Библиотека » Портреты » Михаил Эпштейн

Михаил Эпштейн
МЕЖДУ ЛЮБОВЬЮ И СЕКСУАЛЬНОСТЬЮ. ВВЕДЕНИЕ В ЭРОТОЛОГИЮ
Просмотров: 5655

Наука страсти нежной. Эротология и сексология

 В отличие от сексологии, которая утвердилась как наука в конце XIX – начале ХХ века (в трудах Рихарда фон Крафта-Эбинга, Хэвлока Эллиса, Зигмунда Фрейда и др.), у эротологии еще нет самостоятельного научного статуса. Термин этот употребляется редко и нерегулярно. Чаще всего эротологией называют старинные пособия по технике сексуальных отношений. Индийская эротология – «Камасутра», персидская – «Ветка персика», античная – «Ars Amatoria» Овидия... Иными словами, эротология – это «наука страсти нежной, которую воспел Назон» и которой увлекался пушкинский Онегин, пока не пресытился ею. В таком понимании эротология – это не наука о половых взаимоотношениях, а искусство таких отношений в форме  дидактических описаний и практических инструкций.

Эротология – это как бы древний, «донаучный» этап развития сексологии, когда она развивалась в формах а) интуитивно-описательных, б) наивно-назидательных и в) художественно-повествовательных.

Вряд ли такое соотношение «эротологии» и «сексологии», как своего рода алхимии и химии, может удовлетворить критериям целесообразности. Ведь никто, кроме историков науки, уже не занимается алхимией – так зачем заниматься древней эротологией, если есть сексология, оснащенная медицинскими приборами и новейшими научными методами? Так и говорится, например, в энциклопедическом справочнике «Сексология»:

«...Древняя эротология, т. е. теория и практика любви, не ставила своей целью исследовать сексуальность. Только с развитием целого комплекса биологических и социальных наук, после преодоления сопротивления Церкви и сексологического ханжества, возникли предпосылки к объективному изучению сексуальности... Последние исследования в генетике, эндокринологии, нейрофизиологии, эмбриологии, эволюционной биологии, гинекологии и других дисциплинах позволили значительно обогатить и расширить познания в области дифференциации и взаимоотношения полов, проявления человеческой сексуальности»[1].

В новейшем американском «Полном словаре сексологии» термину «эротология» вообще не находится места. Зато сексология трактуется как междисциплинарная наука о сексе, включающая медицинские, физиологические, исторические, юридические, религиозные, литературные аспекты[2].

Получается, что сексология как бы поглощает и отменяет эротологию, как свое наивное, полумифическое предварение.

Действительно, древняя эротология не «исследовала сексуальность»  нейрофизиологическими, генетическими, эволюционными и прочими методами, которыми вооружена современная сексология. Но это именно разница методов, а не стадий развития. Сексология, какой она выступила в начале ХХ века и установилась к его концу, – это естественнонаучная дисциплина, близкая к медицине и лежащая на биологическом основании. Не случайно, как отмечается в том же справочнике, «первыми начали систематическое изучение половой жизни врачи, причем начали не с нормальных, а патологических форм».

По замечанию Мишеля Фуко, «наше общество, порвав с традициями arserotica, снабдило себя некой scientiasexualis.... Сексуальность определила себя как то, что “по природе” своей является областью, проницаемой для патологических процессов и, следовательно, требующей вмешательства – терапевтического или нормализующего характера...»[3]

Сексология с самого начала руководилась медицинскими интересами и была направлена на изучение и исцеление болезней и нарушений в развитии сексуальности. В этом она сродни другим разделам медицинской науки (эндокринологии, гинекологии, кардиологии и др.). Эротология, напротив, обращалась к норме, к удовольствию и желанию, к творческим, радостным проявлениям эроса. Норма могла трактоваться как угодно широко, включая и то, что позднее, в Средние века, стало считаться отклонением, извращением, дьявольской похотью. Но важно, что мифопоэтически вдохновляемая эротология, в отличие от медицински ориентированной сексологии, исходит из презумпции здоровья, а не болезни в изучаемых явлениях половой жизни.

Еще одна существенная разница. Как часть широкого комплекса биологических дисциплин, сексология изучает и половую активность животных. Между тем эротология это гуманитарная дисциплина, которая изучает не сексуальные отношения, а любовь и ревность, желание и наслаждение, соблазн и запрет, страсть и игру как формы человеческого бытия и межличностных отношений.

Разница между сексологией и эротологией – это разница не стадий, а типов науки, разница естествознания и человековедения. Сексология изучает биологическую, физиологическую и психофизиологическую природу сексуального инстинкта, тогда как эротология – духовно-телесную природу, психокультурную проблематику и условно-знаковые формы любовных отношений. Сексология вписывается в ряд биологических дисциплин, а эротология соседствует и сотрудничает с философией, этикой, эстетикой, психологией, лингвистикой, семиотикой, теорией искусства и другими гуманитарными дисциплинами. Древние трактаты по «искусству любви», как правило, содержат в себе зачаточные элементы и сексологии, и эротологии, которые потом постепенно дифференцируются на протяжении веков. В этих трактатах есть  физиологические наблюдения и практические наставления, близкие к медицине, – и одновременно поэтическое и философское постижение человеческой природы, феноменология влечения и наслаждения.

В силу опережающего развития естественных наук в XIX–XX веках сексология раньше, чем эротология, сумела выделиться и утвердиться как самостоятельная дисциплина. Но, как заметил Клод Леви-Строс, XXI век будет веком гуманитарных наук – или его не будет вовсе. Эротология – одна из тех гуманитарных дисциплин, которые уже имеют богатейшую традицию, от «Пира» Платона до «Смысла любви» Владимира Соловьева, «Эротизма» Жоржа Батая, «Фрагментов речи влюбленного» Ролана Барта,  но которым еще предстоит защитить свое право на особую методологию.

Секс и эрос. Хотеть и желать

Общепринятого разграничения терминов «сексуальное» и «эротическое» не существует, хотя первый чаще указывает на природные аспекты репродуктивного поведения организмов, а второй – на условно-культурные, искусственные, игровые формы половых взаимоотношений, цель которых – не размножение, а удовольствие, психическая разрядка, творческое возбуждение и т. д. [4].

По известному замечанию Жака Лакана, невозможно раздеть женщину. Раздеть – в смысле достичь «начальной» и «чистой» наготы. Раздетость – это минус одетость, определенное отношение к одежде, которая в данном случае соблазняет своим отсутствием. Все те покровы, которые цивилизация набрасывает на тело, эротика приоткрывает заново, как область запретную и потому вдвойне желанную. 

Соблазнительность – это и есть двойная желанность, в которой «сексуальное» желание дополняется «эротическим». Без запрета нет соблазна. Если сексуальность – область первичных хотений, «половой жажды и голода», которые требуют скорейшего утоления, то эротика – область соблазнов, которые возникают из запретных механизмов цивилизации и проигрывают весь ее героический и трагический пафос в обратном порядке, как процесс медлительного, колеблющегося, «поступательно-возвратного» разоблачения ее покровов.

Таким образом, имеет смысл различать сексуальность и эротику, как половую энергию на входе и на выходе из цивилизации. Сексуальность, так сказать, первична; система запретов и ограничений, налагаемых цивилизацией, вторична; а эротика в этом порядке третична, это уже не нагое и не прикрытое, а раздетое. Эротика отпускает вожжи, натянутые цивилизацией, но не для того, чтобы отпустить человека обратно в природу, а чтобы повести его дальше, в область любовно-телесного творчества.

Эротика есть метасексуальное сознание и воображение, которое уводит от тела, чтобы возвращаться к нему в остраненной, но тем более заостренной форме. Всякое прикрытие дразнит, как отсроченное наслаждение, как некая прибавочная стоимость в экономии желания. Эрос, как продукт цивилизации, несравненно могущественнее полового инстинкта. Цивилизация есть самовозрастающий эрос, механизм его расширенного воспроизводства через преодоление. Традиции и табу – тот могучий пресс, под давлением которого натуральный сок здорового инстинкта превращается в хмельное вино, которое кружит головы поэтам и завоевателям.

Если сексуальность нуждается в разрядке желаний, то эротика – в самом желании, которое уже несводимо к физическому акту удовлетворения. Различие сексуального и эротического выражается в обыденном языке как разница глаголов «хотеть» и «желать». Сексуальность – это «хочу», эротика – «желаю». 

Вот какие примеры на использование этих двух слов приводятся в «Словаре сочетаемости слов русского языка»:

«Хотеть чего: хлеба, молока, сыра/сыру, помидоров, конфет, пряников...

Желать чего: счастья, здоровья, успехов... денег, славы, власти...» [5]

 Хотение обращено к конкретным предметам, желание – к таким, которых никогда не будет достаточно. Счастье, бессмертие, богатство – все это такие состояния, которые или вообще недостижимы, или достижимы настолько, что ими нельзя пресытиться, удовлетвориться, поскольку они содержат в себе источник все новых желаний.

Когда слово «желание» употребляется без определений и уточнений, оно обозначает именно половое желание («им овладело желание»), и в этом самом общем и нормативном значении особенно ясно видно, чем оно отличается от хотения (нужды, потребности). Половой инстинкт у животного не становится желанием. Человеческое желание порождает множество иллюзий, фантазий, отсрочек, символических замен, выражающих его неутолимость. Хотение, удовлетворяясь, остается тем же самым хотением, тогда как желание, удовлетворяясь, ищет новый предмет желания и/или новые способы его удовлетворения. Хотение консервативно, желание революционно. Хотение – это жажда, которая ищет утоления. Желание, напротив, ищет утоления, чтобы еще больше жаждать.

Хитрость желания. Эрос-ирония

Обычно в сексологии вычерчивается четырехфазовая схема коитуса, предложенная Уильямом Мастерсом и Вирджинией Джонсон: возбуждение, плато, оргазм, разрядка[6]. Плато, на которое приходится основное время коитуса, между началом эрекции и началом оргазма, – единственная из фаз, изображаемая горизонтальной чертой (первая и третья – подъем, четвертая – спуск). Но в реальности это плато колеблется, состоит из множества подъемов и спусков, это волнистая линия, синусоида, порой острая, как зигзаг; холмистая местность, а не плоская равнина. Наслаждение убывает, если оно не обновляется, как усыпляет даже большая скорость в дороге, если она не прерывается толчками, остановками, замедлениями, ускорениями.

Хитрость желания – не те уловки, какими желание достигает своей цели и пастушок заманивает пастушку в уединенный грот, чтобы в тиши послушать пение ручья. Здесь подразумеваются, напротив, такие уловки, с помощью которых желание ускользает от своей природной цели, дабы искусно себя взбодрить и, как можно полнее изливаясь в наслаждении, как можно дольше не иссякать. Желание все время ходит по краю наслаждения, пытаясь достичь этого края и в то же время не перелиться через него, не истощить себя преждевременно[7].

Желание часто представляется прямодушным, открытым, ищущим скорейшего утоления. На самом деле у желания, как правило, есть свои лазейки, оговорки,  пути отступления. Тайна желания в том, что оно хочет и не хочет своего утоления, оно хочет утоления с оттяжкой, чтобы сохранять себя в качестве желания. К такому «желанию с лазейкой» применимы идеи М. М. Бахтина о речевом поведении Ф. М. Достоевского и его героев:

«Что же такое лазейка сознания и слова? Лазейка – это оставление за собой возможности изменить последний, окончательный смысл своего слова. Если слово оставляет такую лазейку, то это неизбежно должно отразиться на его структуре. Этот возможный иной смысл, то есть оставленная лазейка, как тень, сопровождает слово. По своему смыслу слово с лазейкой должно быть последним словом и выдает себя за таковое, но на самом деле оно является лишь предпоследним словом и ставит после себя лишь условную, не окончательную точку»[8].

Вот так и желание выдает себя за «последнее слово», за порыв к «полному и окончательному» наслаждению, а между тем оставляет за собой пути к отступлению, чтобы избежать опустошительной разрядки. Желание максимально выявляет свою интенцию, когда оказывается предпоследним, то есть ставит себя на самой грани усиления-неутоления, «ставит после себя лишь условную, не окончательную точку», сохраняет резерв для нового порыва, который опять-таки оказывается предпоследним. Желание обвивается вокруг себя, онo фигурно, витиевато, оно кружит и кружит, чтобы избежать последнего выплеска.

Как уже говорилось, желание отличается от хотения тем, что обращено на невоплотимое, уходящее в бесконечность: славу, любовь, бессмертие, вечность, покой – в отличие от достижимых предметов хотения: еды, питья, собственности. К этому можно прибавить, что желание не только стремится к недостижимому, но и от себя привносит недостижимость в свои цели. Этими оговорками желания и образуется область эроса, в его отличии от сексуальности. Удовлетворение достигается оргазмом, но желание превращает близость в череду ускользаний, в длительную игру, которая торопит оргазм – и вместе с тем силится его отдалить, как награду и кару. Точно так же утоление голода и жажды «хитро» откладывается этикетом застолья, ходом беседы, затейливостью кушаний и сервировки, ожиданием гостей и очередных блюд.

Чем больше времени и усилий тратится на многосложный ритуал ухаживания, тем сильнее радость сближения, но и внутри самой близости действует все тот же инстинктивный ритуал остранения, отсрочки, временного лишения, направленный на еще более интенсивное переживание близости, на предотвращение того, что этолог и философ Конрад Лоренц называл «энтропией чувства»[9].

«Желание с лазейкой», как и слово с оговоркой, – это желание, которое направлено одновременно и на предмет и на самого себя: оно себя знает и себя желает, оно саморефлективно подпитывает себя отдалением предмета, изъятием его из себя, разглядыванием, отбрасыванием, новым поспешанием и новой задержкой. Это, перефразируя Бахтина, «бесконечность саможелания с оглядкой»[10].

