Поводом для появления нижеследующего раздела послужила книга М. Бэрри , посвященная миниатюрам Бехзада, в связи с которой нами была написана критическая статья об основных идеях этой книги[ii]. Наше обращение к работе американского автора оправдывается тем, что он аккумулировал в своей работе многие позиции современного западного искусствознания, как по отношению к конкретной вещи, так и в связи с возможностью теоретической оценки искусства и архитектуры. Ниже мы попытаемся понять, в чем состоит ценность не отмеченной, опущенной и упущенной частности по отношению к целостности всего искусства Ирана в средневековье. Верно, опустить нечто частное порою означает упустить и саму целостность. Казалось бы, частность, представляющую на поверку крайне значимое для всего искусства Событие. Отсутствующее оказывается более существенным, чем упомянутое, присутствующее.

Американский автор, задавшись целью описать становление фигуративного искусства средневекового Ирана, неоправданно опускает изображения людей и животных на саманидской керамике. Между тем эти изображения заслуживают обращения к ним, поскольку они ярчайшим образом характеризуют фундаментальные основы иранской визуальной культуры, культуры обращения с образом человека. Более того, в саманидское время формируется и формулируется визуальная стратегия искусства Ирана, существо которой необходимо продемонстрировать с непременными указаниями на его дальнейшее развитие.

Надо признать, что упомянутый автор не одинок, большинство историков искусства Хорасана и Ирана, занимаясь миниатюрой, не обращают никакого внимания на саманидскую керамику только потому, что ее изображения закреплены на другом носителе, т.е. не на бумаге. Да и время существования Саманидов отстоит на несколько веков от укрепления дошедшей до нашего времени книжной миниатюры. К истории искусства – единого и нерасчленимого процесса – подходят, подобно ботаникам, разделяя ее на виды и подвиды. Между тем изображения на саманидской керамике с ее широчайшим спектром изображений – каллиграфические надписи, изображения людей и животных – должны быть включены в общую историю изобразительного искусства Ирана, что делается исключительно при публикации обзорных работ, либо специальных исследований об образе человека в искусстве Ислама[iii].

Встает, однако, вопрос, как это сделать? После всего сказанного в этой главе ответ на поставленный вопрос можно предугадать. Мы намерены ввести часть изображений на саманидской керамике в русло определенного дискурса, т.е. некоторым образом «расчесать» эти изображения с тем, чтобы понять какого рода образы использовались художниками гончарами. О том, что в большинстве случаев это были не простые ремесленники видно невооруженным взглядом. И еще раз: именно дискурс, вводя определенные меру и порядок, позволяют исследователям не «причесать», а именно, как это метафорически предлагал иранский поэт Хафиз, «расчесать» вещь, прежде всего, выявляя необходимые и ценностно окрашенные формы и смыслы.

К фигуративным изображениям на саманидской керамике имеет прямой смысл обратиться, дабы понять начала визуальной антропологии Ирана, понять то, что много позже явило такую мощную фигуру как Бехзад. Кроме сказанного, давно пора понять не просто изобразительную фактуру эпохи Саманидов, но и перейти к введению этого искусства в доминирующие дискурсы эпохи. Эти цели и задачи никем и никогда не ставились, мы до сих пор теоретически не освоили огромное количество артефактов в наследии Саманидов. Невнимание к сути вещей не позволяет исследователям добиться верных оценок, хотя сам изобразительный материал позволяет делать те или иные выводы, которые зачастую оказываются ложными ходами. Собственно материал способен задать ложные ходы для рассуждений исследователей. Упомянутый выше американский автор не однажды идет на поводу изобразительного материала, не вдаваясь, однако, в суть проблем, которые обязаны сопровождать этот материал, дабы он был концептуально прозрачен, «расчесан».

