещают и предсказания пускают по свету… В Александрии существовала определенная пошлина, которую должны были платить астрологи - Blacenominon, названная так от слова «глупость», поскольку они искали выгоды в необыкновенной дурости; именно глупые люди имели обыкновение спрашивать у них помощи и совета. Ведь если жизнь и счастье людей исходит от созвездий, что же тогда должно нас пугать или заботить?»[12]

Агриппа выступает, тем самым, против устойчивых суеверий своего времени. Хотя влияние звезд на земные процессы и вполне возможно, но точное определение положения и хода небесных светил недоступно никакому астроному. Астрологи по-разному трактуют свойства астрологических домов и их исходные положения, не говоря уж о том, что ставят светила выше Бога, выводя библейские события из их сочетания. Кроме того, даже Птолемей признавал, что светила лишь «склоняют», а не «вынуждают» человека поступать некоторым образом. Наука о звездах проистекает и из тебя и из них, говорил он. Этим он хотел показать, что предсказание сокрытых событий будущего исходит не только из положения звезд, но и из аффектов души – как астролога, так и вопрошающего. Наивность суеверия происходит из чрева астрологии, утверждает Агриппа. Одержимость астрологией привела, заключает он, к упадку медицины, философии, религии, к торжеству лжи и предрассудков над разумом и верой. В целом Агриппа довольно здраво критикует астрологию, призывая, с одной стороны, к внимательному прочтению древних авторитетов, с другой же – к учету требований здравого смысла при принятии той или иной доктрины.

Похоже, что Шекспир столь же критичен в отношении астрологии, полагая, что здравый смысл порой способен возвыситься над верой в астральные связи. Достаточно вспомнить монолог коварного Эдмона, побочного сына графа Глостера («Король Лир»).

«Когда мы сами портим и коверкаем себе жизнь, обожравшись благополучием, мы приписываем наши несчастья солнцу, луне и звездам. Можно, правда, подумать, будто мы дураки по произволению небес, мошенники, воры и предатели – вследствие атмосферического воздействия, пьяницы, лгуны и развратники – под непреодолимым воздействием планет. В оправдание всего плохого у нас есть сверхъестественные объяснения. Великолепная увертка человеческой распущенности – всю вину сваливать на звезды! Отец проказничал с матерью под созвездием Дракона. Я родился на свет под знаком Большой Медведицы. Отсюда следует, что я должен быть груб и развратен. Какой вздор! Я то, что я есть, и был бы тем же самым, если бы самая целомудренная звезда мерцала над моей колыбелью...»[13].

В одной из предшествующих публикаций автор этих строк пошел на поводу несколько поверхностной интерпретации данного фрагмента, полагая, что здесь Шекспир допускает ретроспективную инверсию и отдает должное росту картезианского индивидуализма, самосознания, опирающегося на здравый человеческий рассудок. Конечно, подобные идеи были рождены эпохой Возрождения и задолго до Декарта, через того же Корнелия Агриппу и подобных ему гуманистов стали доступны широкому кругу образованных людей. Поэтому, если приписать шекспировскому Эдмону знакомство с трудами популярных в Англии итальянских писателей, то источник его просвещения налицо. Но почему же с этим соседствует странная невежественность шекспировского героя по поводу техники астрологического предсказания? Ведь ни созвездие Дракона, ни созвездие Большой Медведицы не являются зодиакальными, а, следовательно, практически не учитываются при построении астрологического прогноза. В шекспировскую эпоху это было известно, вероятно, значительно большему числу людей, чем сегодня. Было бы заманчиво обвинить в неосведомленности или небрежности самого Шекспира, который нередко весьма произвольно манипулирует историческими событиями и географическими координатами. Весь «Макбет» соткан из отступлений от исторической истины, а Просперо («Буря») ухитряется потерпеть кораблекрушение у Бермудских островов в Атлантике, плавая по Средиземному морю. Стоит, впрочем, напомнить, что Шекспир поступает так не по невежеству, но исключительно в интересах более компактного и логичного повествования, сознательно перекраивая историю и географию в угоду искусству.

Следовательно, к монологу Эдмона следует отнестись с полной серьезностью и попытаться объединить прогрессивный индивидуализм с удивительным для своего времени элементарным незнанием астрологии.

Однако так ли уж прогрессивен индивидуализм, приверженность которому мы приписываем Шекспиру? Обратим внимание на то, сколь серьезно последний относится к идее порядка, основанной в целом на незыблемости средневековой картины природного и социального мира. Вот фрагмент знаменитого монолога Улисса из пьесы «Троил и Крессида»:

На небесах планеты и Земля

Законы подчиненья соблюдают,

Имеют центр, и ранг, и старшинство,

Обычай и порядок постоянный,

И потому торжественное солнце

На небесах сияет, как на троне,

И буйный бег планет разумным оком

Умеет направлять, как повелитель,

Распределяя мудро и бесстрастно

Добро и зло. Ведь если вдруг планеты

Задумают вращаться самовольно,

Какой возникнет в небесах раздор!

Какие потрясенья их постигнут!

Как вздыбятся моря и содрогнутся

Материки! И вихри друг на друга

Набросятся, круша и ужасая,

Ломая и раскидывая злобно

Все то, что безмятежно процветало

В разумном единенье естества.

О, стоит лишь нарушить сей порядок,

Основу и опору бытия –

Смятение, как страшная болезнь,

Охватит все, и все пойдет вразброд,

Утратив смысл и меру. Как могли бы,

Закон соподчиненья презирая,

Существовать науки и ремесла,

И мирная торговля дальних стран,

И честный труд, и право первородства,

И скипетры, и лавры, и короны[14].

Конечно, эта пьеса Шекспира несет на себе влияние узаконенных уже в античности сатирических обработок эпических сюжетов и, подобно драме Эсхила «Собиратель костей», дает «пародийно-травестирующие изображения событий и героев Троянской войны»[15]. Однако Улисс, пожалуй, единственная фигура в этой пьесе, которая выписана относительно серьезно. Придавая Улиссу традиционно-трагические черты многоопытного мудреца, автор получает возможность устами героя высказать близкую себе самому точку зрения. А она состоит в порицании произвола крупных феодалов, критике человеческого эгоизма, гордыни, лжи, корысти. В эпоху ранних буржуазных революций противоречия феодального общества еще были далеки до своего позитивного разрешения. Поэтому просвещенный монарх, олицетворяющий мощь и разумный порядок, пекущийся о благе подданных, которые повинуются ему как природной силе и почитают его как нравственный образец, – вот идеал общественного устройства, по Шекспиру, весьма напоминающий образ гоббсовского Левиафана. В нем нет места для «дурного» индивидуализма, игры неразумной человеческой воли, он как наместник Бога на земле является символом и гарантом онтологической целостности, олицетворяет собой единство земного и небесного мироустройства.