Желание питает наслаждение и вместе с тем недокармливает, чтобы держать в узде, не дать наслаждению понести и опрокинуть себя в бездну оргазма, желанного и убийственного для обоих. Желание себя бережет, ему себя жалко. Хитрость желания – не только в том, чтобы обходить преграды, но и в том, чтобы расставлять их перед собой. Такое желание создает соблазн, то есть усиливает себя противожеланием, противодействием себе. Соблазн – это победа желания под маской его поражения и самоотказа. Для хотения отказ только мучителен, для желания – сладостен. Желание культурно, оно себя возделывает, лелеет, и вся человеческая цивилизация происходит, возможно, от этой исходной культурности желания, которое ставит себе преграды, чтобы их преодолевать и расти вместе с ними.

Хитрость – неизбежная спутница торговли в сложной экономии либидо. Это торговля между желанием и наслаждением: каждое стремится побольше взять и поменьше отдать. Повышение ставок и возрастание риска образует сюжет этой захватывающей игры. Если она завершается соитием, то метафорический  ряд инвестиций, их отдачи и роста уместно соотнести с образом мужских вложений и женского влагалища. На выпад следует ответ, встречное движение. Многократным взаимным усилением толчков и отпоров производится «максимальное вложение по данной позиции», после чего меняется позиция, точка упора и стратегия наступления – новая серия толчков, достигающая очередного максимума[11]. Боевая вылазка, полный вперед! – но с лазейкой обратно.  Встать во весь рост – значит тут же пасть смертью храбрых на поле боя, выбросив фонтан горячей крови.

Хитрость желания ищет обходных путей, делает шаг вперед, отскакивает назад, мелко трепещет, ускользает и снова набрасывается. Такова  стратегия и военных действий, и финансовых ставок, биржевых закупок-продаж. Продать в одном месте и закупить в другом, мелкими махинациями, игрой акций наращивая капитал.

Удача и дар соития – это не просто наслаждение, но степень его ощутимости, то есть сила рывков, длительность ускорений и торможений, смена скоростей. Обычная, утилитарная цель поездки: доехать как можно быстрее, истратив как можно меньше горючего. Эротическая цель – доехать как можно медленнее, окольными путями, используя как можно чаще и газ, и тормоз; сделать предельно ощутимым, восхитительно-опасным само прохождение пути. У либидо – затратная экономика, которая и не должна быть экономной. Это не просто наслаждение скоростью, но наслаждение второго порядка, которое остраняет первое, заостряет его через прерывание и возобновление, замедление и ускорение. Это искусство прибавлять потенциальную энергию желания к кинетической энергии наслаждения, а не вычитать одну из другой.

Подавление желания есть способ его усиления – не только сублимации («возвышения»), когда оно претворяется в произведения культуры, в поэмы и романы, в машины и симфонии, – но и взрывообразного роста самого желания. Сама цивилизация есть продукт иронии, заложенной в основании либидо, где знаки репрессии моментально превращаются в знаки дополнительного наслаждения и экстаза. Желанная женщина надевает бюстгалтер, платье, туфли  – и делается еще более желанной, причем сами эти покровы, усложняя путь сексуальному влечению, безгранично расширяют область эротических влечений, так что эротизируется – «эронизируется» – всё, вплоть до книги, которую читает желанное существо, или города, в котором оно живет. Передник, накидка, занавеска, закрытая или полуприкрытая дверь в комнату, принадлежность другому сословию или чуждой системе убеждений, каждое слово и интонация, даже гримаса, неловкость, некрасота – все это пронизано эронией, иронией возбуждающего намека, оттесненного секса и побеждающего эроса.

Эрония – это ирония самого эроса, в его отличии от «наивной», простодушно-природной сексуальности. Желание есть некая кривая, по которой природа посылает импульс размножения самой себе, – а человек по этой кривой убегает из природы. Цивилизацию можно рассматривать как грандиозную игру либидо с самим собой, систему его возрастания через самоподавление. Вопреки ходячему фрейдистскому представлению, цивилизация – это не тюремные оковы, от которых желание хочет поскорее освободиться, а напротив, это золотые цепи, которыми желание украшает себя.

По отношению к отдельным личностям цивилизация может действовать как репрессивная сила, но в целом человечество само выращивает в себе неутолимость желания посредством отсрочек и запретов. Поэтому вряд ли можно принять обязательную для классического фрейдизма связь между цивилизацией и неврозом и определение человека как невротического животного. Самоподавление желания – признак его здоровья, его владения собой. Только слабая эректильная функция (так называемый ejaculatio praecox) требует скорейшей разрядки, потому что не может выдержать долгого напряжения. Способность к многогранному и многоступенчатому наслаждению включает в себя и искусство воздержания, то есть саморазделение либидо на две силы, играющие между собой, торопящие и замедляющие процесс разрядки.

Диалогичность желания

Особенность эротики, по сравнению с сексуальностью, состоит в ее направленности не на тела, а на чужие желания. Как сказал поэт Роберт Фрост, «любовь – это неодолимое желание быть неодолимо желанным». Александр Кожев, французский мыслитель русского происхождения, отмечал рефлексивность, «вторичность», внутренне присущую не только мысли и слову, но и человеческому желанию, которое всегда направлено на чужое желание:

«...Антропогенное Желание отлично от животного Желания... тем, что оно направлено не на реальный, “положительный”, данный объект, а на некоторое другое Желание. Так, например, в отношениях между мужчиной и женщиной Желание человечно только тогда, когда один желает не тело, а Желание другого, когда он хочет “завладеть” Желанием, взятым как Желание... Точно так же Желание, направленное на природный объект, человечно только в той мере, в какой оно “опосредовано” Желанием другого, направленным на тот же объект: человечно желать то, что желают другие, – желать потому, что они этого желают. [...] Человек “питается” желаниями, как животное питается реальными вещами»[12].

То, что эротическое желание (в отличие от сексуального хотения) направлено не на объект (тело), а на другое желание, обнаруживает его диалогическую природу. Эротика – это непрерывный диалог моего желания с другими желаниями – диалог, в котором собственно сексуальнaя сторона, тело, его зоны и органы выступают не как последняя реальность «утоления и разрядки», а как средства коммуникации. Ролан Барт вспоминает в этой связи гётевского Вертера, чей палец невзначай дотрагивается до пальца Шарлотты, а их ноги соприкасаются под столом. Вертер «мог бы телесно сосредоточиться на крошечных зонах касания и наслаждаться вот этим безучастным кусочком пальца или ноги на манер фетишиста, не заботясь об ответе... Но в том-то и дело, что Вертер не перверсивен, он влюблен: он создает смысл – всегда, повсюду, из ничего, – и именно смысл заставляет его вздрагивать; он находится на пылающем костре смысла. Для влюбленного любое прикосновение ставит вопрос об ответе; от кожи требуется ответить»[13].

Желание тем и отличается от похоти (полового хотения), что оно не может быть удовлетворено лишь телесно – оно нуждается в воле другого человека, оно взаимодействует с его желаниями или нежеланиями. Я желаю чужого желания, которое желает меня. Как всякая речь есть ответ и обращение к чужой речи, так желание говорит не с объектами, а с чужими желаниями. Я желаю эту руку, это бедро, это тело, потому что оно может желать меня, желающего его, желающего меня, желающего его...

В этом этика эроса, которая, по сути, исключает насилие. Насилие эротично лишь в той мере, в какой оно пробуждает желание, а не действует наперекор ему. Ведь я хочу обладать не тобой, а твоим желанием меня. Я хочу, чтобы ты меня хотела. Это золотое правило эротики, которое вполне соответствует золотому правилу в этике разных народов, от Греции до Иудеи и Китая, – «не делать другим того, чего себе не хотите» (Деян. 15:29). Золотое правило эротики – не столько общность нежеланий, сколько встречность желаний.

Можно желать того, кто не желает меня, но мое желание зависит от этой моей нежеланности, возрастает или гаснет вместе с нею. В этом смысле, например, отношение Свидригайлова к Дуне Раскольниковой эротично, его желание сильнее его похоти и вступает в диалог с ее (не)желанием. Когда Дуня отбрасывает револьвер и оказывается целиком в его власти, тогда-то он и сталкивается впрямую уже не с сопротивлением, а с отсутствием ее желания, невозможностью дальнейшего диалога.

«Так не любишь? – тихо спросил он.
Дуня отрицательно повела головой.
– И... не можешь?.. Никогда? – с отчаянием прошептал он.
– Никогда! – прошептала Дуня».

В ответ Свидригайлов молча вручает Дуне ключ от запертой комнаты – символ своей уже ненужной мужской власти.

Как всякая речь есть ответ и обращение к чужой речи, так и желание говорит с чужими желаниями. В этом плане эротология сближается с лингвистикой. Здесь стоит вспомнить бахтинскую теорию слова, которое имеет двоякую направленность – и на обозначаемый предмет, и на другое слово (в случае с Вертером его желание относится одновременно к пальцу Шарлотты и к ее способности отвечать на его прикосновение, желать Вертера). В области эроса нам еще только предстоит освоить то, что Бахтин называл «металингвистикой», – анализ не предметных значений слов и не логического смысла предложений, а диалогического смысла высказываний, всегда обращенных к другим высказываниям – спрашивающим, отвечающим, дополняющим, возражающим. Желания, как и высказывания, «не равнодушны друг к другу... они знают друг о друге и взаимно отражают друг друга. Эти взаимные отражения определяют их характер. Каждое высказывание полно отзвуков и отголосков других высказываний... Каждое высказывание прежде всего нужно рассматривать как ответ на предшествующие высказывания данной сферы... оно их опровергает, подтверждает, дополняет, опирается на них, предполагает их известными, как-то считается с ними»[14].

Если в этом тексте заменить «высказывание» на «желание», перед нами возникнет вполне убедительный набросок диалогической эротологии.

«Каждое желание полно отзвуков и отголосков других желаний...» Мое желание Н. полно отзвуков всех желаний, предметом которых была она, и всех ее собственных желаний, даже если их предметом были платья, идеи, города, пейзажи, архитектурные ансамбли, религиозные обряды... Легче всего это обнаруживается в структуре ревности, поскольку она прямо имеет дело с чужими желаниями, противопоставляя им свои, тогда как в любви это отношение «своего» и «чужого» более опосредованно: я люблю в Н. и то, что отдаляет ее от меня, делает чужой.

К желаниям приложимы и некоторые речевые категории: желание-утверждение, желание-возражение, желание-увещевание, желание-вопрос, желание-восклицание... На такой лингвистической основе можно построить типологию желаний, провести границу между прямыми и косвенными желаниями, между монологическими и диалогическими любовными отношениями и т. д.  Как безграничны сцепления высказываний и способы их сочетания, так безграничны и ряды желаний, которыми обмениваются любящие, а также любимые ими, ревнующие их, все те, кто когда-либо их любил или будет любим ими, а также любящие тех, кто их любил или любим ими...  «Нет ни первого, ни последнего слова и нет границ диалогическому контексту (он уходит в безграничное прошлое и безграничное будущее)»[15].

Эрос и вещи

Окружающие предметы тоже становятся знаками любовного разговора, переносчиками и опылителями желаний. Здесь приходится возразить Р. Барту, который верно указывает на вопросно-ответную, смысловую структуру желания и вместе с тем недооценивает роль ее предметных наполнителей.

«Вне этих фетишей (предметов, приближенных к божеству возлюбленной и выступающих как реликвии для посвященного=влюбленного) в любовном мире предметов нет. Это мир чувственно бедный, абстрактный, выжатый, лишенный аффективных нагрузок; мой взгляд проходит сквозь вещи, не признавая их искусительности; я мертв для всякой чувственности, кроме чувственности “милого тела”»[16].

Барт приходит к такому обобщению на основании гётевского «Вертера». Фетиши и реликвии действительно могут преобладать в любви несчастной, неразделенной, когда недоступность любимого возмещается какой-то его символической заменой. Но реликвия или фетиш сугубо монологичны, они обращаются лишь к влюбленному и говорят его сердцу, тогда как возлюбленная подчас и понятия не имеет о том, какая  вещь у нее фактически или семантически украдена.

Однако даже и безнадежная любовь усиливает чувственную насыщенность окружающего мира, вплоть до изуверски мучительного нагнетания подробностей в восприятии отвергнутого влюбленного, – ибо их не с кем разделить, это монолог вещей, на который нечем ответить. Такова ситуация в рассказе Бунина «Солнечный удар». Проводив женщину, с которой провел ночь, поручик остается один в летнем городе, где «все было залито жарким, пламенным и радостным, но здесь как будто бесцельным солнцем». Солнце «бесцельно», потому что оно раскаляет все предметы, но его жар не с кем разделить, оно должно было бы жечь и светить из сердца той женщины, которой поручик уже никогда не увидит.

О том же – стихотворение Бориса Пастернака «Марбург». Для героя, получившего отказ, каждая малость окружающего мира подымается в своем «прощальном значении» – и мучит безотзывностью:

Плитняк раскалялся, и улицы лоб
Был смугл, и на небо глядел исподлобья
Булыжник, и ветер, как лодочник, греб
По лицам. И все это были подобья.
Но как бы то ни было, я избегал
Их взглядов. Я не замечал их приветствий.
Я знать ничего не хотел из богатств.
Я вон вырывался, чтоб не разреветься.