Прежде чем перейти к собственно искусству Бехзада, М. Бэрри уделяет внимание истокам фигуративного искусства мусульман, и в первую очередь иранцев. К этой работе исследователь приступает в самом начале своего исследования, что справедливо – об истоках смыслоформ следует говорить сразу, дабы укрепить основные позиции последующего изложения. Две первые подглавки 2 главы «Парадоксы царского искусства» и «Придворное, а не этническое искусство» призваны направить внимание читателя на значение «царского искусства» для формирования, как традиции изготовления царственных рукописей, так и особого дискурса внутри культуры Ислама:

«В самом деле, дворцовые фрески и иллюстрированные рукописи в Исламе были без сомнения проявлениям царской власти. Они оплачивались царственными особами и создавались ремесленниками при помощи двора. Само изготовление занимало много времени, требовало дорогостоящих материалов. Примечательной чертой этого оригинального “царского” искусства является толь долго, сколько существовал сам Ислам»[iv].

В качестве дополнительного материала, призванного служить неоспоримым свидетельством сказанному, автор приводит несколько иллюстраций с изображением царственных особ из «Китаб ал-Агани», пенджикентской настенной живописи, и тронных сцен из ранней торевтики восточного Ирана в мусульманский период.

Автор далеко не первый, кто говорит о царственном характере отдельных изображений на металле и в рукописях исламского, а особенно персидского искусства. Это общее место для многих работ, однако, вместе с тем привычная для многих тема царственного искусства заслуживает более пристального взгляда. Кроме того, имело бы смысл затронуть вопрос об особенностях непрекращающейся изобразительной традиции Ирана в мусульманское время.

На самом деле Royal Art это редуцированный образ целостного стиля и большой темы рыцарского искусства. Проблема состоит вовсе не в арабском царственном образе и даже не в халифатском институте футувва или иранском варианте джаванмарди[v], а в эпическом дискурсе культуры восточного Ирана, берущего свое начало в доисламское время. Сакральное авраамическое рыцарство футувва и джаванмарди, разумеется, связаны с рыцарями эпохи Саманидов, но косвенно, на уровне наиболее общих рассуждений об эпохе. Скажем, мы можем на этом уровне сравнить историю чаши Грааля и чаши шаха Джамшида (jām-e Jam), но ничего, кроме общих рассуждений об истоках и значении образа священной чаши, это не даст. На самом деле много существенней представляется этническая идея рыцарства, исстари существующая именно в восточном Иране и не имеющая прямого отношения к сакральной и надэтнической рыцарской идее авраамизмической традиции.

Прежде всего следует упомянуть о дошедших до нашего времени памятниках настенной живописи из Балалык-тепе[vi], Варахши[vii], Афрасиаба[viii] и Пенджикента[ix], а также об уникальных находках в селении Орлат в 50 км. от Самарканда[x]. Пять костяных пряжек для ремней, найденные в кургане Орлата, весьма интересны гравировкой сцен битв и охоты, а также единоборств животных (илл.+2). Датировка костяных пластин разнится от 2 до 5 в.н.э. Может казаться, что не стоит ждать от орлатских изображений глубины их образной структуры. Хотя появление этих рисунков на пряжках воинов говорит об их церемониальном характере, будь то парадные, воинские или иные функции. Налицо также высокое художественное значение этих рисунков. Тщательное исследование показало, что рисунки выполнены с учетом повествовательных и выверенных пространственно-композиционных построений[xi].

Для целей наших рассуждений важным представляется то, что орлатские находки в значительной степени понижают временную шкалу для понимания истоков рыцарской идеи в Согдиане и шире в Восточном Иране[xii]. Не столь существенно носили ли эти изображения церемониальные функции, служили образным воплощением реальных событий или ранних форм эпического сказания. Основной интерес для нас представляет углубление поэтологических истоков этих сцен из Орлата. Это позволяет судить о склонности ранних согдийцев к повествовательным изображениям, что закрепляется соответствующими сценами «пира и ристалищ» из пенджикенской настенной живописи. Значительным для формирования визуальной истории рыцарской идеи является их находка и введение в научный обиход. Задолго до появления первых редакций текста «Шах-наме» именно в изобразительном искусстве появляются повествовательные сцены рыцарского характера.

