На рубеже 20 – 21 вв. веков русская культура оказалась на распутье, которое никак не сводится к политическому выбору, но предполагает радикальное обновление ее религиозных и светских составляющих. В этой статье будут развиваться два отчасти противоположных тезиса. Сначала я буду говорить о процессах секуляризации в русской культуре и необходимости в ней третьей, нейтральной зоны между «святым» и «грешным». Затем будет сказано об опасностях светской нейтрализации в культуре и необходимости сохранить элементы дуальной модели наряду с введением промежуточных элементов. Эти тезисы, будем надеяться, лишь отчасти противоположны, т.е. при их сложении остается не нуль, но положительная «троичная» модель взаимодействия в культуре крайностей и середины при их несводимости друг к другу.

1. КРАХ ПЕРВОЙ СЕКУЛЯРИЗАЦИИ. ЦЕРКОВЬ ГОГОЛЯ И ЦЕРКОВЬ БЕЛИНСКОГО

Взаимоотношения религии и культуры в России определялись историческими трудностями секуляризации на христианском Востоке. Как известно, Россия не испытала Ренессанса и Реформации и примкнула к движению европейской секуляризации на относительно позднем ее этапе, в эпоху Просвещения. Таким образом, органическая связь христианства и гуманизма, христианства и индивидуализма, Божеского и человеческого, запечатленная в европейской культуре эпох Ренессанса и Реформации, осталась чуждой русской культуре, где два этих полюса сразу явились уже в их растущей обособленности. В 18-ом - начале 19-го веков русская культура быстро и успешно, двигаясь в общеевропейском русле, проходит этап просветительской секуляризациим - от Ломоносова до Пушкина. В сущности, Пушкин - последний представитель русской секулярной словесности в ее непрерывном вековом развитии, начатом реформами Петра.

Секуляризация русской культуры оборвалась на Гоголе и Белинском - по ироническому выверту истории примерно тогда же, когда в Европе ей был дан ускоренный ход революциями 1848 г.. Именно с «Выбранных мест из переписки с друзьями» (1847) и с написанного тогда же письма Белинского Гоголю началась в России эпоха «нового средневековья», предсказанная, как известно, Н. Бердяевым в 1924 году в работе «Новое средневековье». Предсказание потому и оказалось таким точным, что делалось, в сущности, задним числом, не в начале, а в середине этой эпохи. Согласно Бердяеву, с 20-ым веком мир вступил в «новое средневековье», когда ценности нового времени: гуманизм, индивидуализм, секуляризация - уже исчерпаны, «когда кончается движение от Бога и начинается движение к Богу», когда «Бог должен вновь стать центром всей нашей жизни» и «познание, мораль, искусства, государство, хозяйство должны стать религиозными, но свободно и изнутри, а не принудительно и извне».[2] «Свободно и изнутри» сожженный второй том «Мертвых душ» стал первым костром этой ново-средневековой инквизиции.

По моим выкладкам, новое русское средневековье продолжалось 140 лет и делится поровну на два семидесятилетних периода: дооктябрьский и послеоктябрьский. В первый период, от 1847 до 1917 г., от "выбранных мест" и духовного самосожжения Гоголя до «мирового пожара в крови» (А. Блок), русская интеллигенция религиозно поляризуется, происходит борьба между церковью Гоголя и церковью Белинского. Под церковью здесь, конечно, понимается не религиозная юрисдикция, а тип верующего мировоззрения и исповедующий его интеллектуальный слой. Гоголь начинает новое средневековье, потому что его вера перестала быть догматической, смешанной с полухладностью традиционных верований секулярного века, из нее вновь вырвался огонь, сжегший художественный труд Гоголя. Это модернистское средневековье, средневековье нового времени, когда вера уже не господствует над сознанием общества, а заново утверждает себя в сознании личности вопреки охлажденно-секулярному состоянию общества. Марина Цветаева находила у Гоголя «пуще чем средневековое - собственноручное предание творения огню». [3] Гоголь в этом смысле не только первый писатель нового средневековья, но и первый русский модернист. Модернизм - это завершение Нового времени, когда исчерпывается его секулярный заряд, его рационализм, гуманизм, либерализм, когда уже на светской почве возникают новые религиозные искания и авангардные проекты спасения мира, когда переворачивается ход времени и средневековье оказывается не позади, а впереди. По мысли Бердяева, «с Гоголя начинается религиозно-нравственный характер русской литературы, ее мессианства. В этом большое значение Гоголя... У русских художников будет жажда перейти от творчества художественных произведений к творчеству совершенной жизни». [4]

При этом отрицание секулярного может происходить двояко, как у Гоголя и Белинского, на которых раздвоились пути русской новорелигиозной культуры. У Гоголя секулярное уступает место религиозному, у Белинского секулярное само возводится в степень воинствующего догмата. Но важно подчеркнуть, что оба типа религиозности несут много общего, принадлежат одному постсекулярному типу, и потому в них невероятное, нечеловеческое напряжение, связанное с подавлением и вытеснением секулярного. По Гоголю, всякое дело в России должно делаться так, как если бы она уже была небесным государством: «Служить же теперь должен из нас всяк не так, как бы служил он в прежней России, но в другом небесном государстве, главой которого уже сам Христос.... ...Нужно помнить только то, что ради Христа взята должность, а потому должна быть и выполнена так, как повелел Христос, а не кто другой.»[5] Значит, и в должности мелкого конторского переписчика, и тем более великого русского писателя имей своим столоначальником непосредственно Христа. Это уже та самая «церковь Третьего завета», которую в начале 20-го века пытались строить в России Мережковский и Бердяев, осеняя себя именем Гоголя. Свое исследование «Гоголь и черт» Мережковский заканчивает словами: «Будьте не мертвые, живые души»- это последний завет Гоголя всем нам, не только русскому обществу, но и русской церкви. Что же нам делать, чтобы исполнить этот завет?»[6]

Суперрелигиозность Гоголя и квазирелигиозность Белинского - двоякая модификация религиозного духа средневековья, поскольку между новым и старым средневековьем уже лежит эпоха Просвещения, секулярности, которая подвергается вытеснению - отсюда интенсивность этого нового обращения, готовность поклоняться и сжигать. Ни у верующего Жуковского, ни у неверующего (по крайней мере в молодые годы) Пушкина не было такого напряженного отношения к религии, оба принадлежат секулярному веку, когда вера и неверие мирно сосуществуют как частные убеждения и не мешают дружескому и даже идейному союзу. Разноверие даже не исключало единомыслия, не мешало Жуковскому и Пушкину быть близкими на творческом и социально-культурном поприще, но уже нельзя представить себе дружбы, не то что идейного союза, между поздним Гоголем и поздним Белинским. Каждый из них - еретик, подлежащий отлучению от той церкви, которой пламенно служит другой. На постсекулярной почве возникают удивительные, гротескные сращения, которых не может быть ни в собственно религиозной, ни в секулярной культуре, а именно: авангардный фундаментализм (Гоголь) и религиозный атеизм (Белинский). В том же письме к Гоголю Белинский провозглашает, что «какой-нибудь Вольтер, орудием насмешки погасивший в Европе костры фанатизма и невежества, конечно, более сын Христа, плоть от плоти его и кость от костей его, нежели все ваши попы, архиереи, митрополиты, патриархи! Неужели вы этого не знаете? Ведь это теперь не новость для всякого гимназиста...»[7] Такая логика «навыворот» и библейский «штиль» и семьдесят лет спустя еще имели силу убеждения - и для Белого в поэме «Христос воскрес» (1918), и для Блока в поэме «12» (1918). Если Вольтер - сын Христа, то почему и Маркс не его любимое чадо, и 12 красногвардейцев - не апостолы его? И Гоголь надолго вперед вычисляет эту историческую кривую, в неотправленном ответе Белинскому предвосхищает догматику его наследников: «Кто же, по-вашему, ближе и лучше может истолковать теперь Христа? Неужели нынешние коммунисты и социалисты, объясняющие, что Христос повелел отнимать имущества и грабить тех, которые нажили себе состояние? Опомнитесь!»[8]

Разумеется, никто не опомнился, и Белинский был возведен в сан главы свято-неверующего ордена русской интеллигенции. В серебряный век, когда усиливается борьба двух постсекулярных церквей, возникает необходимость канонизации их святых и теологического обоснования соответствующих учений. Как писал Иванов-Разумник, смерть лишила Белинского «того тернового венца, который сделал бы его имя из великого святым. Но и без того это имя окружено для нас ярким ореолом борца и мученика... Белинский был знаменем русской интеллигенции, и на знамени этом было написано: «сим победиши!»«[9] Если в дооктябрьский период нового средневековья церкви Гоголя и церковь Белинского сражаются между собой с попеременными успехами, то в послеоктябрьский период, продлившийся тоже семьдесят лет, церковь Белинского торжествует и вытесняет церковь Гоголя. Религиозный секуляризм, то есть верующий атеизм, торжествует победу над постсекулярным фундаментализмом. Кончается же новое русское средневековье 70 лет спустя после Октября, в том самом году (1988), когда церковь Белинского не только отпраздновала со всем государственным размахом 1000-летие христианства на Руси, но и издала указ, разрешающий и даже требующий переиздания - впервые за 70 лет - работ русских религиозных мыслителей. Наследники Белинского протянули слабеющую руку почти истребленным наследникам Гоголя, дав ход второй секуляризации русской культуры.

Чтобы секуляризация вполне могла состояться, она должна поставить себя в нейтральное отношение к религиозному, иначе само секулярное приобретет антирелигиозный, а значит религиозный и антисекулярный характер. Секулярное - это тонкая игра отличий от религиозного, которые не должны перейти в противоположность. В этом нет ничего невозможного: если в христианской Европе Нового времени религиозное общество постепенно секуляризуется, причем имманентно, не под давлением чуждой цивилизации, значит, в самой христианской религии есть место для секулярного. И действительно, Евангелие предусматривает место для секулярного в человеческой жизни, например, в притче о талантах, в притче о царстве Кесаря и царстве Бога; да и сам образ Бога, ставшего человеком, несет в себе огромный секулярный потенциал. В Европе секуляризация выступает как форма углубления религиозных прав и свобод человека. Сама религия начинает включать в себя некоторую свободу от господствующей религии, возможность расхождения между личной и национальной верой, свободу веры или неверия.

Итак, секуляризация не взялась сама по себе невесть откуда, как некое изначальное и правильное состояние человечества, а есть плод долгого религиозного развития и возможна только на почве определенных религий (отсюда такие трудности рождения секулярного общества в мусульманских странах). Как замечает Пауль Тиллих, «священное открыто также и для секуляризации».[10] Секуляризация, которая подрывает свою религиозную основу, обращается против религии, тем самым обращается и против себя, превращается в худшую разновидность квазирелигиозности. И если секуляризация возникла на почве религии, значит, она сама нуждается в религиозном оправдании, ровно настолько же, насколько религия нуждается в признании секулярного общества, как независимая, иномирная сфера бытия.

Все сказанное относится и к западному искусству, которое, как секулярный феномен, выросло на почве христианства, где отменяется древний монотеистический запрет на изображение человеческого, поскольку сам Бог явился в образе человека. Образность светского искусства, каким оно возникает в эпоху Возрождения и доходит до наших дней, коренится в особой образности христианства, которая не сводится к символам, условным значкам беспредельного или к абстрактным растительным орнаментам, но вводит в область изобразимого весь чувственный мир. Сама художественность есть инобытие веры, подобно тому, как целесообразность невозможна без понятия высшей цели, полагаемой верующим разумом. Именно у Канта, который больше всего сделал для различения трех способностей человеческого разума - теоретической, практической и эстетической, можно найти объяснение связи между искусством и религией: эстетическая способность суждения и религиозная способность разума связаны как «целесообразность» и «конечная цель». Художественность - это такая интенсивность переживания и представления каждого явления, когда оно само становится формой целесообразности, т.е. уже не связывается с представлением о внешней цели. «Красота - это форма целесообразности предмета, поскольку она воспринимается в нем без представления о цели».[11] В созерцании прекрасного идея Бога не представляется как последняя цель именно потому, что уже сформировала наше восприятие мира и созерцается в нем имманентно, как его собственная целесообразность. Религиозное и художественное соединяются в христианстве даже прочнее, чем в античном язычестве, поступательная тенденция которого вела к преодолению и аскетическому отвержению плоти, к религии чистых идей, незримого Всеединого, к разрушению художественности, которая, после затмения в платоническом и неоплатоническом миросозерцании, точнее, мироотвержении, была спасена именно христианством. Вот почему Платон изгоняет поэтов из идеального государства, а Фома Аквинский заново впускает их под покров Святого Учения. «Поэзия пользуется метафорами, чтобы произвести изображение, ибо человеку естественно наслаждаться изображениями. /.../ Свет божественного откровения не затемняется чувственными образами, которые облекают его...»[12]

В России же даже в 20-ом веке и даже в культурнейших кругах искусство Ренессанса все еще воспринималось как духовно чуждое, пугающее, слишком телесное. У Александра Блока есть поразительная запись - год спустя после того, как он совершил путешествие по Италии и припал ко всем художественным святыням Возрождения. «В Средние века церковь запрещала делать изображения. Я родился в Средние века. Оттого Возрождение для меня - красное, страшное».[13] Блок – человек средневековой страны, поспешившей перешагнуть Ренессанс и сразу "революционно" перескочить в новое, коммунистическое средневековье. Не потому ли при первой возможности он поспешил похоронить эпоху гуманизма, хотя в России она еще не начиналась, - в своем докладе «Крушение гуманизма» (1919)?

2. ПОИСК «ЧИСТИЛИЩА» В РУССКОЙ КУЛЬТУРЕ

Если для Блока русская революция (большевистская) была крушением европейского гуманизма, то ряд мыслителей объясняли ее скорее незрелостью, недостаточностью русского гуманизма, плоды которого рано сгнили именно потому, что не успели созреть, (если воспользоваться известным выражением Дидро о плодах просвещения в России 18-го века). Философ Сергей Аскольдов, размышляя в сборнике «Из глубины» (1918) о причинах русской революции, описывает третье, недостающее начало в русской душе как собственно человеческое. «В составе же всякой души есть начало святое, специфически человеческое и звериное. Быть может, наибольшее своеобразие русской души заключается, на наш взгляд, в том, что среднее, специфически человеческое начало является в ней несоразмерно слабым по сравнению с национальной психологией других народов. В русском человеке как типе наиболее сильными являются начала святое и звериное. /.../ Культура и гуманизм русскому народу в качестве положительных энергий все же не привились, в качестве же энергий отрицательных, а именно богоборствующих и во всяком случае антирелигиозных, нашли пути и почву для распространения и укрепления».[14]

Иными словами, русской культуре необходимое какое-то среднее пространство, между идеалом содома и идеалом Мадонны. Впрямую соприкасаясь в этой культуре, эти полюса обеспечивают ей чрезвычайную напряженность - и одновременно недостаток равновесия, вследствие чего русский человек, а с ним и все человеческое, включая культуру, летит в бездну «головой вниз и вверх пятами». Полюса легко переворачиваются именно потому, что между ними нет зоны опосредования. Даже соединение противоположностей не разрешает, а скорее усиливает их противоречие, поскольку «идеал содома» и «идеал Мадоны», прямо, без всякого опосредования сочетаются в человеческом сердце. «Русский народ есть в высшей степени поляризованный народ, он есть совмещение противоположностей», - пишет Бердяев.[15]

Структурно-исторические исследования русской культуры подтверждают эту религиозно-философскую интуицию. По известному определению Юрия Лотмана и Бориса Успенского, «специфической чертой русской культуры... является ее принципиальная полярность, выражающаяся в дуальной природе ее структуры. Основные культурные ценности (идеологические, политические, религиозные) в системе русского средневековья располагаются в двуполюсном ценностном поле, разделенном резкой чертой и лишенном найтральной аксиологической зоны».[16] Так, загробный мир русского средневековья разделен на ад и рай, тогда как в католических представлениях между ними помещается еще третье пространство - чистилище, куда попадают души и не всецело святых, и не совсем грешных людей, а тех, которые вели себя по средней, человеческой мере и потому, выдержав очистительное испытание, могут удостоиться спасения. «Тем самым в реальной жизни западного средневековья оказывается возможной широкая полоса нейтрального поведения, нейтральных общественных институтов, которые не являются ни «святыми», ни «грешными», ни «государственными», ни «антигосударственными», ни хорошими, ни плохими». [17]

Конечно, средний путь, собственно секулярный, необходим каждой культуре, иначе ее начинает шарахать из крайности в крайность, из благочестия в безбожие, из аскетизма в разгул. Собственно, так и происходило с русской культурой, где на протяжении веков действовала дуальная модель - верх и низ переворачивались, а место середины, «чистилища» пустовало. Потому Юрий Лотман, исследовавший эти бинарные построения русской культуры, закончил свою последнюю книгу «Культура и взрыв» (1992) надеждой на то, что Россия в результате перестроечных реформ сможет преодолеть «суровый диктат бинарной исторической структуры» и «перейти на общеевропейскую тернарную систему».[18] Бинарность ведет к революционности, к взрывному характеру развития культуры, где противоположности стремительно меняются местами, но не происходит постепенной эволюции, возможной только в нейтральной оценочной зоне. «Переход от мышления, ориенированного на взрывы, к эволюционному сознанию, - пишет Лотман, - приобретает сейчас особое значение, поскольку вся предшествующая привычная нам культура тяготела к полярности и максимализму».[19]

Такой стратегический переход требует пересмотреть основания русской культуры, ее начальные философские ориентиры, как это недавно сделал Сергей Аверинцев в статье о христианском аристотелизме. В истоках западной цивилизации стоят два мыслителя, Платон, с его дуалистическим расколом царства вещей и царства идей, и Аристотель, который проводил линию на опосредование этих крайностей, на пребывание идей в самих вещах в качестве присущей им формы. Российская цивилизация выбрала платоновскую модель и разработала ее с неумолимой последовательностью, прямо ведущей к осуществлению платоновского идеала государства, где порядок вещей строго подчиняется порядку идей и, как показывает исторический опыт, разрушается в своей вещности. Аверинцев ставит вопрос: вопреки явным платоническим предпочтениям русской мысли (от И. Киреевского до А. Лосева), нельзя ли, пусть и с огромным запозданием против Запада, ориентировать ее на Аристотеля, более здравого и терпимого к законам человеческого естества? «Если Платон - первый утопист, Аристотель - первый мыслитель, который посмотрел в глаза духу утопии и преодолел его. /.../ Аристотелевская техника мысли более нейтральна по отношению к религии, чем платоновский экстаз. /.../ В области естественного господствует сформулированный Аристотелем закон правильной меры, в соответствии с которым добродетель есть средний путь между двумя порочными крайностями».[20]

Вместо линии Платона - Августина, столь импонирующей российскому чувству безмерного, Аверинцев предлагает православию сблизиться с линией Аристотеля - Фомы Аквинского, которая принимает срединную меру, находит тонкое религиозное оправдание миру естества, а не торопится осуждать и переделывать его, как якобы лежащий во зле. Вслед за католической философией необходимо признать «область естественного», которая лежит «между небесной областью сверхъестественного и инфернальной областью противоестественного»[21] и которая имеет свой юридический и нравственный закон, основанный на общественном договоре и регулирующий отношения в промежутке между «возлюби ближнего как себя» и «человек человеку волк».

Таким образом, у среднего пути есть не только либерально-прагматическое, но и более раннее, теологическое, и более позднее, структуралистское обоснование. Было бы, конечно, безумием в конце 20 века отрицать необходимость этого третьего, оценочно нейтрального, центрирующего, уравновешивающего элемента в российской культуре.

3. МЕДИОКРАТИЯ. ЗАПАДНАЯ МОДЕЛЬ

Почему нужна нейтральная полоса между полюсами, сказано уже достаточно, и здесь я опираюсь на хорошо сформированную западническую традицию русской мысли. Далее мне придется опереться на другую традицию - критики Запада, хотя и не славянофильской критики. Чистое славянофильство как раз критикует Запад за его дуализм, расхождение ума и сердца, юридического и морального, субъекта и объекта, и т.д., проповедуя объединение всех этих распавшихся крайностей в высшем синтезе - отсюда «цельное знание» И. Киреевского и теология всеединства Вл. Соловьева. При этом славянофильство пользуется западным же багажом идей, гегелевской диалектикой и категорией синтеза, шеллинговской философией тождества и т.д.

Но есть и другая критика Запада, которая подчеркивает не раскол, а именно удручающую однородность западного среднего класса. Еще задолго до постмодерного снятия оппозиции между элитарным и массовым такая же тенденция к усреднению, гомогенности обнаруживалась в западном обществе 19-го века и вызывала почти апокалиптический ужас как призрак нового «китаизма». В своем сопротивлении царству всеобъемлющей середины сходятся либерал Милль и антилиберал Ницше, революционер-социалист Герцен и реакционер-монархист Леонтьев, а также апокалиптический революционер, антимонархист и антисоциалист Мережковский.

По наблюдению Джона Стюарта Милля, Европа, которая «обязана богатству путей своим разнообразным развитием», к середине 19-ого века «начинает в значительной степени утрачивать это преимущество. Она решительно стремится к китайскому идеалу - сделать всех одинаковыми». [22] С ним соглашается Герцен: «Возле, за углом, везде дожидается стотысячеголовая гидра..., самодержавная толпа сплоченной посредственности (conglomerated mediocrity) Ст. Милля... Да, любезный друг, пора прийти к спокойному и смиренному сознанию, что мещанство окончательная форма западной цивилизации, ее совершеннолетие - état adulte; им замыкается длинный ряд его сновидений, оканчивается эпопея роста, роман юности - все, вносившее столько поэзии и бед в жизнь народов. /.../».[23] С ними обоими, при всем отличии своих идеалов, соглашается К. Леонтьев: «Все изящное, глубокое, выдающееся чем-нибудь, и наивное, и утонченное, и первобытное, и капризно-развитое, и блестящее, и дикое одинаково отходит, отступает перед твердым напором этих серых людей. ...Я слишком люблю человечество, чтобы желать ему такую спокойную, быть может, но пошлую и унизительную будущность». [24]

Итак, возникает вопрос: если платоновская линия развития приводит общество к идеократии, то не приводит ли аристотелевская линия к медиократии? По мере расширения царства естественного закона, западная культура все более переходит в срединную зону, избегая краев и крайностей, двигаясь в области «ни святого, ни грешного», ни высокого, ни низкого. Именно к такой ускоренной нейтрализации всех оппозиций приводит развитие западной культуры в последний, постмодерный период, главную установку которого можно определить как замену оппозиций различиями. В дальнейшем я сосредоточусь не столько на западной культуре как таковой, которая богаче и шире всяких определений, сколько на тех постструктуральных теориях, которые пытаются определить будущее этой культуры исключительно в зоне ценностной нейтральности и умножающихся различий при снятии всякого дуализма и всех оппозиций. Теория и практика всеразличия («diffеrance») создает новое культурное пространство, которое можно назвать гетерогенным, поскольку оно все состоит из различий - культур, этносов, стилей, индивидов - и одновременно гомогенным, потому что в нем, как и в языке по определению Соссюра, нет ничего, кроме различий.