Все это лишь доказывает от обратного, что любовь заостряет чувственность, в том числе направляя ее на вещи, которые как бы расширяют осязательный объем желания, образуют особую эротогенную зону вне тела. Всюду открываются «крошечные зоны касания», не только в кончиках пальцев, но и в окружающих предметах, через которые «рикошетом» можно посылать друг другу взгляды и прикосновения. Нет ничего приятнее в состоянии любви – особенно уже «решенной» фактом состоявшейся или обещанной близости, – чем переносить эту близость на мир окружающих вещей и по-новому переживать ее именно в их отчужденном облике, как наводку или подсказку самой судьбы.

В конце набоковского «Дара» Федор и Зина возвращаются домой, где им в первый раз предстоит остаться вдвоем (ключей от квартиры у них нет, но они об этом так и не узнают до конца романа).

«До дому было минут двадцать тихой ходьбы, и сосало под ложечкой от воздуха, от мрака, от медового запаха цветущих лип. Этот запах таял, заменяясь черной свежестью, от липы до липы, и опять, под ждущим шатром, нарастало душное, пьяное облако, и Зина, напрягая ноздри, говорила: «Ах... понюхай», – и опять преснел мрак, и опять наливался медом. Неужели сегодня, неужели сейчас?»

Таков упруго фигуративный язык любви, убегающей в иное, предметное («черная свежесть», «запах лип»), чтобы оттолкнуться от него с удвоенной силой – и вернуться к себе. Чувственный мир не редеет, а напротив, сгущается вокруг влюбленных, становится цветнее, звучнее, душистее – и значимее. Любовь сама по себе есть метафора, когда все, что относится к другому, переносится на меня; все, что в прямом значении «Зинино», становится в переносном значении «Федино», и наоборот. Вещи служат приборами запечатления и передачи любовного чувства, знаками близости, которая хочет распространить себя на весь окружающий мир. Именно поэтому утрата любви или возлюбленной превращается в пытку ee вещами. У того же Набокова в романе «Смотри на арлекинов!»:

«Удивительная форма самосохранения заставляет нас избавляться, мгновенно, необратимо, от всего, что принадлежало потерянной нами возлюбленной. В противном случае вещи, к которым она каждый день прикасалась и которые удерживала в положенных рамках самим обращением к ним, начинают вдруг наливаться своей, безумной и жуткой жизнью. Каждое ее платье обзаводится собственной личностью, книги сами листают свои страницы. Мы задыхаемся в теснящем кругу этих чудовищ, не находящих себе ни места, ни образа, потому что ее здесь нет и некому их приголубить. И даже самый храбрый из нас не может встретиться взглядом с ее зеркалом».

Так что, вопреки Ролану Барту, в любовном мире есть множество значимых предметов, помимо фетишей и реликвий. Это предметы-метафоры и предметы-метонимии, причем в повествовательном любовном дискурсе значения чаще всего переносятся одновременно и по сходству, и по смежности. В экстазе сверхзначимости метонимии сплавляются с метафорами. Липы с их «ждущим шатром» и «пьяным облаком» метонимически сопровождают любовную прогулку Федора и Зины и вместе с тем метафорически предвещают первую близость, навстречу которой они идут.

Точно так же качели в одноименном бунинском рассказе – это место встречи влюбленных (метонимия) и одновременно метафорически «предсказательное» переживание волнующего раскачивания, перекатов, перемежающихся взлетов  и падений:

«Ау! А вон первая звезда и молодой месяц, и небо над озером зеленое, зеленое – живописец, посмотрите, какой тонкий серпик! Месяц, месяц, золотые рога... Ой, мы сорвемся!»

Каждая вещь магнетически заряжается любовным чувством и вместе с тем создает его незнакомый образ, который требует разгадки; каждая вещь, – это эротический прием, обходной манер желания. Вообще любовь – это поле рождения тропов, ускользающих от прямого смысла, – как желание ускользает от данности тела, чтобы узнать его чуждость, усилить его желанность взглядом со стороны.

Эрос остранения. Эротика и эстетика

«Эротическое искусство» – это в каком-то смысле «масло масляное», поскольку искусство и эротика совпадают в главном своем «приеме», который, следуя Виктору Шкловскому, можно назвать остранением.

Остранение – это представление привычного предмета в качестве незнакомого, необычного, странного, что позволяет нам воспринимать его заново, как бы впервые.

«И вот для того, чтобы вернуть ощущение жизни, почувствовать вещи, для того, чтобы делать камень каменным, существует то, что и называется искусством. Целью искусства является дать ощущение вещи, как видение, а не как узнавание; приемом искусства является прием “остранения” вещей и прием затрудненной формы, увеличивающий трудность и долготу восприятия, так как воспринимательный процесс в искусстве самоцелен и должен быть продлен; искусство есть способ пережить деланье вещи, а сделанное в искусстве не важно»[17].

Один из примеров остранения в искусстве – это метафора, которая, как правило, не облегчает, а затрудняет восприятие предмета, продлевая  сладкое томление его неизвестностью. Шкловский приводит пример: у Тютчева зарницы, «как демоны глухонемые, ведут беседу меж собой». Всякий знает, что такое зарницы, но вряд ли кто-нибудь наблюдал демонов, да еще глухонемых. Какова же цель этого уподобления? Отнюдь не упрощение образа с целью его объяснить. Искусство сравнивает известное с неизвестным, чтобы затруднить и продлить восприятие предмета, обнаружить в нем нечто удивительное, препятствующее мгновенному, автоматическому узнаванию.

Этот же прием, остранение, можно считать основой не только эстетического, но и эротического «познавания», которое ищет неизвестное в известном, преодолевает природный автоматизм телесной близости. Эротика ищет и желает другого именно как другого, который сохраняет свою «инакость» – упругость отдельности, свободы, самобытия – даже в актах сближения, что и делает его неизбывно желанным.

Таков смысл убегания и погони, переодевания и разоблачения, которые в той или иной форме присутствуют в любых эротических отношениях. Преображение мужа или жены в «незнакомца» или «незнакомку» – один из главных мотивов эротических фантазий, которые строятся по тем же законам остранения: от былины о Ставре Годиновиче, где муж не узнает жены, переодетой богатырем, – до пьесы современного английского драматурга Гарольда Пинтера «Любовник» (The Lover, 1963), где муж является к жене каждый вечер в виде соблазняющих ее незнакомцев.

«Ты помнишь ли, Ставер, да памятуешь ли,  мы ведь вместе с тобой в грамоты училися: моя чернильница была серебряная, а твое было перо позолочено?» – так обращается Василиса к своему мужу Ставру. Из этого примера видно, насколько эротическая образностъ метафорична, превращает свой предмет в загадку, затрудняет его опознание, выводит из автоматизма, тем самым одновременно эротизируя и эстетизируя его восприятие. Сюда же относятся фольклорные изображения половых органов в виде замка и ключа, лука и стрелы, кольца и свайки, пера и чернильницы... В «Декамероне» Боккаччо так передаются образы соития: «выскребывание бочки», «ловля соловья», «веселая шерстобитная работа», «пест и ступка», «дьявол и преисподняя». Почему известные действия названы чуждыми именами? Почему у Гоголя в «Ночи перед Рождеством» дьяк, любовник Солохи, трогает пальцем ее руку и шею и отскакивает, спрашивая, что это такое, будто не знает: «А что это у вас, несравненная Солоха?» Вот это незнание, неузнавание и есть эротика. Сама эротика остраняет, делает чуждым – и вновь присваивает, и заново отчуждает усвоенное. (У ребенка такие же «диалектические» отношения складываются с конфетой: он вынимает ее изо рта, поедает глазами то, что только что таяло на языке, – и снова кладет в рот, удваивая удовольствие.)

В пьесе Пинтера «Любовник» муж и жена отказываются от супружеских отношений, зато обзаводятся любовницами и любовниками и рассказывают о них друг другу с полной откровенностью: «Он не похож на тебя, от него исходят токи»,  и т. п. Потом выясняется, что эти любовники и любовницы – они сами, принимающие чужие обличья. Уйдя из дому по настоянию жены, ждущей очередного свидания, муж вскоре возвращается к ней, но уже в образе долгожданного гостя: у него другая профессия, другие манеры и вкусы, другая супруга... То он солидный коммерсант, то парковый сторож, и чем грубее и непривычнее он держит себя, тем более пылкая встреча ожидает его у «любовницы» – жены, которая тоже старается быть непохожей на себя.

Вот почему для Шкловского прием остранения, свойственный искусству вообще, нагляднее всего выступает именно в эротическом искусстве. «...Наиболее ясно может быть прослежена цель образности в эротическом искусстве. Здесь обычно представление эротического объекта как чего-то в первый раз виденного»[18].

Исследователи сексуальности обычно мало знакомы с теорией искусства; между тем остранение – не только общий механизм эротического и эстетического переживания, но и исходная точка их исторического развития. Не случайно Шкловский, обращаясь к истокам этого приема в фольклоре, приводит почти исключительно примеры эротического остранения. Эротика – это, в сущности, искусство иносказания, переноса: не только как свойства речи или изображения, но и как сокрытия-раскрывания, одевания-раздевания, очуждения-присвоения телесного бытия.

Зигмунд Фрейд предложил свою расшифровку искусства как способа окольного, отложенного удовлетворения бессознательных влечений («Художник и фантазия») – но в то же время он признавался, что психоанализ не может объяснить эстетических качеств произведения. Формализм в соединении с фрейдизмом позволяют объяснить эстетику как торможение влечений, как наиболее утонченный способ их отсрочки и усиления, как продолжительную игру с образами, вместо той быстрой разрядки, какую дает низкопробное искусство, порнографический или авантюрный роман, где герой, с которым идентифицируется читатель, легко овладевает всеми встречными красотками.

При всей противоположности между формальной теорией, занятой спецификой искусства как искусства, и фрейдовским психоанализом, который направлен на «содержание», фабульно-тематическую сторону произведения, между ними легко обнаружить общность: «торможение, задержка как общий закон искусства» (В. Шкловский). «...Мы везде встретимся с тем же признаком художественного: с тем, что оно нарочито создано для выведенного из автоматизма восприятия, и с тем, что в нем видение его представляет цель творца и оно “искусственно” создано так, что восприятие на нем задерживается и достигает возможно высокой своей силы и длительности...» («Искусство как прием»). Именно торможение и возгонка инстинкта, а не его скорейшая разрядка, составляют то особое свойство художественности, которое возникает на линии эротического влечения, но движется как бы наперекор ему, чтобы круче его взнуздать и напрячь.

Таким образом, настоящее искусство, эстетика как таковая – это обуздание сексуальности и взнуздание эротичности, которая возрастает по мере одевания и сокрытия своего предмета. Еще Монтень отдавал предпочтение тем стихам о любви, которые написаны со сдержанностью, ибо они-то как раз «выводят... на упоительную дорогу воображения». Поэтому он ставил Вергилия и Лукреция выше, чем Овидия, излишняя откровенность которого превращает читателя в «бесполое существо». «Кто говорит все без утайки, тот насыщает нас до отвала и отбивает у нас аппетит»[19]. В этом смысле «асексуальное» метафизическое искусство, которое вызывает томление по мирозданию в целом, желание вторгнуться в его лоно и овладеть его тайной, может представлять собой пик эротизма, тогда как порнография, показывающая все как оно есть, навевает чувство скуки и опустошения.

В высшей степени эротичны, например, метафизические романы-трагедии Достоевского. Отчасти и потому, что эротическое очуждение хорошо знакомо героям Достоевского: Ставрогину, Свидригайлову, Федору Карамазову, – которые испытывают влечение к тому, что лишено прямой сексуальной привлекательности, что затрудняет влечение – и тем самым обнажает его. Даже и Лизавету Смердящую «можно счесть за женщину, даже очень... тут даже нечто особого рода пикантное, и проч., и проч. [...] Для меня мовешек не существовало: уж одно то, что она женщина... Даже вьельфильки, и в тех иногда отыщешь такое, что только диву дашься на прочих дураков...»[20]

Эротика как раз подпитывается «трудностью» восприятия, задержкой его у тех людей, которые привыкли к податливой красоте: гнусное, грязное, уродливое выводит их сексуальное чувство из автоматизма и снова превращает в «художников».

В любви, как и в искусстве, по словам Шкловского, важен не материал, а прием. «Литературное произведение есть чистая форма, оно есть не вещь, не материал, а отношение материалов. И как всякое отношение, и это – отношение нулевого измерения. Поэтому безразличен масштаб произведения, арифметическое значение его числителя и знаменателя, важно их отношение. Шутливые, трагические, мировые, комнатные произведения, противопоставления мира миру или кошки камню – равны между собой»[21]. Важна не субстанция тел, не их физические свойства, формы, фактура и т. п., а их взаимная ощутимость, степень осязаемости, упругости, сила трения и то, какие искры при этом высекаются. Конечно, «материал» сам по себе не безразличен в искусстве и, как верно заметил Л. С. Выготский в своей «Психологии искусства», важно взаимодействие и противодействие формы и материала, уничтожение материала формой: фабулы – сюжетом, метра – ритмом и т. д. Вот так и в любви материал – красота, пластика, фигура – играет свою роль, но только в игре и соотношении любящих тел, в их постоянном взаимоотчуждении и взаимоовладении.

Известная бедность материала даже усиливает ощутимость приема. Вот сцена из бунинских «Темных аллей»:

«Она вынула шпильки, волосы густо упали на ее худую спину в выступающих позвонках. Она наклонилась, чтобы поднять спадающие чулки, – маленькие груди с озябшими, сморщившимися коричневыми сосками повисли тощими грушками, прелестными в своей бедности. И он заставил ее испытать то крайнее бесстыдство, которое так не к лицу было ей и потому так возбуждало его жалостью, нежностью, страстью...» (рассказ «Визитные карточки»).