Следует быть внимательным к тому, как, каким образом иранцы пестовали свои, этнические ценности. Несомненно, царь, иранский шах в «Шах-наме» Фирдоуси и в реальности всегда оставался центральной фигурой рыцарской круга, подобно рыцарям «круглого стола» шаха Кай Хосрова или короля Артура[xiii]. Царь, шах представительствовал, воплощал рыцарскую идею, оставаясь центральной персоной рыцарского круга. Именно по этой причине в искусстве Востока и Запада рыцарская идея была редуцирована, изображалась персона, воплощавшая собой саму идею рыцарства. Поэтому, когда Бэрри и многие другие отечественные и зарубежные исследователи приводят в пример изображения из восточноиранской торевтики и настенной живописи Пенджикента, все они никак не могут помочь понять суть эпического стиля Восточного Ирана. Все эти примеры остаются иллюстрациями для непонятой исследователями рыцарской идеи Восточного Ирана.

«Шах-наме» Фирдоуси манифестировал рыцарский и этнический дискурс иранства. Однако еще до распространения самого текста «Шах-наме» Фирдоуси в искусстве Саманидов и Газневидов 10 – начала 11 вв. уже существовали изображения витязей – настенные и на керамике. Сам Фирдоуси говорит о времени окончания поэмы – 1009/10 г., когда династия Саманидов была низвергнута Махмудом Газневи. Таким образом, до и во время появления поэмы Фирдоуси изобразительная практика при Саманидах хорошо знала образы рыцарей.

Стены дворцов и жилых домов Нишапура, Самарканда, а затем и Лашкари Базара, Хульбука и Сайада (Таджикистан) знали практику настенных росписей с изображением рыцарей. Если настенные росписи могут лишь подтвердить высокий статус изобразительной традиции при Саманидах, то многочисленные изображения воинов на керамике вне зависимости от текста «Шах-наме» Фирдоуси позволяют отнестись к ним со всей возможной серьезностью. Впрочем, следует признать, что опыты составления авторского эпоса существовали и до Фирдоуси[xiv].

Имело бы смысл сравнить не просто образность эпического стиля текста «Шах-наме» и изображений, а их предобразный статус, феноменологию универсального рыцарского дискурса на примере обращения к подчеркнутой телесности этого стиля. Мир «Шах-наме» наполнен телесностью иранских витязей, мы никогда ничего не узнаем об индивидуальных чертах героев, но зато каждый раз мы сталкиваемся с монументальной фигурой того или иного богатыря, обладающего полнотой могучего тела. Это тело скрыто латами, что только подчеркивает его значимость и для текста, и для всей восточно-иранской культуры. Стиль монументального эпического стиля в полной мере отражен и в фигурных изображениях витязей на керамике из Мавераннахра и Хорасана в саманидский период, а, прежде всего, на керамике восточно-иранских городов Самарканда и Нишапура, которая существовала до, во время и после возникновения текста «Шах-наме» Фирдоуси[xv] (илл.+5).

Начнем с того, что телесный мир саманидской керамики явно вытесняет пространство. Пространства попросту нет в наличии, его заменяет фон. В жизненном пространстве для изображений преисполненных телесности, оказывается, нет нужды. Рыцари пребывают в пределах некоей длительности, обновляемой в каждом новом керамическом изделии. Не существует конкретного времени, все фигуры и их вещное окружение погружены в некую абстрактно длящуюся телесную длительность, перетекающую из одного керамического изображения в другое.

Антропологический горизонт саманидской керамики был занят исключительно телесностью, телесными фигурами, в полной мере совпадая с эпической телесностью «Шах-наме». Художники старались заполнить изобразительную плоскость не столько той или иной плоскостью фигуры, сколько передать именно телесные характеристики персонажей, их жесты, но никак не мимику. В любой ситуации, будь то бой, пир, охота или танец, лица героев саманидских сцен оставались безучастными, лишенными каких-либо эмоций.