Такая культура не дозволяет оценок, поскольку любая оценка предполагает шкалу ценностей, а следовательно, градации и полюса на этой шкале, плюсы и минусы. Культура без ценностей и оценок становится собранием разнородных фактов, лишенных упругости взаимоотношений. Постоянная отсылка к «другому» и «иному» в постмодерной теории есть лишь скольжение по цепи означающих, отсылающих друг к другу в одной текстуальной плоскости. Это своего рода семантический позитивизм, основой которого является уже представление не о физически наблюдаемых фактах (как в 19 в.), но о знаковой интерпретации знаков. Налагается методологический запрет на выход за пределы знаковой системы, и любые реальности, запредельные по отношению к ней, т.е. воистину «другие», критикуются под именем «трансцендентного означаемого». Тем самым и категория знаковости оказывается, в сущности, упраздненной, поскольку любой знак предполагает отношение означающего к означаемому, т.е. к чему-то радикально иному. Поэтому вместо «знака», с его неустранимой дуальностью, в деконструкции выдвигается понятие «следа», который, вопреки этимологическому первообразу и грамматическому отношению, заложенному в это понятие («след чего?»), не отсылает ни к какому подлиннику. Так что про постмодерную теорию нельзя даже сказать, что это знаковый монизм, поскольку монизм этот таков, что устраняет само понятие знака. Это медиализм самого радикального свойства, который не только не поднимается до триадизма, но и устраняет ту напряженность и часто рискованную, хищную диалектику, которая все-таки живет в дуальной модели. Термин «иное» или «инаковость» вводится в значении «различия» между знаками, точнее, следами, для того, чтобы устранилось гораздо более радикальное различие между знаком и означаемым, между явлением и сущностью, поверхностью и глубиной.

Результатом становится мир, лишенный глубины, лишенный иного, состоящий из поверхностей, мелко испещренных знаками различия. Это тот же самый позитивизм, который критиковался еще Миллем, Герценом и Леонтьевым, только это уже позитивизм следов и отпечатков, а не материальных подлинников. Под маской всеобъемлющего Diffеrance выступает решительное безразличие всех различаемых явлений друг к другу. Устраняются и понятия центра и периферии, верха и низа, духовного и плотского, сущности и явления, начала и конца - все вытесняется вездесущей и нескончаемой серединой. В своей книге-манифесте о постмодерной теологии Марк Тейлор так рисует эту желанную топографию «срединного царства»: «Если середина - везде, значит, середина - это не столько центр, сколько среда. Больше того, эта среда не ограничена каким-либо особым пунктом в пространстве или во времени. Она везде и всегда. Универсальность середины предполагает, что промежуточное не проходит, оно «постоянно». Всегдашнее ни то ни се; «вечное» время середины не начинается и не кончается». [25] Можно, конечно, понять смысловое побуждение, стоящее за теорией бескрайней середины - желание, чтобы граница обнаруживалась повсюду, чтобы у игры прохождения границ не было начала и конца. Но такое бескрайнее раздвижение границ, «безграничность границы» (выражение Марка Тейлора), упраздняет граничность границы, т.е. само свойство инаковости, запредельности. Наряду с нейтральной полосой между полюсами, культура остро нуждается и в резко проведенной границе между ними. То, что русская культура строится в «двуполюсном ценностном поле, разделенном резкой чертой...» (Лотман, Успенский[26]), имеет свою положительную ценность. Если упразднить эту модель, «перейти на общеевропейскую тернарную систему» (Лотман), то резкая черта превратится в широкую нейтральную полосу, на которою станут возникать правовые, научные и культурные учреждения, нейтральные по отношению к моральным оппозициям «добро - зло», «милость - жестокость», «святое - грешное» и т.д. Но ведь сам же Лотман великолепно доказывает в своих книгах «Структура художественного текста» и «Среди мыслящих миров», что любые события происходят только на границе. Любой сюжет, т.е. последовательность событий, строится как серия пересечений семиотических границ: между центром и периферией, живыми и мертвыми, «богатыми и бедными, своими и чужими, правоверными и еретиками, просвещенными и непросвещенными, людьми Природы и людьми Общества» и т.д. и т.д. «Событием в тексте является перемещение персонажа через границу семантического поля».[27] Чем резче проведена граница, тем сильнее событийность ее пересечения, тем напряженнее сюжет. Размывание границы, ее превращение в широкую нейтральную полосу приводит к бессобытийности, к упразднению сюжета, когда жизнь общества начинает напоминать телефонную книгу, а не авантюрный роман. В этом смысле западное общество, с устранением дуализмов и резких семантических границ, расплывающихся в нейтральные зоны, все более начинает структурироваться по образцу телефонной книги, где есть место для каждой фамилии, для каждого адреса, но нет и не может быть захватывающего сюжета. Телефонная книга - это образцовая структура той «матрицы различий», которая накладывается на общество теорией diffеrance и многокультурия. В телефонную книгу культуры вписаны адреса всех культур и имена всех ее представителей, от Шекспира до Шойинка, причем вписаны одинаковым петитом. Здесь находится место всем различиям, так что одно имя нельзя спутать с другим, тем более, что все они наделены или вскоре будут наделены своим кодовым знаком, чем-то вроде номера "cultural security." В телефонной книге есть все персонажи мировой истории, кроме возможности продолжения самой истории. История западного общества началась эпосом, продолжилась романом - и вот, заканчивается телефонной книгой. [28]

На рубеже 1990-х гг. американский социолог Френсис Фукуяма ошеломил интеллектуальный мир своим прогнозом о конце истории в результате устранения последнего дуализма - глобального соперничества демократической и коммунистической систем. Демократия победила, стала глобальной (за исключением малых тоталитарных островков, вроде Северной Кореи, Ирака, Ливии, Кубы, которые сжимаются, как шагреневая кожа). Бурный сюжет мировой истории завершился хеппи-эндом, после чего следует скучное, потенциально бесконечное и бессобытийное существование, которое передается скороговоркой эпилога: «они жили долго и счастливо». То, что продолжается после конца истории - это уже не последовательность событий, значимо сменяющихся во времени, а совокупность разрозненных фактов из разных областей: медицинской, экономической, юридической и т.д. Такими фактами заполнены сообщения телеграфных агентств, но ничто уже не имеет эпохального значения, поскольку смены эпох больше не предвидится, осталось физическое время и культурно-географическое пространство. Наступает безмятежное состояние мира, для которого нет сюжета, которое будет жанровой помесью идиллии и телефонной книги. Такой конец всемирной истории в каком-то смысле печальнее того апокалиптического конца, которого сулили ей русские визионеры Серебряного века - Мережковский, Бердяев - повторяя вслед за богословом Иоанном, что «времени больше не будет». История, как говорил Томас Элиот, кончится не взрывом, а всхлипом. Правда, Фукуяма предсказывает, вполне в духе подпольного человека Достоевского, что история еще может возобновиться, если человечество, исстрадавшись и обезумев от своей демократической скуки, решит начать историю заново. Все-таки человек - событийное существо, привыкшее ставить и само же нарушать поставленные границы. Возможно, именно страдание и безумие бессобытийности станет событием, кладущим новое начало истории, т.е. скука взорвет себя изнутри, как, возможно, взорвало себя Ничто, «большим толчком» давшее начало нашей расширяющейся вселенной.

Постисторический пейзаж, каким он предстает, например, у влиятельных теоретиков постмодерна Делеза и Гваттари - это пейзаж без деревьев, с одной только бесконечно спутанной, мягкой и низко стелющейся грибницей - ризомой. Я ссылаюсь на их известную концептуальную метафору будущего, представленную в введении к книге «Тысяча плоскогорий». Ризома - это подземный стебель многолетних травянистых растений, с многочисленными мелкими отростками - недоразвитыми листьями. Это корневище не уходит глубоко в землю, а как бы стелется под поверхностью земли и выходит на поверхность в виде клубней, луковиц. Ризомы ветвятся и расползаются во всех направлениях, как пырей и другие ползучие сорные травы. Если дерево у Делеза и Гваттари представляет собой модель традиционной западной цивилизации, с ее дуализмом, оценочной двузначностью, с ее логическим порядком однонаправленного восхождения от посылок к выводу, то ризома, прыскающая отростками во все стороны, знаменует многозначность нового, постисторического порядка, с его непрестанными ценностными перемещениями и кочевьем («детерриториализация» и «номадизм» - два термина, успешно введенные этими авторами в теорию постмодерна). «В отличие от деревьев или их корней, ризома связывает любую точку с любой точкой... ...У нее нет ни начала, ни конца, но всегда есть середина, из которой она растет и через которую переливается. Она образует линейные множества с n измерениями, не имеющими ни субъекта, ни объекта. /.../ Ризома - это антигенеалогия. ... Это краткосрочная память, или антипамять».[29] Свое положительное видение новой, постмодерной и постисторической цивилизации они определяют как ризоматическое. По определению Делеза и Гваттари, даже стаи некоторых животных, например, крыс, образуют ризоматическую структуру. «Ризоматичны даже некоторые животные, в виде стай. Крысы - ризомы, « и особенно «когда крысы кишат друг на друге»[30] Ризома постоянно разбегается и расползается во все стороны, она неуловима. В ризомах «все индивиды взаимозаменяемы, определяясь только своими состояниями в данный момент. /.../Разве Восток, особенно Океания, не предлагают нам модель ризомы во всех отношениях противостоящую западной модели дерева?».[31] Ризома состоит из плоскостей, плоскогорий (отсюда название книги). «Плато всегда находится посередине, не в начале или конце. Ризома состоит из многих плато».[32]

При этом Делез и Гваттари не замечают, что в своей характеристике двух моделей, древесной и ризоматической, они прибегают именно к той из них, которую резко осуждают, а именно к двузначной, древесной модели, да еще в явной форме оценочного предпочтения одного члена двоичной оппозиции другому члену. «Бинарная логика есть духовная реальность корня-дерева».[33] Именно по правилам двузначной, «древесной» логики Делез и Гваттари выводят превосходство «сорной травы». Это проходит совершенно мимо сознания самих авторов, которые утверждают новую метафору в ее лобовом столкновении со старой.

Точно также нельзя не заметить, что примеры, на которых Жак Деррида строит свою теорию играющего Различия, Différance, - это все те же старые оппозиции: природы и культуры, сознательного и бессознательного, письма и речи. В статье «Diffеrance" Деррида пишет: «Каждый термин должен явиться как diffеrance другого... умопостигаемое как отличающее-отсрочивающее чувственного... культура как отличное и отсроченное природы...»[34] Но какое же это différance, если речь идет о хорошо знакомой оппозиции умопостигаемого и чувственного, культуры и природы? Или в «Грамматологии»: «...След, о котором я говорю, не более природен..., чем культурен, не более физичен, чем психичен, не более биологичен, чем духовен. Он есть то, исходя из чего делается возможным становление знака в его немотивированности, а с ним и всех последующих оппозиций между физис /природой/ и ее иным». [35] Да и определяется diffеrance повсюду у Деррида не в отличии, а именно в противоположность таким традиционным понятиям, как логоцентризм и метафизика присутствия.

Совершенно понятно, почему даже принципиальные противники оппозиций не могут без них обойтись и незаметно впускают через окно то, что выгоняют в дверь, - потому что такова природа мышления и такова же природа чувствования. Если же сознательно отнестись к этим необходимым полярностям мышления, т.е. сделать свое собственное мышление объектом моделирующей мысли, тогда можно, на основе двузначности и выходя за ее предел, построить более сложную модель. Например, не исключая из постисторического пейзажа деревьев, представить возможность лианообразных структур, перебегающих с дерева на дерево, переплетающих их сложным кружевом, волнистыми и плавными линиями, диагонально пересекающих вертикаль деревьев и горизонталь ветвей, сбегающих и возносящихся. Даже эстетически, при созерцании тропического леса, оплетенные лианами деревья воспринимаются как модель более сложного изобилия, «цветущего многообразия», чем мелкая сорная трава.

Без дуальной модели нет оппозиций левого и правого, высокого и низкого, мужского и женского, больного и здорового, святого и грешного, есть только только различия - не больные, а «инакоздоровые», не безумные, а «инакоумные», не грешные, а «инакодобродетельные», если воспользоваться словообразовательной моделью американской политической корректности. Про хромого или слепого следует говорить, что он не "handicapped", a "differently abled". Но это значит, что внутри такой картины мира выздоровление или заболевание невозможны как события, как пересечения смысловой или ценностной границы, поскольку между здоровьем и болезнью, между разумом и безумием, между нормой и аномалией нет оппозиции, есть только различия, которые границы не образуют и не создают возможности события. Исчезают также категории трагического, возвышенного, героического, сопутствующие преодолению границ внутри оппозиций. Хотя максима многокультурия - «ценить опыт различия», на практике это оборачивается безразличием. Зачем, например, испытывать сострадание к больным, если они вовсе не больные, а «инакоздоровые»? Невозможно представить тех страдальцев, которых исцеляет Иисус, как «инакоздоровых», или мертвецов, которых он воскрешает, как «инакоживых» - потому что тогда нет ни события исцеления, ни события воскрешения.

Можно согласиться с критическим мнением о преизбыточности эмоций над информацией в российской жизни, но нельзя не сказать и о недостатке эмоций в жизни западного общества. Подобно тому, как люди Запада, попадая в Россию, начинают через некоторое время испытывать цветовой голод, россияне, оказавшиеся на Западе, испытывают эмоциональный голод. Им кажется, что чувства здесь такие же блеклые, как в России краски. Все настоящие чувства возникают на основе полярностей, глубоких различий между людьми: между мужчиной и женщиной, между здоровым и больным, между взрослым и ребенком. Чем сильнее разница, тем сильнее чувства: любви, ненависти, сострадания, нежности, стыда, заботы. [36] Чувство - это душевное событие, и чтобы состояться, оно тоже нуждается в границе и ее переходе - в полярности. Если же всякий по-своему здоров, по-своему преуспевает, по-своему разумен и добр, по-своему мужчина и по-своему женщина, то между этими нейтральными различиями не возникает и никаких эмоциональных отношений, глубокого соучастия, сопряжения, сопереживания. Вместе с нейтрализацией смысловых и оценочных полюсов нейтрализуются и чувства, заменяясь безразличной доброжелательностью.

Можно пренебречь теми красочными контрастами, который Леонтьев находил в пернатом шлеме Александра Великого и средневековых рыцарских доспехах, замененных в его время на строгий парикулярный костюм, а в наши дни - на джинсы и майки. Но трудно пренебречь таким же усреднением чувств, которые все нейтрализуются на уровне улыбчивой корректности, безразличной доброжелательности. От чувства сохраняется только тот минимум, который необходим для социального выживания и взаимодействия, для приятия всех различий, но все остальное устраняется, принимает форму вежливого безразличия. Событийность эмоции исчезает так же, как событийность истории. Самое заметное в постисторическом пейзаже после отсутствия самой истории - это именно отсутствие эмоций. Их вытеснило одно-единственное понятие, которое бесконечно склоняется во всех концептуальных моделях - Желание, некий теоретический остаток фрейдовского либидо. Современная языко(в)едка Элочка свела бы свой теоретический минимум до трех слов: «различие», «желание» и «другое». В сумерках желания все чувства оказываются одинаково серыми. Люди больше не любят, не страдают, не верят, не надеются, не воодушевляются, не ревнуют - сами слова эти подернуты какой-то концептуальной архаикой, как будто пришли из словаря 19-го или даже 18-го века, из Лабрюйера и Ларошфуко, великих моралистов и характерологов. Характеров нет, психических качеств нет, эмоций нет, есть только Желание, примерно столь же абстрактное, как и понятие Различия. Желание чего? - Другого. Под это «другое» подверстывается все, что угодно - другой человек, другой пол, другое тело, другая жизнь, другая культура, другая территория, другой мир, другойность как таковая. Любые самые случайные вещи, блюда, костюмы, культуры, органы тела, слова, морфемы, литературные стили, экономические формации, денежные знаки, компьютерные коды, исторические эпохи и т.д. можно спокойно соединять понятием «различия», приходя к глубокому выводу, что поскольку здесь имеется нечто «другое», то оно выступает как объект желания. Эта нехитрая матрица различия и желания с легкостью налагается на любые предметы их отношения к другим предметам, она столь же удобна, подвижна, как и малосодержательна.

Что касается самих эмоций, то они все больше приобретают характер шутки, социальной игры - люди делают вид, что сердятся друг на друга и тут же смеются, или делают вид, что восхищаются друг другом, и при этом улыбаются, - чувства исполняются как некий ритуал, превращаются в условные маски. Так играют с детьми, делая сердитое лицо, или выражая восторг и потрясение перед построенной из песка игрушечной пирамидой, или делая задумчивое и грустное лицо при выслушивании печальной сказки о семерых козлятах. Чувства переходят в запасник культуры, в археологический или музейный ряд, как кружевные платья, корсеты, рыцарские доспехи, шлем Александра Македонского. Можно представить, что задачей 21-го века будет нечто вроде эмоционального ренессанса, воскресения чувств, и здесь русская культура, с ее полярностью и амбивалентностью, может оказаться оказаться ценным источником этой утраченной на Западе культуры.

Какова же перспектива расширения той безбрежной середины, почти уже лишенной краев и оценочных полюсов, которая все больше становится реальностью если не в западной культуре, то в ее господствующих теориях? Сплошная и поверхностная игра знаковых различий, лишенных глубины, лишенных трансцендентного означаемого, напоминает разноцветное покрывало Майи, которое необходимо сдернуть, чтобы обнаружить за ним реальность одной только пустоты, вечного ничто. Отсюда такой пристальный интерес восточных теологов - японских, индийских - к теории деконструкции, которая позволяет им с другого, «западного» конца проводить деконструкцию всех культурных реальностей, обнажая ничто, которое лежит в их основании. В теории деконструкции высшее развитие критико-рационалистической традиции западной мысли смыкается с негативизмом восточных религий. Если мы выровняем весь мир ценностей на релятивистской основе, представим его как бесконечно пеструю и нескончаемую ткань различий, то следущим побуждением трансцендирующей мысли, да и всего человеческого бытия, будет срывание этой ткани, за которой уже ни окажется ничего, кроме самого Ничто, поскольку весь мир реальностей окажется сведенным в плоскость иллюзии, симулякра.

В этом опасность той тенденции к полной нейтрализации, которая зародилась в западной культуре как процесс непрерывного раздвижения ее средней зоны, отодвигающей и поглощающей свои крайние полюса. Если все высокое и низкое, святое и грешное окажется втянутым в эту среднюю зону, если из культуры будут изъяты ее иерархии и оппозиции, если все аномалии будут уравнены с нормами, все центры с периферией, все большие каноны с малыми, все элитарное с массовым, тогда оппозиция всей этой культуре переместится в область чистого ничто. И тогда можно предвидеть, что следующим шагом в теории и практике западного мышления, после понятий дифферанс, симулякр и гиперреальность, будет «аннигиляция», игра с этим ничто, уход в ничто, которое предстанет единственной альтернативой такой культуре, внутри которой сняты все оппозиции. Китаизм однородности, о котором писали Милль и Герцен, перейдет в индуизм мироотрицания. Бытие и мышление западного человека невозможно без трансценденции, без выхода за предел, и если все такие пределы вынесены из культуры, если она превращена в однородное поле различий, то единственным пределом такой всеобъемлющей середины будет уже ничто, в которое устремится усредненная культура, как только она обнаружит невозможность обрести трансценденцию в самой себе.

4. ТРОИЧНАЯ МОДЕЛЬ

Подведем предварительный итог. Дуальная модель может быть разрушительной для культурного разнообразия, сплющивать любые промежуточные зоны, сводить на нет различия и подменять их полярностью и идентичностью, борьбой противоположностей. Но и распыление, измельчение различий, лишенных больших дуальных напряжений, тоже не способствует разнообразию. Пыль тяготеет к однообразию, к слипанию в ком, возвращению в аморфную, нерасчлененную массу.

Русская мысль выдвинула и свою идею «третьей зоны», но не промежуточной, нейтральной, а как бы интегральной, объединяющей все противоположности. Соловьевская идея всеединства и всемирной теократии, сращения церкви и государства: «Третий завет» и «религиозная общественность» Мережковского, «святая плоть» Розанова, федоровская идея рукотворного воскрешения мертвых и обретения неба на земле, бердяевская идея всеобъемлющего акта творчества и создания новой земли и нового неба - относятся к числу таких проектов Третьего как всеобъемлющего синтеза, разрешающего все культурные противоречия. Приведу слова Мережковского: «Неразрешимое противоречие земного и небесного, плотского и духовного, Отчего и Сыновнего - таков предел христианства, только христианства. Окончательное разрешение этого противоречия, последнее соединение Отца и Сына в Духе - таков предел Апокалипсиса. Откровение Св. Духа - святая плоть, святая земля, святая общественность - теократия, церковь как царство не только небесное, но и земное...»[37] Очевидно, что такой проект выводит нас уже далеко за рамки самой культуры и представляет собой попытку религиозного преодоления культуры. Сама попытка слияния секулярного с религиозным есть суперрелигиозное или квазирелигиозное действие.