Тем самым, космологический дискурс Шекспира представляет собой обсуждение художественными средствами того, что много позже в философии науки получило название «научно-философской программы космизации»: в ее рамках человек пытается подвести наблюдаемые явления под известный космический порядок. Как показывает В. Депперт, космизирующий образ мышления означает, «что Земля находится под небом и, следовательно, под его упорядочивающей властью. Заимствованная из мифа, программа космизации удивительным образом пережила все научные революции, поскольку философы, теологи и представители естественных наук неизменно пытались определить все происходящее на Земле с помощью вечного порядка, который, по общему убеждению, царил во всем Космосе»[16].

Эдмон же, строивший козни против брата и предавший своего отца, является, в свете этого, не столько персонализацией прогрессивных идей, но в большей мере как раз воплощением порочного эгоизма и преступного своеволия. Отрицая космологическую связь человека и мира, Эдмон вовсе не философствует в стиле картезианского индивидуализма, но просто демонстрирует свою аморальную личность, для которой нет ничего святого и потому все дозволено.

Итак, можно сказать, что Шекспир, сталкивая две позиции в вопросе о взаимоотношении небесных и земных событий, по сути утверждает принцип единства макрокосма и микрокосма, настаивает на необходимости их гармонии. Ведь человек как часть природы в состоянии вызвать своими действиями природные изменения, а природа человека, пребывающая в постоянном столкновении разума и воли, добра и зла, определяет его поведение в кругу себе подобных. Тем самым человек обретает подлинную, высокую и разумную свободу, обязанную не «дурной воле», но законам Вселенной. Подчиненность движению небесных светил не унижает человека так, как зависимость от местного феодала; она делает его сопоставимым с высшей властью в лице папы и короля, которые также повинуются небу. Причастность Космосу, включенность в небесный круговорот возвышает, внушает гордость и уверенность в себе. Если твоя судьба начертана движением светил, то что значат для тебя все земные владыки?

Исходя из вышеизложенного, нетрудно представить себе, каким образом персонажи Шекспира оказывались символическими фигурами в ожесточенных спорах, которые вели в то время сторонники астрологии и научной астрономии, гео- и гелиоцентризма, фатализма и свободы воли.

2. Принцип деятельности, или Как перевоспитать Калибана

Пусть человеческая свобода в общем виде проистекает из космического порядка. Но ведь то же относится и к земной природе, и к земному обществу – посредникам между небом и человеком. Поэтому Шекспира, живописующего поступки и душевные терзания своих персонажей, глубоко интересуют «средние посылки», посредствующие причины, управляющие деятельностью и сознанием людей. Почему цели поступков, средства их достижения и результаты хронически рассогласованы между собой? Как соотносится между собой природное и социальное в человеке? Быть может, стоит освободить людей от политических, экономических, культурных изобретений, и наступит Золотой век? Именно так, будучи выброшенным на таинственный остров в результате кораблекрушения, мудрый старик Гонзало рисует утопический идеал общественного устройства («Буря»).

Устроил бы я в этом государстве

Иначе все, чем принято у нас.

Я б отменил бы всякую торговлю,

Чиновников, судей я упразднил бы,

Науками никто б не занимался.

Я б уничтожил бедность и богатство,

Здесь не было бы не рабов, ни слуг,

Ни виноградарей, ни землепашцев,

Ни прав наследственных, ни договоров,

Ни огораживания земель.

Никто бы не трудился: ни мужчины,

Ни женщины. Не ведали бы люди

Металлов, хлеба, масла и вина,

Но были бы чисты. Никто над ними

Не властвовал бы…

Все нужное давала бы природа –

К чему трудиться? Не было бы здесь

Измен, убийств, ножей, мечей и копий

И вообще орудий никаких.

Сама природа щедро бы кормила

Бесхитростный, невинный мой народ[17].

Гонзало рассуждает вполне в стиле трактата М. Монтеня[18], где тот в главе «О каннибалах» описывает нравы американских индейцев.

«Вот народ, мог бы сказать я Платону, - пишет Монтень, - у которого нет никакой торговли, никакой письменности, никакого знакомства со счетом, никаких признаков власти или превосходства над остальными, никаких следов рабства, никакого богатства и никакой бедности, никаких наследств, никаких разделов имущества, никаких занятий, кроме праздности, никакого особого почитания родственных связей, никаких одежд, никакого земледелия, никакого употребления металлов, вина или хлеба. Нет даже слов, обозначающих ложь, предательство, притворство, скупость, зависть, злословие, прощение. Насколько далеким от совершенства пришлось бы ему признать вымышленное им государство!»[19]. Впрочем, страницей ниже Монтень уже вступает в противоречие с самим собой и описывает, как индейцы охотятся и ловят рыбу, мастерят орудия и пьют вино, изготовляют мечи и луки и вполне кровожадно воюют с врагами. Так что Платон, с которым Монтень столь наивно полемизирует, все-таки значительно последовательнее и глубже.

Для Гонзало главным мотивом такого рода утопии выступает упадок нравов, царящий в современном мире. Как может человек оставаться нравственным существом, если главным принципом общественного устройства является неравенство? Это неравенство собственности, неравенство в смысле разделения труда, в смысле различия способностей (предприимчивости, ума) и знаний (законов общества и природы). Удалить все виды неравенства, вернуть человека в естественное состояние единства с природой значит обеспечить «невинность», безгрешность человека. Итак, получается, что чем ближе человек к животному, тем он человечнее? Но ведь и животные не равны друг другу, и в животном царстве действуют определенные правила и иерархии, поскольку природа не отличается неисчерпаемостью и побуждает к конкуренции в целях выживания. Поэтому тезис о блаженности естественного состояния справедлив только при условии изначальной завистливости (т.е. греховности) человека, не терпящего неравенства, а также абсолютной неисчерпаемости природы, способной удовлетворить «естественные» потребности. А это вновь вызывает сомнение, ибо при наличии такой неисчерпаемости естественное состояние никогда бы не было нарушено. Тем самым мы приходим к неустранимым противоречиям.

Шекспир, по-видимому, осознает логическую и фактическую слабость концепции Гонзало, поскольку она немедленно опровергается точкой зрения главного героя пьесы «Буря», Просперо, постигшего науки и магические искусства, человека, повелевающего стихиями. Пытаясь приручить и воспитать дикаря Калибана, жившего на острове, Просперо убеждается в тщете предприятия.

Презренный!

Нет, добрых чувств в тебе не воспитать,

Ты гнусный раб, в пороках закосневший!

Из жалости я на себя взял труд

Тебя учить. Невежественный, дикий,

Ты выразить не мог своих желаний

И лишь мычал, как зверь. Я научил

Тебя словам, дал знание вещей.

Но не могло ученье переделать

Твоей животной, низменной природы[20].