Даже маленькая, сморщенная женская грудка вызывает неистовство, прилив какокого-то особенно острого, щемящего желания, оттого что она мала, бедна  или такой осязается на выпрямившемся теле – просто чуть припухшей складкой, с чуть шершавой ссадинкой соска посредине. Любовнику, причастному тайне эроса-остранения, безумно хочется мять, ласкать эту складку, округлять ее, наполнять ею ладонь и снова распускать, втирать в тело, изглаживать, чтобы вновь обнаружить упругий откат под ладонью. Бедность даже усиливает остроту влипания, вмучивания себя в то едва женское, что еще остается в ней. Таков воистину «карамазовский» раскат страстей остранения: в каждой женщине, даже самой жалкой, нелепой, отталкивающей, можно отыскать «что-то такое» – минимальный признак, молекулу женского – и тем сильнее от него разжечься.

В эротике есть свой минимализм, который может быть задан бедностью телесных форм, но чаще задается бедностью условных конфигураций, структурной наготой конвенций, которые не требуют бурных, обильных форм своего воплощения. Бедная эротика не менее эротична и утонченно чувственна, чем материально богатая (как «бедный театр» у Ежи Гротовского не менее выразителен, чем жестокий и роскошный театр Антонена Арто). Можно носиться друг за другом, барахтаться в простынях, визжать и прыгать, извиваться и мучить друг друга, потеть и неистовствовать, а можно лежать, почти не шелохнувшись, и мельчайшими движениями производить такое же количество эротических событий, дразнящих смещений, преград и их преодолений. Такова бунинская формула: «Прелестное в своей бедности».

Противопоставление богатой и бедной, оргиастической и заторможенной эротики проводится в стихотворении Пушкина «Нет, я не дорожу мятежным наслажденьем...». Максимальная эротика требует крупных и быстрых телодвижений:

Когда, виясь в моих объятиях змией,
Порывом пылких ласк и язвою лобзаний
Она торопит миг последних содроганий!
Создавая барьер на пути инстинкта, почти неподвижная, героиня стихотворения тем более чувствительна к саднящей неге преодоления:
Стыдливо-холодна, восторгу моему
Едва ответствуешь, не внемлешь ничему
И оживляешься потом все боле, боле –
И делишь, наконец, мой пламень поневоле!
Вот это «поневоле» и есть пик сладострастия, когда огонь растопляет лед, а не лижет жадным языком другой огонь.

Сходное наблюдение находим у индийского поэта VII века Бхартрихари:

«Величайшее наслаждение испытываешь с женой, когда она вначале твердит “Нет, нет!”, а затем понемногу, пока еще страсть не проснулась, но уже зародилось желание, со смущением расслабляется и теряет упрямство, и наконец, изнемогая от страсти, становится смелой во взаимных уловках любовной игры и ничему не противится»[22].

В эросе есть момент бесстыдства, опрокидывания какой-то устойчивой, статуарной позы, задирания подола, нарушения границы, которая, конечно, определяется условно, исходя из консенсуса данной пары. Причем не только у каждой пары, но и у каждого сближения есть своя система жестово-тактильных конвенций, своя игра, которая в какой-то момент выходит за границы правил и взрывается оргазмом. Именно бесстыдство на границе принятой позы вызывает моментальный прилив желания – прилив, который может оказаться неудержимым и привести к обвалу самой береговой черты.

В рамках определенной конвенции все что угодно может считаться бесстыдством. Это может быть катание обнаженных тел по расстеленной на полу шкуре или отражение в зеркальном потолке спальни. Это может быть соитие на глазах знакомых или незнакомых людей, в центре Москвы или Парижа, в Версальском дворце или каком-нибудь другом историческом месте. И это может быть лишь новый, чуть более откровенный изгиб бедра под одеялом супружеской постели. Поскольку приличие – это знаково определенная поза, то и бесстыдство – это смещение в системе знаков, которое материально может выразиться в многомильном маршруте или в миллиметровом сдвиге. Бесстыдство, выраженное в откровенных жестах, неистовых телодвижениях и неприкрытой наготе, довольно быстро притупляет свою остроту, поскольку оно не устанавливает для себя предела, за который могло бы двигаться дальше, и, значит, оказывается новой формой приличия, эротическим тупиком. Запасливый эрос всегда сужает для себя рамки конвенции, чтобы иметь по крайней мере воображаемый простор для все нового их раздвижения. Стыдливость придает эротическую  напряженность мельчайшему жесту, превращая его в подвиг бесстыдства.

Эротическое событие. Эротема

В терминах структурной поэтики Ю. М. Лотмана, уточнившей многие понятия формализма, остранение – это «пересечение границы», то есть  нарушение установленного обычая, обман ожидания. Следуя логике лотмановского подхода к искусству, можно предложить понятие эротемы как структурно-тематической единицы эроса. (Термин образован с тем же французским суффиксом -ем-, что и другие обозначения структурных единиц языка: лексема, морфема, фонема и пр.; а также: теорема, философема, мифологема... Если желание есть особый язык, о чем говорилось выше, то применение лингвистических способов терминообразования здесь уместно.)

Эротема – это эротическое событие, единица чувственного переживания и действия, то, из чего слагается динамика, «сюжет» эротических отношений.

Здесь можно воспользоваться известным лотмановским объяснением событийности художественного текста. «Событием в тексте является перемещение персонажа через границу семантического поля....  Движение сюжета, событие – это пересечение той запрещающей границы, которую утверждает бессюжетная структура.... Сюжет – “революционный элемент” по отношению к “картине мира”»[23].

Эротема – это пересечение границы, которая в чувственной сфере определяется как открытое – закрытое, дозволенное – недозволенное, влекущее – отталкивающее, близкое – дальнее, разделение – касание. Эротема сама по себе не телесна, это знак отношения. Пересечением границы – и значит, эротическим событием – может быть прикосновение к руке, или оголение плеча, или смещение пальцев вдоль локтевого изгиба, – все зависит от того, какая граница определяет структуру отношений в данный момент времени.

Вот пример эротически насыщенного описания в рассказе «Галя Ганская» Бунина: здесь эротемы построены на смене осязательных и зрительных ощущений, а также на границе открытого и закрытого.

«Пошел по скользкому шелковому зеленоватому чулку вверх, до застежки на нем, до резинки, отстегнул ее, поцеловал теплое розовое тело начала бедра, потом опять в полуоткрытый ротик – стала чуть-чуть кусать мне губы...»

В этом предложении тактильные ощущения перемежаются с визуальными, причем в ряду эпитетов предшествуют им: скользкий (тактильное) – шелковый (тактильно-визуальное) – зеленоватый (визуальное) чулок. Теплое (тактильное) розовое (визуальное) тело. Казалось бы, визуальное восприятие предшествует тактильному:  то, что сначала созерцается, по мере приближения становится осязаемым. Но по стилистическим нормам русского языка ближе всего к определяемому слову стоит эпитет, теснее всего с ним связанный по «теме», а дальше всего – эпитет, вносящий элемент новизны, «ремы». Осязательные эпитеты у Бунина опережают зрительные, поскольку они новее, "событийнее" – ведь в момент прикосновения зрительные определения уже оказываются «старыми», «известными», полученными раньше и уже как бы тесно соединенными с определяемым. Динамика этого отрывка построена на контрастных переходах, то есть собственно эротемах, элементарных чувственных событиях: от зеленоватого цвета и скользкой поверхности чулка – к розовому цвету и теплой поверхности тела. Предложение завершается эротемой «полуоткрытый ротик – кусающие зубки», где выражено чувственно контрастное ощущение одновременно и впускания, и выталкивания.

Вообще эротика – это «революционный элемент» по отношению к «картине мира», которая создается цивилизацией, распорядком жизни, условностями общественного этикета. Не случайно в особо церемонных и церемониальных условиях чаще всего вспыхивают «анархические» желания – в библиотеке, на производственном собрании, торжественном юбилее или даже во время похоронного обряда. Там, где жестче структуры, их нарушение, даже чисто воображаемое, становится более событийным. И наоборот, обстановка нравственной аморфности, разболтанности, вседозволенности снижает потенциал чувственной событийности.

Поскольку эротическая граница связана с понятием нормы, чего-то «среднего», то пересекаться она может в двух направлениях: высокого и низкого, возбуждающих самые острые желания. Иными словами, эротическое остранение может быть восходящим и нисходящим. Восходящее – в пушкинском стихотворении, героиня которого «стыдливо-холодна». Нисходящее – карамазовское вожделение к Лизавете Смердящей. В героях Достоевского часто сочетаются оба этих типа эротизма: «идеал Мадонны» и «идеал Содома». Для них стыдливость, холодность, невинность, недоступность так же прельстительны, как и падшесть, грязность, бесстыдство, физическая мерзость и убожество.  Любое торможение и разрыв обычной, «животно-здоровой» сексуальности –  как со стороны «ангельской чистоты», так и со стороны «скандального неприличия» – становятся эротически значимыми и вызывающими. Самые прельстительные женщины у Достоевского, такие как Настасья Филипповна и Грушенька, являют собой «дважды очужденное» сочетание «невинности и неприличия». Они затянуты в глухие, темные платья и вместе с тем постоянно готовы к скандалу, к «выходке».

Структура остранения обнаруживается не только в выборе, точнее «конструкции», предмета влечения, но и в мельчайших деталях эротической игры, которая может быть описана на теоретическом языке формальной и структуральной поэтики. Смена «условностей», конвенций, то есть согласных взаимодействий, происходит мгновенно: вдруг кто-то вносит «новый пункт договора», иначе кладет руку, переворачивается на спину – и начинается новое взаимодействие, со своим спектром ощущений. Нигде конвенции не меняются так быстро, схватываясь безмолвно, на лету. Нигде любое движение так быстро не автоматизируется, требуя столь же мгновенной дезавтоматизации. Эрос – непрерывное остранение, то есть поиск странности, незнакомости, чуждости в партнере с целью все нового овладения им как чуждым себе. Это как если бы богач раздавал все свои богатства и потом, став нищим, заново начал бы их накопление. Безумие собственника, желающего все потерять, чтобы заново все приобрести, есть свойство любовника. Эротика есть не владение, а о-владение, многократное пересечение границ чужой территории, а значит, и потребность снова и снова превращать свое в чужое. Отчуждать рот – и снова завоевывать его поцелуем. Отчуждать горячее, топкое – и вновь вторгаться.

В этом процессе зрение есть отчуждающий фактор, осязание – присваивающий. Игра очуждения –присвоения осуществляется в смене созерцаний и прикосновений. Но и внутри каждого из этих двух восприятий ведется своя игра присвоения – очуждения. Достаточно тыльной стороной руки провести по той выпуклости, которую я только что горячо сжимал, – и эта выпуклость остраняется, как бы слегка охлаждается, чтобы минуту спустя я заново мог жадно ее вбирать и присваивать ладонью. И наоборот, мой взгляд, который только что бродил по очертаниям другого тела, обозревая ту «чужую землю», на которую я вскоре вступлю завоевателем, вдруг перестает быть отчуждающе-соглядатайским, втягиваясь в воронку другого, желающего меня взгляда, растворяясь в нем. Когда глаза смотрят в глаза – это такой же способ взаимного касания зрением, как осязание тыльной стороной руки есть остранение кожей.

Таким образом, внутри эротологии очерчивается особый раздел – поэтика соития (которая примерно так же относится к эротологии в целом, как поэтика конкретного произведения – к литературоведению). В самой будничной и упорядоченной жизни есть свои маленькие авантюры. Каждая ночь имеет свой сюжет, захватывающий своей непредсказуемостью, свою связь эротем. То, чего так не хватает социально-профессиональной жизни большинства людей, погруженных в бытовую рутину, отчасти восполняется этими ночными авантюрами. У каждого соития есть своя композиция, свои мотивы и лейтмотивы, свое сцепление предметных деталей. Прикоснуться губами или перевернуться со спины на живот – это уже поворот сюжета, начало новой главы. Чередуются ускорение и замедление, работа и отдых, ритм и аритмичные паузы, дыхание и поцелуи, лопатки и плечи... При этом эротика создает свои типы условности, свои телесные гротески и фантазмы, свои гиперболы и литоты, для которых эротологии – с помощью теории искусства и словесности – еще предстоит выработать свой собственный язык.

Тело и плоть

В том, что мы любим и ласкаем, следует различать тело и плоть. Тело имеет форму – не только осязаемую, но и видимую. Плоть состоит из влажностей, гладкостей, теплот, изгибов – всего, что мы воспринимаем как осязаемое и ласкающее нас. Мы знаем тело, мы видели его при свете дня – но мы еще не узнали его как плоть. Это плотское познание совершается в темноте, оно состоит из ощущений вкуса, запаха, осязания. Разница между телом и плотью – примерно такая же, как между фабулой и сюжетом.

Согласно литературоведческому разграничению терминов, фабула – это то, о чем рассказывается в произведении, последовательность изображаемых событий. Сюжет – это связь тех же событий внутри самого повествования: все те бесчисленные перестановки, смещения, ракурсы, которые вносит в события способ их рассказывания. Тело – это фабула осязания, а плоть – это его сюжет, то есть  бесконечно сплетаемая вязь осязательного рассказа о теле. Знание о теле – совсем не то, что плотское знание, то есть знание тела таким, каким оно вбирает, охватывает нас. Плоть - претворение тела в ту последовательность событий – соприкосновений, прилеганий, сближений, перемещений, – которая образует сюжет наслаждения.

Одна из трудностей желания – это зависание в пространстве между телом и плотью, неспособность претворить одно в другое. Между зрением и осязанием часто остается какой-то зазор – как между желанием и наслаждением. Мы видим тело в его законченности, оформленности, «роскоши», в его соблазнительной позе – и желаем его. Но желание может быть чисто зрительной абстракцией, и когда желанное тело приближается, прилегает, охватывает, становится плотью, эта плоть подчас душит, теснит, становится адом... Такова неспособность превратить желание тела в наслаждение плотью.