Вслед за Мережковским и Бердяев, постигший бездны и высоты русской полярности, все-таки хотел ее упразднить в чем-то еще высшем, что вело к усугублению, а не разрешению этой полярности. Бердяев пишет: «Мы ищем церковь, в которую вошла бы вся полнота жизни... Этого дуализма /церкви и мира - М. Э./ мы уже не можем вынести, этот дуализм стал безбожным, он умерщвляет религиозную жизнь.... В Церкви должно быть все наше дорогое, все наше ценное...»[38] При этом Бердяев хорошо отдавал себе отчет, что, выступая против дуализма и его разрешения на среднем, «буржуазном» уровне культуры, он опасно смыкается с большевистской или, как он говорит, «скифской» борьбой против буржуазности. Поэтому Бердяеву приходится постоянно отмежевываться от скифства, - уж слишком его пламенная ненависть к мещанской середине напоминает большевистскую. «В борьбе своей против серединности и умеренности всякой культуры она устремляется не вверх, к верхней бездне, а вниз, к нижней бездне. Современные скифы поют гимны не сверхкультурному, а докультурному состоянию«. [39] Но ведь и сам Бердяев борется против серединности всякой культуры: «...Творческий порыв, направленный ввысь, пресекается тяжестью этого мира и направляется вниз. Создаются ценности культуры вместо нового бытия, книги, картины, учреждения вместо новой жизни, вместо иного мира. В культуре, в книгах, в картинах и учреждениях происходит как бы умаление самой жизни, иссякание бытия». [40] Получилось именно так, что две встречные критики: скифская критика культуры «снизу» и бердяевская критика культуры «сверху» - исторически сошлись в точке русской революции, которая разрушила всю «срединную« культуру и, следовательно, оказалась грубой, но точной пародией на чаемый апокалипсис. В результате всех усилий Бердяева и его единомышленников апокалиптически преодолеть дуализм русской культуры, этот дуализм не только не был преодолен, но был еще и страшно усилен, поскольку разрушены были и без того тонкие средние слои в культуре. Вместо чаемого слияния духа и плоти, церкви и мира получилось, с одной стороны, разрушение экономики, истлевание обездушенной плоти, загнанной в ловушку воинствующего материализма, а с другой стороны, иссякание бесплотного духа, устремившегося с высот культуры еще выше, в область воинствующей эсхатологии.[41]

Идея «третьего, творческого завета», «завета Святого духа», провозглашенная Мережковским и Бердяевым и нашедшая широкие отклики в Серебряном веке, опасна тем, что, соединяя религиозность и общественность, бездны духа и бездны плоти, опьяняется этим грядущим единством и упраздняет трезвое различие между религией и обществом, тем самым пресекая саму возможность секуляризации. Ведь по Мережковскому, и монастырская жизнь, духовная аскеза - это ложь, и государство - это ложь, поскольку религиозность и общественность не должны пребывать в обособленности друг от друга. Превосходство «Третьего завета» в том, что он сливает противоположности первого и второго заветов, божественного и человеческого, снимает их в Святом Духе... Но такое «сверхбытийное» разрешение противоречий возвращает нас к добытийному состоянию мира, когда в нем еще и нет ничего, кроме самого Духа, парящего над бездною, - нет различия света и тьмы, неба и земли, суши и воды. Объединительное Третье вводится для того, чтобы заменить саму Троицу, свести ее к Одному.

Но в том-то и состоит истина троичного, что оно не сводимо к третьему (в смысле Мережковского и Бердяева), которое якобы соединяет в себе первое и второе. Троичное всегда больше третьего. Этим троичная модель отличается и от гегелевской триады, где «третье» есть синтез, который по определению больше тезиса и антитезиса, снимает в себе их противоположность. Троичное не сводимо ни к полярности, ни к единству, но предполагает нераздельность и неслиянность трех, в том числе неслиянность (1) религиозного, (2) общественного и (3) религиозно-общественного; духовного, плотского и духовно-плотского. Никакая целостность не может и не должна упразднить раздельность своих составляющих, точнее, своих объемлющих краев. Никакой синтез не может вполне примирить тезис и антитезис, устранить их противостояние. Синтез существует наряду с тезисом и антитезисом, а не вместо них. Тезис и антитезис вбираются в синтез неполно, оставаясь за пределами синтеза, как и за пределами срединного своего звена, медиатора. Ни объединение, ни опосредование не исчерпывают всех отношений тезиса и антитезиса друг к другу - отношений иронии и гротеска, пародии и парадокса, амбивалентности и трагикомедии. Ни величавый гармонический синтез, ни деловая нейтральная середина не содержат в себе того, что раскрывается в прямом взаимодействии тезиса и антитезиса - трагедии и иронии их переворачивания, перестановки, взаимоусиления.

Вот почему, говоря о тернарности, важно подчеркивать ее отличие от унитарности как промежуточно-срединного, так и целостно-объединительного типа (гегелевско-соловьевского). Высокое и низкое опосредуются средним, но не сводимы к среднему; они могут соединяться в чем-то третьем, целостном, но не сводимы к целостному. Иначе - медиократия или идеократия, мещанство или тоталитаризм. Ни русская религиозная мысль, искавшая разрешения оппозиции «Бог и мир», «Христос и жизнь» в Третьем завете, синтезирующем «дух» и «плоть»; ни западная секулярная мысль, искавшая средних, безоценочных зон, где разум мог бы утвердиться на собственном нейтральном основании («не плакать, не смеяться, но понимать» - Спиноза), - не дают собственно троичной модели развития культуры. Ни модель Аристотеля (третье - среднее, мера), ни модель Гегеля (третье - единое, синтез) не есть разрешение загадки троицы, поскольку разрешить ее вообще не возможно, если понимать под разрешением какое-то упрощение, сведение к двум или к одному. Ни одно в качестве среднего, ни одно в качестве целостного не могут исчерпать всех взаимоотношений внутри троицы.

Вообще тернарная модель, как представляется, еще не получила надлежащего осмысления в гуманитарном знании. Ни известные виды диалектики (позитивная Гегеля и негативная франкфуртской школы), ни понятие дополнительности у Нильса Бора, ни структуралистское понятие бинарной оппозиции, ни понятие медиации, опосредования у Леви-Строса, не покрывают всего смыслового богатства троичности, поскольку сводят напряжение между антитезами либо к синтезу, либо к промежуточному звену (медиатору, интертезе), либо оставляют их в напряженном противостоянии, как неснимаемое противоречие и отрицание (Теодор Адорно), либо останавливаются на самом факте двоичной оппозиции как источнике смысловых различий между элементами. При этом третье либо исключается, либо, напротив, заменяет собой первые два, собственные полярные элементы, на основе либо медиации (нейтральная зона), либо тотализации (слияние противоположностей). Но суть в том, что между полюсами развертываются все три типа отношения, и ни один из них несводим к другому: (1) медиация (западная светская культура); (2) тотализация (немецкий философский или русский религиозный синтез); и - теоретически наименее разработанный тип - (3) прямая интеракция и инверсия полюсов (противостояние, переворачивание, перестановка, подстановка).

При этом введение промежуточной, «светской» зоны в троичную модель может предотвратить некоторые способы прямого оппозиционного взаимодействия, но сохранить другие. Например, расширение нейтральной зоны может предотвратить революционное переворачивание полюсов, когда абсолютная доминация одного сменяется столь же абсолютной доминацией другого. Средний слой держит в равновесии эти полюса и не позволяет одному доминировать над другим, поскольку для абсолютной доминации ему пришлось бы противопоставить себя не только противоположному полюсу, но и средней зоне, масса и сопротивляемость которой слишком велики, чтобы доминация над ней могла быть успешной. В троичной модели расширение нейтральной зоны происходит в основном за счет политических, социальных, юридических, экономических учреждений, которые приобретают полностью светский характер, отделяются от религий как положительных, так и отрицательных (перевернутых, атеистических). С другой стороны, в области духовной культуры и частного бытия (мораль, религия, искусство, философия, разнообразные сферы человеческих интересов) сохраняется прямое взаимодействие полюсов (1) в плане их разделения (моральный выбор между добром и злом, аскетизмом или гедонизмом и т. д.); (2) в плане их разнообразных сочетаний и перестановок (гротеск, пародия), так и, наконец, (3) в плане их парадоксального взаимоусиления, когда пределом (или обратной стороной) глупости выступает мудрость, изнанкой многоречивости - молчание, изнанкой грязи - божественная чистота и т.д. Средняя зона препятствует только абсолютной доминации одного полюса над другим, но не препятствует их перестановкам и взаимодействиям. И наоборот, напряженная оппозиция этих полюсов, переходя в парадоксально-гротескно-амбивалентные формы их взаимодействия, уменьшает опасность революционно-насильственного подчинения одного другому.

Прямое, неопосредованное отношение положительного и отрицательного, высокого и низкого, например, мудрости и глупости, состоит, во-первых, в их серьезной ценностной оппозиции (противоположность мудрости и глупости, как она, например, раскрыта в поучениях Соломона); во вторых, в их революционном переворачивании (глупый правит мудрым и поучает его); в третьих, в их пародийной взаимоподмене (глупый принимает обличье мудрого, мудрый притворяется глупым); в-четвертых, в их гротескном сращении (мудрые рассуждения сочетаются с глупыми поступками); в-пятых, в их парадоксальном обращении, так что внешне глупые слова заключают в себе премудрость, а мудрые поучения обнаруживают суемудрие и тщеславие. Ведь сказано, что «мудрость мира сего есть безумие перед Богом» (1-ое послание Коринфянам, 3:19), и наоборот, глупость «сократовского» или «юродивого» типа может заключать в себе бездну премудрости. Все пять признаков - полярность, революционность, пародийность, гротескность и парадоксальность - характерны для русской культуры и образуют смысловое богатство именно дуальной модели, которое не может реализоваться в нейтральной зоне, но требует именно прямого взаимодействия полюсов. Ад и рай, святое и грешное могут и опосредованно, и прямо соотноситься между собой, и как путь через чистилище, и как падение верх пятами. Не в нейтральной зоне, а именно на резкой черте, разделяющей «идеал Содома» и «идеал Мадонны», помещаются трагическое и комическое, а также такая основополагающая и недостаточно исследованная категория русской культуры, как трагикомическое. Амбивалентность, которая считается особенностью русской культуры, тоже не есть нейтрализация, напротив, это есть усиление обоих полюсов при возможности их перестановки, так что любовь переходит в ревность и ненависть, гордость - в стыд и раскаяние, и т.д. Дуальная модель примечательна не борьбой противоположностей - ибо такая борьба есть именно тяготение к монизму, к вытеснению одной противоположности другою - а растущим напряжением между полюсами, даже их взаимным трагическим усилением, а также их комическими наложениями, несообразностями, подменами.

5. ВЫВЕРТ КАК КАТЕГОРИЯ РУССКОЙ КУЛЬТУРЫ

Для русской культуры характерен некий обманный жест, передергиванье, подстановка, когда нечто видимое, выставляя себя напоказ, предполагает нечто противоположное тому, что оно показывает. В самом общем виде такой механизм передергивания можно охарактеризовать как иронию или насмешку, но важно подчеркнуть, что это не субъективная, а скорее объективная ирония, когда обстоятельства смеются над человеком, когда все задуманное им обращается против него, выворачивается наизнанку. Западные категории «иронии» (вроде романтической иронии, когда субъект бесконечно превосходит себя самого) или «отчуждения», когда сотворенное человеком в силу долгого и объективного исторического процесса от него отделяется и приобретает над ним самостоятельную власть, сюда не совсем подходят. Это скорее эффект наступания на грабли, когда сам себе даешь по лбу. Опыт русской истории сжимает этот эффект в одной пошлой и все-таки неглупой фразе: «за что боролись, на то и напоролись».

Назовем это самое общее свойство русской культуры «вывертом», когда некое накопленное усилие моментально выворачивается и действует в противоположную сторону. Русская история богата вывертами, самый яркий из которых - Великая Октябрьская революция, а последний по времени - августовский путч. Выверт - это не просто переворот, когда противоположные стороны, верх и низ, меняются местами. Если бы такой переворот и в самом деле произошел в 1917 г., не было бы ни т.н. диктатуры пролетариата, ни коллективизации, ни партократии, ни ленинско-сталинского режима. Произошел вовсе не переворот, а выверт - такой переворот, который содержит в себе издевку и насмешку над самим смыслом переворота, когда низы, ставшие верхами, становятся еще более нищими и бесправными, а верхи, ставшие низами, вообще выдавливаются за пределы страны, в инобытие и небытие. Когда, например, Лопахин становится хозяином «вишневого сада», в котором его предки были крепостными, - это кажется простым, «нормальным» переворотом. Но легко представить, что стало с Лопахиными после 1917 г.; а если они уцелели под личиной справных мужиков, потомков крепостных, - что стало с ними после 1929 года, уже под кличкой «кулацкого элемента», когда продолжала раскручиваться машина «переворота». Как замечает по поводу чеховских героев писатель Владимир Шаров, «им в те годы казалось, что это /когда в первый раз все перевернулось - М. Э. / не шар, который катиться будет, катиться и катиться, - а просто кубик: перевернется он с одной грани на другую и станет, будто вкопанный». [42] Русская модель - не кубик, который переворачивается, а шарик, который крутится. Отсюда и понятие выкрутаса, от которого неотделима так называемая русская крутизна и раскручивание («раскрутить дело», «крутой парень»). То, что крутится в одну сторону, легко раскручивается и в другую.

Один из таких последних вывертов, характерных для русской культуры, - это концептуализм, который предлагает свои способы борьбы с платоническими экстазами отечественной истории и идеологии. Можно это делать по-аристотелевски, как предлагает Сергей Аверинцев в вышеупомянутой работе, а можно и по-сорокински, по-приговски, т.е. не нейтрализуя, а выворачивая платоновский дискурс. Концептуализм - такой выверт советской идеологии (а также русской психологии, в пределе - всей мировой культуры), когда ее ценности доводятся до чрезмерности, до какого-то экстаза, который, едва полюс этого движения достигнут, тут же выворачивается в прямо противоположный полюс цинической насмешки. Такой двуполярностью, т.е. искусством выкрутасов, вывертов, смеховых надрывов, и живет концептуальное слово. Современный прозаик-концептуалист Владимир Сорокин так определяет метод своего письма: «...Я пытаюсь найти некоторую гармонию между двумя стилями, пытаюсь соединить высокое и низкое. Попытка соединить противоположности представляет для меня некий диалектический акт и выливается в симбиоз текстовых пластов». [43] Вернее было бы сказать, что в прозе Сорокина соединение высокого и низкого осуществляется не в гармонии, а скорее, в верчении и выворачивании полюсов. Один и тот же образ раскручивается из одной крайности в другую.

Во всяком случае, читать Платона вперемежку с Сорокиным, кося глаз то в одного, то в другого, мне представляется не менее полезным для выпрямления нашего взгляда, чем читать Аристотеля. Попробуем положить с левой стороны диалог Платона «Политик», а с правой - книгу Сорокина «Норма».

У Платона читаем:

«Чужеземец.. Ты чудак! Трудно ведь, не пользуясь нормами, пояснить что-нибудь важное. /.../ У меня, милый мой, оказалась нужда в норме самой нормы.

Сократ мл.. Так что же? Скажи! Уж меня-то ты можешь не стесняться. /../

Чужеземец.. ...Мы - я и ты, верно, ничуть не погрешим, если решимся познать природу нормы по частям, сперва увидев ее в маленькой норме...

Сократ мл.. Было бы совершенно правильно поступить именно так. /../

Чужеземец.. ...Для этого нам необходима, как было сказано, норма.

Сократ мл.. Весьма даже необходима.

Чужеземец.. Какую же можно найти самую маленькую удовлетворительную норму, которая была бы причастна той же самой - государственной - деятельности?»[44]

В книге Владимира Сорокина «Норма»[45] как раз и демонстрируется разнообразие маленьких норм, из которых состоит жизнь обыкновенных советских людей и из которых слагается одна большая государственная норма.

«Она снова села, выдвинула ящик в тумбе стола:

-Норму вот никак не осилю.

-А ты осиль.

Оля вынула пакетик, на котором лежали остатки нормы, стала отщипывать и есть...» (14)

«Внизу плавала, терлась о гранит разбухающая норма.

- Кирпичик какой-то, Лень...

- Слушай, да это же норма

Лицо парня стало серьезным. «(30)

«На пакете было оттиснуто красным:

НОРМА

Пакет был надорван. Георгий заглянул внутрь:

- Норма... надо же... Екатерина Борисовна вздохнула...

А можно норму посмотреть, теть Кать? - Георгий вертел в руках пакет» (51).

Если мы, начитавшись Сорокина, заново перечтем Платона, то и его слова о «познании природы нормы по частям» и о «маленькой удовлетворительной норме» приобретут некий дополнительный, «концептуальный» смысл - тот самый, который соединяет наш опыт коммунистического строительства с утопическим государством Платона. И окажется, что сорокинская игра с понятием «нормы», которую приходится глотать гражданам Самого Нормального государства, подавляя отвращение к ее вкусу и запаху, удивительно корреспондирует с аристотелевской критикой платоновского учения об идеях. По Аристотелю, Платон напрасно удваивает мир вещей в мире идей, поскольку эти последние ничего не добавляют к первым и представляют собой пустые категории, которые, однако, как выясняется в социальном учении Платона, требуют жертв от общества, от реальных людей. Может быть, они не так уж и расходятся в своих антиплатонических воззрениях, Аристотель и Сорокин, «Философ»-первоучитель европейской мысли и самозванный «монстр русской литературы»?

Конечно, нельзя не согласиться с Аверинцевым в том, что касается пагубности для русской истории платонических экстазов, высшим увенчанием которых стал буквально осуществляемый проект коммунистического государства. Крах советского марксизма - это, в сущности, крушение всемирно-исторического платонизма, всей линии на поиск земного воплощения царства общих идей.[46] Указывая на Аристотеля, Аверинцев находит болевую точку современного русского самосознания. Действительно, так торопиться век за веком неизвестно куда, а к нужному моменту опоздать. Жаль упущеннных веков, жаль, что в России «встреча с Аристотелем так и не произошла».[47] Но вопрос в том, можно ли начать все сначала и, дойдя до конца и поставив крест на линии Платона, отодвинуть российскую ментальность вспять до той исторической точки, где заново делается возможным органическое усвоение Аристотеля. Не то же ли это самое, что объявить постсоветскую Россию право- или духопреемницей киевской Руси - и забыть, как кошмарный сон, Батыя и Ленина? Или нет другой почвы для строительства, кроме советских же дымящихся развалин, платоновского могильного котлована, возникшего на месте платонического идеального государства, - т. е. продолжать можно лишь со своего конца, а не с чужого начала?

Если так, то концептуализм, эта пустотная смехотехника на развалинах горделивого платонизма, выглядит вполне уместным и даже «почвенным» выходом из рухнувшего алюминиевого дворца, моментом протрезвления, чуткой переакцентировкой всего родного исторического безобрАзия в дурашливое и вороватое искусство безОбразного. Концептуализм потому и занял столь основательное место в современной русской культуре, что по самым своим основаниям это культура вращающихся и переворачивающихся концепций Не нейтральная техника мысли работает здесь против платонизма, как в аристотелевско-западной системе, к которой апеллирует Аверинцев, а русская традиция выверта. Крайность в ответ на крайность. Уж конечно, Пригов с Рубинштейном и Сорокин с Кибировым - не Аристотели; их единственная и, быть может, смехотворная заслуга в том, что они начинают точно с той точки, куда их и всех нас поставила советская история. Стоять там, где поставлены - нехитрая вроде бы заслуга, но за такими авторами, как бы замершими по команде «смирно» на последнем рубеже советской эпохи, можно ведь признать и некоторое достоинство часовых. Или даже столпников, вросших по грудь в свое время.

6. СЕКУЛЯРНОСТЬ И ПОШЛОСТЬ. ЧЕХОВСКОЕ

Но зачем в Древнюю Грецию ходить за «законом правильной меры», ведь есть в России и свои Аристотели - та линия умеренного реализма, которая совпадает с политическим либерализмом и с попыткой построить этику и эстетику на светском основании. Если Аверинцев говорит о христианском аристотелизме, то ведь был и нехристианский, вообще не религиозный. Есть в России и свой «Аристотель» в той области культуры, которая ей наиболее присуща - в изящной словесности. Такой главной фигурой российского светского пантеона признается Чехов, который говорил: «Я давно растерял мою веру и только с недоумением поглядываю на всякого интеллигентного верующего... Религиозное движение само по себе, а вся современная культура сама по себе... Теперешняя культура - это начало работы во имя великого будущего, а религиозное движение (мистика и «неохристианство» Мережковского) есть пережиток, уже почти конец того, что отжило или отживает».[48] Антон Павлович Чехов - надежный заслон на пути всяких платонических экстазов русской мысли, экстазов Достоевского и Толстого, Бердяева и Мережковского. Как писал Милюков, последний из больших либералов дореволюционной формации, «трезвость ума и контроль здравого смысла забронировали Чехова от всех утопий и иллюзий...»[49] Чехов так скромен, что именно из него-то и хочется сделать знамя, под которым надежнее всего осуществить давно назревшую секуляризаию русской культуры. Если Пушкин - завершение первой русской секуляризации, то Чехов - начало второй, после Гоголя и Белинского, после Достоевского и Толстого. Но секуляризации так и не состоявшейся, прерванной антирелигиозной революцией. Именно поэтому Чехов представляется нужным сейчас, как никогда. По словам Дмитрия Шалина, «Более чем когда бы то ни было сегодня нужна теория и, что важнее, практика не просто «малых», а «самых малых дел»... Эта программа интеллигентности и порядочности восходит к Станкевичу, Грановскому, Чичерину, Чехову, Гершензону, Струве и всем русским либералам прошлого и этого века, признававшим тот факт, что civic society и civility - гражданское общество и личная порядочность в конечном счете одно и то же».[50]

Чехов оказался каким-то неприкосновенным лицом в русской культуре именно в силу его кажущейся срединности. Чехов страдает от несовершенства мира, но не позволяет себе указывать ему путь. Культ Чехова пережил культ Толстого и Горького, культ Ленина и Сталина и переживет еще много писательских и неписательских культов. Дмитрий Галковский замечает: «При сложившейся вокруг имени Чехова обстановке писать об этом человеке - это значит унижать собственное достоинство. Это неприлично. Всё, Чехов уже «сделан». /.../ Даже пушкинисты, ладно, там что-то человеческое иногда (иногда) прорывается, но Чехов... Это знамя».[51] Знамя русской секулярной культуры, воистину, «самый человечный человек», без всякой помпы и идеологических волхований. Но если мы хотим определить секулярное будущее русской культуры, нам нужно понять, почему оно так и не состоялось в Чехове, почему оказалось оборванным на полуслове. Нам предстоит «разделать» уже «сделанного» Чехова - «разделать» в том смысле, в каком на Западе употребляется глагол, тяжеловесно звучащий по-русски: «деконструировать».