Оказывается, что сущность человека, живущего в гармонии с природой, остается «животной» и «низменной», более того не подвластной воспитанию. Просперо научил его языку, охоте и прочим способам жизнеобеспечения, но нравственные пороки, присущие ему «от природы» (?), тем самым преодолеть не удалось. (Заметим в скобках, что матерью Калибана была злая колдунья, «дефектные гены» которой, по всей видимости, и сделали его столь невосприимчивым к культуре.)

В противостоянии позиций Гонзало и Просперо можно увидеть отзвук полемики между рационалистами и эмпиристами по поводу врожденных идей. Ведь если знание, в том числе знание нравственного поведения, врождено человеку, то достаточно удалить помехи, очистить его сознание, чтобы направить его на путь истинный. Но если знание – результат опыта, то именно воспитанию и культуре принадлежит главная роль в деле формирования достойного человека. Шекспир, очевидно, воздерживается от приверженности одной из крайних точек зрения и, отдавая должное природным задаткам злодеев («Ричард III»), признает значение и коммуникативных условий их поведения (влияние на Макбета его жены и колдуний). Казалось бы, естественная сущность человека состоит в том, что природа воздействует на него, изначально формируя его личность в основном и затем позволяя вносить коррективы на протяжении всей его жизни. Однако от такого сбалансированного вывода Шекспира уберегает театральное требование драматизма. Человек, в котором все логично, объяснимо, гармонично, а при необходимости доступно коррекции, никогда не проходит «точку невозврата», не попадает в пограничные ситуации, не испытывает душевных потрясений. Такой герой неинтересен зрителям, с одной стороны, и он же не представляет загадки для философии – с другой. Шекспир придерживается классической идеи театра как бегства от повседневности; поэтому человек в его пьесах оказывается ареной борьбы острых противоречий, обязанных многообразной детерминации его деятельности. Природа и воспитание выступают у него не как дополняющие друг друга факторы, но как стимулы, раздирающие человека и порождающие смятение, хаос, трагедию. Перевоспитать дикого Калибана в точном смысле слова невозможно, иначе он перестанет быть Калибаном. Но можно ли перевоспитать просвещенного Просперо, человека, познавшего свою власть над природой и другими людьми? Как показывает печальный финал «Бури», герцог тоже всегда остается лишь герцогом, и, получив свой трон, он выбрасывает мудрые книги.

Человек – мятущееся, страдающее, трагическое существо; его деятельность плохо поддается планированию, регулированную, прогнозированию. Театр Шекспира устанавливает этот важнейший факт, в то время как наука до сих пор почти не принимает его во внимание.

3. Принцип коммуникации, или Как потрафить королю Джеймсу?

Средства массовой информации во все времена изыскивали актуальные («жареные») темы, чтобы привлечь зрителя и читателя. Но в эпоху Шекспира ни о какой свободе слова конечно же не могло идти и речи, и обсуждение политических проблем являлось весьма рискованным предприятием. Темой, распространяющей аромат вечной загадки и увлекательного приключения, несущей в себе искус запретного плода и повседневного суеверия, была магия. Теперь мы позволим себе остановиться на обсуждении вопроса об охоте на ведьм в шекспировские времена и роли его трагедий в этих дискуссиях. И пусть этот вопрос, казалось бы, является маргинальным для философии и современной теории познания, интерес к нему обусловлен, в сущности, несколькими серьезными причинами.

Во-первых, чисто библиографической – на поверку оказывается, что тема отношения магии и науки занимает весьма важное место в историко-культурной и историко-научной литературе. Доступная нам библиография насчитывает сотни названий, и она продолжает расти. Второе, быть может, вновь недостаточно важное основание состоит в том, что значительная доля трудов в вышеуказанной области принадлежит представительницам прекрасного пола, нередко представляющим феминистское направление. Они прямо связывают охоту на ведьм с угнетением женщин и косвенно – женское колдовство со стремлением женщин к независимому творческому самовыражению и эмансипации, которое развивалось, естественно, в русле оппозиционных социальных движений. Наконец, третье основание состоит в том объективном социальном месте, которое занимало женское колдовство и его обсуждение в рассматриваемую эпоху. Таким образом, выбор данной темы в значительной мере уже обеспечивал захват достаточно широкого коммуникативного пространства.

Напомним, что вопреки иллюзиям рационалистической истории науки и философии обсуждению гносеологических проблем придавалось в ту эпоху весьма мало значения по сравнению с проблематикой религии. Церковная десятина, отношения светской и церковной власти, Реформация, религиозные войны, инквизиция – это все элементы одного и того же процесса, подоплекой которого является отношение людей к религии и церкви. Ведьмовство, являющее собой практическое и теоретическое выражение самой зловредной девиации, или ереси, в одном лице, по необходимости должно было попасть в центр социально-политических и философских дискуссий[21]. В то время как суды выносили обвинительные приговоры, а несчастных женщин (мужчин – значительно реже) предавали «очистительному огню», в теоретическом обсуждении вопроса о природе ведьмовства принимали участие едва ли не все образованные слои общества. Философы, теологи, юристы и медики – в полном соответствии со структурой средневекового университета – стремились либо доказать объективное существование ведьм и необходимость их наказания, либо представить их как впечатлительных, больных и несправедливо обвиняемых женщин, жертв распространенных суеверий и судебных ошибок. Достаточно неоднозначной оказывается при этом позиция церкви.

Дело в том, что официальная церковь едва ли не до конца XV в. считала саму веру в колдовство и ведовство ересью и склонна была преследовать не колдунов и ведьм, но людей, убежденных в их существовании, – а ересью были распространенные в народе языческие воззрения. Они успешно использовались оппозиционными политическими движениями: в то время как женщины-крестьянки колдовали, мужчины-крестьяне брались за топоры и косы, и все вместе они вносили вклад в дело социального протеста против власти папы и короля. Однако преследованию со стороны папских инквизиторов препятствовало местное духовенство, учитывающее простонародные нравы и верования. Преодолеть данное противоречие была призвана булла Иннокентия VIII, провозглашенная в 1484 г. и подтверждавшая полномочия Генриха Инститориса и Якоба Шпренгера в деле сыска и преследования ведьм. Отныне все становится с ног на голову – официальной церковной доктриной оказывается вера в колдовство, а ересью – неверие в него[22].

Назовем только некоторые наиболее известные имена участников этой длившейся свыше двух веков дискуссии о колдовстве. Среди свидетелей обвинения немецкие теологи и деятели папской инквизиции Г. Инститорис и Я. Шпренгер, авторы наиболее влиятельного трактата против ведьм («Молот ведьм», 1487), английский король Джеймс Стюарт I, французский юрист Жан Боден и английский философ Джозеф Глэнвиль. Среди защитников немецкий врач Иоганн Вайер, английский философ Френсис Хэтчинсон, немецкий юрист и публицист Кристиан Томазиус. Это противостояние оставило заметный след в культурной истории и было запечатлено во многих памятниках искусства.