Как может рыцарь обойтись без замков! Таковых в регионах Мавераннахра и северного Хорасана было вполне достаточно, чтобы говорить о тенденции[xvi]. Безусловно, эти замки не были теми, что принадлежали независимым рыцарям в домусульманскую эпоху. Заслуга саманидского двора состояла в централизации освоенной территории, что не замедлило отразиться и на ослабевшей укрепленности замков. Но они существовали, а их внутреннее убранство заслуживает внимания. Согласно раскопкам археологов и суждению историков архитектуры, полы в ряде таких замков были вымощены обожженным кирпичом, помещения были сводчатыми и купольными. Стены были украшены росписями различного содержания: от изображений воинов до представления настенной росписи с колонно-арочным рядом и полуобнаженными женскими фигурами музыкантов. Нетрудно вообразить, что и керамика с изображением саманидских витязей или каллиграфических надписей присутствовали на стенах сводчатых комнат. Мы знаем фигурные изображения и на керамике с представлением сводчатого колонного ряда (илл.+ 1+ Государственный музей истории культуры и искусства народов Узбекистана им. А. Икрамова). Быт и стиль эпохи должен быть выдержан до конца, ведь проблема рыцарства при Саманидах носила комплексный характер, одно вытекало из другого.

Оптический строй изображений в саманидской керамике был настроен на крупноформатные фигуры, незначительно модулируемые оттенками цвета и рисунка. Полнота присутствия телесных изображений в керамике является следствием избранного оптического строя. Читатель и зритель воспринимают мир таковым, каковым его задает монументальный стиль эпохи, преисполненный телесности. Налицо полнота эпического тела, как на керамических и настенных изображениях, так собственно в тексте «Шах-наме». Повествование Фирдоуси многократно подчеркивает мощь и монументальность эпического тела (badan) своих витязей.

Самое время ввести новое терминологическое обозначение: следует судить о телеснойгравитации, смысл которой состоит в стягивании к антропоморфным фигурам различных объектов – животных, крайне условные элементы растительности, отдельные графемы и каллиграфически выполненные начертания. Отсутствие проработанного пространства в фигурных изображениях саманидского времени заменяла телесная гравитация.

Терминологический оборот «телесная гравитация» формально соответствует гештальтному выражению «пространственной близости» (proximity), что некоторым образом отвечает и данному положению дел, но с определенными коррекциями. Когда пространство заменяет фон, то предельная близость фигур обусловлена именно телесной гравитацией, которая в случае с саманидскими изображениями выполняет и другие функции. В зависимости от характера изображения, сила телесной гравитации притягивает к основной фигуре рыцаря целый ряд иных атрибутов действия, которые разнились в зависимости от ситуации – охоты, пира, сражения. Вот одна из ее характеристик – внешняя кромка тела рыцарей обладала особой активностью, именно она находилась в ближайшем контакте с дополнительными атрибутами действия. Мы имеем дело с ситуацией гаптической напряженности рыцарских сцен, что придает силе телесной гравитации еще большую выразительность.

Хотя, надо признать, саманидские керамисты прекрасно осознавали и прелесть пустой плоскости, посреди которой появлялись изящнее по рисунку фигуры животных или графические и псевдографические начертания. Более того, саманидские художники владели безукоризненным чувством абстрактного рисунка, точно передающего характер изображения (изображения леопарда в прыжке+музей Лос-Анжелеса+Los Angeles County Museum of Art). Самое время понять, где лежат истоки телесного представления этих изображений.

Итак, человек в саманидское время преподается художниками действительно в эпической манере, напоминая нам настенные росписи из Пенджикента. Однако те, кто часто рассуждают в известной манере заимствования, забывают о более существенных обстоятельствах. Суть дела не во влиянии доисламских образцов на саманидские изображение восточного Ирана, если даже керамические изделия происходят из Самарканда. В Самарканде и находящемся недалеко Пенджикенте археологами раскопано множество настенных изображений доисламской эпохи. Изображения на известных сасанидских серебряных блюдах передавали образы именованных персонажей, шахов во время их охоты и пира.

Фабулы сасанидского времени в мусульманское время сохранились, а вот их трактовка нет – саманидских художников-керамистов, по-видимому, привлекали отвлеченные образы персонажей. Имеет смысл говорить, действительно, не о сюжете, а об эпической фабуле этих изображений. Хотя в одном случае под ногами коня изображен царский венец с крыльями царской славы (фарр, хварно) (илл.). Аналогичными и распростертыми крыльями обладает изображение птицы слева рядом с крупом боевого коня. Видимо, это также воплощение царского фарра, образом которого является и птица, и огонь в виде нимба. Искусство Саманидов знает и нимбоностные фигуры, прелставленные на настенных росписях.