Чехов - самый секулярный из русских писателей, но все его творчество одновременно представляет собой критику секулярности под именем «пошлости» и «мещанства». Поэтому Чехов, в смысле своей творческой судьбы, - самый благополучный и «закругленный» из русских писателей. Как замечает Вик. Ерофеев, «его тайна в том, что он всех устраивал. Он устраивал красных и белых, модернистов и консерваторов, атеистов и церковников, моралистов и циников. Больше того, Чехова охотно принимают два традиционно непримиримых течения русской мысли: западники и славянофилы. В этом отношении Чехов поистине уникален».[52] Сам Ерофеев не предлагает объяснения этой загадке, кроме того, что Чехов говорил общеизвестные и самоочевидные вещи, с которыми трудно не согласиться, т.е. был так же банален, как и его герои. Но с его героями, которые хотят возделывать крыжовник в своем маленьком саду, никто не соглашается, а с Чеховым, который говорит, что крыжовника недостаточно для большого и трудного счастья, все соглашаются. Что человек в футляре - явление пошлое и мерзкое, это все понимают. Но и в конце рассказа, когда ветеринар Иван Иванович начинает высказываться против людей в футляре, он не произносит ничего, кроме пошлостей. «...Сносить обиды, унижения, не сметь открыто заявить, что ты на стороне честных, свободных людей, и самому лгать, улыбаться, и все это из-за куска хлеба, из-за теплого угла, из-за какого-нибудь чинишки, которому грош цена, - нет, больше жить так невозможно!» Это звучит пошло, хотя и не мерзко. Но Чехов прекрасно понимает, что в рамках его собственного, секулярного мировоззрения трудно дать какую-то другую критику мерзкой пошлости, кроме как от имени какой-то другой, благородной пошлости. Поэтому он делает следующий ход, который обнажает самое чеховское в Чехове. На пошло-благородную реплику Ивана Ивановича следует реплика учителя Буркина, которой и заканчивается рассказ:

- Ну, уж это вы из другой оперы, Иван Иванович, - сказал учитель. - Давайте спать.

Реплика мало выразительная, но единственно верная с точки зрения писательской стратегии. Чехов дает нам понять, что Иван Иванович тоже говорит заезженные, ходульные речи - «из другой оперы». Ну а какие же речи не ходульные? Молчание. Буркин предлагает лечь спать, т.е. возвращает словам тот предметный смысл, «утилитарную функцию«, которые исчерпывают речь, делают ее не нужной. Герои отходят ко сну - на этом прекращаются и их разговоры, и разговор Чехова с читателем. Т.е. выйти в за пределы мерзкой пошлости и противостоящей ей благородной пошлости можно лишь вообще замолчав и предавшись состоянию, так сказать, естественной пошлости - спать, есть, дышать. Это третий и последний уровень, на который нас возводит уже не чеховская речь, а чеховское молчание.

И потому так все любят Чехова и он всех устраивает: с Чеховым можно восставать против пошлости и одновремено покоиться на ее мягком ложе, можно быть благородным и одновременно естественным, жаловаться на сытно кушающих обывателей и самому при этом кушать со вкусом, потому что, когда кушает сам Чехов, он еще и молчит - по выражению Мережковского, «свято молчит о святом». Вот благородный Мережковский приходит к Чехову поделиться своей ненавистью к обывателю и заводит разговор о вечности, о смысле бытия, о «слезинке замученного ребенка, которую нельзя простить» - а в ответ Чехов советует заказать селянку у Тестова, да не забыть к ней большой водки. Поначалу, как признается Мережковский, «мне было досадно, почти обидно: я ему о вечности, а он мне о селянке. Раздражало это равнодушие, даже как будто презрение к мировым вопросам...» [53] Но потом и Мережковский прозрел и умилился: оказывается, за селянкой стоит не более и не менее как целая система апофатического умолчания о главных вещах. Из чего следует: «Какая радость, какая святость молчать о святом».[54] Вот так и движется русская мысль: против пошлости «катафатической» не находит ничего лучше пошлости «апофатической». Против селянки с обывательским разговором и против возвышенного разговора без селянки выставляется селянка с углубленным молчанием. В Чехове Россия нашла свой идеал секулярности - такой секулярности, которая снимает религиозное напряжение культуры, но одновременно, в соответствии с религиозной программой этой культуры, выступает как критика секулярности. Результатом такой секулярной критики секулярности, конечно, стал не расцвет светской цивилизации, а абсолютный ноль, ноль полновесный, как бы молчаливо содержащий в себе абсолют.

Вспомним рассказ «Дом с мезонином»: главный герой, художник и бездельник, влюблен в девушку, старшая сестра которой Лидия - настоящая деятельница на ниве сельского просвещения, хлопочет о больницах и школах для мужиков. И что же: Чехов пофыркивает на художника, но еще больше - на деятельницу, сухую и черствую, которая не захотела принять тонкую любовь художника и сестры, увезла ее подальше от бездельника. Какая же светская цивилизация может возникнуть в стране, главный светский писатель которой, с одной стороны, мечтает о расцвете такой цивилизации, а с другой - критикует ее как пошлую и мещанскую. Критикует врача за то, что он только врач («Ионыч», «Скучная история»), помещика - за то, что он только помещик («Дядя Ваня»), учителя - за то, что он только учитель («Учитель словесности»), дачника - за то, что он только дачник (множество пресмешных рассказов). То же самое в «Вишневом саде»: Раневская и Гаев, с их дворянской мифологией и лиризмом, с одной стороны, Лопахин с его купеческим практицизмом - с другой. Чехов выставляет недостаточность тех и других - он светский писатель, который в глубине души и любит светское, и презирает его. Это и давало большевикам повод кооптировать Чехова в свои единомышленники, особенно учитывая третью силу - шута и фразера Петю Трофимова, у которого есть маленькое революционное прошлое, но, возможно, большое будущее. В романе Владимира Шарова «Мне ли не пожалеть...» так проецируется дальнейшая судьба Трофимова. «В пьесе он уже лысеть начал, но вот семнадцатый год - и Трофимов резко идет в гору. /.../ В уезде он сначала ЧК будет возглавлять, потом парткомитет, а дальше его отзовут в Москву, и он пойдет по прокурорской линии».[55] Антитеза светскости-антипошлости давала синтез в виде такой светскости, которая могла бы давать непошлые, всемирно-исторические решения, т.е. в виде большевизма, человека уже не с гаевским биллиардным кием и не с лопахинским дачным топором, а с ружьем и знаменем.

Из чеховской светской критики пошлости и мещанства, увы, выход был только один - на баррикады. Поскольку светское выступало как положительная антитеза религиозному («пережитку»), но и само отрицалось в качестве пошлости и мещанства, результатом такого «отрицания отрицания» могло быть лишь религиозное утверждение самого светского, т.е. церковь Белинского-Ленина, религиозный размах антирелигиозного строительства, религиозное освящение светской идеи. Поэтому большевики делали из Чехова более правильные выводы, чем Мережковский, который готов был с Чеховым только свято молчать о святом, а большевики готовы были показать, какая прекрасная будет жизнь на земле через пятьсот лет и как небо в алмазах можно превратить в лампочки Ильича. Это уже не мелкие дела Лиды Волчаниновой, а столь крупные светские дела, что они превращаются в советские, снимают антитезу светского и религиозного, превращая одно в другое.

Чеховские парные образы бесплодных мечтателей и чересчур узких практиков напоминают соотношение Обломова и Штольца у Гончарова - еще одного важнейшего светского писателя в России, который тоже всех устраивал, особенно своим «Обломовым». Как светский писатель, Гончаров не может не восхищаться Штольцем, его европейской предприимчивостью. Но как писатель русский, Гончаров не может не выставлять недостатки и мелочность именно такой светской деятельности. Получается, что ничего не делать, как Обломов - плохо, но и что-то делать, как Штольц, - тоже не очень хорошо. Хорошо бы «делать вс\», решать сразу все мировые проблемы, - но этого третьего, увы, не дано. Не дано никому, кроме светских радикалов, которые потому и имели такой огромный успех в России, что исходили из секулярных вопросов, но придавали им религиозный масштаб, не просто суетились вокруг куста крыжовника, а затевали такую переделку земли, что небо уже казалось в овчинку. Разудало-беззаботное русское безделье и мелкое западное делячество сходились в делании всего.

Чехов - это писатель не просто светский, но светски-апофатический. Он изобрел способ говорить пошлости безнаказанно, вызывая сочувствие к своей грусти, как будто намекая, что за пошлостью должно быть что-то еще, какой-то прорыв, надежда, небо в алмазах и пр., но прямо высказать этого нельзя, поскольку все сказанное будет звучать как пошлость, и по этому поводу надо опять-таки грустить и надеяться. Кстати, бессмертная фраза «мороз крепчал», которой Чехов в рассказе «Ионыч» награждает пошлую писательницу Веру Иосифовну, жену пошлого Ивана Петровича Туркина, - эта фраза очень типична для самого Чехова. В том же рассказе «Ионыч» встречаются перлы, вполне достойные пера Веры Иосифовны: «Светила луна». «...В каждой могиле чувствуется присутствие тайны, обещающей жизнь тихую, прекрасную, вечную«. «...Лунный свет подогревал в нем страсть...»[56] Чехов научился писать фразы типа «на дворе накрапывал дождь» (из «Ионыча») так, что в них воспринимается некая легкая издевка по отношению к той пошлости, которая в них заключена.

Когда же он, очень редко, и в самом деле пытается что-то сказать от себя, выразить сполна свое мировоззрение, у него получается уже настоящая риторическая пошлость без всякой грусти, типа: «Я ненавижу ложь и насилие во всех их видах... Моя святая святых - это человеческое тело, ум, талант, вдохновение, любовь и абсолютнейшая свобода...»[57] Чехов говорит здесь ничуть не лучше, чем его персонажи, вроде Ивана Ивановича или доктора Астрова, произносящего: «В человеке все должно быть прекрасно: и лицо, и одежда, и душа, и мысли». Обе эти знаменитые формулировки чеховского идеала поражают своей перечислительной интонацией, напоминающей поздравительные телеграммы, праздничные пожелания юбиляру или ритуальные приписки в конце письма. «Дорогой друг! Восхищаемся Вашим умом и талантом и желаем Вам счастья, здоровья, любви, вдохновенья и больших творческих успехов!» Мастером такого эпистолярного жанра, кстати, был сам Чехов. В чеховском «светском идеале» отсутствует какая бы то ни было смысловая напряженность, он чисто перечислителен и может перейти в список любых «хороших» вещей: «человеческое тело, ум, талант, интересные книги, задушевные разговоры, вкусная еда, акации в цвету, домик на берегу Черного моря, солнце, чайки, поцелуй соленых губ... любовь и абсолютнейшая свобода».

Что касается астровского бессмертного афоризма «все должно быть прекрасно», который инерцией частого цитирования отобран у персонажа и возвращен самому автору, то в «Дяде Ване» эти слова относятся к Елене Андреевне Серебряковой, о которой в следующей фразе сказано: «Она прекрасна, спора нет, но... ведь она только ест, спит, гуляет, чарует всех нас своею красотой - и больше ничего».[58] Т.е. и для светского Чехова красота, хотя и совмещает в себе вс\ хорошее, - это еще не вс\, нуждается в какой-то цели. Там, где Чехов-мыслитель подписывается под программой малых дел, присоединяется к светскому идеалу, Чехов-писатель демонстрирует пошлость светского идеала. Но при этом чеховская речь остается в строгих, почти уже канонических рамках пошлости, которую выдают лишь внезапные скачки с одного уровня пошлости на другой, от «все должно быть прекрасно» до «давайте спать». Вот, например, Астров обращается к Войницкому в «Дяде Ване»: «Да, брат. Во всем уезде было только два порядочных, интеллигентных человека: я да ты. Но в какие-нибудь десять лет жизнь обывательская, жизнь презренная затянула нас; она своими гнилыми испарениями отравила нашу кровь, и мы стали такими же пошляками, как все. (Живо.) Но ты мне зубов не заговаривай, однако. Ты отдай то, что взял у меня».[59] Словцом «живо» Чехов быстро переключает пошлый монолог о пошлости из высокого в низкий регистр. И так всюду у Чехова: пошлость выступает лишь на фоне другой пошлости, так что создается иллюзия неких оттенков, контрастов, как во мраке, уходящем в еще более глубокий мрак.

Чехов удивительно умеет «совращать на пошлость» даже авторов, во всем ему противоположных, например, Мережковского, который посвятил ему очерк «Асфодели и ромашка», имея в виду, что Чехов - это простая и чистая ромашка среди декадентских асфоделей. Разве не пошлость эта «ромашка Чехов»? В ответ на просьбы Книппер бросить ернический тон и поговорить, наконец, по душам, - Чехов отвечал: «да о чем же нам говорить, крокодил души моей, я и так тебя люблю«. Эта склонность отшучиваться от серьезных вопросов всех умиляет в Чехове - и Бунина, и Горького: за этим чудится некая глубина - он страдал и молчал, он понимал больше нас... И лишь новое поколение российских писателей, казалось бы, нашло ключ к Чехову, постигло, что великий обличитель пошлости сам был вполне на уровне того, что обличал и о чем грустил. Но и подобные обличения Чехова - «сам такой!» - тоже несут на себе отпечаток бессмертной чеховской пошлости, от которой никуда не денешься. Даже обличая ее, сам как будто повторяешь чеховские фразы. «Да, брат... Жизнь обывательская затянула нас...» О Достоевском, Гоголе, Пушкине просто нельзя говорить на том же уровне, что о Чехове, - они требуют другого разговора.

Вообще «пошлость» - важная категория русской культуры, отрицательно обозначающая уровень «среднего» и потому с таким трудом переводимая на европейские языки. То, что понятием «пошлого» часто пользовался Набоков, как раз подчеркивая его непереводимость, говорит как раз о кодовой принадлежности Набокова к русской культуре, несмотря на всю очевидную «западность» его художественного этикета, предполагающего занять место в секулярной зоне, в стороне от всяких там истерических бездновидцев - Достоевских и Мережковских. Но постоянные ссылки на «пошлость» - пошлость фрейдистов, марксистов, гуманистов, романтиков, реалистов, Гете, Сартра, Пастернака и т.д. - все-таки выдают в Набокове характерно русского писателя.[60] Исчезновение категорий «пошлого» и «мещанского» из первых рядов культурного словаря будет означать, что русская культура начинает положительно осваивать область среднего.

7. ДЕМОНИЗМ

Итак, полюса в русской культуре не столько раздвигаются, вмещая нейтральное пространство, сколько сходятся, сопрягаются, создавая немыслимое напряжение на границе, превращая ее в порог и обрыв. Идеалы содома и Мадонны сходятся в одном сердце - а результат, как известно по Достоевскому, надрыв в гостиной, надрыв в избе и надрыв на чистом воздухе. Русская культура - это культура выверта и надрыва, когда противоположности не гармонично объединяются и не опосредуются нейтрально, а создают чрезмерное напряжение, которое «надрывает» своего носителя, т.е. ослабляет его в той же степени, в какой сам он несет в себе эту рвущую его на части силу сопряжения. В словах «надрыв», «надсада» обнаруживается противоположность значений: с одной стороны, чрезмерное напряжение сил, натуга: с другой, повреждение и распад от непосильного напряжения. Сила переходит свой порог, свою меру. Россия надрывается от огромности своих просторов и съедающей их изнутри пустынности. Широка страна, широк и человек, «я бы сузил». Все через меру и все не дотягивает до меры. Больше и меньше, чем нужно, и потому именно меньше, что больше - разрыв по середине, в точке нормы и меры. Объединение полюсов достигается взрывом, т.е. еще большей чрезмерностью, чем та, которая содержится в самих полюсах. Ибо то третье, что соединяет тезис и антитезис, оказывается не синтезом и не серединой, а еще большей крайностью по отношению к ним обоим. Сердце, в котором уживаются идеалы содома и Мадонны, - это не чистилище, а чудовище, т.е. одновременно рай и ад, такое, чего не может быть, потому что быть не может. Сами идеалы содома и Мадонны не так противоположны между собой, как им обоим противоположно совмещение этих идеалов. «Тут, - по словам Достоевского, - берега сходятся, тут все противоречия вместе живут». Главное противоречие оказывается не между полюсами как таковыми, а между самой их полярностью, такой понятной, однозначной, и их невероятным совмещением в одном сердце. Это не опосредование, сглаживание, примирение крайностей, а напротив, выход в еще большую крайность, которая даже у Дмитрия Карамазова вызывает ужас - и она-то и называется в России красотой, она-то и лежит в основании культуры. «Красота - это страшная и ужасная вещь!/.../ Ужасно то, что красота есть не только страшная, но и таинственная вещь».[61]

Вот эта «таинственная вещь» и есть культура в России. Само существование этой культуры есть надрыв и невозможность, поскольку между церковью, с одной стороны, и дремотным прозябанием и бесовскими игрищами, с другой, ничего нет. Хорошо это показано в фильме Андрея Тарковского «Андрей Рублев»: тесное пространство церкви - а вокруг зверство и пустота. «Или - или». Для культуры нет места, есть только лезвие бритвы, которым она рассекается. Есть только порог, по которому ходить нельзя, можно только перешагивать. Русская культура раскалывается на том самом месте, через которое она переступает. Там, где должно возникнуть сращение, возникает новый разрыв. Ведь у Достоевского даже не упомянуто, что между идеалом содома и идеалом Мадонны есть еще тип правильно живущих людей, в меру грешных, в меру исправляющихся, людей мира сего, - светский идеал или мещанская реальность. Нет, есть отдельно содом, есть отдельно Мадонна, а самое ужасное и таинственное, что есть содом и Мадонна в одном сердце. Это надорванная и надрывающаяся культура, «ужасная» красота которой в том и состоит, что она сопрягает крайности, а не примиряет их. Через линию разрыва она и движется рваным шагом: церковь и мир, царь и народ, дворянство и крестьянство, интеллигенция и народ - и никакими силами не засыпать эту трещину. В эпоху Петра лишь новый раскол прибавился к предыдущим, раскол между западом и россией внутри самой России... И Белинский, и особенно Гоголь - это явления надрыва в русской культуре, когда одна крайность переходит в другою, смех переходит в молитву, а любовь к человеку застывает проклятием на устах.

И в современной литературе все творчески ощутимое именно поляризуется - не в общественные группы, однозначно противостоящие друг другу, а именно по линии внутреннего раскола. Ведь даже то сгущение зла, в котором часто видят основную тенденцию современной литературы, ее постсоветский декаданс - некрореализм, садизм, агрессия, сексуальные отклонения, абсурд, чернуха и порнуха, насилие, оборотничество, людоедство, труположество - у Ю. Мамлеева, В. Сорокина, Л. Петрушевской, В. Шарова, В. Нарбиковой, Вик. Ерофеева, В. Пелевина - это все тот же самый надрыв, какая-то его новая ступень. Нельзя согласиться с тем, что эту «черную магию« современной русской прозы противопоставляют «белой магии» ее классических традиций. Такое противопоставление делается с обеих сторон - как теми критиками, что клеймят новую словесность за отступление от гуманистических идеалов, так и теми, что рады в очередной раз справить поминки по гуманизму. Виктор Ерофеев, составитель антологии современной прозы «Русские цветы зла», правильно замечает, что в советское время официальная и диссидентская словесность «были связаны одной корневой системой» гиперморальных ценностей,[62] но почему-то не замечает, что дорогие ему цветы зла, которые он собирает с полей современной литературы, связаны той же корневой системой с русской литературой 19-го века. Антиморализм так же связан с гиперморализмом, как и два вида гиперморализма, официальный и диссидентский, связаны между собой. Больше того, антиморализм, объединяющий многих писателей в «Русских цветах зла», это не что иное, как продолжение того же гипер-морализма, т.е. той чрезмерности, которая вписана в саму приставку «гипер» и потому легко переходит в собственную противоположность, как гипертония и гипотония, как гипербола и литота, как восхваление и издевка. Ведь любая гипербола, вроде «редкая птица долетит до середины Днепра» (Гоголь), есть одновременно и литота: какая же это птица, если она до середины Днепра не долетит? - уж, наверно, не орел и не коршун... Гипербола реки оборачивается литотой птицы. Так нравственная чрезмерность русской литературы была одновременно и огромной податливостью и уязвимостью ко злу.

Главное, что пропущено в формуле Вик. Ерофеева о «русских цветах зла», о новой, откровенно злой русской литературе, которая якобы противостоит доброй классической и лжедоброй советской, - то, что полюса зла и добра всегда сходились в русской литературе и продолжают в ней сходиться, причем не изолируясь друг от друга, а производя языковые катастрофы, короткие замыкания: чередование вспышек света со вспышками мрака. Уж, конечно, не Сорокину и не Вик. Ерофееву учить, что такое зло, Достоевского и Гоголя, Пушкина и Лермонтова. Партийный секретарь, поедающий свои или чужие экскременты (типический герой рассказов Сорокина), - это детское зло в сравнении со Свидригайловым, Ставрогиным, Иудушкой Головлевым, лирическими героями Блока и Маяковского, или даже пушкинскими Сальери и Дон Жуаном. Это невинное зло, полевой цветок. Вик. Ерофеев использует «полевую« метафору для противопоставления литературы зла литературе добра: «В литературе, некогда пахнувшей полевыми цветами и сеном, возникают новые запахи, это вонь. Все смердит... Отменяется вера в разум, увеличивается роль несчастных случаев, случая вообще».[63] Как будто в литературе 19 -го века не смердел Смердяков, не исходил смердящий запах от раскольниковского летнего Петербурга, как будто не отменял веру в разум подпольный человек. Вся эта не то что проблематика, но даже и лексика взята Вик. Ерофеевым у той самой «старой доброй русской литературы», которую осеняют имена Гоголя, Достоевского, }едрина, Розанова и Блока. Сам же Ерофеев и пользуется этой дуалистической моделью: «...Маятник качнулся в сторону от безжизненного, абстрактного гуманизма, гиперморалистический крен был выправлен. В русскую литературу вписана яркая страница зла».[64] Заметим, как устойчиво пользуется Ерофеев гуманистическими штампами, чтобы вывернуть их наизнанку. Сколько раз мы слышали: «В русскую литературу (историю, культуру) вписана яркая, героическая страница». Ерофеев заменяет героизм или гуманизм на «зло» - «яркая страница зла», т.е. опять-таки действует по законам дуальных перестановок.