Упомянем лишь один из многочисленных примеров такого рода, связанный с именем короля Джеймса. Джеймс I (1566-1625), король Англии (с 1603), он же Яков VI Стюарт, король Шотландии, сын казненной Марии Стюарт, организатор и идеолог ведовских процессов. Он же – автор оригинального перевода Библии на английский язык (1611, так называемая «King James version»). Преследуя цель обоснования процессов над ведьмами, Джеймс I перевел древнееврейское «kashaph», обозначающее мага, никак не связанного с дьяволом, как «witch», которое в сознании его современников обозначало именно такую связь. Джеймс I полностью признает такие эпизоды, как история о Моисее и фараоновых магах, об Андоррской волшебнице, о Симоне Волхве и др., в качестве источников, подтверждающих существование ведовства. Он снимает различение между магией и ведовством; хотя в первом случае адепты полагают себя повелителями демонов, а во втором – их слугами, на деле и те, и другие – слуги дьявола. Джеймс I рассматривает магию и колдовство с точки зрения задач их инициатора (дьявола): создание ложной церкви, проведение ложных богослужений, полная имитация всех божественных установлений (что составляет основную цель сатаны – сравняться с Богом) и привлечение людей к этому ложному служению. Особое место отводится некромантии (в данном случае она соответствует воскрешению из мертвых). Методы привлечения (соответственно, факторы подпадения людей под власть сатаны) связываются с тремя основными устремлениями человека: любопытством (неправильное стремление к знанию), жаждой мести (недостаток любви к ближнему) и стремлением к наживе. Методы эти достаточно разнообразны в зависимости от аудитории: дьявол по-разному привлекает к себе ученых и невежд, знатных и простолюдинов. Джеймс I обсуждает также границы между магией и полезными науками, в частности математикой и астрологией

Этот шотландец, став королем Англии, предпринял (среди прочего) реформу театра, состоявшую в его частичном огосударствлении. Это было сделано с очевидной целью – взять в свои руки, как сегодня говорят, «медийный холдинг», обеспечивающий воздействие на общественное мнение. Попав в королевские руки, театр естественно дополнял и укреплял церковно-религиозную власть короля, являясь, по сути, альтернативным светским влиянием на души людей. Неудивительно, что вскоре после воцарения Джеймса I У. Шекспир поставил перед собой задачу завоевать его расположение, поставив ряд спектаклей, отвечавших мировоззрению короля. При этом драматург объективно служил воплощению более широкого королевского замысла – укреплению единства коммуникационного пространства, одним из следствий которого стало формирование широкого круга интеллектуальных интересов, в том числе интереса к науке. Не следует считать этот фактор второстепенным и удаленным от указанного результата. Книгопечатание как условие образованности должно было базироваться на востребованности книги, которая первоначально отличалась чрезвычайной редкостью и дороговизной. Как заставить людей читать хотя бы Библию (в то время, когда многие другие книги недоступны или под запретом)? И популярность шекспировских постановок питала интерес к тексту пьесы и косвенно – к книге вообще. Спектакль, выступая в качестве массовой версии текста[23], доводил до зрителя не только занимательную фабулу, но и вкрапленные в текст отсылки к общественно-политическим, религиозным и научным дискуссиям и реалиям.

C целью угодить королю Шекспир написал пьесу «Макбет», в которой описывается сила шотландского характера и величественное безумие шотландских междоусобиц. Учитывая, что шотландцы всегда служили для англичан объектом насмешек, этот акт был шагом на пути реабилитации и возвеличивания шотландского духа. Здесь же Шекспир потрафил еще и увлечению короля Джеймса I темой колдовства. В жизни Джеймса I несколько мистических происшествий сыграли немалую роль в его негативном отношении к вредоносной магии. Так, сюжет пьесы «Буря», в которой миланский герцог Просперо терпит кораблекрушение, намекает на одну из этих историй[24]. В немалой степени поэтому король рассматривал колдовство как универсальное объяснение земных зол, и мимо его внимания не могли пройти магические сцены из «Макбета», где ответственность за кровавые преступления главного героя фактически перекладывается на коварных ведьм.

Не имея возможности подробно проанализировать дискуссию[25], ограничимся указанием на ее результаты. Ведущие гуманитарные силы своего времени, сосредоточившись на проблематике ведьмовства, исследовали его со всех сторон: как феномен религиозного и магического опыта, как юридический казус, как социально-психологическое и нравственное явление. Они тщательно обсуждали сущность колдовства, исходя из возможного естества дьявола и известной природы женщин, перечисляли и подвергали сомнению способности ведьм, исходя из способностей человека вообще, строили классификации и типологии ведьм и ипостасей дьявола, определяли процедуру познания (точнее, дознания) истины и выявляли ее принципиальное несовершенство. Говоря современным языком, было развернуто форменное междисциплинарное исследование, в котором разъяснение находил как сам предмет, так и используемые способы анализа.

Все это стало третьим источником зарождающегося социально-гуманитарного знания – наряду с филологическими штудиями ученых Возрождения, введших в научный оборот древние греческие, еврейские и арабские тексты, и исследованиями природы государственной власти в условиях феодальной раздробленности (Макиавелли, Боден, Гоббс). Именно данное обстоятельство, обычно игнорируемое историками философии и методологами науки, и делает столь репрезентативными дискуссии о ведьмовстве. Они формировали важнейший элемент общего коммуникационного пространства образованного европейца, одновременно привлекая интерес всякого обывателя того времени – зрителя шекспировского театра.

Во многих пьесах Шекспира рефреном идут ссылки на магический характер природы, в которой действуют духи и демоны, царят таинственные взаимосвязи, а поведение стихий резонирует с поведением людей. Так, в ночь убийства короля Дункана в замке Макбета разражается буря и происходит ряд невероятных событий, которые легко поддаются соответствующему истолкованию.

Ленокс

Какая буря бушевала ночью!

Снесло трубу над комнатою нашей,

И говорят, что в воздухе носились

Рыданья, смертный сон и голоса,

Пророчившие нам годину бедствий

И смут жестоких. Птица тьмы кричала

Всю ночь, и говорят, как в лихорадке,

Тряслась земля[26].

Старик

Да, это, как и все, что здесь творится,

Противно естеству. В минувший вторник

Был гордый сокол пойман и растерзан

Охотницею на мышей совой.

Росс

А кони короля (хоть это странно,

Но достоверно), на подбор красавцы

И нрава смирного, взбесились в стойлах,

Сломали их и убежали, словно

Войну с людьми задумали затеять[27].

Сам Макбет характеризуется тем, что сознательно противопоставляет себя природе, естественному миру вообще, проявляя тем самым классические качества античного героя, которому закон не писан и который черпает силу в сверхъестественных источниках. Обращаясь к колдуньям, которые дают ему провокационные пророчества, он заявляет:

Где б ваши знанья вы не почерпнули,

Я ими заклинаю вас, ответьте.