Все подчинено единому эпическому стилю, пронизывающему поэзию, музыку, архитектуру и изобразительное искусство этому порождающему и переходному времени. Этот стиль органично вписывается в отвлеченный дискурс Иконосферы, буквально захвативший иранцев самого начала их творческой деятельности в мусульманский период, возымел действенное воздействие на сельджукидскую керамику. Безусловно, память о прошлом сохранялась в саманидское время, однако, истоки этой памяти основывались вовсе не на заимствовании.

Авиценна говорил, что воображаемые и памятливые формы вещей лишены их материи, однако, они сохраняют свои акциденции, которые и приводят их к обретению новой «материи телесности» (la matière des corps)[xvii]. Две разные вещи в их различной сущности, говорит Ибн Сина, отчетливо принадлежат к различным онтологическим единствам и разному времени, если же им надлежит встретиться в одной форме, то модус их существования, тем не менее, оказывается различным[xviii]. Яркий пример сказанному приведен нами выше, в рассуждениях об иконе в храме и иконе в музее. Икона в храмах и икона в музеях пребывают в различных модусах существования, несмотря на то, что могут находиться в близком соседстве. Между ними пролегает различие. Выше мы говорили и о том, что даже между иллюстрацией и текстом также может распространяться концептуальное различие, ибо иллюстрация порою, кроме общности сюжета, в остальном не соответствует тексту.

Телесная организация, как мы видим, и в этом случае вновь выходит на первый план. Больше того, именно телесная организация обладает тем силовым полем, о котором мы говорили в предыдущих разделах главы. Мы выносим еще одну характеристику телесной организации изображений на саманидских блюдах. Телесное присутствие характеризуется тяжестью, о которой говорит Валерий Подорога: «Тело есть тяжесть»[xix]. Мы переводим феноменологическую характеристику философа в модус оптики, теории видения. Саманидские художники, выдерживая до конца эпический стиль изображений, видят антропоморфные и зооморфные тела облеченными силой тяжести. Это не просто тяжеловесность, а эпическая сцепленность тел, крайняя плотность этой сцепленности, это и овнешнение тотального присутствия телесного. Овнешнение и есть модус оптического распознавания внутреннего присутствия телесного. Монументальные фигуры рыцарей являются проявлением, выражением присутствия телесного. В этом случае, конечно же, вновь вспоминается телесная организация в тексте «Шах-наме» Фирдоуси. Повествование эпоса овеяно чувствами тяжести и плотности во взаимодействии тел между собой. Однако, сила тяжести может уступить противоположной ей силе легкости, когда врастающий, подобно Святогору в русских былинах, в землю главный витязь иранцев Рустам неожиданно становится легким, взбираясь в замок будущей жены Рудабе по ее косам. Видимо, прав Нанси, говоря о возможности трансформации силы тяжести в свою антитезу[xx]. Однако эта антитеза являет собой про-явление (скажем, визуальное) исходной силы тяжести. Воспарение тела есть не превращение силы тяжести в нечто другое, а ситуативное обращение в ту легкость, которая априорно является внутренним измерением тяжести. Легкость и тяжесть соизмеримы, подобно внутреннему и внешнему дискурсам.

Приведенные выше умозаключения Ибн Сины, не следует рассматривать как руководство к действию художников и ремесленников. Очевидно, что лучшие саманидские блюда с рыцарскими сценами не были дешевым продуктом и изготовлялись для людей имущих и образованных. А они не могли быть не вовлечены в интеллектуальную атмосферу эпохи одновременного зарождения новой философии, поэзии, архитектуры и искусства. Наконец, для нас людей своего времени интересны всевозможные пути развертывания толкований различных аспектов искусства и архитектуры средневековой культуры. Особенно уязвимым на этом пути является отношение средневековых людей к памяти и воображению. Мы намерены преподнести читателю целый ряд средневековых и современных нам соответствующих воззрений. Вот еще один пример.