Но такое противопоставление новой и старой литературы, хотя само по себе и выдержанное вполне в рамках «дуальной модели», несправедливо не только по отношению к русской классической литературе, которая проникает в бездны зла, но и по отношению к новой русской литературе, которая злится и отчаивается по той же самой дуалистической модели, потому что знает и видит, если не глазами, то затылком или спиной, что где-то там разверзается бездна света. Я приведу слова композитора Альфреда Шнитке, сказанные по поводу рассказов того же Виктора Ерофеева, собирателя цветов зла. «...Вы сразу испытываете тот двойной эффект соприкосновения с издавна знакомым, но совершенно небывалым, то потрясение от встречи с адом и одновременно с раем, совершающееся внутри каждого из нас... Не знаешь, от чего задыхаться - от возмущения кощунством сюжетов и характеров или от разряженной атмосферы замалчиваемой, но ясно ощущаемой мученической святости».[65]

Сказанное здесь о встрече ада с раем - превосходная формула не только новой русской литературы, но и глубинной модели всей русской культуры. Проходили века и века - а чистилище в ней так и не появилось. Современная литература основана на том самом кощунстве, которое невозможно без переживания или предпосылки святости. Кощунствуют Венедикт Ерофеев и Виктор Ерофеев, Сорокин и Нарбикова, Мамлеев и Пригов - и эти кощунства точно вписываются в традицию русской культуры, они ей не противостоят, потому что это сама эта культура есть культура противостояния святости и кощунства. Кощунствовали на Руси с незапамятных времен, святотатствовали потому, что знали, где лежит святое, как его украсть и как им воспользоваться. Кощунствовать можно только в храме или перед храмом, признавая святость того, над чем кощунствуешь.

Даже такой «высокомалоответственный»[66] руководитель советской культуры, как товарищ А. А. Жданов, понимал этот двоичный код, когда в 1946 г. выбрал двух писателей для идейного разноса - Ахматову и Зощенко, так сказать аристократические верхи и демократические низы русской словесности, ее высокоязычие и косноязычие. Чтобы выбрать именно этих двух, Жданову потребовался труд мысли, если и не равноценный труду Мережковского «Толстой и Достоевский», то по крайней мере опирающийся на те же дуальные модели русской культуры. И цитату из Ахматовой он подобрал выразительную:

Но клянусь тебе ангельским садом,

Чудотворной иконой клянусь

И ночей наших пламенным чадом...

Anno Domini

Чудотворная икона и пламенный чад, ангел и зверь, Эдем и геена, ангел и зверь... И посередине - «взбесившася барынька», которая, по словам Жданова (впрочем, это плагиат у Эйхенбаума) «мечется между будуаром и моленной». [67] Как вся русская литература мечется между «ангелом и зверем», между Anno Domini и «Приключениями обезьяны» (двойной предмет ждановского разноса). «Не то монахиня, не то блудница, а вернее блудница и монахиня, у которой блуд смешан с молитвой» - ведь это не только про Ахматову, но в еще больше степени про Цветаеву, Блока, Маяковского...

Ну а если бы появился в России поэт, который бы не кощунствовал и не молился, который не метался бы между будуаром и моленной, не впадал бы в черное отчаяние, циническое равнодушие или религиозный восторг, а тихо бы радовался и тихо огорчался тихим происшествиям жизни - вполне светский писатель? Его бы попросту не заметили или им бы пренебрегли, как пренебрегают, например, Александром Кушнером, поэтом необычайного дарования, но расположенного в средней зоне. Для него нет знакового кода в русской культуре. Как точно заметил Андрей Арьев, «Кушнер - Лаодикийский ангел современной русской поэзии, тот самый, из «Откровения Иоанна Богослова»: «Знаю твои дела; ты ни холоден, ни горяч; о, если бы ты был холоден или горяч!» Его нам и не хватало. /.../ Он тепл. Редчайший случай поэтического вдохновения при температуре 36,6». [68] Но именно поэтому российская критика «изблевывает» великого тепло-срединного поэта из уст своих. Нельзя плавно расхаживать по лезвию бритвы, надо быть либо с содомом, либо с Мадонной, либо, того лучше, рассекаясь в кровь, быть по обе стороны сразу, но никогда не посередине. А Кушнер как раз и любит середину. «Ни ада, ни рая его не люблю« - говорит он о Данте, всем контекстом своего стихотворения «Разговор в прихожей» давая понять, что толкотня спорящих в прихожей куда милее ему, чем пространства иных миров. Чистилище вовсе не упомянуто - вероятно, его-то и заменяет прихожая.

По сдержанным и все-таки мучительным статьям Кушнера, где он пытается всячески усреднить меру русской поэзии, свести ее к Вяземскому, Баратынскому или Иннокентию Анненскому, видно, что он хорошо сознает, в какой отчаянный переплет попал.[69] Русский переплет между Блоком и Маяковским, которые, при всей своей полярности, и сами рассечены пополам на святое и кощунственное, так что оба совершают в своих стихах что-то вроде черной литургии. Демоническое - это именно такое слияние содома и Мадонны, когда между ними ничего среднего нет и быть не может, когда форма почитания одного обращается на другое. Героиня блоковских стихов, «незнакомка», - это и есть содомская Мадонна, подобно тому, как лирический герой Маяковского - это содомский Христос. Жертвенный, страдающий, распинающийся, но на службе Содому.

То же самое и в философии. Между такими высотами русской мысли, как молящийся (хотя по-своему и кощунствующий) Владимир Соловьев и кощунствующий (но по-своему тоже молящийся) Василий Розанов никто и не заметит ровных плоскогорий неокантианской или неолейбницеанской мысли, какого-нибудь Алексея Козлова или Николая Коркунова. Русский позитивизм, вроде Чернышевского и Писарева, если и вызывает интерес, то лишь потому, что он же - и русский нигилизм.

И Белинский, и Гоголь каждый по-своему - демоничны. Оба не хотят признать границы между церковью и миром, но у Гоголя - тот демонизм всецерковности, который впоследствии сказался в теократии Вл. Соловьева и в проекте «Розы мира» Даниила Андреева, а у Белинского - тот демонизм лжецерковности, который сказался впоследствии в партократии Ленина-Сталина. Все это демоническое, не светское. В том-то и дело, что противоположностью секулярному выступает не сакральное - они-то как раз дополняют друг друга, - а демоническое. Демонизм - это сверхнапряженное отношение полюсов вместо создания нейтральной зоны. Демонизм - это злая ирония положительного действия, когда оно совершается с чрезмерной силой и несет в себе семена разрушения. Демоничен не Мефистофель - дух отрицания, а Фауст - дух созидания, воздвигающий город на болоте, передвигающий границу суши и моря, чтобы потом море могло с наибольшим удобством поглотить город. «Ты сам готовишь для Нептуна, морского черта, славный пир!» - обращается Мефистофель к Фаусту, упоенному своей победой над морем. Вероятным прообразом Фауста у Гете (во второй части трагедии, где Фауст выступает как градостроитель) послужил Петр 1.[70] В разговорах с Эккерманом Гете приводит Петра 1 как пример того, что он называет демоническим.[71] Любопытно, что на вопрос Эккермана, не присущи ли демонические черты также Мефистофелю, Гете отвечает «Нет, Мефистофель слишком негативен, демоническое же проявляется только в безусловно позитивной деятельной силе».[72]

Чем же демоническое отличается от секулярного, почему русская культура, начиная с Петра, лишь поверхностным слоем своим секуляризировалась, а внутренне в ней подготавливается демонизация, которая и начинает осуществляться отчасти у Пушкина и Лермонтова, творчество которых образует переход от секулярного к демоническому? Секулярное - это нейтральное, отстоящее равно от обоих полюсов, демоническое - это дважды заряженное, позитивная энергия, которая «вывертом и надрывом» переходит в отрицательную.

Построение Петербурга на болоте, где его заливают волны Финского залива, - это деяние демоническое. Петр на пути к Западу, силясь поскорее цивилизовать Россию, построил ее европейскую столицу на чухонском болоте.

Сожжение второго тома «Мертвых душ» - это поступок демонический. Гоголь на пути духовного восхождения рванулся ввысь, оттолкнулся от лестницы, которая его держала, упал и разбился.

Ошибался Герцен, говоря, что на реформы Петра Россия ответила явлением Пушкина. В результате этих реформ не светское, а демоническое возобладало в русской культуре, так что настоящим отзывом на деяния Петра стало явление Гоголя. Да и могло ли бы быть иначе, если демоническое заключалось уже в личности и деяниях Петра. Демоническое - это вовсе не антирелигиозное, это сверхрелигиозное и квазирелигиозное. Демоническое - это не когда богохульствуют, а когда поклоняются кесарю как Богу или когда желают Богу поклоняться как кесарю, когда противостояние кесарева и Богова переходит в форму их сопряжения и взаимоподмены.

Наводнения Петербурга и сожжение «Мертвых душ» - это явления одного порядка, как и проект теократии, в насмешку разработанный Иваном Карамазовым для России, а затем всерьез доработанный Владимиром Соловьевым и Даниилом Андреевым (правда, оба нашли в себе силы, по крайней мере частично, осознать демоническую природу этих проектов[73]). Демоническое - это когда один полюс переходит в другой, экцесс положительной энергии переходит в страшную энергию разрушения и саморазрушения, когда человек начинает идеалом Мадонны, а кончает реальностью Содома; когда поэт коленопреклоненно служит своей Прекрасной Даме и, не смея прикоснуться к ней, находит отраду в змеиных объятиях Незнакомки; когда писатель проповедует такую любовь ко всем ближним, что забывает о своих близких, и так высоко возносит крестьянский труд, что готов сокрушить на его алтаре все создания творческого духа, включая свои собственные; когда христианский мыслитель размахом и обещанием своей проповеди превосходит Христа, обещая рукотворное воскрешение мертвых или поглощение Всеединой Церковью царства Кесаря...

Я не верю в возможность изгнания демонов из русской культуры. Вообще, изгоняя из себя демонов, культура, как правило, впадает в еще больший демонизм, на мелких демонов напускаются крупные демоны. На демонизм Гоголя был спущен демонизм Белинского, на демона самодержавия - демон большевизма, на демона Дмитрия Карамазова, с его «содомом и Мадонной», были спущены куда более страшные демоны Ивана Карамазова и Смердякова. Демоны должны быть до определенного состояния мира, поскольку сказано, что «и бесы веруют, и трепещут» (Иаков, 2:19). Вот и демоны русской культуры пусть веруют и трепещут, а больше от них ничего и не надо.

Говоря о «демоническом», я употребляю это понятие в описательном, а не оценочном смысле. Демоническое - столь же законная и необходимая категория культуры, как и «апофатическое» или «секулярное», и принадлежит тому же самому концептуальному полю. Демонизм нельзя путать с сатанизмом, т.е. с открытым и сознательным противостоянием Богу. Демоническое может переходить в сатанинское, как у Маяковского, а может и противостоять сатанинскому, как у Гоголя. Само слово «демон», в отличие от слова «сатана», происходит не из еврейской, а из греческой мифологии (в римской ему соответствует «гений). Алексей Лосев определяет демоническое как «обобщенное представление о некоей неопределенной и неоформленной божественной силе, злой или (реже) благодетельной, часто определяющей жизненную судьбу человека. Это мгновенно возникающая и мгновенно уходящая страшная роковая сила, которую нельзя назвать по имени, с которой нельзя вступить ни в какое общение. Внезапно нахлынув, она молниеносно производит какое-то действие и тут же бесследно исчезает. В этом образе очевидны элементы т. н. внезапного преанимизма (по терминологии Г. Узенера, демон - не что иное, как «бог данного мгновения»)».[74] Существенно, что демоническое лишено однозначной нравственной окраски, оно может быть благодетельным (встречается даже эпитет «счастливодемонический») или, чаще, злым, но суть в том, что оно находится по ту сторону добра и зла, как мгновенная вспышка духовной энергии, упраздняющей само противостояние двух полюсов - не в нейтральной, а наоборот, экстремальной зоне наибольшего напряжения, так что одно мгновение оказывается равнозначным крутому повороту судьбы. Демон - это именно бог мгновения. Не случайно такое пристрастие у Достоевского, самого демонического (и антисатанинского) из русских писателей, к словечку «вдруг», мелким бисером которого прошита вся ткань его повествования. Демоническое - это дух выверта и надрыва, в отличие от долгого, постепенного развития. Поэтому и Кьеркегор настаивал: «демоническое - это внезапное «.[75]

8. АПОФАТИЗМ

Другая составляющая русской культуры - апофатизм, отрицательная теология и отрицательная эстетика, когда высший идеал может быть преподнесен только в отрицательной форме, как отступление от него или недостижение. Согласно основателю апофатической теологии Псевдо-Дионисию Ареопагиту (5-ый - начало 6-го века н. э.), поскольку Божественное превышает человеческое и нет адекватных способов познать и описать Бога, самым точным будет описывать не что Бог есть, а что Он не есть. Бог не есть истина, разум, свет, добро и т.д., не есть даже высочайшее из всего, что мы знаем и говорим. Поэтому предпочтительнее либо вообще молчать о Боге, либо, говоря о нем, подбирать такие уподобления, которые легче обнаружили бы свою несовместимость с Богом. Например, говорить о безумии Бога в каком-то смысле правильнее, чем говорить о Его разумности, потому что спутать Бога с разумом легче, чем спутать Его с безумием. Чем ниже ряд уподоблений, тем меньше опасность подмены. «Поэтому священные писания, вовсе не принижая небесных чинов, поистине отдают им честь, описывая их в неподобающих видах, столь совершенно разнящихся с тем, что они поистине суть, что мы начинаем постигать, как эти чины, столь отдаленные от нас, превосходят вс\ вещественное. Более того, вряд ли кто-то откажется признать, что несоответствия более, нежели подобия, подходят для восхождения наших умов в область духовного.»[76] Например, Бог уподобляется мази со сладким запахом, или краеугольному камню, или льву и пантере.

Русская духовная традиция отмечена преобладающим влиянием апофатики не только в теории: центральной фигурой русской святости выступает юродивый, в котором грязь, косноязычие, непотребные слова, безобразное поведение и внешность служат «подобающим несоответствием» божественным вещам. Неудивительно, что и русская словесность, особенно начиная с Гоголя, стала пользоваться апофатическим методом для того, чтобы передать «идеал художника» через образы, подчеркнуто ему несоответствующие. Закономерно, что именно творчество Гоголя стало первым, а по сути, все еще единственным предметом исследования русской художественной апофатики.

Первый известный мне прецедент такого подхода на русском материале - статья Robert A. Maguire о преломлении апофатического метода богословия в стиле Гоголя, в частности, в отрицательном синтаксисе описаний и уподоблений, когда предмет характеризуется через отрицание его признаков и самой возможности его описать. Творческое бессилие Гоголя в последнее десятилетие, сожжение второго тома «Мертвых душ» и последующее аскетическое самоумерщвление также соотносятся у Robert A. Maguire с псевдо-дионисийской эстетикой прогрессирующего молчания, когда сама речь, по словам комментатора Ареопагитик, «восходит к прекращению всякой речи». [77]

Урок Гоголя, о котором напоминает американский исследователь, безусловно, важен для всей последующей истории художественного апофатизма в России, который во многом усвоил технику образного негативизма, умолчания о главном и выговаривания второстепенного, столь свойственную гоголевскому стилю. К этому стоит добавить, что «мертвость», это универсальное свойство гоголевского мира, тоже может рассматриваться как своего рода апофатический образ, указывающий на подлинную жизнь и величие духа за пределом изобразимого. Если Бог не есть свет и не есть дух, то адекватным способом его представления может быть мрак и бездуховность, господствующие во всех образах зрелого Гоголя. Писатель создает некий «божественный мрак» вокруг каждого предмета, чтобы намекнуть на возможность его божественного просветления, которое просто не поддается описанию, не по силам самому писателю. Красота такая, что «ни в сказке сказать, ни пером описать», пользуясь апофатическим выражением русского фольклора. Это особенно касается такого религиозного предмета, каким для Гоголя была Россия. Если в первом томе «Мертвых душ» предпринято апофатическое описание России через те видимые, косные признаки, которые не тождественны ее подлинной поэтической сущности, то во втором томе поэмы Гоголь попытался подойти к этому возвышенному предмету катафатически (утвердительно), представить Россию в положительных образах «света», «мудрости», «величия», в чем и потерпел неудачу.

Именно апофатизм после Гоголя становится господствующим направлением русской художественной культуры, формируя особую эстетику и догматику «критического реализма». Согласно этой догматике, сформулированной Белинским именно на материале гоголевских произведений, в российской действительности нет явлений, лиц и характеров, которые могли бы вылиться в положительные образы. Художник погрешает против правды, если создает идеальные характеры. Это не значит, что художник должен быть вообще лишен идеала, - но его идеал может быть убедительно выражен лишь в критике тех явлений, которые отступают от идеала, в негативном подходе к действительности. Время идеальной поэзии прошло, реальная поэзия не представляет идеала, а только втайне и косвенно намекает на него, беспощадно разоблачая вс\ то, что притязает воплощать этот идеал. Вся теория натуральной школы и критического реализма покоится на апофатическом основании, негативном представлении идеала, который есть «не то, не то и не то» (под это «не то» подпадают все слои общества, все типы мировоззрения; и писатели, рискнувшие отступить от этого негативизма и создать «идеальные» образы, как Достоевский или Фет, вынуждены оправдываться перед упреками в реакционности и идеализации гнусной действительности). Чары этой критической теории, интуитивно подкрепленной веками восточного апофатизма, были таковы, что только символизм в начале 20-го века рискнул открыто ее опровергнуть и, пользуясь духовным наследием западноевропейского средневековья, утвердить иной эстетический принцип положительного представления идеала.

Традиции апофатической эстетики доходят до наших дней, они представлены в прозе Юза Алешковского, Саши Соколова, Венедикта Ерофеева, Виктора Пелевина, Владимира Сорокина, в поэзии концептуалистов и И. Бродского. Так, Веничка из поэмы «Москва - Петушки» не находит лучшего способа доказательства существования Господа, чем «от икоты», которая внезапно поражает и отпускает человека. «Закон - он выше всех нас. Икота - выше всякого закона... Мы - дрожащие твари, а она - всесильна. Она, то есть Божья Десница, которая над всеми нами занесена... Он непостижим уму, а следовательно, Он есть. Итак, будьте совершенны, как совершенен Отец ваш Небесный».[78] Это «шестое» доказательство бытия Божия - от икоты - может показаться кощунственным или, в лучшем случае, пародийно-юмористическим, но оно раскрывает апофатический дух новой русской религиозности не меньше, чем эксцентрические, «богохульные» поступки русских юродивых. Здесь та же логика негативного богопознания - через то, что неподвластно человеческой воле и рассудку и элементарным примером чего выступает икота, череда непроизвольных телодвижений, нерегулируемых временных интервалов. Сопоставление божественного с икотой - это такое же «подобающее несоответствие», как сопоставление Мессии с червем. Вот почему, по словам Ерофеева, словно бы прямо взятым из какого-то трактата по апофатической теологии, «Он непостижим уму, а следовательно, Он есть».

Апофатика, подобно демонизму, - это скачок, выверт, не только в художественном письме, но и в жизни художника, а также в плане его общественно-мифологического истолкования. Оказывается, Веничка Ерофеев - и как автор, и как герой - пьет и беспутствует не в удовольствие себе, а в наказание. Это как бы его крест, и он сам сравнивает свое пьянство со стигматами святой Терезы. Так воспринимают «подвиг» Венички и его друзья - филолог Владимир Муравьев, поэтесса Ольга Седакова: пьянство, из-за которого Веничка потерял голос и умер, было какой-то схимой, чуть ли не добровольно возложенной на себя. Так же скорбно и возвышенно воспринимают саморазрушительное начало в жизни и творчестве Владимира Высоцкого. Все это - российская тенденция перескакивать через средний, человеческий уровень, прямо соединять святое и зверское. Животное, цельное, страстное, безудержное, беспорядочное, естественное - сразу и непосредственно начинает представлять собой высшее, божественное, мудрое, сверхъестественное: без разрыва, но с каким-то надрывом и вывертом. В образах С. Есенина, Вл. Высоцкого и Вен. Ерофеева почитаются животные-пророки, священные пропойцы. От натурального - к сакральному, минуя культурное, которое вытесняется и обличается с двух сторон, как недостаточное естественное и как преграда к сверхъестественному. Так было и в толстовском опрощении: икающий мужик, с его «таво» и «тае», содержит больше мудрости и божественной истины, чем Шекспир и Бетховен. У Толстого это делается всерьез, у Ерофеева - с иронией, но в обоих случаях «низкие, натуральные тела» берутся как предпочтительный модус уподобления с божественным, чтобы труднее было смешивать одно с другим, и «для сокрытия истины от непосвященных» (Псевдо-Дионисий). Почему Христос находит образы божественного царства среди самых будничных вещей, вроде горчичного зерна? Почему первое совершенное им чудо - превращение воды в вино, трезвого в пьяное, и отсюда - уподобление небесного царства брачному пиру, встрече жениха и невесты?

Но в негативной теологии такое уподобление есть способ подчеркнуть неуподобляемость, абсолютную несопоставимость божественного и земного, тогда как в русской апофатике они именно катастрофически сближаются, два уровня слипаются, вместо разрыва - надрыв, когда недостаточность переходит в преизбыточность, когда недочеловеческое выдается за сверхчеловеческое. Рабочий или мужик принимается за спасителя человечества, преступник - за святого. Это похоже на те секты, в частности, хлыстовство, где очищение достигалось от противоположного, крайним буйством, невоздержанием, избыточностью телесных отправлений, которые, отдавая сполна земле земное, как бы возносили человека над землей, облегчали, отпускали на волю, опустошали и открывали приятию высших сил. Ставрогин, истощив себя в разврате и вседозволенности, отправляется к святому Тихону и может достичь, по представлению Тихона, еще высшей святости, т.е. ключ к святости - грех, безудержная отдача греху и выбивание клина клином, истощение греховной природы через умножение грехов. Отсюда и беседы беспробудно пьющего Венички с ангелами, - они ведь тоже священные животные, и прилетают к опустившемуся животному, своему собрату. Тут воистину аскольдовское «зверь-ангел». Другое дело, что существа, называемые ангелами в «Москве-Петушках», действуют холодно и безжалостно, отдают героя в руки его убийц, т.е. сами выступают скорее всего как «падшие» ангелы, голоса которых ему потому и дано различить.