Пусть даже ваш ответ принудит вихрь

Сраженье с колокольнями затеять,

Валы – вскипеть и поглотить суда,

Хлеба – полечь, деревья – повалиться,

Твердыни – рухнуть на голову страже,

Дворцы и пирамиды – до земли

Челом склониться, чтоб, опустошив

Сокровищницу сил своих безмерных,

Изнемогла природа, - отвечайте![28]

Ответ ведьм, как и всякий ответ оракула, отличается неоднозначностью. С одной стороны, он должен побудить Макбета к действию и потому предполагает нормальный порядок природы (все люди рождены женщинами, деревья не передвигаются и т.п.). Итак, если не произойдет ничего сверхъестественного, то Макбету ничего не грозит. Вот эти два знаменитых условия:

Лей кровь и попирай людской закон,

Макбет для тех, кто женщиной рожден,

Неуязвим.

Будь смел, как лев. Да не вселят смятенье

В тебя ни заговор, ни возмущение:

Пока на Дунсинанский холм в поход

Бирнамский лес деревья не пошлет,

Макбет несокрушим[29].

С другой же стороны, сам Макбет ранее заявляет, что готов противостоять любым природным катаклизмам, а потому корректное предсказание должно было звучать иначе, хотя бы в стиле русских народных сказок – пойди туда, не знаю куда, найди то, не знаю что. Вот один из вариантов соответствующего руководства к действию: найди того, кто не рожден женщиной, и убей его первым; сожги Бирнамский лес и никогда не принимай боя на Дунсинанском холме. Однако главная задача ведьм как слуг дьявола не в том, чтобы обеспечить безусловный и долговременный успех своего подопечного. Это все равно невозможно, ибо деятельность дьявола ограничена промыслом Божьим. Важно ввергнуть человека в пасть дьявола, привести его к нарушению божественных заповедей и одновременно пообещать, что ему ничего за это не будет. Ведьмы обращаются к Макбету, отнюдь не усматривая в нем античного героя, на которого он жаждет походить; перед ними – слабый, колеблющийся человек, который в своей непомерной гордыне тщится выйти за пределы установленного мирового порядка, и его иллюзии надо поддержать.

Кстати, в этом и всеобщая суть магического активизма, который побуждает человека к действию и одновременно к нарушению установленных запретов. Зарождающаяся наука училась у натуральной магии и вместе с тем стремилась развенчать иллюзии, очистить знание от заблуждений, среди которых Ф. Бэкон выделял идолы театра – медийные мифы, выражаясь современным языком. Власть была озабочена тем, чтобы на место вредных мифов поставить те, которые отвечают ее целям, и Шекспир немало сделал для формирования национального коммуникативного пространства. Но трагедия Макбета все же возвышается над требованиями политической конъюнктуры – это медийный миф, который показывает ложность всяких мифов; это трагедия знания, которое почти неизбежно оборачивается роковым заблуждением.

4. Принцип знания, или Мучения Гамлета

Только в устах идеологов наивного Просвещения знание – это свет, сила и тому подобные хорошие вещи, к которым человек изначально стремится и которые приобретает «по природе». Уже Сократ показал, что познание – трудный, сложный, рискованный процесс, результаты которого не определены заранее, а, будучи достигнуты, ведут порой к смерти. Идея радикального методического сомнения, рожденная скептицизмом Монтеня и рационализмом Декарта, обязана не только и не столько опыту научного познания, сколько опыту жизни, дистиллированному художественной литературой. Фигуры Эдипа, Иова, Гамлета и Фауста, пострадавших от своего знания, убеждают именно в этом. Заря новой науки в этом смысле предвосхищает современную постнеклассическую постановку вопроса о границах познания, об этических регулятивах научной деятельности.

Принц Гамлет – университетский школяр, наследник той самой средневековой образованности, о которой проникновенно написано в «Исповеди книгочея»[30]. Однако Л. Шестов усматривает в трагедии Гамлета дефект этой образованности, оторванной от реальной жизни[31]. Как поступает Гамлет, натолкнувшись на трудное дело? Очевидно, он ищет в сокровищнице своего ученического опыта материал для разрешения вопроса. Так, он знает из эпоса и истории о великих злодеях и заурядных преступниках; библейские заповеди бичуют все основные виды зла. Но все эти сведения воспринимаются им во многом как литературные произведения и, не будучи нагруженными экзистенциальными переживаниями, не имеют для него смысла и реальности. Расширение теоретического опыта не идет рука об руку с пониманием реальности окружающего мира с его бесконечным прошлым и обширным настоящим. И поэтому вся книжная мудрость кончается там, где начинаются житейские волнения, человеческие нужды, запросы души. Какая книга может оправдать или хотя бы просто объяснить преступление родной матери? Он знает историю Нерона, умертвившего свою мать[32]; как человек образованный, он не может не знать и «Орестею» Эсхила, и трагедия, разыгравшаяся в его собственной семье, представляется ему вариантом, развитием античного сюжета.

Впрочем, аналогии кончаются, как только он сам должен перейти от осмысления ситуации к отведенной ему самому практической роли. При этом мысль уже совершила свое роковое дело, и Гамлету не избавиться более от полученных выводов, сколько бы он не обрушивался на «жалкий навык / Раздумывать чрезмерно об исходе, - / Мысль, где на долю мудрости всегда / Три доли трусости»[33]. «Единожды помыслив» (как «единожды солгав»), он обрек себя на нерешительность, и размышления о том, как преодолеть эту нерешительность, только усугубляют ситуацию. Такое положение вещей, такие черты характера явно противоречат общепринятому в то время аристократическому этосу. Ситуацию Гамлета так и тянет назвать кризисом персональной идентификации. От этого и в самом деле всего пара шагов до безумия. Именно в силу своего знания Гамлет еще до совершения кровавой мести уже вынужден мучительно страдать, чего мы не обнаруживаем у Эсхила, Орест которого совершенно антипсихологичен. Не иначе как на этого – решительного, нерассуждающего – античного героя хочет поначалу равняться Гамлет.

О рать небес! Земля! И что еще
Прибавить? Ад? – Тьфу, нет! – Стой, сердце, стой.
И не дряхлейте, мышцы, но меня
Несите твердо. – Помнить о тебе?
Да, бедный дух, пока гнездится память
В несчастном этом шаре. О тебе?
Ах, я с таблицы памяти моей
Все суетные надписи сотру,
Все книжные слова, все отпечатки,
Что молодость и опыт сберегли;
И в книге мозга моего пребудет
Лишь твой завет, не смешанный ни с чем[34]. 

Попробуем восстановить нить его размышлений, связывающую книжную мудрость с ее отрицанием на фоне душевного кризиса и далее ведущую к позитивному преодолению абстрактной книжности путем практического нравственного выбора.