Наслаждаться труднее, чем желать. Именно множественность тех эротических остранений, опосредований, покровов, которыми бесконечно расширена сфера желаний, затрудняет возврат к простому сексуальному удовлетворению этих желаний. Сексуальность уже превзойдена в эротическом подавлении-усилении либидо, разрядка которого теперь достижима лишь поступательно, а не регрессом к животному инстинкту.

Этот горизонт наибольшего наслаждения, который открывается по ту сторону желаний как их почти невозможное осуществление, и есть любовь.

Одно из определений любви – способность наслаждаться желанным, вобрать в себя, слить с собой все то, что я желаю и что желает меня. У человека множество быстро вспыхивающих эротических желаний-фантазий, но, утоляя их только телесно, он не испытывает подлинного наслаждения, потому что эрос ищет чего-то иного – того, что мы называем плотью.

Должен признаться, что ни в одной книге «про это», даже самой подробной и откровенной, мне не встречалось описаний, что переживается в любви, когда «плоть плутает по плоти» (М. Цветаева):  ни в «Камасутре» или «Ветке персика», ни у Овидия или у Апулея, ни у Боккаччо, ни в «Тысяче и одной ночи» или китайских романах, ни у маркиза де Сада, ни у Мопассана или у Генри Миллера, ни тем более в научной литературе или в порнографических сочинениях. Читателю могут демонстрироваться самые сокровенные детали, половые органы и акты проникновения, но что при этом происходит в непосредственном плотском опыте, как переживается любовное наслаждение в чередовании прикосновений, давлений, прилеганий, сжатий – это находится по ту сторону словесности. В описаниях присутствует тело, но не плоть. Плоть – это сокровенная, «исподняя» сторона тела, органом восприятия которой может быть только другая плоть. До плотского литература не доходит, ограничиваясь телесным.

Пожалуй, единственный писатель, у которого можно найти описание опыта любви с «закрытыми глазами», – это Дэвид Герберт Лоуренс, причем в тех сценах (например, в романе «Любовник леди Чаттерли»), когда он передает ощущения женщины, вообще гораздо более, чем мужчина, чувствительной к темноте, к слуховым и осязательным восприятиям. Но то ли потому, что эти описания все-таки принадлежат мужчине, то ли потому, что язык вообще беден осязательными эпитетами, Лоуренс то и дело сбивается на цветистый язык метафор:

«...Во чреве одна за другой покатились огненные волны. Нежные и легкие, ослепительно сверкающие; они не жгли, а плавили внутри – ни с чем не сравнимое ощущение. И еще: будто звенят-звенят колокольчики, все тоньше, все нежнее – так, что вынести невмоготу. [...] Конни снова почувствовала в себе его плоть. Словно внутри постепенно распускается прекрасный цветок – наливается силой и растет в глубь ее чрева...» [24]

Хотя Лоуренс и замечает, что это «ни с чем не сравнимое ощущение», он именно и занят поиском сравнений: «огненные волны», «звенящие колокольчики», «прекрасный цветок». Тем самым автор опять-таки отвлекается от феномена наслаждения, от глубины плотского переживания – уходит если не к зрительному плану, то к плану условных подобий, и опыт любви остается невысказанным в своей непосредственной чувственности.

Литературные повествования описывают зримую сторону любви, то, что происходит при свете дня или то, что рисует воображение даже впотьмах. Но любовное переживание нельзя нарисовать, вобрать в зону зрительного восприятия. Наслаждение есть прежде всего осязательный опыт, а для передачи этого рода ощущений наш язык менее всего приспособлен. Слова, вообще способы языковой артикуляции, поставляют нам прежде всего мир объектных, зрительных впечатлений, затем – слуховых, тоже предполагающих дистанцию, и лишь в последнюю очередь – ощущения осязания, которые непосредственно сливаются с осязаемым.

Вопреки тем советам, которые дают учебники изощренной любви – свет, нагота, зеркала, возможность любоваться сплетающимися телами во множестве отражений и проекций, – все это столь же быстро возбуждает влечение, как и притупляет его. Супругам, которые хотят испытывать остроту наслаждения на протяжении долгой совместной жизни, можно было бы посоветовать почаще гасить свет и закрывать глаза, то есть погружаться в ту область тактильных, слепых ощущений, где наслаждение находится у самого своего истока. Не в этом ли одно из значений мифа об Амуре и Психее? «...Как я тебя уже не раз предупреждал, увидевши [меня], не увидишь больше»[25]. Именно любопытный взгляд Психеи на таинственного любовника разлучает супругов, которые до того уже много раз соединялись под покровом темноты.

Плоть в отличие от тела бесконечна и не имеет облика, поскольку воспринимается только как совокупность прилеганий к собственному телу, как его неотъемлемая, непрерывная, нескончаемая среда:  горячая, влажная, дышащая, пахнущая. Плоть – это явление безграничности в ограниченности тела, это как бы пространственный аналог той остановки времени и неудержимости повтора, которые происходят в соитии. Плотью, в отличие от тела, нельзя владеть – с ней можно лишь сливаться, становиться ее частью. Слово «тело» имеет множественное число, тогда как «плоть» остается всегда в единственном числе – то бесконечное, немножимое, что в другом теле осязает и лепит мое тело. И моя плоть – это то, что отзывается на плотское в другом, что льнет и липнет к другой плоти[26].

Если врач прощупывает грудь женщины, чтобы определить состояние молочных желез, то плоть в этом не принимает никакого участия – это физиологическое исследование тела как организма. Плоть проявляется в том, как она слепляется с другой плотью, и только через это сближение может быть познана – как два познания, растущих навстречу друг другу. Это особая реальность, недоступная показаниям прибора и вторжению медицинского инструмента.

Следует проводить различие между организмом – как объектом исследования, телом – как предметом желания и плотью – как средой наслаждения. Плоть состоит из переходов – от твердого к мягкому, от вогнутого к выпуклому, от теплого к прохладному, и плотское наслаждение есть познание всех этих переходов в их мгновенности или постепенности, в их явности или сокрытости.

Тела сродняются через плоть. В Библии слово «плоть» впервые употребляется в первой главе «Бытия» – именно в связи с отношением первосупругов, Адама и Евы. Жена – «плоть от плоти» мужа; и муж должен прилепиться к жене своей, и будут двое «одна плоть» (Быт. 1:23–24). Плоть понимается как предпосланная и трансцендентная телу, это та первоначальная глина, вещество существования, из которого вылепляются обособленные тела – и которым они слепляются. Переплавка телесного в плотское, способное сливаться с плотью другого, и происходит в любви и супружестве.

Сладострастие и разврат

Если сексуальность – это прямой и кратчайший путь к удовлетворению, то эротика – это множество обходных путей, заводящих подчас далеко от природной цели. Экономика сексуальности основана на простой эквивалентности: то, что накапливается, то и тратится; скорейшая разрядка приводит организм в состояние баланса. Эротика же тяготеет к чрезмерности, поскольку то, что в сексуальности служит лишь средством, в эротике становится целью: культивация самого наслаждения. Это может достигаться, по крайней мере, двумя противоположными способами: тратить больше, чем накапливается, или накапливать больше, чем тратится. Соответственно, можно выделить два основных типа эротической чрезмерности, «эротомании»: сладострастие и разврат.

Сладострастие – это накопление удовольствий, вбирание их в себя. Разврат –  расточение и опустошение себя. Для развратника невыносимо носить в себе хоть одну каплю семени – он ищет способ ее излить. Так для мота невыносимо носить монету в кармане – он ищет способ ее проиграть, но для этого ему нужны острые обстоятельства потери, РИТУАЛ проигрыша: не просто уронить, а швырнуть свою копейку на зеленое сукно так же размашисто, лихо, как выбрасывают семя, – испытать мучительное наслаждение от ухода этой последней копейки (игорный дом, позолота, красивые дамы и т. д.). Развратник живет на пределе, в изнеможении и надрыве, словно изнуренный тяжелой работой. Истощенность делает его прозрачным, почти «святым».

Таковы герои Жоржа Батайя – они истощенцы, они распутствуют до такой потери сил и разума, что становится ясно – они служат какому-то «неведомому богу»,  до последней капли спермы отдают себя взыскательному господину Дьяволу.

В отличие от героев-сенсуалистов, сладострастников, накопленцев, которые из минимума телесных касаний могут извлечь максимум наслаждений, развратник всегда ищет полнейшей разрядки. Если бы можно было вывернуть себя наизнанку, он совокуплялся бы кишками, легкими, печенью, сердцем, всей своей внутренней полостью.

Сладострастник, напротив, исходит из идеала физиологической полноты, он скупой рыцарь наслаждений и складывает в заветный сундук свои драгоценности – ласки, поцелуи, дарованные ему милости, всё, что удалось ему урвать от щедрот чужой плоти. Он часто склонен действовать украдкой: подсматривать, подслушивать, наблюдать за другими, прятать в себя, в память тела, все украденные ощущения.

Мишель Сюриа проводит сходное разграничение между де садовским либертеном (libertin) и батаевским распутником (debauché). «Либертен прибавляет, распутник вычитает. Первый действует в рамках экономии накопления: накопления удовольствий, обладаемых предметов... Второй – в рамках экономии растраты, убыли, расточения, разорения... Либертинаж – занятие приобретательское, капиталистическое, разврат – разорительное, нигилистическое»[27].

Сходное различие обнаруживается между героями Достоевского. Федор Карамазов – сладострастник, а Николай Ставрогин – развратник, он опустошает себя в разврате и становится хрупко-духовен, метафизичен.

Из письма Даше: «Я пробовал большой разврат и истощил в нем силы; но я не люблю и не хотел разврата»[28]. Из исповеди Тихону: «Я, Николай Ставрогин, отставной офицер, в 186- году жил в Петербурге, предаваясь разврату, в котором не находил удовольствия»[29]. Здесь заостряется свойство разврата как эротического мотовства, в противоположность сладострастию как эротическому накоплению. Разврат ничего не приносит, даже удовольствия. Именно развратники склонны к самоубийству – они настолько саморастратились, что им уже нечего терять, их плоть становится тонко-стеклянной, сквозит нездешним.

Свидригайлов, видимо, начинаeт как сладострастник, но потом уходит в разврат, откуда уже нет обратного пути. Его погоня за красавицей Дуней была именно последней надеждой на возврат к сладострастию – но Дунин отказ окончательно толкает его в пропасть, когда уже безразлично, кто с кем и кто кого. Последний сон Свидригайлова – о пятилетней девочке-кокотке, совращающей самого совратителя. Тогда остается самоубийство. Собственно, разврат – это и есть форма медленного эротического самоубийства, тогда как сладострастие есть форма чувственного преуспеяния, изобилия, благополучия.

Интересное различие терминов предлагает Николай Бердяев:

«Стихия сладострастия – огненная стихия. Но когда сладострастие переходит в разврат, огненная стихия потухает, страсть переходит в ледяной холод. Это с изумительной силой показано Достоевским. В Свидригайлове показано органическое перерождение человеческой личности, гибель личности от безудержного сладострастия, перешедшего в безудержный разврат. Свидригайлов принадлежит уже к призрачному царству небытия, в нем естъ что-то нечеловеческое»[30].

 Дмитрий Карамазов движется в обратном Свидригайлову направлении: от разврата к сладострастию (что и спасает его от самоубийства). В армейском прошлом он «любил разврат, любил и срам разврата». Уже здесь заметно отличие от Ставрогина, который, предаваясь разврату, его не любил. Как ни парадоксально, «любовь к разврату» может содержать в себе ту искру любви, которая вновь зажжет Дмитрия  – то ли сладострастием,  то ли настоящей любовью.

Когда Дмитрий знакомится с Грушенькой, его пыл обращается целиком на ее тело и начинает чувственно его «оподробнивать», впитывать негу каждого очертания, сладость каждой ложбинки. Дмитрий, как и его отец Федор Павлович, – «сладострастники» (так называется посвященная им обоим кн. 3 «Братьев Карамазовых» и гл. 9 в этой книге).  «У Грушеньки, шельмы, есть такой один изгиб тела, он и на ножке у ней отразился, даже в пальчике-мизинчике на левой ножке отозвался. Видел и целовал, но и только – клянусь!» (кн. 3, гл. 5). Здесь Дмитрий говорит, как его отец, вплоть до употребления уменьшительных, «слюнявых» словечек: «ножка», «пальчик-мизинчик».

 Вообще, каждая из этих двух страстей имеет свою поэтическую фигуру, излюбленный троп. У разврата это гипербола, у сладострастия – литота. На конверте с деньгами Федор Карамазов надписывает: «Гостинчик в три тысячи рублей ангелу моему Грушеньке, если захочет придти», а внизу им же потом было приписано: «И цыпленочку» (кн. 9, гл. 2)  Суффиксы -чик-, -еньк- и -ек- – это речь сладострастия, которое трясется и млеет над каждой чувственной подробностью, разглаживает складочку, водит губами по припухлостям и изгибам, впивается в каждую клеточку вожделеемой плоти.

Разврат оперирует крупными числами – покоренных женщин, разбитых сердец, изверженных струй, освоенных масс чужой плоти. Разврат не может и не хочет сосредоточиться на подробностях, он разжигает себя переходом от меньшего к большему, от большого к огромному, ему мало одного тела, он хочет иметь «все, что шевелится», в своей перспективе он жаждет Геи, ерзающего мяса всей Земли, вулканической страсти, соития со Вселенной.