Особого разговора заслуживает апофатическая поэтика Бродского, у которого нагнетание предметных подробностей служит скорее вычитанию, чем прибавлению их к картине мира, которая, таким образом, последовательно опустошается и оказывается нулем, помещенным в изящную овальную рамку. Собственно, свою Музу Бродский называет «музой вычитанья вещей без остатка», «музой нуля» («Литовский ноктюрн: Томасу Венцлова»). Его поэтическое внимание заостряется именно на таких вещах, которые вычеркивают себя из бытия, а значит, позволяют зримо представить само небытие. Такова, например, бабочка в одном из лучших стихотворений Бродского

Ты лучше, чем Ничто.

Верней: ты ближе

И зримее.

«Бабочка»

Наиболее яркие и памятные метафоры Бродского, как правило, содержат некий зримый или осязаемый вычет, зиянье, выбоину или впадину. Развалины кариеса во рту - почище, чем развалины Парфенона... Птица, утратившая гнездо, кладет яйцо в пустое баскетбольное кольцо.

Прохожий с мятым

лицом, сравнимым во тьме со снятым

с безымянного пальца кольцом...

«Лагуна»

...когда книга захлопывалась и когда

от тебя оставались лишь губы, как от того кота.

«Новые стансы к Августе»

Вообще в поэзии Бродского непрерывно работает машина стиховычитания. Так, из человека вычитается время - остаются слова.

Вычитая из меньшего большее, из человека - Время,

получаешь в остатке слова...

«В Англии»

От всего человека вам остается часть

речи. Часть речи вообще. Часть речи.

«...и при слове «грядущее» из русского языка...»

Либо, напротив, из языка вычитается человек:

...вглядываясь в начертанья

личных имен там, где нас нету: там,

где сумма зависит от вычитанья.

«Замерзший кисельный берег. Прячущий в молоке...»

И в пространстве, и во времени, и в имени Бродский обнаруживает некий изъян и отсутствие, производит операцию вычитания, в остатке которой остается нуль или даже нечто меньше, чем нуль (название книги его эссе - «Меньше единицы»). Любая сумма в стихах Бродского «зависит от вычитанья» - это сумма разностей, сумма остатков, которые при сложении могут давать обратную, минусовую величину:

Из забывших меня можно составить город.

«Я входил вместо дикого зверя в клетку...»[79]

Поэзия Бродского - это как бы платонизм наизнанку, его мир состоит из минус идей, отрицательных сущностей. Его город создается из людей, забывших поэта - некая идеальная общность, основанная на минусовом признаке. Разумеется, апофатизм Бродского прямо противовоположен религиозному апофатизму, который использует отрицание для приближения к положительному полюсу бытия. У Бродского, наоборот, тщательное прописывание деталей служит их вычитанию из бытия и наглядному представлению, как последней реальности, самого небытия. В «Колыбельной Трескового мыса» Бродский пишет о своей любви к длинным вещам жизни. Океан длиннее земли, вереница дней длиннее океана, но стократ длиннее всего «мысль о ничто». Длина - это пространство, из которого вычтены все измерения кроме одного - и оно-то, свертываясь еще дальше, уступает место Ничто, которое длиннее всего именно потому, что уже не имеет даже длины, т.е. одного измерения. Ничто - последняя вещь, по отношению к которой все прочие вещи привлекаются лишь для упражнения на вычитание.

Я уже много писал об апофатических свойствах концептуального искусства, в частности, у И. Кабакова, Д.Пригова и Л. Рубинштейна , поэтому здесь нет необходимости повторяться.[80] Не нуждается в особых доказательствах и апофатизм таких классиков русской литературы 20-го века, как Андрей Платонов и обериуты. У Платонова все человеческие фигуры едва прикрывают тоскливую пустоту мира, которая служит каким-то невнятным негативом с того, что в духе реалистической эстетики можно было бы назвать «идеалом Платонова», положительные определения которого могут быть разбросаны в диапазоне от марксова коммунизма и федоровского бессмертия до буддийской нирваны. Яков Друскин, представитель обериутов в философии, - один из самых откровенно-апофатических русских мыслителей, причем он, как и Хармс - религиозный мыслитель, сознательно избравший путь апофатизма.У обоих, кстати, нет демонизма, нет пафоса утверждения, миротворения, они сознательно верующие люди, хотя и отчаявшиеся найти «путь перехода», положительный образ для своей веры.

9. ДЕМОНИЧЕСКИ-АПОФАТИЧЕСКОЕ

Как апофатизм русской культуры связан с ее демонизмом? Это, по сути, две главные составляющие русской культуры, два воплощения ее полярности. Демонизм есть положительная энергия, которая, доведенная до своего предела и перешагивая этот предел, превращается в свою противоположность, в акты разрушительные и саморазрушительные. Такова была жизнь Пушкина, Лермонтова, Гоголя, Блока, Есенина, Маяковского, Цветаевой, а в новейшее время - Владимира Высоцкого, Венедикта Ерофеева и Иосифа Бродского. Апофатизм есть отрицательная энергия, которая, достигая своего предела в обнажении ничтожества, пустоты, бессмысленности предметной жизни, указывает на высшие области молчания, закрытые для зрения и слуха.

Этим апофатизм и демонизм противополагают себя светскому искусству, которое строится скорее на катафатических (утвердительных) приемах, когда некое духовное или идеальное содержание выражает себя в сообразной ему предметной форме, когда все строится на «подобающих подобиях». Внутри этой области утвердительного, как разные отношения духа и формы, выражения и воплощения, выделяются две основные категории европейской культуры, как их определил Ф. Ницше: дионисийское и аполлоническое, музыкальный напор и скульптурная завершенность. Таковы две разновидности катафатической эстетики, которая движется между полюсами безмерного и соразмерного, возвышенного и прекрасного, стихийного и пластического. Но ни в дионисийстве, ни в аполлонизме нет характерно российского качества - выверта, надрыва, подмены. [81]

Таким образом, демонизм и апофатизм делят между собой ту область «среднего», которая в секулярной культуре выстраивается между ее положительным и отрицательным полюсами. Демоническое - это переход положительного в отрицательное, минуя середину. Апофатика - это переход отрицательного в положительное, минуя середину. Демонизм и апофатизм образуют как бы круг перестановок и переходов между крайними полюсами, - круг, состоящий из «вывертов» и «выкрутасов» и вращающийся вокруг пустой середины.

Поэтому демонизм и апофатизм часто дополняют друг друга у одних и тех же писателей. Например, у Гоголя очень сильно обнаруживаются оба типа сопряжения полюсов. Когда Гоголь создает образы мелкого, пустого, ничтожного, за ними ощущается присутствие высокого положительного полюса. Например, Акакий Акакиевич - это апофатическое житие, как бы вывернутое наизнанку: его герой - маленький человек, который незримо для других ведет жизнь духовного подвижника, смиренного переписчика, погруженного в мир чистых знаков и не желающего иметь дело с плотной материальностью мира, которая, в конечном счете, соблазняет и губит его. Там, где Гоголь преуменьшает, создает образ маленького человека, там он на заднем плане рисует невидимую фигуру преувеличения, фигуру святости.. И наоборот, когда Гоголь начинает всерьез, на пределе своего художественного пафоса, возвышать какой-то предмет, он обнаруживает демонизм своего дара, как например, в лирическом образе России, который строится по тому же принципу, что и образы нечистой силы, ведьм, колдунов («все, что ни есть в тебе, обратило на меня недвижные свои очи»).[82] Подобно Чарткову, художнику в повести «Портрет», там, где Гоголь пытается нарисовать святые лица, из них выглядывают бесовские черты. Не сам ли Гоголь, задумав живописать Россию и несметное богатство ее духа: «мужа, одаренного божескими добродетелями» или «чудную русскую девицу» («Мертвые души»), - вдруг «с ужасом увидел, что он почти всем фигурам придал глаза ростовщика. Они так глядели демонски-сокрушительно, что он сам невольно вздрогнул» («Портрет»).[83] Положительная энергия Гоголя-художника приобретает демонический характер, а отрицательная - апофатический. Но в обоих случаях мы имеем дело с круговращением полюсов вокруг зияющей середины.

Иначе сочетается демоническое и апофатическое в поэзии Бродского. У него находим прежде всего демонизм языка, который пользуется человеком как своим орудием. На эту тему у Бродского есть множество высказываний, достаточно привести одно из его Нобелевской речи: «Кто-кто, а поэт всегда знает, что то, что в просторечии именуется голосом Музы, есть на самом деле диктат языка; что не язык является его инструментом, а он - средством языка к продолжению своего существования. ...Человек... впадает в зависимость от этого процесса /стихописания/, как впадает в зависимость от наркотиков или алкоголя. Человек, находящийся в подобной зависимости от языка, я полагаю, и называется поэтом».[84] Это основное эстетическое и этическое кредо Бродского: поэт - орудие языка. Но такое отношение между языком и говорящим является источником демонизма. Апостол Иаков говорит: «...Язык - небольшой член, но много делает. Посмотри, небольшой огонь как много вещества зажигает! И язык - огонь, прикраса неправды; язык в таком положении находится между членами нашими, что оскверняет все тело и воспаляет круг жизни, будучи сам воспаляем от геены. Ибо всякое естество зверей и птиц, пресмыкающихся и морских животных укрощается и укрощено естеством человеческим. А язык укротить никто из людей не может...» (Иаков, 3:5-8). Из этой одержимости языком вытекает и апофатизм Бродского, поскольку язык, будучи всем, представляет все иноположное языку как ничто, и всякая вещь, попадая в язык, называясь на языке, оказывается вычтенной из существования, оставляет в нем зияние. Адаму был дан язык, чтобы он мог даровать имена вещам, У Бродского же язык, давая имена вещам, отнимает у них существование, превращает их в «вещи языка».

Воздух - вещь языка...

Оттого-то он чист.

Нет на свете вещей, безупречней

(кроме смерти самой)

отбеляющих лист.

Чем белее, тем бесчеловечней.

От человека ничего не остается, кроме сказанных им слов; от вещей ничего не остается, кроме их имен. Но в конце концов, и от самих имен ничего не остается, кроме воздуха, «вещи языка». Превращая язык в орудие демонической власти над миром, поэт апофатически распредмечивает сам мир, превращает его в знаки ничто. Полнота языка есть пустота мира, а потому она и равнозначна чистоте воздуха и смерти.

Если подавляющее большинство наших современников ставят Бродского намного выше Кушнера, при относительной соизмеримости их поэтических миров, уходящих в традицию петербуржского неоклассицизма, то отчасти потому, что Бродский - фигура демоническая и в какой-то мере апофатическая, а Кушнер - фигура чисто светская, а потому, на языке русского художественного кода - «пошловатая». И в своих стихах, и в статьях Кушнер сознательно защищает средний, предметно-душевный масштаб жизни, но для того, чтобы «тихие крики» возымели действие, нужно, чтобы русская художественная культура изменила свой код, перешла к тернарности или, по крайней мере, к медиальности. Пастернак, между прочим, добился интереса к тому среднему уровню быта, к которому пытается привлечь внимание Кушнер, за счет того, что он совершил как бы два полярных движения, пересекающих среднюю зону в двух противоположных направлениях. Сначала впал в неслыханную сложность, а затем - в неслыханную простоту, которая имела то достоинство, что была «ересью«, т.е. в системе священных традиций русского авангарда воспринималась как «самокощунство» Пастернака, как его святотатственный вызов тем святыням, которые он некогда воплощал. Эта «неслыханная простота» легко вписалась в двузначный код русской культуры, которая, по словам Бердяева, мыслит в категориях ортодоксии и ереси. Вообще Пастернаку была ненавистна эстетика «середины» и он всячески старался ее избегать даже ценой откровенной безвкусицы - принцип, сознательно исповедуемый в «Докторе Живаго». «Гордон и Дудоров... не знали, что бедствие среднего вкуса хуже бедствия безвкусицы». [85]

В России 20-го в. можно найти писателей, воплощающих разные способы «разрыва середины». Например, Горький, Маяковский, Блок, Цветаева - художники демонического склада, тогда как обериуты и концептуалисты - преимущественно апофатического. У Хлебникова и Платонова можно найти соединение демонического и апофатического, тогда как у Набокова и Бродского к этим двух примешивается еще и секулярное. Может быть, труднее всего найти в литературе 20 века собственно секулярного писателя - если вдуматься, главным претендентом на это звание окажется Александр Солженицын, именно потому, что он писатель светско-религиозный. В этом смысле он ближе к 18-му веку, когда светскость и религиозность легко совмещались, не впадали в противоречие. Ни демонического, ни апофатического в произведениях Солженицына не различить за здравым смыслом и здравой верой.

Классификация писателей по этим четырем признакам: религиозное, секулярное, демоническое, апофатическое - сложная задача, да и вообще исследования этих двух координат:«авторов» и «тенденций» - могут лишь пересекаться в определенных точках, но не накладываться целиком друг на друга.

10. ПРАВОСЛАВИЕ И КУЛЬТУРА

Какое же место в нарождающейся тернарной модели русской культуры может занимать православие, которое было главным условием и предпосылкой именно ее дуальности ?

В контексте начинающейся сейчас второй секуляризации возрастает значение Константина Леонтьева, который сочетал крайний консерватизм и даже фундаментализм религиозных воззрений с широчайшим и даже радикальным, вполне секуляристским определением культуры как цветущего многообразия. Между этими двумя полюсами леонтьевской мысли нет грубого противоречия, но есть сложная дополнительность, особенно если развернуть его мысль лицом к постмодерному состоянию культуры, где крайние, авангардистские движения уже исчерпали себя и быстро нарастает эклектическое смешение всего со всем. Леонтьев видел в таком усреднении «идеал и орудие всемирного разрушения» и противопоставлял ему красочную полярность византийства и славянства. «Эстетика жизни..., поэзия действительности невозможна без того разнообразия - положений и чувств, которое развивается благодаря неравенству и борьбе... Эстетика спасла во мне гражданственность.... Я стал любить монархию, полюбил войска и военных, стал и жалеть и ценить дворянство... - защищать даже и православие, в котором, к стыду моему, сознаюсь, я тогда ни бельмеса не понимал, а только любил его воображением и сердцем».[86] Культура как область наибольшего мирского разнообразия не может не включать в себе религию как место наибольшего удаления от мира, инополагания миру. Секулярная культура без своей религиозной составляющей лишается радикально иного, придающего ей цветущую многомерность.

В дуальном устройстве русской культуры православная церковь находит для себя вполне твердое и определенное место, поскольку само православие во многом предопределило и сформировало этот дуализм, четкое разделение мирского и иномирного. Западное христианство, как католичество, так и протестантство, отличались огромной исторической активностью, организуя общественную, нравственную, научную, профессионально-деловую жизнь паствы за пределом церкви. Одновременно и церковь впускала на свой порог множество мирских дел и запросов, менялась буквой и духом, приспосабливаясь к историческим переменам, вбирая дух времени, отзываясь на запросы общества. Отсюда и нейтрализация, образование средней, размытой зоны между церковью и миром. В христианстве восточном церковь гораздо больше обособлена от мира и позволяет миру обособиться от себя, ограждаясь высокими стенами, за которыми хранит дух монашества и неизменность догматов. Православная церковь не переделывала активно мир и потому оказалась столь политически бессильной, зависимой от мирских властей, но она сохранила дуальную напряженность в своих отношених с миром. Православная церковь остается чужеродной, радикально иной по отношению к миру и поддерживает в культуре то сильное напряжение и полярность, которые исчезают в протестантском и католическом мирах. В этом смысле православная церковь в России, именно благодаря ее существенному традиционализму, отставанию от времени, иноположности светской культуре, может оказаться важнейшим моментом культурного многообразия.

По замечанию Ивана Киреевского, «такая неприкосновенность пределов божественного откровения, ручаясь за чистоту и твердость веры в православной церкви, с одной стороны, ограждает ее учение от неправильных перетолкований естественного разума, с другой - ограждает разум от неправильного вмешательства церковного авторитета. Так что для православного христианина всегда будет равно непонятно и то, как можно жечь Галилея за несогласие его мнений с понятиями церковной иерархии, и то, как можно отвергать достоверность апостольского послания за несогласие истин, в нем выраженных, с понятиями какого-нибудь человека или какого-нибудь времени». [87] И хотя уже в следующем предложении Киреевский настаивает на «потребности верующего мышления согласить понятие разума с учением веры..., ибо истина одна», предыдущим рассуждением он показывает именно дуализм веры и разума, живущий в основании русской культуры, тогда как западная именно стремится к монизму, к соединению разума с верой, результатом чего являлась, с одной стороны, научная критика Св. Писания, а с другой - церковное преследование научной мысли. Рядом соглашений и компромиссов между верой и разумом на Западе установилась нейтральная срединная область, в которой ослаблено ценностное напряжение.

Там, где есть православная церковь, там всегда остается нечто чуждое и запредельное обществу, не вполне понятное, трудно принимаемое, некий иррациональный или инорациональный остаток, который не растворяется в идеях равенства, свободы, полезности, гуманности, целесообразности. Тем самым обществу обеспечивается некий минимум разнородности, внутренней инаковости, без которого самое свободное общество может целиком перейти в нейтральную зону, утратить иномирное, крепко стоящее внутри мира, хотя бы даже и на краю его. Культуре необходимо такое твердое культовое, инокультурное образование, если не из религиозных, так из собственно культурных и даже эстетических запросов.

При этом порог между православной церковью и миром такой отвесный, что культуре трудно на нем удержаться, сохранить равновесие. В самом основании русской культуры лежит идея, что ее может и не быть или не должно быть, идея самоотрицания. Русская интеллигенция лишена непосредственности - недаром она возникла как интеллигенция, т.е. саморефлективное, мыслящее себя начало. Русская культура все время вопрошает о своем праве на существование: либо отрицает себя религиозно, укрываясь под сенью храма (канонического или еретического) - либо отрицает саму религию, в глазах которой она видит свое осуждение. Культура в России существует в глубоком экзистенциальном подполье, и ей свойственны все комплексы и неврозы подпольного человека - надрывная смесь гордости и самоуничижения. Это катакомбная культура, которая остается неуверенной в себе даже тогда, когда ее всей своей мощью поддерживает государство. Потому что у государства, у «кесаря» есть религиозное оправдание в православном мире, а у культуры нет.

В двоичной модели «святое - грешное» у греха больше оправдания, чем у негрешного и несвятого. Место культуры - земного аналога чистилища - с двух сторон отвоевывается адом и раем, которые вплотную подступают друг к другу. Цветаева пишет в «Искусстве при свете совести»: Искусство - «третье царство со своими законами, из которого мы так редко спасаемся в высшее (и как часто - в низшее!)... Между небом духа и адом рода искусство чистилище, из которого никто не хочет в рай». Цветаева, как русский художник, ощущала искусство как «третье царство» - и потому еще более искусительное, еще более греховное, чем самый обыкновенный грех. «Искусство - искус, может быть, самый последний, самый тонкий, самый неодолимый соблазн земли...» («Искусство при свете совести»).[88]

Культура в России находится на осадном положении, причем угроза исходит от самой культуры, ее радикальных сомнений в себе. Никто не обвиняет русскую литературу во всех злодействах и провалах русской истории - только сами критики и писатели. Они возлагают на свою профессию вину за грехи революции и тоталитаризма, которые она якобы вскормила своей ядовитой критикой русской действительности и гнилыми мечтаниями о золотом веке. Не рабочие, не крестьяне, не милиция, а сама интеллигенция провозглашает, что пришла пора покончить с интеллигенцией. Еще в начале 20-го века на этой необходимости покончить с собой, т.е. с интеллигенцией, сошлись и политические радикалы, и религиозные либералы. Большевики и веховцы, марксисты и идеалисты ни на что так рьяно не обрушились, как на интеллигенцию, - за то, что она недостаточно социальна и слишком мистична, или за то, что она недостаточно духовна и слишком социальна. Церковь Белинского и церковь Гоголя сходились именно в цели уничтожения той культурной середины, где они бы могли сойтись по-настоящему - сходились в ненависти к тепло-хладному мещанству, сходились именно в тех крайностях, в которых так непримиримо расходились.

Вообще озабоченность избытком «литературоцентризма» и способами его изживания мне кажется более заметным фактом современного российского самосознания, чем сам литературоцентризм. Это «уничижение паче гордости», способ литературы говорить о себе в отсутствии общественного интереса к литературе. Борьба с литературоцентризмом - это восхождение литературы на новую ступень эгоцентризма, кокетливо-претенциозного самобичевания, которое звучит как самовосхваление. Дескать, литература заедает наш быт и историю, народ бредит поэзией и путает строительные блоки с блоковскими стихами. Сильны же мы, если наши литературные предки - Белинские и Толстые - одним взмахом перьев развалили огромное государство. Они сокрушили страну, а мы сокрушаем ее сокрушителей - так что страна должна быть нам благодарна.

Повторяем: все нападки на литературоцентризм исходят из среды литераторов, ничего подобного не доносится со стороны инженеров, или математиков, или даже политиков. Никому литература не мешает, а некоторым даже и помогает - не как «поверх зубов вооруженные войска», а как «болящий дух врачует песнопенье». И только литература, утратив всякое внимание со стороны властей, упорно заявляет, что источник власти находится в ней самой, что перо сильнее штыка. То же самое относится и к попыткам интеллигенции развенчать интеллигенцию, вменить ей в вину ужасы большевизма. Западные наблюдатели порой расценивают эту нынешнюю борьбу литературы и интеллигенции с самими собой как выражение «мазохизма», якобы традиционно присущего русскому обществу. Но хочется думать, что привычки русского общества здоровее и что шумная борьба с литературоцентризмом - это лишь коварная попытка хищной русской литературы вновь поставить себя в центр общественного внимания.

Как ни парадоксально, именно это постоянное самоотрицание культуры, ее горячее сомнение в себе или лукавое самоумаление, и приобретало в России ту культурную ценность, которой лишены культуры более в себе успокоенные, самодостаточные. В русской культуре нет непосредственности, она знает, что ее не должно быть и все-таки она есть, и потому само ее существование в православной среде приобретает характер одновременно демонический и апофатический.