В музее Лувра (Париж) и Государственном музее народов Востока (Москва) хранятся два расписных блюда из восточного Ирана (Нишапур и Самарканд), смысл композиций которых только на первый взгляд различается. На блюде из Лувра представлена в первом приближении не упорядоченная композиция, составленная из множественных объектов охоты: здесь и ловчие птицы и животные, но тут же изображены и оседланные кони с гепардом на крупе (илл.). Если вглядеться внимательнее, то окажется, что вся композиция изображения представляет собой движение по спирали справа налево, центром этой спирали является треугольник. Верхней частью этой композиции является каллиграмма (надпись или псевдонадпись). На блюде из московского музея изображен убранный в латы боевой конь (илл.). Что может быть общего между двумя изображениями? Это – отсутствие седоков в обоих случаях. Отсутствующее присутствие седоков подразумевается, как, впрочем, и вышеприведенном блюде с изображением гепарда в прыжке во время рыцарской охоты. Это обстоятельство еще раз говорит о значительное доле не просто отвлеченных от конкретного сюжета изображений, но и о возможности думать абстрактно художниками этого времени. И на стенах, и особенно в керамике изображался не кто-то, а некто, целиком и полностью соответствующий доминирующей при Саманидах идее рыцарства.

Цель творческого цеха династии Саманидов состояла вовсе не в заимствовании прошлого, а в продолжении того эпического стиля и дискурса, посредством которых смог осуществиться легко узнаваемый облик различных памятников культуры. Сказанного мало, ибо, как блестяще показал М. Мерло-Понти, восприятие не есть воспоминание, а углубление в избранный горизонт прошлого и последовательное развитие предпочтенных перспектив[xxi]. Такой перспективой в этническом сознании иранцев и был эпический дискурс, одним из воплощений которого и были сцены, которые сейчас называют тронными или Royal. И еще об одном.

Именно телесность саманидской керамики, и настенных изображений 10-11 вв. в домах и дворцах Хульбука, Самарканда, Нишапура и Лашкар-и Базар (Афганистан) в сопряжении с эпическим стилем телесности преподает нам в полной мере их «наглядный характер». Что такое наглядный характер? Это понятие уникальности, итогового восприятия, феноменологического усвоения вещи, все это было названо Хансом Зедльмайром наглядным характером “anschauliche Charakter”, разработанный и заимствованный автором терминологический оборот у Георга Зиммеля[xxii]. Именно наглядный характер телесности саманидских изображений наделяет гештальтом всю целостность и упорядоченность эпического дискурса саманидского времени – керамические и настенные фигуры, и собственно позднее возникший текст «Шах-наме».

Таким образом, телесность фигур на саманидской керамике имманентна эпическому дискурсу в том смысле, что оптика позиционирования тел позволяет органично перейти к восприятию воображаемого эпического сказа, который вместе с тем является истинной средой их обитания. Единая среда эпического стиля могла состояться из-за резонирующих отношений между изображениями на керамике и эпическими сказаниями. Назовем эту черту стилистическим резонансом.

В саманидскую эпоху проблема личности, я встала во весь свой исполинский рост. Социально-психологическая проблема личности может быть интересна и в отношении саманидских изображений. Существовало я поэтов – эпическое и лирическое, я ученых, философов, купцов, а также архитекторов и художников, вставших на путь поисков нового в технике и образной системе строительства и изобразительности. В этой связи возникает вопрос: изображенные на саманидских блюдах рыцари – это я или ты с позиций тех, кто располагал ими? Кто это с точки зрения определения именного место-имения? Как обозначить именное существование и социальное местоприсутствие этого тела? Если мы согласны с тем, что эти блюда были предназначены для людей имущих или знающих, то это, безусловно, я. Саманидский рыцарь способен воспринять изображение воина как свой обобщенный образ. Знающие же цену метафоре, распустившейся как бутон розы в саманидской поэзии, также могли иносказательно соотнести свой образ с образом ратника на ниве пера поэта, философа, ученого, каллиграфа. Для всех них презентация воинского духа и тела витязей – это я. Другое дело купец, в руках которого тоже могли находиться блюда с изображением рыцарей. Образцом для саманидских купцов мог послужить пример согдийских коллег по цеху, чья предприимчивость была известна и в Китае, и в Византии. Археологи то и дело находят следы согдийских колоний. Саманидские купцы продолжили славное дело согдийцев, что усугублялось тем, что они, судя по росписям из Пенджикента, были вовлечены в сквозной эпический дискурс, перешедший и в эпоху Саманидов.