Гамлет любил отца и мать, гармонический союз которых питал его нравственное чувство и любовь к Офелии. Но отец умер, а мать, недолго погоревав, бросилась в объятья другого. Свет померк перед глазами Гамлета, весь мир стал ему не мил:

Каким докучным, тусклым и ненужным

Мне кажется все, что ни есть на свете![35]

Благодаря учению Гамлет знает о том, сколь неисчерпаемы мнения людей обо всем на свете. Но насколько они обоснованны, содержат ли они истину? В этом возникают у него сомнения сразу после встречи с призраком отца. Неисчерпаемость природы и потустороннего мира, ограниченность человеческого познания побуждают его заявить своему ученому приятелю:

И в небе и в земле сокрыто больше,
Чем снится вашей мудрости, Горацио[36].

Итак, нравственное разочарование, помноженное на тщету книжного знания, результируются в сознании героя в то, что можно назвать «кризисом картины мира»: и природа, и человек лишаются возвышенного смысла, духовного содержания, низводятся до мертвого вещества, которое является предметом грядущей науки: «На душе у меня так тяжело, что эта прекрасная храмина, земля, кажется мне пустынным мысом; этот несравненнейший полог, воздух, видите ли, эта великолепно раскинутая твердь, эта величественная кровля, выложенная золотым огнем, - все это кажется мне не чем иным, как мутным и чумным скоплением паров. Что за мастерское создание – человек! Как благороден разумом! Как беспределен в своих способностях, обличьях и движениях! Как точен и чудесен в действии! Как он похож на ангела глубоким постижением! Как он похож на некоего бога! Краса вселенной! Венец всего живущего! А что для меня эта квинтэссенция праха?»[37].

Отныне мораль, религия, духовность выведены за пределы природы, и только бесстрастная мысль царит всюду, и нет ей предела, и нет в ней утешения. И потому вывод Гамлета гласит: «нет ничего ни хорошего, ни плохого; это все размышление делает все таковым»[38].

В чем же причина скептицизма и релятивизма, которые одолевают Гамлета? Она в падении нравов, а именно, в отходе от ценностей классического рыцарства, которые были воплощены в фигуре убиенного короля. Противопоставлению двух систем ценностей, вопросу «Что благородней?» посвящен самый известный монолог «Быть или не быть», в котором есть такие строки:

Так трусами нас делает раздумье,

И так решимости природный цвет

Хиреет под налетом мысли бледным,

И начинанья, взнесшиеся мощно,

Сворачивая в сторону свой ход,

Теряют имя действия[39].

Именно поэтому в мировом литературоведении доминируют суждения о негативной оценке разума Гамлетом. Им в противовес рискну высказать следующую гипотезу. Нет, Гамлет не отверг разум сам по себе, и его книжный и интеллектуальный опыт не пропал даром. Отнюдь не раздумье само по себе, но лишь мысль, ведомая корыстным интересом, жаждущая соответствия наличной, внешней социальности, чревата приспособленчеством, трусостью, в случае краха замыслов – отказом от действий,  в пределе – самоубийством. Это не относится к мысли, отправляющейся от высоких, пусть и утраченных ценностей, но такую мысль Гамлету еще предстоит обрести, а нам – обосновать нашу гипотезу.

Для начала Гамлет понимает ясно то, что из плохой ситуации нет хорошего выхода, и не желает включать себя в цепь зла[40]. Здесь он останавливается и долго не может опомниться, он, казалось бы, тянет время, уходит от решений. И критики-шекспироведы никак не могут объяснить пресловутую медлительность Гамлета – узнав о злодеянии, он слишком долго готовится к решающему акту мести[41]. И никому не пришло в голову увидеть в способности мышления, которой столь богато одарен Гамлет, нечто позитивное. Но коль скоро мы начинаем рассматривать Гамлета как творческого субъекта, не только страдающего, но и преодолевающего свои страдания с помощью разума, то ситуация радикально изменяется.

Легенда об Амлете, которую на свой лад воспроизводит Шекспир, относится к временами седой старины, к классической рыцарской эпохе, в которой основным моральным регулятивом служил кодекс чести. Но сколь далека практическая ситуация, с которой имеет дело герой английского драматурга, от рыцарских идеалов! Именно эти идеалы (а не достаточно кровавую и коварную раннесредневековую практику) Шекспир противопоставляет современности и предлагает Гамлету найти практическое решение в безвыходной ситуации. Это решение, дабы соответствовать характеру Гамлета, должно быть результатом интеллектуального творческого акта, даже открытием, но не научного, а морального порядка. И Гамлет поступает здесь примерно так же, как Коперник. Для изобретения теории, альтернативной птолемеевскому геоцентризму, астроном, как мы помним, в полном соответствии с канонами Возрождения обращается к еще более раннему античному источнику – пифагореизму. Гамлет также может противопоставить современному царству зла только заимствованную из истории альтернативу. А именно, ему предстоит воспроизвести своей жизнью и смертью полузабытый и почти никогда не понимаемый буквально рыцарский кодекс чести. Этот поступок не так-то легко понять окружающим, он требует разъясняющего истолкования, которым собирается заняться Горацио по просьбе умирающего Гамлета («Так ты ему скажи и всех событий / Открой причину»[42]). Гамлет не просто восстанавливает справедливость в частном случае своей личной жизни. Он решает эпохальную культурную задачу, и здесь необходимо продуманное творческое мышление, делающее спешку и суету совершенно неуместными. Герой Шекспира преодолевает не более и не менее как «распад времен», дистанцию между «веком минувшим» и «веком грядущим», о чем он сказал в начале повествования: «Век расшатался – и скверней всего, / Что я рожден восстановить его!»[43] 
Таким образом, трагедия знания обнаруживает отнюдь не тщету разума, но его торжество, увенчавшее мучительный интеллектуально-нравственный поиск и героический выбор.

Заключение

Какую же роль сыграл философски нагруженный дискурс Шекспира в развитии английской науки? Каково его философское значение?