Розанов вопрошает: Что такое культура с точки зрения христианства? Что Христос, который сам никогда не писал и никогда не смеялся, имеет сказать об изящной словесности, о смеющемся Гоголе? Что апостол Петр может сказать об астрономии или апостол Павел - о театре? По Розанову, «ни Гоголь, ни вообще литература, как игра, шалость, улыбка, грация, как цветок бытия человеческого, вовсе не совместим с моно-цветком, «Сладчайшим Иисусом»«.[89] И если православное общество в России ходит в театр, то это «выверт» - либо весело-демонический вызов вере, либо грустно-апофатическое умолчание о той же вере. Культура - наследие античности, которое было органически воспринято на христианском Западе, но осталось чуждым Востоку. Русская культура стыдится того, что она культура, мучится, пытается преодолеть себя в качестве культуры - или пытается сделать ответный, нагло-отчаянный выпад. Отсюда нападки Розанова на христианство, которое своей потусторонней сладостью как бы прогорчило плоды мира сего. В ответ на доклад Мережковского, который доказывал, что Гоголь совместим с Евангелием, Розанов делает свой доклад (1907), в котором доказывает, что Гоголь и Евангелие несовместимы, эстетика с христианством несовместима, а потому христианство, как религия смерти, сама обречена смерти (впоследствии - главный мотив «Апокалипсиса нашего времени», 1918). Заметим, что все эти доклады делаются в Религиозно-философском обществе, так что дуализм сакрального-секулярного и попытка этот дуализм разрешить заложены в тему докладов изначально.

Между тем Розанов сам дает ответ на поставленный им вопрос: «Бедняк красивее богача: бедняка и поэты берут в описание. А богача кто же описал? Это сатирический сюжет. Таким образом, одна из великих загадок мира заключается в том, что страдание идеальнее, эстетичнее счастья - грустнее, величественнее. /../ Всеобщее погребение мира в Христе не есть ли самое эстетическое явление, высший пункт мировой красоты?»[90] Вообще-то высший пункт мировой красоты, если следовать логике данного сюжета, - не погребение, а воскресение Христа и мира в Христе. Но даже если остановиться на погребении, то из слов самого Розанова ясно вытекает, что умирание для мира и составляет главную красоту мира и что эстетика оттого и процветает на христианской почве пышнее, здоровее, чем на языческой, что не ограничивается изображением плоти мира, но раскрывает красоту преодоления, истощения этой плоти. Отрицание чувственной красоты греческого, скульптурного типа приводит в христианстве к созданию нового, более вместительного, противоречивого типа красоты. Эстетика трижды осеняется христианством - когда Бог являет своего Сына во плоти; когда плоть эта распинается и умирает за грехи мира; и когда плоть эта восстанавливается в славе и преображении. И в том, и в другом, и в третьем есть красота, превосходящая аполлоническую красоту греческого мира. Какого же еще доказательства культурности требует Розанов от христианства?

Поразительно, что сразу вслед за признанием христианства «высшим пунктом мировой красоты» Розанов, словно не замечая найденного ответа и увлеченный размахом своих антитез, продолжает гнуть линию на несовместимость христианства и эстетики. «Гоголя нельзя инкрустировать в Евангелия; нельзя, значит, вводить и в христианство; его просто надо выкинуть. Но не с земных точек зрения, а именно с монашеской, как сладостного умирания во Христе. Гоголь любил мир и нас привязывал к миру. Это задерживает мировой финал» и т. д. [91] Видно, как сразу уплощается мысль писателя, выносящего от имени Гоголя приговор христианству. Ведь и красота Гоголя, его «любовь к миру» ничего общего не имеет с любованием плотью мира, но это красота слезная и смеющаяся, пронзенная христианской жалостью и скорбью о мире. Если Гоголь смеется над миром, то именно потому, что сам Христос никогда не смеялся. Ведь человек тем и отличается от Богочеловека, что ему открыт путь к спасению, но он не может спасти сам себя, и из сочетания этой необходимости и невозможности и рождается гоголевский «смех сквозь слезы».

~ту же дилемму «смеха и христианства» недавно заострил Сергей Аверинцев, вступив в почтительный спор с Бахтиным, с его концепцией карнавала. Аверинцев убедительно доказывает, что смех - далеко не всегда благодетельная, освободительная, но подчас и тираническая, сатанинская сила. «В целом православная духовность недоверчивее к смеху, чем западная... Гоголь, не знающий, как совместить в себе комического гения и набожного человека, - очень русский случай». Но одновременно Аверинцев показывает, что христианство создало свою этику и культуру смеха как «зарока на немощь», т.е. одновременно и признания, и преодоления человеком своей немощи, «самоосмеяния, уничтожающего привязанность к себе».[92] Гоголь именно и настаивал, что в своих персонажах он смеется прежде всего над самим собой, над своим окаменением, бесчувственностью. Набожность, если она остается человеческой и не притязает демонически на богочеловеческий статус, вполне совместима с комическим гением.

Так что даже суровое к миру православие имеет свою красоту, свое значение для культуры, и быть может, трудность становления эстетики в России как раз и состояла не в сопротивлении церкви, а в неотделимости самой красоты от церкви. Ведь и принято было православное вероисповедание на Руси именно за красоту, т.е. в самом истоке российской культуры религия сливается с эстетикой. В древнейшей русской хронике, «Повести временных лет» Нестора, так описывается впечатление послов князя Владимира, отправленных на поиск наилучшей веры: «И пришли мы в Греческую землю, и ввели нас туда, где служат они Богу своему, и мы не знали - на небе или на земле мы: ибо нет на свете такого зрелища и красоты такой, и мы не знаем, как и рассказать об этом. Знаем мы только, что пребывает там Бог с людьми, и служба их лучше, чем во всех других странах. Не можем мы забыть красоты той, ибо каждый человек, если вкусит сладкого, не возьмет потом горького...»[93] В России именно пышность служения, красота обряда долгое время препятствовала отделению красоты от обряда, разделению двух сфер, эстетической и религиозной. Так что даже безотносительно к христианскому оправданию культуры, сама культура в России не может обойтись без эстетического оправдания христианства как «высшего пункта мировой красоты».

Следует признать, что русская словесность допетровской религиозной эпохи не создала ничего всемирно значительного - как, впрочем, и секулярная словесность послепетровской эпохи. 18-ый и начало 19-го века - исторически важное, но эстетически неяркое время в литературе. Вершины - Пушкин и Лермонтов, но в них завершается светская эпоха русской словесности, в них уже есть предчувствие демонического, которое вместе с апофатикой возобладает в Гоголе и в русской литературе послегоголевской эпохи. Пушкин - яркая вспышка перед наступившим затмением светской литературы. Только постсекулярная, новорелигиозная эпоха, напряжение дуализма, борьба религиозного и светского дала действительно великие и всемирные явления: Гоголь, Достоевский, Толстой. Некоторым возрождением секулярности была эпоха Александра Третьего, 1880-х-90-х гг., но это была и самая скучная, невыразительная полоса в литературе 19-го века. От нее остается Чехов, но и в нем значительнее всего апофатическая глубина, которая проявляется лишь после и на фоне Достоевского и Толстого - он как бы вымалчивает то, что они высказывали, и кажется, что он молчит о чем-то другом, еще более важном, невысказанном.

В уста учителя Буркина из «Человека в футляре» Чехов вкладывает фразу о хохлушках, которые «только плачут или хохочут, среднего же настроения у них не бывает».[94] Но с таким же основанием эту фразу можно отнести и к хохлу, ставшему великим русским писателем, творчество которого, по собственным его словам, являет «видимый миру смех сквозь незримые, неведомые ему слезы». Смех со слезами пополам - и никакой середины. Но ведь и пророк Иеремия, чьи слова «Горьким словом моим посмеюся» начертаны на гробовом камне Гоголя,[95] тоже, кажется, не выражал «средних настроений». Да и сам Чехов, стремившийся выразить в своих рассказах именно «среднее настроение», приглушенные краски серого дня, «ранних сумерек», приобрел такое значение в России только потому, что оттенил эту середину по краям грустью и насмешкой.

Об исторических недостатках и бессилии православной церкви было сказано немало, но нужно отдать себе отчет, что без этого напряженного дуализма между духом и плотью, между церковью и миром, без этих головокружительных переворотов и вывертов не было бы русской художественной культуры: ни Гоголя с его «мертвыми душами», ни Достоевского с его «идеалом содомским и идеалом Мадонны», ни Л. Толстого с его язычеством и аскетизмом, ни А. Платонова с его скучной и пустой плотью мира. Даже у великолепно светского Набокова, классика американской литературы, вдруг непонятно откуда обнаруживается «гностицизм», т.е представление о том, что лежащий во зле мир иллюзорен и может рассыпаться под воздействием невидимых сил, как в развязке «Приглашения на казань» или в следующем прямом авторском высказывании: «...Мир этот только тень, спутник подлинного существования, в которое ни продавцы, ни покупатели в глубине души не верят, особенно в разумной, спокойной Америке».[96] Искать истоков набоковского «гностицизма» вряд ли следует в сочинениях самих гностиков - скорее, в более близком ему духовном наследии, в двоемирии русского православия, которое не приемлет мира и напряженно ждет его конца.

Без православия не было бы и того дуалистического феномена, который известен под названием «русской религиозной философии», с ее предельным напряжением полюсов разума и веры. В западной культуре само выражение «религиозная философия» ассоциируется со средневековьем, с томизмом, поскольку в 19-ом -20-ом веках философия и теология существуют раздельно, почти не пересекаясь, и для философа любой намек на его религиозные пристрастия или теологические намерения будет оскорблением профессиональной чести. Более того, теология все более отделяется даже от религии, знание о Боге отдаляется от веры в Бога: среди современных западных теологов значительную часть составляют неверующие люди, не какие-то там отчаянно неверующие и жаждущие поверить, а спокойно неверующие, светские люди, которые изучают историю церкви или священное писание столь же бесстрастно и отстраненно, как палеонтолог изучает остатки ископаемых организмов. В отличие от западной теологии и философии, русская религиозная философия не плюралистична, а дуалистична. Между дуализмом и плюрализмом разница не столько в числе основных начал (два или много), сколько в способе соотношения между ними. Плюрализм предполагает раздельность и независимость начал в смысле их терпимости и равнодушия друг к другу, тогда как дуализм - это страстная заинтересованность и взаимововлеченность начал, которые не могут слиться, но не могут и окончательно разделиться между собой. Без православия не было бы ни Соловьева, с его идеей всеединства и Богочеловечества, ни Мережковского, одержимого борьбой Христа и антихриста, ни Розанова, с его несовместимостью Христа и мира, ни Бердяева, с его проповедью и чаянием такого совмещения.

Бердяев, конечно, прав в своей критике: «Православие, и особенно русское православие, не имеет своего оправдания культуры, в нем был нигилистический элемент в отношении ко всему, что творит человек в этом мире».[97] Но такое отрицание и в особенности самоотрицание есть важнейшая особенность русской культуры, которая и вносится в нее православием. Православная церковь нужна умирающим больше, чем живущим, больным больше, чем здоровым, страдающим больше, чем счастливым, незнающим больше, чем знающим, она стоит на самом краю мира и не может и не хочет участвовать в делах культуры. Но этим твердым стоянием вне культуры задается полярность самого культурного пространства. Православие участвовало в создании русской художественной культуры не своим благословением или проклятием этой культуры, а именно своим неучастием в ней, своей «вненаходимостью».[98] Православие создавало тот дуализм мира и неотмирного, который задавал все напряжение русскому художественному исканию, в его утопическом стремлении воплотить царство Божие на земле и в трагикомическом сознании невоплотимости этого царства. За это неучастие в делах культуры русская культура должна быть благодарна православию.

11. Вторая секуляризация и новое распутье

В России существовало две основные модели русской культуры в ее отличии от западной. Одна модель развита в концепции «цельного знания» и «всеединства», от И. Киреевского до Вл. Соловьева. Русский монизм противопоставляется западному дуализму, расколу на субъект и объект, веру и познание, разум и сердце и т.д. Киреевский утверждает: «...Там раздвоение духа, раздвоение мыслей, раздвоение наук, раздвоение государства... раздвоение нравственного и сердечного состояния...; в России, напротив того, преимущественное стремление к цельности бытия внутреннего и внешнего, общественного и частного, умозрительного и житейского, искусственного и нравственного. ...Раздвоение и цельность, рассудочность и разумность будут последним выражением западноевропейской и древнерусской образованности».[99]

Другая модель: русский дуализм, антиномичность, полярность противопоставляются западному монизму усреднения, нейтральности, мещанского благополучия и благообразия. Этот мотив сильнее всего выражен у Достоевского, Леонтьева, Герцена, Мережковского... Бердяев отмечает, что «Достоевский раскрыл полярность русского духа как глубочайшую его особенность. Как отличается в этом русский дух от монизма духа германского! Когда германец погружается в глубину своего духа, он в глубине находит божественность, все полярности и противоречия снимаются. /.../ Русский человек более противоречив и антиномичен, чем западный, в нем соединяется душа Азии и душа Европы, Восток и Запад».[100]

Итак, в одной системе координат русская культура относится к западной как один к двум (целостность против раздвоенности), в другой - как два к одному (полярность против монизма). Но может быть, в том и состоит призвание и русской, и западной культуры, чтобы быть внутри себя троичными? Не в том ли и новая перспектива схождения, «конвергенции» двух культур: чтобы одно и два в русской культуре, два и одно в западной культуре сложились наконец в «три»?

Собственно тернарная модель, как уже отмечалось, не сводится ни к дуальности, ни к медиальности. Дело не только в том, чтобы между адом и раем появилось еще и чистилище, но и в том, чтобы чистилище не оказалось единственным и замкнутым местом в топографии нового мира, не оттеснило представлений об аде и о рае. Жизнь на нейтральной полосе опасна тем, что ведет к забвению границ, к утрате самого чувства и сознания границы, а значит, и к прекращению событийности бытия, ибо событие всегда происходит на границе, проходит через границу. Чистилище может быть самым событийным местом на свете, как место спасения, прохождения границы между адом и раем, но чистилище может стать и самым бессобытийным местом, если оно утвердится вместо границы, как сплошное и единственное место обитания, откуда входы и выходы закрыты, или они воспринимаются как «фальшивый вход и фальшивый выход» (Жак Деррида) в системе бесконечно посюсторонней игры различий. Третья, «центральная» позиция всегда опасна тем, что в силу своего удобства, срединности может превратиться в единственную, отодвинуть две другие в безопасное и безразличное далеко.

Вот почему так важно не утрачивать чувства крайностей, ибо только оно может поддерживать центр в качестве центра, третье в качестве третьего и предотвратить его превращение в гладкое, бесконечно плоское и удобное место для безмятежного существования в постистории. В западной культуре происходят эти опасные процессы энтропии, превращения третьего промежуточного в единственное срединное: элитарная и массовая культура, социалистический и капиталистический порядок в экономике, левое и правое в политике смешиваются и уравниваются таким образом, что не остается дуальностей, третье становится первым и последним. Чтобы третье сохраняло свою трудную, трепетную, граничную позицию, ему нужны другие два, причем следует заранее допустить и рискованные возможности их прямого взаимодействия, минуя третье, - эклектику, гротеск, одностороннее упрямство, авангардизм, фундаментализм... Но только там, где два имеют собственный источник силы, действуют независимо от третьего, третье может быть местом событийного существования на границе.

Несмотря на свою критику русского бинаризма, Юрий Лотман прекрасно сознавал опасности «тернарной» структуры западного типа, которая легко избавляется от внутренних напряжений и дуализмов и превращается в медиальную. Он лишь надеялся, что такая опасность настигнет Россию нескоро и пока что следует беспокоиться о другом, о преодолении бинаризма, о введении третьей зоны. Он писал: «...Этический максимализм настолько глубоко укоренился в самих основах русской культуры, что об «опасности» абсолютного утверждения золотой середины вряд ли можно говорить и уж тем более опасаться, что выравнивание противоречий затормозит творческие взрывные процессы».[101] Лотман ставит слово «опасность» в кавычки, но одновременно предупреждает, что в России сами процессы усреднения могут происходить взрывным путем. «Даже постепенное развитие мы хотим осуществить, применяя технику взрыва. Это, однако, не результат чьего-либо недомыслия, а суровый диктат бинарной исторической структуры».[102] Тернарность, воспринимаясь в России «дуально», как оппозиция бинарной культуры, как упразднение самой бинарности, может «вдруг», с внезапностью взрыва перейти в медиальность, в царство не золотой, но оловяной и алюминиевой середины.

В начале 21-го века, размышляя о вековых и тем более тысячелетних распутьях русской культуры, полезно иметь в виду не только ближние, но и дальние перспективы, не только назревшую необходимость превращения бинарности в тернарность, но и пугающую возможность превращения тернарности в медиальность, в плоскую унитарность середины, коль скоро она не будет поддержана бинарностью традиционной русской модели. Чтобы российская культура могла усвоить тернарную модель, ей нужно обогащать себя нейтральными зонами, не отказываясь от продуктивных аспектов самой бинарности. Именно опыт дуальных моделей и взрывных процессов может оказаться драгоценным вкладом российской культуры в современное, чересчур выровненное и срединное, «постисторическое» состояние западной культуры. Может быть, в том и заключается смысл глобальных процессов, что статика одних регионов уравновешивается динамикой других: именно теперь, когда история на Западе демократически «закончилась», в России она бурно возобновляется после продолжительного опыта коммунистической «постистории». Русская культура содержит в себе такой огромный запас сюжетности, событийности, анекдотичности, - как в семиотическом, так и в бытовом и историческом смысле этих понятий, что западная культура рубежа 2-го-3-го тысячелетий, тяготеющая к структуре телефонной книги, может найти в ней для себя немало взрывных коллизий.

Речь идет не о желательности социальных потрясений - здесь наработанная на Западе нейтральная полоса политически-правовых учреждений послужила бы надежной преградой - но о потрясениях семиотических, о той взрывной модели, в ее демонических, апофатических, гротескных, трагикомических составляющих, которую русская культура сейчас усиленно преодолевает, но, быть может, не сумеет и не захочет до конца преодолеть. В основу новой секуляризации может быть положена модель направленного и управляемого взрыва. Не такого, который отрывает руки самому «взрывнику», как это неоднократно случалось в русской культуре - от Лермонтова и Гоголя до Маяковского и Цветаевой; но такого, который использует энергию высоко заряженных полюсов для создания динамических, неравновесных, парадоксальных ситуаций в культуре, для создания сюжетов и персонажей, резко пересекающих ее смысловые границы.

Мне кажется, своеобразие российской культуры еще долго будет задаваться красочной игрой крайностей по обеим сторонам от все более ширящейся нейтральной зоны «естественного». Российская земля будет рождать не только «быстрых разумом Невтонов», здравомыслящих физиков, но и «собственных Платонов» - метафизиков самого радикального свойства, вроде Вл. Соловьева, Н. Федорова, Н. Бердяева, А. Богданова, Э. Циолковского, Н. Рериха, Д. Андреева, которым надо воскресить мертвых, одухотворить природу, обессмертить человечество, объединить червя с Богом, построить идеальное государство, сотворить новое небо и землю, учредить рай на земле, заставить солнца сойти с неба и пламенеть в человеческой груди. И как необходимый противовес метафизическому радикализму будет развертываться и концептуальная игра со всеми этими сверхидеями, обнажающая их многозначительные пустоты. Где будет нарастать экстаз «последнего боя», «белого коммунизма», «евразийской мистерии», «великой традиции», правого или левого «интернационала», «арийского платонизма» и «православно-исламского фундаментализма», - там не будет иссякать и традиция апофатического передразнивания и номиналистического опустошения этих торжественных реал-универсалий. Где будут федоровцы и рериховцы, Дугины и Кургиняны, там будут и Приговы, Сорокины, Кибировы, Комары и Меламиды. Где будет Илья Глазунов с его иконическими панорамами-монументалками 20-го века, там будет и Илья Кабаков с его мусорными инсталляциями-коммуналками и креативной терапией обитателей сумасшедшего дома. Где будет Петр Верховенский с его зажигательной агитацией, пожаром и плачем Русской земли, там будет и капитан Лебядкин с его тараканьими стишками. Вот этого духа верховенщины и лебядкинщины у России, пожалуй, не отнимут и века самого нормального и естественного развития по чеховскому пути. Даже у самого светского Чехова есть свои Вершинины и Соленые, Тузенбахи и Чыкины, свое прожектерство и свое обериутство, свое «небо в алмазах» и своя «тарарабумбия».

Эти крайности нельзя устранить, их можно частично опосредовать, направить социально-экономическую жизнь страны в русло естественного закона и прагматики, - но оставить в культуре эту гремучую смесь самой радикальной метафизики и самого беспардонного концептуализма. Именно эта смесь верховенщины и лебядкинщины придает русской культуре какое-то особое, совсем не восточное и не западное очарование. Пусть в средней зоне политические деятели заботятся о сохранении баланса сил, о социальных конвенциях, далеких от идеала братской любви, но и предотвращающих чересчур интимное сближение в ненависти... Пусть миллионы не сливаются в объятиях, но и не пихают друг друга локтями, а на почтительном расстоянии приветствуют друг друга вежливой и почти равнодушной улыбкой. Но пусть по краям культура все-таки шарахается и ошарашивает, создает свои идеальные государства и утопии - острова Томаса Мора, не архипелаги Ленина-Сталина; и пусть заваливает отборным концептуальным мусором музейные залы - не Волгу и не Байкал.

Пока что можно только гадать, чем обернется в России попытка сочетать новую для нее медиацию в политике с традиционной полярностью в культуре. Потерпев неудачу с тотализацией своей дуальной модели (священная материя, схождение неба на землю, государство-церковь и т.д.), Россия теперь вступает на путь нейтрализации этих полюсов: средний класс, средняя культура, опосредование элитарного и массового, вторая секуляризация... Но в России секулярное и религиозное вряд ли удержат между собой тот баланс и нейтральность, которые характерны для Америки, где религиозный фундаментализм, с его антисекулярными эскападами - вещь редкая, не говоря уж о еще более редких атеистических или антиклерикальных выпадах либерализма. В России можно ожидать очень напряженных отношений между религиозным и секулярным, не столько в плане их противоборства - это ушло в прошлое, хотя эксцессы не исключаются, - сколько в плане их взаимодействия и попыток синтеза, объединения на той или иной, более секулярной или более религиозной основе. Модель Мережковского-Бердяева еще не утратила своей профетической силы, и как только обнаружится, что преодоление русского дуализма двинулось по мещанскому, промежуточному пути, возникнет соблазн пути объединительного, с новыми призраками религиозной общественности и слияния земли и неба на эсхатологическом горизонте. Обозначится прямая перспектива схождения секулярного и религиозного, «спутья», скорее чем распутья. Это значит, что от России еще можно ждать религиозного искусства, как внутри храмов, так и за их пределом.