Сладострастие тоже может искать больших количеств, но оно нуждается в подробностях, замираниях, приниканиях, мгновениях мления, мелкой сладостной дрожи, которая захватывает больше, чем размах «последних содроганий». Сладострастие более тактильно, разврат более эректилен. Сладострастие расчленяет, детализирует, рассматривает, приникает, нежится, трепещет, распластывается, трется; разврат – берет и отдает, вторгается, вламывается, захватывает, покоряет – это, скорее, смертельная схватка, чем упоительная игра.

Сладострастие накапливает в себе энергию желания, тогда как разврат разряжает ее; они соотносятся как потенциальный и кинетический виды половой энергии. Ладонь мужчины зависает над грудью женщины, желая дотронуться, погладить, сжать – и одновременно сохранить это наслаждение как возможность, то есть оставаться на расстоянии двух-трех сантиметров, ощущая тепло и воздушную форму груди, но не претворяя желание в прикосновение. Это и есть область сладострастия, наиболее пронизанная эротическим электричеством, – в нескольких сантиметрах от желанного, когда его осязаемость, «сязь», близка и одновременно не разряжает, а накапливает желание. Ладонь дрожит, разрываемая желанием приблизиться и отодвинуться, обратить желаемое в явь и одновременно сохранить остроту неутоленного желания. Эту область наибольших энергетических колебаний и разрядов можно назвать «дистанцией соблазна», «эротической кривой», «а-эро-динамическим максимумом». «А-эро» включает понятие воздушной эротики, то есть эротики расстояния, прозрачных воздушных слоев, пролегающих между желающим и желанным и открывающих путь желанию, а с другой стороны, удерживающих его на грани осуществления.

На первый взгляд кажется, что переход от разврата к сладострастию более свойствен движению возраста: по мере того как убывают запасы семени и физической силы, чувственная потребность сосредотачивается и углубляется. Но возможны и обратные переходы, когда человек бросается в разврат именно потому, что чувствует убывание своих сил и хочет поскорее их растратить, то есть не компенсировать возраст, а утрировать: стареть – и одновременно старить себя. Для сладострастия нужна особая сила воздержанности, сосредоточения, медленной истомы – некоторым натурам это не по силам, легче взорваться, сгореть, выложиться в крутых порывах.

Лирический герой позднего Блока – явно из породы развратников, которым важно как можно полнее опустошить себя и через это «ничто» соприкоснуться с бесконечностью (которая тоже «бес»). Змеиный рай оборачивается бездонной скукой:

О, нет! Я не хочу, чтоб пали мы с тобой
В объятья страшные. Чтоб долго длились муки,
Когда – ни расплести сцепившиеся руки,
Ни разомкнуть уста – нельзя во тьме ночной!
Я слепнуть не хочу от молньи грозовой,
Ни слушать скрипок вой (неистовые звуки!),
Ни испытать прибой неизреченной скуки,
Зарывшись в пепел твой горящей головой!
Как первый человек, божественным сгорая,
Хочу вернуть навек на синий берег рая
Тебя, убив всю ложь и уничтожив яд...
Но ты меня зовешь! Твой ядовитый взгляд
Иной пророчит рай! – Я уступаю, зная,
Что твой змеиный рай – бездонной скуки ад.

Признаки разврата – скука, раздражение, презрение к его соучастникам и обстоятельствам – очевидны и в лирических излияниях Сергея Есенина, да и вообще это свойство удалых российских натур – саморастратчиков, ревнителей и любовников широты-пустоты.

Сыпь, гармоника. Скука... Скука...
Гармонист пальцы льёт волной,
Пей со мной, паршивая сука,
Пей со мной.
Излюбили тебя, измызгали –
Невтерпёж.
Что ж ты смотришь так синими брызгами?
Иль в морду хошь?

Здесь вспоминается пушкинская «Сцена из Фауста»:

Так на продажную красу,
Насытясь ею торопливо,
Разврат косится боязливо...

А вот у Фета и Пастернака читается, скорее, опыт сладострастия, они замечательно передают состояние дрожи, трепета, нагнетание чувственных подробностей; они умеют цедить влагу желания, разбивать ее на медленные капли.

Фет:

Моего тот безумства желал, кто смежал
Этой розы завои, и блестки, и росы;
Моего тот безумства желал, кто свивал
Эти тяжким узлом набежавшие косы.
Злая старость хотя бы всю радость взяла,
А душа моя так же пред самым закатом
Прилетела б со стоном сюда, как пчела,
Охмелеть, упиваясь таким ароматом...

Я уже приводил (в главе «Типы желаний») пастернаковские строки как образ кропотливого желания, но именно чувственное вникание и приникание к любимому на пределе замедленного упивания-упоения переходит в сладострастие:

Как я трогал тебя! Даже губ моих медью
Трогал так, как трагедией трогают зал.
Поцелуй был как лето. Он медлил и медлил,
Лишь потом разражалась гроза...

(Б. Пастернак. Здесь прошелся загадки таинственный ноготь...)

Как ни странно, среди потенциальных «развратников» (не сладострастников) есть вполне целомудренные люди (и даже девственники), к числу которых можно причислить Владимира Соловьева и Андрея Платонова. Их структура саморастратная и гиперболическая, и как один отдает себя неистовым эротическим грезам о Софии (небесной и земной), так другой – эросу труда и техно-социо-космоутопии.

Вселенная! Ты горишь от любви,
Мы сегодня целуем тебя.
Все одежды для нас в первый раз сорви,
Покажись – и погибшие встанут в гробах.
Отдайся сегодня, Вселенная...

(А. Платонов. Вселенной, 1922)

Такой же космоэрос и теоэрос свойствен и Владимиру Соловьеву. «Развратники» истощают себя не физическим, а духовным эросом, но при этом остаются экстатическими личностями, что на языке эротики и читается как разврат.

Василий Розанов, скорее, принадлежит к сладострастному типу, у него много чувственной неги, масляности, смазанности, семенистости; он пишет про свое масляное брюхо, имея в виду ручные игры с собой. Эта вязкая, густо-жидкостная стихия вообще близка сладострастию.

Сладострастием отмечена проза Бабеля и Набокова, у которых преобладает чувственная отсрочка, медлительная полнота, упоение подробностями. «Развратник» более сух и вообще не любит сладкого, его скорее влечет горькое, кислое и соленое.

Кстати, сходная разница между сладострастием и развратом прослеживается в алкоголизме. Венедикт Ерофеев – сильный пример алкогольного разврата, когда питье само по себе не доставляет удовольствия, но есть потребность «огорчать» и сжигать себя чем попало, и чем мерзее напиток, тем желаннее. Таков коктейль «Сучий потрох», в котором самый благородный компонент – пиво жигулевское, а дальше следуют: резоль для очистки волос от перхоти, тормозная жидкость и дезинсекталь для уничтожения мелких насекомых. По Ерофееву, «это уже не напиток – музыка сфер», «венец трудов превыше всех наград». Алкогольный сладострастник, напротив, предпочитает «горькой» всякие коньяки, ликеры, шампанское, сладкие крепкие вина.

Секс – эрос – любовь

В размышлениях об эросе обычно выделяется два уровня: секс – и эрос, или пол – и любовь. Например, Николай Бердяев пишет: «Мне всегда думалось, что нужно делать различие между эросом и сексом, любовью-эросом и физиологической жизнью пола»[31]. На самом деле строение этой сферы не двух-, а по крайней мере трехступенчатое.

Эротика составляет особый, средний уровень межличностных отношений, который нужно отличать и от сексуальности, и от любви.

  • Пол – размножение вида посредством сочетающихся индивидов.
  • Эротика – смертность индивида и его стремление стать всем для себя.
  • Любовьбессмертие индивида и его способность стать всем для другого.

По словам Жоржа Батая, «эротизм ей [обезьяне] неведом как раз постольку, поскольку ей недостает знания смерти. И напротив, из-за того, что мы – люди, из-за того, что мы живем в тревожном ожидании смерти, мы и знаем ожесточенное, отчаянное, буйное насилие эротизма. [...] ...Эротизм отличается от животной сексуальной импульсивности тем, что он в принципе, так же как и труд, есть сознательное преследование цели; эротизм есть сознательное искание сладострастия»[32].

 Животные не знают эротики, потому что не знают о своей смертности и не пытаются вобрать как можно больше наслаждения в краткий промежуток жизни. Человек, напротив, «и жить торопится, и чувствовать спешит». Эротика – это интенсивное, многократно усиленное волей и сознанием переживание того, что самопроизвольно случается в сексе. Эротика исходит из ощущения своего смертного «Я», которое пытается продлить наслаждение, превзойти служебную функцию совокупления, замкнуть на себя то, что принадлежит роду. Соитие уже не служит инстинкту размножения, но множится само по себе, продлевает себя для себя.

Таким образом, величайшее наслаждение даруется нам нашей смертностью и актом воспроизводства себя в других, который мы превращаем в акт воспроизводства самого наслаждения. Нагота прикрывается, влечение затормаживается, создается множество запретов, в свою очередь порождающих соблазны. Так вырастает область эротики, в которой скорейшая сексуальная разрядка уступает место многоступенчатой игре сближения и остранения. Сознание своей смертности усиливает эротическую напряженность: влечение становится отчаяннее, тела крепче сплетаются, глубже проникают друг в друга на грани грядущего небытия. Кажется, что цепляясь или впиваясь друг в друга, они смогут удержаться на краю этой бездны. Таков предел эротической одержимости, подстегнутой ужасом конца.

Но за сознанием своей смертности следует еще надежда на индивидуальное бессмертие, на то, что в каком-то смысле пребудешь всегда. Эта надежда не всегда переводима на язык религиозной веры, догматического умозрения. Она может сопрягаться со множеством самых разных религиозных, полурелигиозных и даже вполне агностических убеждений. Не всегда это ощущение возможного бессмертия перерастает даже в надежду – оно может быть просто способностью удивления, открытостью малым вероятностям, случайностям, почти невозможным чудесам и выкрутасам бытия. Так или иначе, сознание своей смертности не может не представить, хотя бы как слабую и отдаленную перспективу, «свое иное» – возможность бессмертия. Если бы мы не знали чего-то о бессмертии, хотя бы смутно, в виде догадки, мы не могли бы знать и о нашей собственной смертности: сама граница между смертью и бессмертием прочерчивается одним и тем же знанием, сочетающим эмпирику и мистику.

Переход за границу эротически-смертного совершается через любовь. Эротика живет остранением и отсрочкой полового акта, игрой сближения-отдаления, но по ту сторону этой игры иногда – очень редко, порой лишь раз в жизни, а порою никогда – возникает чувство абсолютной предназначенности друг другу, такой нерасторжимости, над которой не властна даже смерть. Если сексуальность служит средством биологического продолжения своей жизни в потомстве, а эротика – способом наслаждения в себе и для себя, вне репродуктивных целей, то любовь – это чувство бессмертия в том единственном отношении, которое соединяет двоих, делает их бессмертными друг для друга. Как эротика включает в себя сексуальность, так и любовь включает в себя эротику, но не сводится к ней.

Если между сексуальностью и эротикой лежит цивилизация, обуздывающая природные инстинкты и тем самым переводящая их в соблазны, создающая на месте хотений бесконечность желаний, то между эротикой и любовью лежит область личностного, индивидуального. Игра эротических масок, отчуждений и сближений в конце концов встречает противодействие со стороны развитого чувства личности, которая хочет во всем и всегда оставаться собой. В эротике индивид утверждает себя и свое наслаждение как высшее по отношению к роду, но дальнейшее становление индивида постепенно выводит его и за пределы самой эротики. Любовь возникает из развития личности  – как преодоление эгоизма, или, по мысли Владимира Соловьева («Смысл любви»), как спасение «Я» любящего перенесением центра его абсолютной значимости в «Ты» любимого. Как цивилизация служит орудием «магического» претворения сексуальности в эротику, так индивидуальность, развившаяся в эротике, постепенно претворяет ее в любовь.

Между эротикой и любовью отношения далеко не спокойные, взрывоопасные, что приводит порой к деэротизации любви и к распаду даже крепких союзов. Эрос ищет отчуждения и нового овладения, какой-то постоянной щекотки, игры, уклонений, отсрочек, тогда как в любви возникает новая прямота отношений, чудо повседневной распахнутости, сплетенности. На совсем ином уровне любовь возвращается к простоте сексуальных отношений. Но любовное взаимопроникновение двух существ, в отличие от сексуального, может длиться нескончаемо, захватывая те же области, где происходит эротическая игра остранения: тело, одежда, слова, книги, интересы, пристрастия, раздельное прошлое, неопределенность будущего. Любовь не разряжается краткой судорогой, это непрестанная событийность двух миров: что бы мы ни делали, между тобою и мною постоянно что-то происходит. Даже разлука, нечувствие, забвение становятся знаками этого любовного языка, как пробелы между словами.  Возлюбленная – это весь мир как система знаков, указывающих на нее: система метафор, символов, аллюзий, гипербол – энциклопедия поэтических образов, антология «ее» или «о ней», всеохватная «Елениана» (если ее зовут Елена), или «Наталиана», или «Ириниана»... А для женщин – «Петриада», «Алексиада», «Александриада»... Любовь – сплошной семиозис, смыслотворение; по выражению Барта, это пылающий костер смысла, где нет тел и вещей, есть только желание и взаимность, вопрос и ответ, тревога не- и надежда на.

Любовь – это простота и обыденность сопребывания двоих всегда и везде, готовность провести вместе вечность – или то, что отсюда, из временности, нам представляется вечностью. Конечно, мы понятия не имеем, что такое вечность сама по себе; но поскольку нам дано испытывать и претерпевать время, мы по контрасту можем ощущать и вечность. Больше того, если бы нам не было дано некое чувство вечности, мы бы не имели понятия и о том, что такое время, поскольку только соотносительность этих понятий придает им смысл.