В начале XVII в. профессии поэта и актера не были особенно престижными, впрочем, как и всякая другая профессиональная работа за деньги, которой стремились избежать, в особенности, два привилегированных сословия – дворянство и духовенство. Поэтому и творчество Шекспира не получило такого признания при его жизни, как в последующие столетия. Признания, которое было бы зафиксировано в виде миллионных тиражей его произведений, огромных гонораров, государственных наград. «Мы можем сказать, - отмечает М.М. Бахтин, - что ни сам Шекспир, ни его современники не знали того «великого Шекспира», какого мы теперь знаем. Втиснуть в Елизаветинскую эпоху нашего Шекспира никак нельзя»[44]. И все же есть основания утверждать, что театральный успех и популярность Шекспира были достаточно громкими, для того чтобы существенно повлиять на интеллектуальный климат современной ему эпохи. Главное условие этого влияния, впрочем, не зависело от драматурга лично; оно было обязано тому, что король осознал значение театра вообще как способа влияния на массовое сознание и решил подчинить его своей власти. О влиянии науки на общество в то время еще говорить не приходилось: труппа, к которой принадлежал Шекспир, получила статус королевского театра в 1604 г.[45], т.е. заметно раньше того, как статус королевского обрело сообщество ученых – The Royal Society of London (1660). Вплоть до 1642 г., когда пуритане закрыли все театры, спектакль опережал книгу, а театр – лабораторию в формировании общего коммуникативного пространства, в котором крушение средневековых представлений о природе, зарождение буржуазных отношений и идея автономности личности объединялись в драматическую проблему смысла и назначения человека. С началом английской буржуазной революции наука, намеренно дистанцированная от политических и религиозных вопросов, выходит на сцену, на которой еще недавно царил театр.

Закрытие театров есть еще один аргумент в пользу тезиса о его влиянии на умы: это влияние желала монополизировать церковь, ведомая религиозными фанатиками. Исторические драмы Шекспира навевали слишком много ненужных аллюзий и аналогий. И если Лев Толстой мог быть назван зеркалом русской революции, то Шекспир в неменьшей степени является зеркалом ранних буржуазных революций, т.е. свидетелем и еще в большей степени провидцем трагических общественных катаклизмов, угрожающих мировому порядку и спокойной жизни людей. Одновременно драмы Шекспира и его современников (Бена Джонсона, в первую очередь) формировали духовный климат, в котором наука о природе занимала значимое место. Шекспир вводил в интеллектуальный оборот идею природы, которая еще полна духов и демонов, но уже доступна познанию и преобразованию. Человек у него не свободен от мистических влияний и переживаний, но уже исполнен сознания собственных сил, ответственности и тяги к эмпирическому познанию. Пусть мировоззрение, способствовавшее научному взгляду на мир, не было сформировано театром самим по себе. Но введение его в интеллектуальный оборот явилось несомненной заслугой театра. Если Гомер познакомил греков с их богами, то Шекспир знакомил англичан с их героями. Величие духа, открытость миру, пытливый ум – это те качества, которые позволили им в процессе научной революции превратиться в тех самых гениев, о которых пишет Уайтхед, а идее знания – завоевать мир.

Правы современные критики, утверждая, что понять культурный смысл творчества Шекспира невозможно без обращения к научным представлениям того времени[46]. Английский драматург вкладывал в уста своих героев элементы научных знаний; науке же предстояло в самое ближайшее время если не вообще уйти из сферы публичных дебатов, то хотя бы несколько отдалиться от них, дабы обрести самостоятельность – идейную и политическую. Поэтому манифест Британского королевского общества демонстративно отделял сферу эмпирического естествознания от математики, религии и политики, провозглашая принцип самоограничения в виде демаркации науки и ненауки. Тому были весомые причины. Ведь в те времена – как и сегодня – завсегдатаи салонов и клубов, посетители театров и кабачков обсуждали самые разные темы. Никто не мешал им переходить от эффективности «капель Годдарда» к недостаткам архитектуры Кристофера Рена, от возможности изменить характер и излечиться от многих болезней путем переливания крови по Ричарду Лоуэру к полетам на Луну по Джону Уилкинсу[47], а от всего этого – к взаимной нетерпимости пресвитериан и левеллеров, роялистов и сторонников парламента.

Нельзя, однако, не видеть вслед за Л. Шестовым, и того, в чем Шекспир был выше современной ему науки[48]. Ряд историков усматривают чуть ли не тождественность фигур Шекспира и Ф. Бэкона, основанную, в том числе, и на некотором сходстве их мировоззрения. У обоих в фокусе интереса находится одушевленность и многоцветье природы, а также деятельная и познавательная активность противостоящего ей человека. Но если свои идеи философ формулирует на языке оптимистического эмпиризма, то драматург строит свое повествование с определенной долей брехтовской отстраненности и скептического критицизма, обязанных дистанции между автором и персонажами. Трагедия знания, зафиксированная Шекспиром, состояла в осознании утопичности бэконовского проекта построения благополучного общества с помощью науки. Примечательно, что это осознание пришло одновременно с продвижением данного проекта в образованное сознание XVII в. Ирония и трагедия – инструменты шекспировского дискурса – позволяли ему варьировать дистанцию и проникновенность и достигать художественного осмысления тех проблем, которые находились за пределами философского мейнстрима эпохи.

Преимущество драмы перед «естественной историей» носит философский характер; драма показывает коллизии с разных сторон и в разных взаимосвязях, панорамно и неоднозначно. Природа – витальное, анимистическое начало, связанное множеством жизненных нитей с человеком; и она же – слепая, разрушительная стихия. Человек – целенаправленный, ищущий, активный субъект, познающий окружающий мир и самого себя; и он же – страдающий слепец, разочарованный результатом своих действий и обманутый людьми. Драматическая необходимость облечена в эмпирические одежды реальной жизни и не столь однозначна, как позже воспринявший ее идею механистический детерминизм. И если у Бэкона знание - это сила, то у Шекспира знание первоначально проявляет себя лишь в сомнении, разочаровании и неспособности к действию. Гамлет прошел долгий путь от искуса абстрактного знания через разочарование к моральному открытию. Перевести знание в действие оказалось чрезвычайно трудно. В эпоху Шекспира сила – это сила, а знание – это всего лишь знание. Научному дискурсу еще предстоит обособиться и создать особые виды практики, чтобы много позже обрести способность влиять на дела человеческие. Но осчастливит ли это людей и будет ли это, в самом деле, тем глубинным знанием причин, о котором мечтали творцы новой науки?[49]

Опубликовано в журнале «Вопросы философии» №4, 2007.
Публикуется на
www.intelros.ru по согласованию с автором


[1] Уайтхед А.Н. Избранные работы по философии. М., 1990. С. 95.

[2] Особая история такого рода связана, в частности, с постановкой драмы Шекспира «Ричард III».

[3] См.: Harris J.G. Atomic Shakespeare (mentions of atoms in the plays of William Shakepeare) // Shakespeare Studies, V. XXX, Cambridge University Press, January 2002.

[4] См.: Гельман З. Шекспир и химия // Высшее образование. 1997. № 4.

[5] Бахтин М. К методологии гуманитарных наук // Он же. Эстетика словесного творчества. М., 1992. С. 411-412.

[6] Уайтхед А.Н. Цит. соч. С. 65-66.

[7] Какова же реальная культурная дистанция между клубом «Сирена», где спорили Бен Джонсон и Уильям Шекспир, лондонским интеллектуальным салоном леди Катрин Ренелаф, где молодой Роберт Бойль встречался с политиками, литераторами и учеными, и оксфордским Уодхэм колледжем, где Роберт Гук проводил эксперименты в окружении таких светил Королевского общества, как Сет Уорд, Джон Уилкинс и Кристофер Рен? Не преувеличивается ли различие этих способов коммуникации благодаря презентистскому взгляду на историю науки?