Российское распутье сложнее, чем деление одной дороги на две. Это скорее деление двух на три, превращение бинарной системы в тернарную, - с нескончаемой иррациональной дробью в виде шестерок, обозначающих некий апокалиптический остаток рационального выбора пути.

Сложность в том, чтобы не поддаться искусу «или-или», но из «распутья», места расхождения двух дорог, начать пробивать третью, естественно-правовую, аристотелевскую, чеховскую... Но еще сложнее не поддаться искусу «и... и», не влить крайние дороги в срединную, не раскатать их до гладкого асфальта, до однообразной и бескрайней середины... Не вправить бы и Достоевского и Толстого в изящную чеховскую оправу... Да и можно ли вместить в компактный здравый смысл тот громадный религиозный опыт, который расшатывал российские нервы и государство - и одновременно создавал Гоголя, Достоевского, Толстого, Соловьева, Розанова, Бердяева, Блока, Маяковского, Платонова...? Важно, двигаясь по средней дороге, сохранять и чувство краев, взять в путь с собой даже уже и пройденное распутье. Может быть, Россию вывезет, как всегда, ее тройка - не лихих скакунов, заволакивающих даль пылью, но тройка самих путей.

Конечно, такой ясной возможности выбора среднего пути, как в посткоммунистическую эпоху, у России еще не было. И все-таки, мне кажется, русская культура прибавит к своей дуальной модели средний путь не за счет своих расходящихся крайностей, а как еще одну, третью крайность. По Н. Бердяеву, русские бывают крайними и в своей срединности: «Русский народ есть в высшей степени поляризованный народ, он есть совмещение противоположностей».[103] Или, как недавно определил это народное "мы" писатель Дмитрий Галковский, «мы не ничтожества и не святые, а посредственности. Мы посредственности, но посредственности исключительные, в которых максимально проявлена подлость и святость...»[104]

Мы подошли теперь к смыслу того распутья, на котором стоит, а в сущности, и всегда стояла русская культура. Распутье не есть вдруг представшая перед русской культурой возможность выбора, это едва ли не самая устойчивая и характерная категория самой русской культуры. Про такую точку распутья писал А. Блок в статье со странным названием «Безвременье», написанной в самый разгар ускоряющегося российского времени, в 1905 году. «Тогда кажется, что близок конец и не может более существовать литература. ...Быть может, ни одна литература не пережила в этой трепетной точке стольких прозрений и стольких бессилий, как русская».[105] Блок перекликается здесь с мыслью Ф. Достоевского в одном из его позднейших и в какой-то мере "завещательных" писем: "...Вся Россия стоит на какой-то окончательной точке, колеблясь над бездной..."[106] "Трепетная точка", "окончательная точка", "колеблется над бездной". Колебание перед выбором – или выбор самой позиции колебания, упорное стояние на трепещущей точке?

То, что русская культура никак не может выбрать своего пути и стоит на распутье, свидетельствует о том, что эта мучительная точка распутья находится в ней самой, что стоять на распутье – ее глубинное свойство и свободная воля. Сама русская культура может быть определена как культура распутья. При этом распутье меняется в ходе пути и сейчас предстает в виде необычного выбора: между самим распутьем и не-распутьем, между религиозно-атеистическими крайностями и средним путем светской культуры.

Исходя из уже сказанного, можно предположить, что русская культура никогда не сумеет пройти свое распутье, - скорее, само распутье будет все время надвигаться на нее, как необходимость и невозможность окончательного выбора. Это и будет означать нескончаемый переход русской культуры от двоичной модели к троичной, поскольку третий путь окажется не уходом с распутья, но его дальнейшим углублением, а также новым осознанием его безысходности.

---

[1] Я благодарен проф. Дмитрию Шалину (Университет Невады) за атмосферу творческого диалога и многие полезные замечания, учтенные при подготовке печатной версии этой главы. Я признателен Сергею Аверинцеву, который обратился ко мне с глубоко содержательным и подробным письмом по поводу этой работы, которая во многом диалогически соотносится с его идеями.

[2] Николай Бердяев. Новое средневековье. Размышление о судьбе России и Европы. М.,Феникс, 1990, с.25.

[3] Марина Цветаева. Соб. соч. в 7 тт., т. 5, М., Эллис Лак, 1994, с. 355.

[4] Николай Бердяев. Русская идея. Основные проблемы русской мысли Х1Х века и начала ХХ века. Парис, YMCA-Пресс, 1971, с. 85.

[5]Н.В.Гоголь. Выбранные места из переписки с друзьями (1847), гл. ХХУ1, «Страхи и ужасы России». Собр. соч.. в 7 тт., т.6, М., Художественная литература», 1986, с. 297.

[6] Д. С. Мережковский. В тихом омуте. Статьи и исследования разных лет. М., Советский писатель, 1991, сс. 308-309.

[7] В. Г. Белинский. Собр. соч. в 3 тт., т. 3, М., ОГИЗ, 1948, сс. 709-710.

[8]Гоголь, цит. изд., т. 7, с.356.

[9]Иванов-Разумник. История русской общественной мысли. Индивидуализм и мещанство в русской литературе и жизни Х1Х в., 3-е изд., СПБ, тип. М.М.Стасюлевича, 1911, т.1, с.323.

[10] Пауль Тиллих. Избранное. Теология культуры. М., Юристъ, 1995, с. 450.

[11]Иммануил Кант. Соч. в 6 тт., т. 5, М., «Мысль», 1966, с. 240.

[12]Фома Аквинский, «Сумма теологии», раздел «Природа и область Священного Учения», статья 9, ответ на 3-е возражение.

[13] Запись от ноября или декабря 1910 г. Александр Блок. Записные книжки. 1901-1920. М., «Художественная литература», 1965, с.173.

[14]S. А. Аскольдов. Религиозный смысл русской революции (1918). В кн. Вехи. Из глубины. М., изд. «Правда», 1991, сс. 225, 230.

[15] Николай Бердяев. Русская идея, цит изд., с. 5.

[16]Ю.М. Лотман, Б.А.Успенскоий. Роль дуальных моделей в динамике русской культуры (до конца ХУ111 века), в кн. Б. А. Успенский. Избранные труды, т. 1, М., «Гнозис», 1994, с. 220.

[17] Ibid., s. 220.

[18] Ю. М. Лотман. Культура и взрыв. М., «Гнозис», издательская группа «Прогресс», 1992, с. 270.

[19] Ibid.,с. 265.

[20]С. С. Аверинцев. Христианский аристотелизм как внутренняя форма западной традиции и проблемы современной России, в его кн. Риторика и истоки европейской литературной традиции. М., Школа «Языки русской кукльтуры», 1996, сс. 320, 322, 325.

[21] С. С. Аверинцев, цит.соч., с. 325.

[22]John Stuart Mill. Utilitarianism. On Liberty. New York and Scarborough: A Meridan Book, 1962, p.203. Перевод по кн. Константин Леонтьев, Избранное, Рарогъ. Московский рабочий, 1993, с. 137.

[23] «Концы и начала» (1863). А. И. Герцен. Соб. соч. в 30 тт., т. 16. М., Изд. Академии наук СССР, 1959, сс. 140-141, 183. На эти слова Герцена ссылается Мережковский в статье «Великий Хам» («В тихом омуте», сс. 350-1, 358).

[24] Cit. po kn. Николай Бердяев. Философия творчества, культуры и искусства, в 2 тт., т. 2. М., изд.»Искусство», ИЧП» Лига», 1994, с. 253.

[25]Mark C. Taylor. Erring: A Postmodern A/theology (1984), in From Modernism to Postmodernism. An Anthology, ed. by Lawrence Cahoone, Oxford: Blackwell Publishers, 1996, pp. 526-527.

[26] Ю.М. Лотман, Б.А.Успенский. Роль дуальных моделей..., с. 220.

[27] Ю. М. Лотман. Структура художественного текста. М., «Искусство», 1972, с. 282.

[28]Отсюда, кстати, и популярность в американских теоретических кругах книги Avital Ronell. The telephone book: technology--schizophrenia--electric speech (Lincoln: University of Nebraska Press, 1989), где телефонная книга выступает как модель современного общественного сознания.

[29]Ibid., p. 21. Как тут не вспомнить Леонтьева: «Это все лишь орудия смешения - это исполинская толчея, всех и все толкущая в одной ступе псевдогуманной пошлости и прозы: все это сложный алгебраический прием, стремящийся привести всех и все к одному знаменателю... Цель всего - средний человек, буржуа, спокойный среди миллионов точно таких же средних людей, тоже покойных». К. Леонтьев, Избранное, цит. изд., с. 95.

[30]Gilles Deleuze, Fеlix Guattari. A Thousand Plateaus. Capitalism and Schizophrenia. Trans. by Brian Massumi. Minneapolis, London: University of Minnesota Press, 1993, pp. 6-7.

[31] Ibid., pp.17,18.

[32]Ibid., p. 21.

[33] Gilles Deleuze, Fеlix Guattari. A Thousand Plateaus, op.cit, p.5.

[34] Diffеrance, in: Jacques Derrida. Margins of Philosophy. Transl. by Alan Bass. Chicago: The University of Chicago Press, 1982, p. 17.

[35]Jacques Derrida, Of Grammatology, trans. Gayatri Chakravorty Spivak, Baltimore: John Hopkins University Press, 1976, p. 47.

[36] К. Леонтьев писал: «Эстетика жизни..., поэзия действительности невозможна без того разнообразия - положений и чувств, которое развивается благодаря неравенству и борьбе...». Константин Леонтьев. Избранное. М., Рарогъ. Московский рабочий, 1993, с.188.

[37]Д. С. Мережковский. В тихом омуте, с. 345.

[38] Николай Бердяев. Философия творчества..., т.2, с. 289.

[39] Николай Бердяев. Философия неравенства (1923), в его Собр. соч., т. 4, Париж, YMCA-ПРЕСС, 1990, т.4, с. 573.

[40]Ibid., s. 571.

[41] Во всех размышлениях Бердяева пропущено одно важнейшее звено: как старая земля и небо (о чем сказано в начале Ветхого Завета), так и новая земля и небо (о чем сказано в конце Нового Завета) творятся Богом, а не усилиями человека, для которого культура - вполне достаточная и даже необъятно великая область деятельности. О гностических ядах Серебряного века, где в аптекарски точной пропорции оказались смешаны большевизм и эсхатологизм, много и убедительно писал Борис Парамонов.

[42]Vладимир Шаров. Репетиции. «Мне ли не пожалеть...» Романы. М., Изд. Наш дом - L'Age d'Homme, 1997, s. 8.

[43]Постмодернисты о посткультуре. Интервью с современными писателями и критиками. М., ЛИА Р. Элинина, 1996, с. 125.

[44]Платон. Политик. 277 d - 279 b. Сочинения в 3 тт., т. 3, ч. 2, М., «Мысль», 1972, сс. 37-39. В переводе С. Я. Шейнман-Топштейн платоновское понятие "paradeigma" передается как «образец».

[45]Владимир Сорокин.Норма. М., Obscuri Viri, 1994. Ссылки на страницы даются в тексте.

[46] На эту тему см. Mikhail Epstein. "The Phoenix of Philosophy: On the Meaning and Significance of Contemporary Russian Thought," Symposion. A Journal of Russian Thought, Los Angeles: Charles Schlacks, Jr., Publisher, University of Southern California, vol. 1, 1996, pp. 35-74.

[47] С. С. Аверинцев. Риторика и истоки европейской литературной традиции, с. 328.

[48] Цит. по Милюков, цит. соч., с. 319.

[49]Милюков, цит. соч., с. 319.

[50] Дмитрий Шалин. «Сказкобыль». Заметки о рецессивных генах русской кульлтуры. «Звезда», 1995, # 6, с.197. О «чеховском пути» см. также Dmitri N. Shalin. Intellectual Culture, in Russian Culture at the Crossroads. Paradoxes of Postcommunist Consciousness, ed. by Dmitri N. Shalin, Boulder (Colorado):Westview Press, 1996, pp. 59-64, 85.

[51] Дмитрий Галковский. Бесконечный тупик. М., Самиздат, 1997, с. 542.

[52] Между кроватью и диваном (А. П. Чехов), в кн. Виктор Ерофеев. Страшный суд. Роман. Рассказы. Маленькие эссе. М., Союз фотохудожников России, 1996, с. 454.

[53] Д. С. Мережковский. В тихом омуте, с. 49.

[54] Ibid., s. 50

[55] Владимир Шаров. Репетиции. «Мне ли не пожалеть...» Романы, с. 10.

[56] А. П. Чехов. Соб. соч. в 12 тт., т. 8. М., ГИХЛ, 1961. сс. 322-3.

[57] А. П. Чехов, письмо А. Н. Плещееву (4 октября 1888 г.), т. 11, 1963, сс. 251-252.

[58] А. П. Чехов, цит. изд., т. 9. М., ГИХЛ, 1961, с. 502.

[59] Ibid., с. 525.

[60]Достаточно перечитать набоковские страницы, посвященные «густой пошлости» буржузного мира, особенно «разумной, спокойной Америки», в его эссе о Гоголе. Владимир Набоков. Николай Гоголь. Пер. Е. Голышевой. В его кн. Романы. Рассказы. Эссе. СПб, Энтар, 1993, сс. 290-297.

[61]Ф. М. Достоевский. Братья Карамазовы. Соб. соч. в 30 тт., т. 14, Л., Наука, , 1976, т. 14, с. 100.

[62]Виктор Ерофеев. Предисловие к антологии «Русские цветы зла», в его кн. В лабиринте проклятых вопросов. Эссе. М., Союз фотохудожников России, 1996, с. 235.

[63] Вик. Ерофеев, цит. соч., s. 237.

[64] Ibid., ss. 249-250.

[65] Цит. по книге Виктор Ерофеев. Избранное, или Карманный апокалипсис, Москва - Париж - Нью-Йорк, «Третья волна», 1993, с. 5. Не понятно только, что такое «разряженная» атмосфера. «Разряженной» может быть только женщина, а атмосфера - «напряженной» или «разреженной».

[66] Используя модель зощенковского неологизма «высокомалохудожественный».

[67] Доклад т. Жданова о журналах «Звезда» и «Ленинград».ОГИЗ. Госполитиздат, 1946, с. 13.

[68]Андрей Арьев. Маленькие тайны, или Явление Александра Кушнера. «Звезда», 1989, # 4, с. 202.

[69]В одной из последних статей Кушнер выделяет Иннокентия Анненского из круга поэтов Серебряного века: «...Все они были маги и жрецы, андрогины и мистагоги, демоны, рыцари и паладины, и лишь он один оставался человеком» (А. Кушнер. «Среди людей, которые не слышат...» Новый мир, 1997, # 12. с.193). Они - это Блок, Сологуб, Вяч. Иванов, Бальмонт, Брюсов, Белый... Анненский - «лучший поэт 20 века», потому что он единственный человек среди этих сверхчеловеческих и недочеловеческих существ, поэзия которых, по Кушнеру, - «лирическая исповедь орла или крокодила».

[70] О демоническом у Гете и Пушкина см. первый раздел этой книги.

[71]Иоганн Петер Эккерман. Разговоры с Гете в последние годы его жизни, пер. Наталии Ман. М., «Художественная литература», 1986, с. 407.

[72]Ibid., с. 404.

[73]См. Михаил Эпштейн. Роза Мира и Царство Антихриста: о парадоксах русской эсхатологии. // Континент, #.79, 1994 (1), сс. 283-332.

[74] Мифы народов мира, в 2 тт., т. 1. М., Советская энциклопедия», 1980, с. 366.

[75]С\рен Кьеркегор. Болезнь к смерти, в его кн. Страх и трепет М., «Республика», 1993, с. 219. Связь «гения» и «мгновения» остро ощутима в стихотворении Пушкина «К***» («Я помню чудное мгновенье...»). Речь там идет не о «чистой красоте» как о некоей вечной сущности, но о «гении чистой красоты», и именно поэтому его проявление так бурно и мгновенно: «чудное мгновенье», «мимолетное виденье». В этом же смысле «внезапности» Блок отмечал момент создания поэмы «12»: «Сегодня я - гений», а Цветаева писала о той же поэме: «Демонизм данного часа Революции... вселился в Блока...» (Соб. соч. в 7 тт., т. 5, с. 355).

[76]Pseudo-Dyonysius. The Celestial Hierarchy. The Complete Works, trans. by Colm Luibheid. New York, Mahwah: Paulist Press, 1987, p. 150.

[77] Robert A. Maguire. Gogol and the Legacy of Pseudo-Dionysius, in: Russianness. Studies on a Nation's Identity. In Honor of Rufus Mathewson,1918-1978. Ann Arbor: Ardis, 1990, pp. 52-53. Следует также упомянуть статью Эдварда Робинсона «Апофатическое искусство Казимира Малевича», где автор находит «что-то глубоко закономерное в том факте, что абстрактное искусство было впервые доведено до логического конца в России» и подчеркивает, с каким упорством Малевич «преследовал главную мысль, позже ставшую доминирующей в его творчестве: мысль, безусловно связанную с апофатической традицией православной церкви и находящуюся в последовательном ряду идей, берущих свое начало в мистической теологии самого Псевдо-Дионисия» (журнал «Человек», Москва, 1991, # 5, с. 64).

[78]Венедикт Ерофеев. Оставьте мою душу в покое. М., изд. «Х.Г.С», 1995, с. 71.

[79] Эти примеры можно множить и множить. Я привожу их по своему докладу «Стиховычитание Иосифа Бродского», прочитанному на семинаре, посвященном его поэзии, Русская летняя школа, Миддлбери (Вермонт), июль 1990.

[80] См. главы «Апофатическое сознание: концептуализм» и «Пустота как прием» в кн. Михаил Эпштейн. Вера и образ. Религиозное бессознательное в русской культуре ХХ века. Tenafly (New Jersey): Hermitage Publishers, 1994, сс. 31-79 , 140-169.

[81] Российской культуре присущ особого рода катафатизм, которое ищет чрезмерности самих утверждений и вырывается за грань светского, переходя в религиозно-нравственную проповедь, как в образах Идиота и Зосимы у Достоевского, отца Сергия и Нехлюдова у Толстого, Иешуа и Мастера у Булгакова, Юрия Живаго у Пастернака, Матрены у Солженицына (на это обратил мое внимание Константин Кустанович). Этот открыто религиозный пласт российской художественной культуры далее всего отстоит от «секуляризации» и связанных с нею подмен.

[82]См. главу "Панночка и Россия. Демоническoe у Гоголя".

[83]Гоголь, цит. изд., т. 3, сс. 107-108.

[84] Иосиф Бродский. Форма времени. Стихотворения, эссе, пьесы, в 2 тт. Минск, Эридан, 1992, т. 2, сс. 460, 462.

[85]Борис Пастернак.Соб. соч. в 5 тт., М., Художественная литература, 1990, т. 3, с. 474.

[86]Константин Леонтьев. Два графа: Алексей Вронский и Лев Толстой, в его кн. Избранное. М., Рарогъ. Московский рабочий, 1993, с.188.

[87]И. В. Киреевский. Избранные статьи. М., «Современник», 1984, с. 259. (Киреевский, очевидно, имеет в виду Бруно, а не Галилея).

[88]Марина Цветаева. Соб. соч. в 7 тт., т. 5, М., Эллис Лак, 1994, с. 362.

[89] В. В. Розанов. О Сладчайшем Иисусе и горьких плодах мира, в его кн. В темных религиозных лучах, М., «Республика», 1994, с. 420.

[90] Ibid., ss. 425, 426.

[91] Ibid., s. 426.

[92] Сергей Аверинцев. Бахтин, смех, христианская культура, «Россия/Russia". Venezia, Marsilio Editori, vol. 6, 1988, pp. 122, 129.

[93]«Изборник» (сборник произведений литературы древней Руси), М., Художественная литература, 1969, с. 69. Отметим, кстати, и такое признание послов: «мы не знаем, как и рассказать об этом». Уже в этом древнейшем свидетельстве берет исток апофатическая струя русской культуры, которая в первые семь веков христианства обрекла ее, по словам Г. П. Федотова, на «немоту выражения самого глубокого и святого в своем религиозном опыте» («Судьба и грехи России. Избранные статьи по философии русской истории и культуры», в 2 тт. С.-Петербург, изд. «София», 1991, т. 1, с. 307).

[94] А. П. Чехов. Собр. соч. в 12 тт., т. 8, М., ГИХЛ, 1962., с. 291.

[95]Д. С. Мережковский. В тихом омуте, с.305.

[96]Владимир Набоков. Николай Гоголь. В его кн. Романы. Рассказы. Эссе., цит. изд., с. 292.

[97]Николай Бердяев. Русская идея, цит. изд., с. 132.

[98]По словам М. Бахтина, «в области культуры вненаходимость - самый могучий рычаг понимания. Чужая культура только в глазах другой культуры раскрывает себя полнее и глубже...» (М. М. Бахтин. Литературно-критические статьи. М., Художественная литература», 1986, с. 507). Православие обеспечивает такую радикальную позицию вненаходимости по отношению к светской культуре, которая способствует ее более тонкому пониманию, подобно тому, как после поста более явствен становится вкус скоромной пищи.

[99] И. В. Киреевский. Избранные статьи. М., «Современник», 1984, с.235.

[100] Николай Бердяев. Откровение о человеке в творчестве Достоевского, в его кн. Философия творчества, т. 2, с. 174.

[101] Ю. М. Лотман. Культура и взрыв, с. 265.

[102] Ibid., с 270.

[103] Николай Бердяев. Русская идея, цит изд., с. 5.

[104] Ibid., s. 21.

[105]Александр Блок. Соб. соч. в 6 тт., т. 4, Л., Художественная литература, 1982, с. 30.

[106] Письмо студентам Московского университета, 1878 г. (периода работы на "Братьями Карамазовыми"). Ф. Достоевский, ПСС в 30 тт., Л., Наука, т. 30, кн. 1, с. 23.