Здесь мы должны несколько отвлечься, дабы пояснить сказанное другими словами. Верно то, что телесность изображений на саманидской керамике существует не изолированно, телесность помещена в не просто в определенную среду, собственно тело, его расположение, жесты, одежда и пр. провоцирует возникновение определенной среды эпического сказа восточных иранцев. Следовательно, теория «situated body, situatedness[xxiii]» (тела, детерминирующего определенную среду или ситуацию) имеет прямое отношение и к обстоятельствам с изображениями на саманидской керамике. Само тело порождает те или иные ситуации, в которых оно может оказаться. «Вопрос состоит не в различии ситуаций, но в различии помещенности тела в определенную ситуацию»[xxiv]. Смысл состоит в порождающих функциях тела, тело не безучастно, не аморфно, оно предельно активно в пробуждении активности восприятия зрителя. Еще Мерло-Понти прозорливо указывал на то, что «бытие – это бытие в ситуации»[xxv].

Так и в нашем случае различные ситуации и состояния тела на саманидской керамике – рыцарское тело в бою, в пиру, в танце, за трапезой порождают совокупное тело рыцарской культуры Саманидов. Восприятие подобных изображений не непосредственно, оно опосредованно всей существующей средой рыцарской культуры эпохи Саманидов. Воспринимается целое, благодаря ситуативной активности частности, и частность конституирует целое. Из сказанного мы выводим одно следствие – специфика визуальной культуры в эпоху Саманидов дает нам возможность понять специфику рыцарской социальной среды этого времени. Этот вывод следует сделать даже в том случае, если мы ничего не знаем об исторических обстоятельствах эпохи, не знаем текстов, даже не знаем о существовании «Шах-наме» Фирдоуси. Появление текста эпоса является свидетельством меры и порядка восприятия совокупного рыцарского образа в том числе и в саманидской керамике.

Отдельный образ, погруженный в определенную ситуацию, должен восприниматься, следовательно, в рамках совокупного тела состоявшегося дискурса рыцарской идеи восточного Ирана. Вне рыцарского дискурса совокупного тела образы на саманидской керамике распадаются на отдельные изображения, что позволяет некоторым исследователям вводить эти изображения в ошибочные семантические темы, подобных “Royal Art”. Основной мерой визуального рыцарского дискурса является его отвлеченность, отсутствие связи с конкретным текстом. Главное – это внетекстовая и визуально-ситуативная составляющая этого дискурса.

Визуальную антропологию Ирана невозможно исследовать без демонстрации непрерывности стилистических и концептуальных связей между изображениями на керамике, металлических изделиях и миниатюре. Хороший пример тому одна из последних книги Олега Грабара «Mostly Miniatures». Отрицательный пример – это упомянутая книга Бэрри – как можно в пассаже о значении нимбов (halo) (стр. 59-60) не использовать множество аналогичных изображений на металлических изделиях того же времени?[xxvi]. Ведь сочетание нимбов и пустых, не прорисованных лиц дает нам совершенно другие перспективы для понимания смысла этой сочетаемости[xxvii]. Возникновение нимбов Бэрри объясняет воздействием византийского искусства, проводя вместе с тем аналогию о влиянии византийцев на омейадов. Сохранение эпической стилистики и образности выражается, в частности, в наделении героев эпического и изобразительного повествования в саманидское и сельджукидское время сиянием божественной славы (farn, farr), факт известный. Иранцы восточных и западных регионов прекрасно знали о значении божественного сияния над головами не только царственных особ, но и в целом над родом человеческим. В «Шах-наме» Фирдоуси, столь популярном сочинении этого времени, довольно подробно рассказывается о «сиянии славы» не только над шахами, но и героями эпического повествования.