[8] Шекспир У. Полное собр. соч. в 8 т. Т. 4. М., 1959. С. 178-179. Далее тексты Шекспира будут цитироваться по этому изданию.

[9] Барг М.А. Шекспир и история. М., 1979. С. 131.

[10] Этот тезис Бруно, взятый на вооружение Галилеем и другими творцами механики, не столько противоречил астрологической онтологии, сколько являлся ее развитием, обосновывая представление о единстве мира и тем самым о закономерной всеобщей взаимосвязи явлений.

[11] Скотт В. Собр. соч. Т. XV. 1964. С. 431.

[12] Агриппа фон Неттесхайм. Магические труды // Герметизм, магия, натурфилософия в культуре XIII-XIX вв. М., 1999. С. 81-82.

[13] Шекспир У. Полное собр. соч. в 8 т. Т. 6. М., 1960. С. 445.

[14] Шекспир У. Т. 5. М., 1959. С. 348.

[15] Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 420.

[16] Депперт В. Мифические формы мышления в науке на пример понятий пространства, времени и закона природы // Разум и экзистенция. СПб., 1999. С. 191.

[17] Шекспир У. Т. 8. С. 154-155.

[18] У нас нет прямых доказательств того, что Шекспир здесь дает скрытую цитату из Монтеня, но сходство налицо.

[19] См.: Монтень М. Опыты. Кн. I-II. М., 1979. С. 191-192.

[20] Там же. С. 138-139.

[21] Подобно этому в центре дискуссий об астрономической картине мира оказался вопрос о кометах – этих подлинных небесных аномалиях, презирающих совершенство кругового движения, непроницаемость небесного свода, природную закономерность и многие другие научные, философские и теологические постулаты своего времени. Ср. например, известный интерес Р. Декарта к кометам: Декарт Р. О кометах // Он же. Соч. В 2 т. Т. 1. М., 1989. С. 212-215.

[22] См.: Приложение в: Хейзинга Й. Осень Средневековья. М., 1988. С. 495-496.

[23] Сегодня, в отличие от тех времен, театральная аудитория стала ýже читательской, но функцию средневекового театра в наши дни перехватило кино и телевидение. Так, телесериал по роману Ф.М. Достоевского «Идиот» побудил многих обратиться к мало читаемому оригинальному тексту великого русского писателя.

[24] В ведьминском процессе Северного Бервика перед судом предстали колдун по имени д-р Файян и его последователи. Они обвинялись в попытке организации кораблекрушения королевского судна на пути из Дании в Шотландию, причем одна из ведьм показала, что, по признанию дьявола, король Джеймс является его самым большим врагом во всем мире.

[25] См. для этого: Пружинин Б.И. Спор о ведовстве: ratio serviens // Герметизм, магия, натурфилософия в интеллектуальных традициях XIII-XIX вв. М., 1999.

[26] Шекспир У. Т. 7. С. 36.

[27] Там же. С. 41.

[28] Там же. С. 65.

[29] Там же. С. 67.

[30] См.: Рабинович В.Л. Исповедь книгочея. М., 1991.

[31] Подробнее см.: Шестов Л. Шекспир и его критик Брандес. СПб., 1898.

[32] «Душа Нерона в эту грудь не внидет; / Я буду с ней жесток, но я не изверг» (Шекспир У. Т. 6. С. 90).

[33] Там же. С. 110.

[34] Там же. С. 36.

[35] Там же. С. 18

[36] Там же. С. 40.

[37] Там же. С. 57-58.

[38] Там же. С. 56.

[39] Там же. С. 71.

[40] «Трагедия заключается для Гамлета не только в том, что мир ужасен, но и в том, что он должен ринуться в пучину зла, для того чтобы бороться с ним» (Аникст А. Гамлет, принц датский // Шекспир У. Там же. С. 619.)

[41] См.: Там же. С. 591.

[42] Шекспир У. Там же. С. 155.

[43] Так в переводе М. Лозинского (Шекспир У. Там же. С. 40). В переводе Б. Пастернака так: Распалась связь времен (The time is out of joint – англ.), / Зачем же я связать ее рожден?

[44] Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 331-332.

[45] В начале семидесятых годов XVI в. английская королева Елизавета издала указ, согласно которому актеры, не находящиеся на службе у знатного вельможи, причисляются к бродягам и подвергаются изгнанию. Поэтому, как указывает раскритикованный Л. Шестовым Г. Брандес, Шекспир щеголял до 40-летнего возраста в плаще, украшенном гербом, - сначала графа Лейстера, потом лорда-камергера. Когда актеры его труппы получили титул «слуг его величества», Шекспир украсил свой плащ королевским гербом (Брандес Г. Шекспир. Жизнь и произведения. М., 1997. С. 114).

[46] См.: Гельман З. Шекспир и химия // Высшее образование. 1997. № 4.

[47] Годдард, Рен, Лоуэр, Уилкинс – крупные ученые и основатели Королевского общества. Они и их коллеги отличались широтой интересов и многообразием сфер деятельности, за что сегодня многие из них могли бы быть обвинены в шарлатанстве, псевдонаучности и занятиях бизнесом в ущерб науке.

[48] Л. Шестов анализирует упомянутую выше книгу Г. Брандеса, автор которой исходит из наивно-просветительской веры в науку и не видит, что человеческая жизнь и сознание остаются за пределами научного понимания. В драмах Шекспира, по мнению Шестова, мы имеем дело со значительно более глубоким познанием человека и его жизненного мира, чем то, которое могло предложить естествознание XVII в. или даже современная наука (См.: Шестов Л. Шекспир и его критик Брандес. СПб., 1898).

[49] Грусть по поводу дистанцирования науки от театра и необходимость отправить методологов науки на выучку в театральные мастерские выразил и обосновал в наши дни П. Фейерабенд в ряде известных работ («Театр как инструмент критики идеологий», «Против метода», «Прощай, разум!»).



Другие статьи автора: Касавин Илья

Другие Портреты на сайте ИНТЕЛРОС
Все портреты
Рубен АпресянАлександр БузгалинОлег ГенисаретскийСергей ГригорьянцАбдусалам ГусейновМихаил ДелягинДмитрий ЗамятинИлья КасавинВиктор МалаховВладимир МалявинВадим МежуевАлександр НеклессаЕлена ПетровскаяГригорий ПомеранцБорис РодоманТатьяна СавицкаяВалерий СавчукОльга СедаковаАлександр ТарасовВалентина ФедотоваДмитрий ФесенкоТатьяна ЧерниговскаяШариф ШукуровМихаил Эпштейн
Поддержите нас
Журналы клуба