Абсолютное обычно противопоставляется относительному, но в действительности возникает только на его основе. Любовь абсолютна именно как соотносительность двух индивидуальностей. Это соразмерность, сплетенность каждой мышцы, сгиба, извива, косточки, жилки. Женщина и мужчина так созданы, чтобы бесконечно впускать другого в себя, погружаться и окружать собой. Кажется невероятным, чтобы в одном теле могло заключаться столько источников силы и радости для другого. Но ведь каждый обладает только одним, ограниченным телом, и в этой соограниченности двух тел – источник их неисчерпаемой способности к слиянию. Бесконечна сама соотносительность двух конечных существ, их созданность друг для друга.

Химера и андрогин

Здесь, конечно, не избежать вопроса: а как быть с раздвоением любовного чувства, с тем, что Герцен назвал «кружением сердца»? Можно ли одновременно любить двух? Трех? Иногда душа любящего раздваивается, чтобы, утратив начальную целостность, рассыпаться потом на череду все более мельчающих увлечений...  После чего, пережив период ускоренного распада и ткнувшись в тупик равнолюбия, близкого равнодушию, пуститься в окончательный разгул-распыл или вернуться к единственности первого чувства.

Возможны разные варианты любовного раздвоения. Иногда мужское желание полностью переключается с одной женщины на другую, как, например, в «Дьяволе» Льва Толстого: Евгений так одержим внезапной страстью к крестьянке Степаниде, что собственная жена Лиза, которую он продолжает любить, «особенно показалась ему бледной, желтой и длинной, слабой».

Иногда любови столь различны, что могут развиваться параллельно, не вытесняя друг друга и вместе с тем делаясь все более несовместимыми. Герой бунинского рассказа «Натали» ужасается: «За что наказал меня Бог, за что дал сразу две любви, такие разные и такие страстные, такую мучительную красоту обожания Натали и такое телесное упоение Соней».

Наконец, две любви могут чувственно заострять друг друга, благодаря той игре сближения-отчуждения, которая присуща эротике как таковой. Сближение с одной женщиной делает еще желаннее другую, так что образы их накладываются, производя мучительно влекущие химеры[33].

Химерическая любовь, когда призрак одной любви является в гости к другой, представлена в романе Гёте «Избирательное сродство». Любящие супруги Эдуард и Шарлотта вдруг оказываются перекрестно влюбленными – соответственно, в Оттилию (воспитанницу Шарлотты) и в капитана (друга Эдуарда).  Супружеская ночь проходит под знаком сквозного движения через плоть одного – к образу другого. «Теперь, когда мерцал лишь свет ночника, внутреннее влечение, сила фантазии одержали верх над действительностью. Эдуард держал в своих объятиях Оттилию; перед душой Шарлотты, то приближаясь, то удаляясь, носился образ капитана, и отсутствующее причудливо и очаровательно переплеталось с настоящим»[34]. От этой близости рождается ребенок, в лице которого отпечатались черты тех, кого супруги любили в своем воображении, соединяясь друг с другом. Во время крещения ребенка неожиданно умирает старый пастор, а вскоре от несчастного случая погибает и сам ребенок, что свидетельствует о хрупкости таких двойственных союзов, где призрак одной возлюбленной вселяется в плоть другой и галлюцинаторно ее преображает. Вылепливая химеру, мужчина в обволакивающей его «ауре» одной женщины сочетается с другой, мысленно видя не ту, кого осязает, ощущая не тот запах, который вдыхает. Происходит как бы операция по пересадке органов: кожи, глаз, сердца, – с риском мучительной смерти многотелого организма в результате несовместимости тканей.       

Вот признание философа-эротолога Ивана Соловьева:

«Когда химерически кончаешь в тебя, но не с тобой, то есть в другое тело, чем то, в котором находишься, – это по приступу сильнее, слаще, огромнее, а по физическому исходу – слабее, как будто что-то провисает, нет того тела, в которое ты кончил, какое-то воздушное посасывание в семенном насосе, куда запал пузырек воздуха. Мяч наполняется, раздувается тобой, этим образом самого желания, твоими миндалевидными карими глазами, в которые мысленно смотришь, кончая, и они расширяются, вбирая меня в свой загадочный блеск, в истому своего желания, в свой тусклый огнь... Но когда выбрасываешь себя из себя, чувствуешь, что выброшено не все, нет такого переполнения, полного исторжения и опустошения, как при полном тождестве реального и желаемого, при наличии только реально-желаемого... Мяч как будто прохудился, сипит, выпуская воздух... Это воображаемое вошло в телесную наполненность капелькой пустоты: поцелуй химеры» (цитируется по рукописи из архива автора).

Любовная химера находится в странном соответствии со строением двутелого, двуполого существа, андрогина, к воссозданию которого, согласно платонову мифу, и стремится любовь. Химеричность особенно прельстительна и опасна для любви тем, что больше всего на нее похожа, с той разницей, что андрогинизм – это сочетание двоих как новая реальность цельного сверхсущества, а химера – это сочетание таких существ, которые соединены быть никогда не могут (например, симбиоз нескольких женщин в воображении и желании любящего). Химера заостряет желание и вместе с тем усиливает чувство его временности, призрачности, тогда как андрогинность открывает краткий выход в вечность.

Любовная близость имеет удивительное свойство формировать плоть любящих, то есть создавать из них новую двуполую целостность. У Карла Юнга есть понятия «анима» и «анимус», которые представляют женский архетип в психике мужчины и мужской архетип в психике женщины. Анима – бессознательный образ женщины, который живет в душе каждого мужчины и проецируется на окружающих женщин. Но наряду с анима есть еще и корпора (мой термин – от лат. corpus – тело, corporare – воплощать, облекать плотью). Это психообраз любимого тела, с которым я сливаюсь в желании-наслаждении, – некое чувственно проецируемое инополое alter ego, женское иное моей плоти, другая половина моего андрогина. Точно так же в теле женщины по мере полового созревания образуется корпорус, ее мужское иное[35].

Любовный андрогин, в отличие от мифического, не есть «двуспинное чудовище» (В. Шекспир), самостоятельное двуполое существо, но есть соединение корпоруса и корпоры, то есть психообразов двух тел, какими они присутствуют в системе взаимных чувственных потребностей и ориентаций. Эта связь со своим «инотелом» может действовать (односторонне или двусторонне) и на расстоянии, как в известном стихотворении Иосифа Бродского «Ниоткуда с любовью…» Влюбленный (в Америке) отделен от возлюбленной (в Петербурге) половиной жизни и половиной планеты, и тем не менее, «извиваясь ночью на простыне», он повторяет всем телом ее черты, как «безумное зеркало», то есть все еще пребывает в андрогинном союзе со своей корпорой.

Вообще, реальный возлюбленный находится в сложных отношениях со своим психообразом, телослепком, часто с ним не совпадая, но ирония этого несовпадения может усиливать желание. Ирония вообще присуща желанию, которое задыхается от собствeнной безграничности и ищет быстрой смены своих границ. Маленькая грудь может заострять желание в мужчине, психообраз которого – дикая самовластная самка с большой упругой грудью, все подминающей под себя (подробнее об этой иронии желания см. в следующей главе). Корпора в мужчине и корпорус в женщине – это не просто инополые архетипы телесности, но как бы «вторая плоть», врастающая в первую, – со своими нервами, мускулами, ритмами, осязательными и пространственными ориентациями.

Платоновский образ любовного слияния как двуединого существа, андрогина, – слишком сильная метафора, чтобы быть только метафорой. На своем теле испытываешь эту метаморфозу вхождения в более сильное, упругое тело, в котором составляешь только половину – но такую, которая то и дело теряет свои границы и забывает, где она и сколько ее, да и вообще, половина ли она. Там, где кожа слипается с кожей, рука сжимает руку, нога прилегает к ноге, начинают биться маленькие сердца, принадлежащие уже другому, андрогинному телу. Все, что у отдельного, однополого тела снаружи, у двуединого оказывается внутри; грудь, живот, ребра превращаются как бы во внутреннюю полость этого двуполого существа. Но главное, новое сердце начинает биться там, где производитель жизни припадает к источнику жизни, где они одержимы жаждой вычерпать друг друга до дна – и одновременно переполнить до краев...

Туда, отхлынув от сердец, устремляются потоки крови, там все разбухает и переполняется, там действительно образуется сердце двуполого существа – сердце, скоротечная жизнь которого всякий раз кончается инфарктом, предельным учащением ритма и бурным разрывом миокарда. Оргазм – это и есть инфаркт андрогина, его скоропостижная смерть и разъятие на два трупа, которые лишь постепенно могут вернуться к своей раздельной жизни.

Любовь – это пробная форма бессмертия, когда я знаю, что останусь навсегда: не вообще, не где-то, а в другом существе, и оно – во мне. Я не знаю, что станется с моей душой в загробном мире, будет ли она допущена в вечность и в какую, но поскольку я – единичное существо, то другого единичного существа достаточно, чтобы вобрать меня и сохранить навсегда. Именно потому, что любовь доходит до чего-то бессмертного в любимом, в ней проявляется готовность к смерти – но именно вместе и друг для друга. В любви часто возникает желание – хотя бы мгновенное – умереть вдвоем, именно потому, что вдвоем нельзя умереть. Любовь имеет отвагу заигрывать со смертью, потому что не боится ей проиграть.

Любовь и «печаль после соития»

По латинской поговорке, omne animal triste post coitum – после совокупления всякое животное бывает печальным (иногда добавляется: «кроме женщины и петуха»). Сексуальный акт в миг своего завершения напоминает о смерти: акт воспроизводства делает ненужным меня самого. Отсюда печаль, которая испытывается после соития, в так называемой постконсуммационной фазе.

На эту тему писал Н. Бердяев:

«Соединение в сексуальном акте призрачно, и за это призрачное соединение всегда ждет расплата... Мимолетный призрак соединения в сексуальном акте всегда сопровождается реакцией, ходом назад, разъединением. [...] Сексуальный акт по мистическому своему смыслу должен был бы быть вечен, соединение в нем должно было бы бездонно углубляться. Две плоти должны были слиться в плоть единую, до конца проникнуть друг в друга. Вместо этого совершается акт призрачного соединения, слишком временного и слишком поверхностного. Мимолетное соединение покупается еще большим разъединением. [...] ...В самой глубине сексуального акта, полового соединения скрыта смертельная тоска... То, что рождает жизнь, – несет с собой и смерть. Радость полового соединения – всегда отравленная радость. Этот смертельный яд пола во все времена чувствовался как грех. В сексуальном акте всегда есть тоска загубленной надежды личности, есть предание вечности временному»[36].

Здесь Бердяев философски осмысляет «посткоитальный синдром», известный многим природным созданиям. Так же, в терминах посткоитальной меланхолии, и Мефистофель описывает Фаусту состояние его утоленной страсти к Гретхен:

Ты думал: агнец мой послушный!
Как жадно я тебя желал!
Как хитро в деве простодушной
Я грезы сердца возмущал!
Любви невольной, бескорыстной
Невинно предалась она...
Что ж грудь моя теперь полна
Тоской и скукой ненавистной?..
Так безрасчетный дуралей,
Вотще решась на злое дело,
Зарезав нищего в лесу,
Бранит ободранное тело;
Так на продажную красу,
Насытясь ею торопливо,
Разврат косится боязливо...

(А. С. Пушкин. Сцена из Фауста)

Уже эротика пытается преодолеть эту печаль утоленного сексуального влечения, всячески оттягивая коитус, заново ослабляя и усиливая поток желания, чтобы не дать ему перелиться через край. Если животная сексуальность идет к удовлетворению прямым путем, то эротика ищет наиболее долгих путей между точкой желания и точкой удовлетворения, описывает круги, движется по спирали, на новых уровнях возвращаясь к началу, чтобы потом опять устремиться к неизбежному концу.

Но эротика может только отсрочить, а не преодолеть посткоитальный синдром, который, как верно замечает Бердяев, скрывает в себе «смертельную тоску, предчувствие смерти». Собственно, эротика тем и отличается от секса, что знает о смерти, которая ждет в конце наслаждения, и пытается ее отдалить. Секс отдается смерти без боя, поскольку он и предназначен для размножения, то есть умирания индивида в виде, продолжения жизни за пределом данной особи. Эротика есть поединок со смертью, усилие отдалить смерть, раздвинуть царство желания и наслаждения; но в этом поединке, даже самом героичном, она обречена на поражение. Как бы Фауст ни пылал страстью к Гретхен и ни пользовался магическими способами усилить свою потенцию, – ему остается признаться самому себе:

На жертву прихоти моей
Гляжу, упившись наслажденьем,
С неодолимым отвращеньем.

Только на третьем уровне – любви – совершается преодоление смерти: не только в том общем смысле, в каком о бессмертной любви пишут Платон (в «Пире») и Владимир Соловьев (в «Смысле любви»), но и в конкретном смысле преодоления «маленькой смерти», посткоитального синдрома. «После сексуального акта разъединенность еще больше, чем до него. Болезненная отчужденность так часто поражает ждавших экстаза соединения» (Н. Бердяев). Это случается в сексе, в эротике, но не в любви. Бердяев в своих размышлениях не заходит на более высокий уровень эротического, которое отдаляет эту смертную истому, и любви, которая вообще одолевает и гасит ее опытом разделенной близости. Исполнение телесного акта не опустошает, не вызывает печали и тем более отвращения, а наполняет благодарностью за возможность воплотить уже в этой жизни вечную сопринадлежность двоих.