Причем здесь византийцы и омейады, остается совершенно непонятным. О воздействии первых на вторых и речи быть не может, ведь особенно до конца иконоборческого периода это была единая макросреда, особым признаком которой служила непрерывность художественного пространства, в отличие от пространства политического и вероисповедного. Заветы авраамической целостности трех культур – иудаизма, христианства и ислама – были заметны всегда, а особенно при строительстве храмов, о которых в наши времена Хайдеггер скажет, как об «истоке творения»[xxviii]. Та же София Константинопольская строилась как Храм всех народов, строительный материал Юстиниан свозил отовсюду, даже из Персии.

Особенности эпического стиля и целостного эпического дискурса в целом сохранились и в последующее время. Саманидами был разработан мощный стиль, однако, даже он был подвержен коррозии. Хотя во многих ранних сельджукидских изображениях на керамике персонажи продолжается когда-то избранная линия отвлечения от текста. Однако существенные изменения произошли при сохранении в целом тематики предшествующего времени. Об этом можно судить по многим, в том числе повествовательным изображениям на керамических сосудах в 12-13 вв., а также много позднее – по ширазским и табризским миниатюрам к ряду рукописей «Шах-наме» 1330-1350 гг.. Эти изменения в первую очередь касаются восприятия художниками и их зрителями поэтических текстов, на первый план выдвигаются собственно иллюстрация. В первую очередь, конечно, иллюстрировался текст «Шах-наме», что означало только одно: отвлеченный рыцарский дискурс династии Саманидов был утрачен, его сменил логоцентричный дискурс сельджукидов с особенным пристрастием к иллюстрированию текста[xxix]. С иконоцентричным дискурсом пришлось на время распрощаться.

Столь позднее обращение художников к тексту может быть связанно с несколько запоздалым появлением в Иране иллюстрированных рукописей. Первая известная нам иллюстрированная рукопись «Варка и Гульшах» датируется началом 13 в. Многими исследователями считается, что иллюстрированные рукописи попросту не дошли до нашего времени. Однако возможно и другое объяснение: рукописи до 13 в. не могли появиться по причине главенствования дискурса, который не предполагал обращение к тексту. По этой причине основным носителем изображений в саманидское и раннее сельджукидское время оставались стены дворцовых и частных помещений, а также керамика.

Вместе с тем на первый план вышел еще одно направление логоцентричного дискурса, прочно связанное с именем Низами и всей последующей романтической струей в персидской литературе. Что касается поэтики Низами по отношению к поэтике «Шах-наме», то надо отметить отчетливое нарастание у Низами индивидуального начала при описании героев. Вместо статической презентации героев на всем протяжении рассказа Фирдоуси, у Низами персонажи представлены в динамике, в развитии их психологической характеристики. И, наконец, у Низами пространство действия персонажей значительно расширяется.

Этот дискурс, а не собственно текст, в значительной степени повлиял, прежде всего, на книжную миниатюру[xxx]. Наконец миниатюра обрела самостоятельное визуальное пространство, а визуальная антропология Ирана к концу 14 в. перешла к своему второму этапу. Кульминация этого этапа приходится на время Бехзада. Однако до возникновения гератской миниатюры в самом конце 14 в. в джалаиридском Багдаде появились два превосходных миниатюриста по имени Абд ал-Хайй и Джунайд, которые в полной мере и концептуально освоили пространство всей рукописной страницы. Логосфера рукописной страницы полностью отступила, отдав свое пространство Иконосфере, которая со временем переступит границы самой рукописи, книги, выплеснувшись, например, на ткани, в которые облачались модницы. О взаимоотношении глубинных дискурсов Логосферы и Иконосферы позднее, уже в сефевидское время скажет Кази Ахмад в специальном трактате о художниках и писцах. Именно он разделил когда-то единый калам на перо писца и перо художника, отчетливо выделив два доминирующих дискурса – Логоцентричный и Иконоцентричный.

---