У любви есть одно свойство, которое позволяет преодолевать тяжкий перепад между страстью и ее разрядкой, между желанным и жалким, – это нежность.  В наше время понятие нежности совершенно дискредитировано, замусолено в масскультуре («сентименты», «сироп», «слюни»,  «розовые сопли в голубом соусе»). А между тем оно составляет сердцевину любовных отношений, точку подвижного равновесия между «желать» и «жалеть». Желание может быть твердым, хищным, требовательным, подчиняющим свой предмет; когда же оно размягчается, становится приемлющим, то переходит в нежность. Если еще дальше двигаться к «жидкому» состоянию души, то получится жалость, слезность, готовность течь и изливаться. Нежность – как раз посредине между желанием и жалостью, это такой полураствор, в котором желание еще сохраняет свой кристалл, огонь, упор, но уже оплавлено, легко принимает формы другой души и тела. Нежность – это склонение, приникание, свивание, оплетание, оплывание, облегание, это состояние растений, перевившихся своими гибкими ветвями. А жалость уже не оставляет себе никакой отдельной формы, она вся растворяется в жалеемом, омывает его, плещется вокруг него слезным морем, благоухающим мирром...

На своих высотах любовь триедина, что отмечено Владимиром  Набоковым. Федор Годунов-Чердынцев, герой «Дара», «сразу добирался (чтобы через минуту скатиться опять) до таких высот нежности, страсти и жалости, до которых редкая любовь доходит» (гл. 3). Та же триада – у Бунина: «...Возбуждало его жалостью, нежностью, страстью...» (рассказ «Визитные карточки»). Но кажется, из этих трех главное – нежность: это сердцевина всех любовных состояний, тем более, что она может питаться и силой желания, и жалеющей восприимчивостью.

Нежность усиливается желанием, но не исчезает с его утолением. Половое соединение в любви завершается не отчуждением, а каким-то успокоением души, которая восходит на новую ступень приятия другого, освобождаясь от телесного желания и тем более остро ощущая неизбывность другого желания и другого наслаждения. Это состояние особой нежности, очищенности, просветленности, как в той паузе, которая наступает после исполнения великой музыки, – она еще продолжает звучать в душе. И то, что она звучит «беззвучно», не ослабляет, а усиливает ее воздействие, поскольку из временности она как бы переходит в вечность, остается навсегда, уже не как последовательность звуков, а как музыкальная архитектура, созданное музыкой гармоничное пространство, пифагорейская метрика.

Моцарт говорил, что музыкальное произведение является ему сразу как единое целое, которое потом приходится расчленять на последовательные фазы звучания, – но в конце концов аккорды снова собираются в ансамбль, все части которого звучат одновременно, как части пространственного ансамбля одновременно предстают взору. «Все это наполняет мою душу огнем... и все целое, хотя бы оно было длительным, стоит почти полным и завершенным в моем уме, так что я могу обозреть его одним взглядом, как изящную картину или прекрасную статую. Нет, я не слышу в своем воображении последовательность частей, но я слышу их как бы все сразу (gleich alles zusammen). Я не могу передать, какой это восторг! [...] В конце концов, самое лучшее – это слышать в действительности звучание всего ансамбля (tout ensemble)»[37].

Так и любовь: приостановка времени в оргазме как бы дает сигнал к переходу всего процесса телесной близости в некий неподвижный ансамбль, архитектонику счастья и вечности, как в следующем отрывке из Хемингуэя: «...Вдруг в неожиданном, в жгучем, в последнем весь мрак разлетелся и время застыло, и только они двое существовали в неподвижном остановившемся времени...»[38]

Посткоитальный синдром снимается посткоитальным блаженством – другого порядка, чем наслаждение коитуса, волнами наплывающее и уплывающее, которое приходится то взнуздывать, то сдерживать. Это состояние всепронизывающей нежности, умиления, растворения друг в друге уже без всяких усилий, без дрожи и перепадов желания. Если соитие соотносится с мучительно-сладким процессом жизни, а растрата семени и посткоитальный синдром – со смертью, то посткоитальное блаженство, которое дается только любовной близостью, есть малый образ бессмертия.

[1] Сексология. Энциклопедический справочник. 3-е изд. – Минск, 1995. – С.  271.

[2]  The Complete Dictionary of Sexology. New Expanded Edition. Еd. R. T. Francoeur. –  New York: Continuum, 1995. – Р. 588. При этом сексология разделяется на «генетическую, морфологическую, гормональную... нейрохимическую, фармакологическую... концептивно-контрацептивную... эмбриональную, детскую... гериатрическую...», всего двадцать разделов, из которых лишь один –  «социокультурная» сексология. – Там же.

[3] Фуко М. Воля к истине: По ту сторону знания, власти и сексуальности: Пер. с франц. С. Табачниковой. – М.: Магистериум Касталь, 1996. – С. 168, 169.

[4] «”Эротизм” в особенности относится к приятным чувственным стимулам и реакциям, связанным с сексуальным возбуждением, в отличие от сексуального поведения в актах сношения и размножения» (The Complete Dictionary of Sexology. –  Р. 191). «Эротика – сложное и хрупкое состояние личности, замешанное на эмоциях, страсти, фантазии, воображении, сексуальности, где наигранное и естественное сплетены в один причудливый узел» (Сексология. – С. 341–342). Жорж Батай сопоставляет эротику с трудом и религией, двумя видами деятельности, выводящими человека из царства природы. «...Эротизм отличается от животной сексуальной импульсивности тем, что он в принципе, так же как и труд, есть сознательное преследование цели; эротизм есть сознательное искание сладострастия» (Батай. Ж. Слезы Эроса. // Танатография Эроса. Жорж Батай и французская мысль середины ХХ  века. – СПб.: МИФРИЛ, 1994. – С. 282).

[5] Словарь сочетаемости слов русского языка; под ред. П. Денисова, В. Морковкина. – М.: Русский язык, 1983. – С. 155, 647.

[6] Masters W., Johnson V. Human Sexual Response. – Boston: Little, Brown and Company, 1966. – Р. 5.

[7] В рассказе Джека Лондона «Когда боги смеются» супружеская чета, задумав навсегда продлить свою страсть, решает полностью воздерживаться от ее утоления. «Любовь – это желание, это сладостная боль, которая жаждет утоления и, найдя его, умирает. Так говорили они. Любовь жаждущая продолжает жить вечно... Насыщаться и испытывать одновременно чувство голода – этого человеку никогда не удавалось достичь. Угроза пресыщения! Да! Вот в чем вся суть. Насыщаться, сидя за уставленным яствами столом, и удерживать голод на самой острой его грани – вот какая задача стояла перед ними, ибо они любили Любовь». С этой задачей они не справились: желание, копившееся и нараставшее в течение многих лет, не вынесло своего напряжения и однажды просто исчезло.

[8] Бахтин M. Проблемы поэтики Достоевского. – М., 1977. – С. 271.

[9] По Лоренцу, быстрое, незатруднительное утоление желаний, которое, как условие комфорта, поощряется современной цивилизацией, приводит к вырождению чувств, их «тепловой смерти». См.: Восемь смертных грехов цивилизованного общества. // Лоренц К. Оборотная сторона зеркала: Пер. с нем. А. И. Федорова, Г.Ф. Швейника. – М.: Республика, 1998. – С. 20–26.

[10] У Бахтина – «бесконечность самосознания с оглядкой». См.: Бахтин М.  Проблемы поэтики Достоевского. – С. 272.

[11] Китайский врач XVII века Ли Тун Сюань писал: «Глубокие и поверхностные, медленные и быстрые, прямые и наклонные толчки вовсе не являются одинаковыми, каждый имеет свой особый эффект и качество. Медленный толчок должен напоминать судорожное вздрагивание карпа, играющего с крючком, а быстрый толчок – полет птицы против ветра. Введение и вынимание, движение вверх и вниз, влево или вправо, с равномерными интервалами или подряд – все это нужно координировать. Каждый способ нужно использовать в наиболее подходящее время, не придерживаясь упрямо  одного-единственного стиля по причине собственной лени или удобства».

[12] Кожев А. Введение в чтение Гегеля. Вместо введения: Пер. с франц. Г. Галкиной. // Новое литературное обозрение. – 1995. –  № 13. – С. 61, 62.

[13] Барт Р. Фрагменты речи влюбленного. –  С. 297.

[14]  Проблема речевых жанров. // Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. – М.: Искусство, 1979. – С. 271.

[15] [Бахтин М. М.] К методологии гуманитарных наук. // Там же. – С. 373.

[16] Барт Р. Фрагменты речи влюбленного. – С. 292.

[17] Искусство как прием. // Шкловский В. О теории прозы. – М.: Федерация, 1929. – С. 13.

[18] Там же. – С. 18.

[19] Монтень М. Опыты. – М.; Л.: Наука («Литературные памятники»), 1960. – С. 126, 127.

[20] Братья Карамазовы;  кн.3, гл. 2, 8. //  Достоевский Ф. М. Полн. Собр. соч. – Л.: Наука, 1976. –  Т. 14. – С. 91, 126.

[21] Розанов В. В. //  Шкловский В. Сюжет как явление стиля. – Пг.: Опояз, 1921. – С. 4.

[22] Цит по: Борохов Э. Энциклопедия афоризмов (Мысль в слове). – М.: Аст, 1999. – С. 493.

[23] Лотман Ю. М. Структура художественного текста. – М.: Искусство, 1980. – С. 282, 288.

[24] Цит. по: Миллер Г., Лоуренс Д. Г. Тропик Рака. Любовник леди Чаттерли. Эротические романы: Пер. с англ. И. Багрова, М. Литвиновой. – Красноярск: Гротеск, 1993. – С. 390, 391. Кстати, нельзя не обратить внимание на перекличку лоуренсовских образов с гоголевскими, в сцене сладострастной скачки панночки и Хомы в «Вии». Лоуренс: «...Будто звенят-звенят колокольчики, все тоньше, все нежнее – так, что вынести невмоготу». Гоголь: «Но там что? Ветер или музыка: звенит, звенит, и вьется, и подступает, и вонзается в душу какою-то нестерпимою трелью... Он слышал, как голубые колокольчики, наклоняя свои головки, звенели». И далее – вопли ведьмы, которую удалось оседлать Хоме, «едва звенели, как тонкие серебряные колокольчики, и заронялись ему в душу... [...] Он чувствовал бесовски сладкое чувство, он чувствовал какое-то пронзающее, какое-то томительно-страшное наслаждение». Скачка Хомы на панночке есть эротически остраненное, метафорическое описание соития; таким образом, перекличка Лоуренса с Гоголем здесь не случайна – видимо, колокольчики действительно звенят. О демоническом эротизме у Гоголя см.: Эпштейн М. Ирония стиля: Демоническое в образе России у Гоголя. // Новое литературное обозрение. – 1996. – №  19. –  С.129–147.

[25] Апулей. Метаморфозы, или Золотой осел. – М.: Художественная литература. – 1969. – С. 420.

[26] Такое соотношение между понятиями «тело» и «плоть» находит поддержку в феноменологическом анализе: «...Плоть, можно сказать, это состояние тела, но не тело в своей анатомической и перцептивной ограниченности; тело трансгрессивное, т. е. переходящее свой предел его утверждением, и есть то, что я бы назвал плотью» (ПодорогаВ. Феноменология тела. – М.: Ad Marginem, 1995. – С. 128).

[27] Surya M. Georges Bataille, la mort a l’oeuvre. – Paris: Gallimard, 1992. – Р. 172, 179.

[28] Достоевский Ф. М. Полн. Собр. соч. – Т. 10. – С. 514.

[29] Там же. – Т. 11. – С. 12.

[30] Миросозерцание Достоевского. // Бердяев Н.  Эрос и личность. Философия пола и любви. – М.: Прометей, 1989. – С.  107.

[31] Самопознание. // Бердяев Н. Эрос и личность. Философия пола и любви. – С. 135.

[32] Батай Ж. Слезы Эроса. // Танатография Эроса. Жорж Батай и французская мысль середины XX века. – С. 278, 282.

[33] Химера в греческой мифологии – эклектичное существо, сочетающее в себе льва, козла и змея и при этом изрыгающее огонь, что усиливает его сходство со страстью.

[34] Избирательное сродство. // Гёте И. В.  Собр. соч. в 10 тт. – М.: Художественная литература, 1978. – С. 289, 290.

[35] Термины «корпора» и «корпорус» (corpora, corporus) образованы, по аналогии с «анима» и «анимус», от лат. corpus (род. пaдеж corporis) – «тело», «плоть».

[36] Самопознание. //  Бердяев Н. Эрос и личность. Философия пола и любви. – С. 135.

[37] The Creative Process. A Symposium. Ed. with an Introd. by Brewster Ghiselin. – Berkeley, Los Angeles, London: University of California Press, 1985. – Р. 34–35). Подлинность этого письма  Моцарта твердо не установлена.

[38] Роберт и Мария в романе Э. Хемингуэя «По ком звонит колокол» (часть 1, гл. 13).



Другие статьи автора: Эпштейн Михаил

Опубликовано: Михаил Эпштейн. Sola Amore: Любовь в пяти измерениях. М., Эксмо, 2011, 132 - 214.
Публикуется на www.intelros.ru по согласованию с автором
Другие Портреты на сайте ИНТЕЛРОС
Все портреты
Рубен АпресянАлександр БузгалинОлег ГенисаретскийСергей ГригорьянцАбдусалам ГусейновМихаил ДелягинДмитрий ЗамятинИлья КасавинВиктор МалаховВладимир МалявинВадим МежуевАлександр НеклессаЕлена ПетровскаяГригорий ПомеранцБорис РодоманТатьяна СавицкаяВалерий СавчукОльга СедаковаАлександр ТарасовВалентина ФедотоваДмитрий ФесенкоТатьяна ЧерниговскаяШариф ШукуровМихаил Эпштейн
Поддержите нас
Журналы клуба