О прошлом обычно принято говорить с позиций заимствования, которое по сути ничего не объясняет, кроме констатации самого факта. Обращение к прошлому всегда однообразно в том смысле, что мы заранее угадываем результат поисков, даже не будучи специалистами в той или иной сфере любой культуры. По этой причине аналитики прошлого недостает феноменологических обсуждений отношения этнического прошлого к историческому настоящему.

Когда прошлое становится миметически восприняты настоящим, это не означает, что, скажем, поэзия или архитектура слепо подражают классическим для себя образцам ушедшего. Ведь, как неоднократно показал отечественный философ Подорога, подражание на самом деле может оказаться вовсе не заимствованием, а осознанным цитированием. В ткань отдельных сфер культуры прошлое не вторгается спонтанным, не контролируемы образом. Напротив, поэты, архитекторы, художники вводят некий образ в сферу своих художественных интересов в силу его пластической яркости, мощности смыслового заряда. Все они цитируют не все прошлое и не отдельные его отрезки, а некий образ. Судьба этого образа может оказаться совершенно в другой культурно-идеологической среде, когда прошлое становится анахронизмом, но образ продолжает успешно жить. Так произошло с новым христианским искусством или с искусством Ирана, вошедшего в состав арабских халифатов. В обоих случаях проблема отношения новых культур к своему прошлому актуальна. Хотя следует различать идеологию христианства, у которой прошлое лежало исключительно в области вероисповедальных норм, и иранцев, для которых даже материальное прошлое всегда оставалось актуальным, включая поэтов, архитекторов и художников XX века.

Иранская культура средневековья всегда остается в лоне заветов Ислама и арабского начала, быть может, чуть меньше, нежели в самой арабской культуре. Теологическая активность векторного времени уравновешивалась в культуре Ирана реактивной статикой умозрительного пространства вещи, закон уравновешивался разработкой правил. Если арабы видели центральный Храм в мекканской мечети с Каабой, то иранцы усматривали его в развалинах питейных домов или храмах зороастрийцев, противопоставляя их именно Каабе. В глубине развалин доисламских храмов Ирана хранится такое сокровище (божественный Свет), которое мир, а также и сам Ислам вместе с Каабой, вместить не в состоянии.

Иранцы «изымали» образ первохрама у мусульман и этот образ наполнялся ими другим значением. Такую процедуру Ибн Сина называл не восприятием вещи, а представлением (khayal) об отторгнутом у вещи образе. Мятежный дискурс иранцев не знает покоя, его не удовлетворяет даже восприятие вещи и ее образа. Этот образ, абстрагируя, надобно отнять у вещи и наделить его совершенно другим и, что немаловажно, целостным значением. То характерно, что такой образ, родившийся в недрах мятежного дискурса иранцев, обладает своим арсеналом горизонтов памяти и воображения[1]. Переход от восприятия к представлению хорошо иллюстрируется также следующей темой о специфике этно-культурной памяти иранцев.

Подобное восприятие образа отсылает не просто к прошлому, а к имманентности образа, к избранному горизонту памяти, а это вещи разные. Исчерпывающее пояснение приведено на этот счет М. Мерло-Понти:

«Вспоминать – не значит испытывать множество впечатлений, которые будто бы ведут за собой дополняющие их воспоминания, это значит видеть, как из некоего созвездия данных бьет ключом имманентный смысл, без которого не было бы возможным никакое обращение к воспоминаниям. Вспоминать – не значит подвести под взор сознания некую картину сохраняющегося в себе прошлого, это значит углубиться в горизонт прошлого и последовательно развивать избранные перспективы, доходя до того места, когда сосредоточенные в нем опыты не заживут снова в отведенных им отрезках времени. Воспринимать – не значит вспоминать[2].

Вот пример сказанному из поэзии Джалал ад-Дина Руми, признанного авторитета мятежного поэтического дискурса в классическом переводе Р. Николсона:

This house wherein is continually (payvaste) the sound of viol (chawghan),

Ask the master what house is this.

What means this idol-form, if this is the house of the Ka'ba?

And what means this light of God, if this is a Magian temple?

In this house is a treasure which the universe is too small to hold[3].

Попутно и предварительно мы предлагаем обратить внимание на неотъемлемость упомянутой в стихотворении связи (payvaste) архитектурного сооружения со звуками чавгана. Надо сказать, что слово payvaste переведено Николсоном с оттенком временного начала, звуки музыки пребывают в Храме не всегда, не просто постоянно, а вечно, и на самом деле поэт говорит о неотъемлемости отношения вечного Храма и вечной Музыки, переходяшей в пространство. Это место события, исполненного пространственности Храма. В данном случае поэт говорит о разрушенном Храме огня, что укореняет и трансцендирует эту связь. Подробнее о связи архитектуры храмов и музыки мы будем говорить в другом месте, однако уже сейчас следует знать, что именно музыка, будь она струнная или духовая, оживляет храмы и Бытие. Так начинается монументальное сочинение Джалал ад-Дина Руми «Маснави-е маанави»: «Флейте вними, как сказ ведет она / Рыдая, о разлуках повествует».

На помощь поэзии спешит архитектура. Когда в основании многих мечетей оказываются зороастрийские храмы огня, в этом нет ничего странного, так происходило всегда, победившая религия утверждала себя на руинах разрушенных храмов покоренных народов. Однако в свете сказанного о призыве поэтов возвратиться к храмам магов водружение михрабной зоны на месте былого храма огня было не просто особенностью мышления иранцев, ставших волею судьбы мусульманами. «Свет на свете», как сказано в Коране, или – михраб над храмом огня – вот она символическая аллюзия смысла архитектурной образности, и конечно, еще одно утверждение этнической, собственно иранской идеологии.

Подобных строк с призывом всмотреться в неисповедимые развалины зороастрийских храмов вполне достаточно и у другого кумира иранцев – Хафиза из Шираза. С полной уверенностью можно судить о том, что весь иранский мир был воспитан в духе укорененного в их сознании такого типа дискурса, который порождал отъемлемость образа от насущно исламского бытия вещи, переводя его в область этнической памяти и воображения. При этом важна глубина пространства, в которой логично уживаются настоящее, будущее и прошлое иранцев. Иранцы отыскивают в наличном вероисповедном пространстве дополнительные измерения, которые мы вслед за Нанси и Подорогой называем необходимым резервом пространственности в наличном пространстве культуры.

Временные координаты отступают на второй план, на первый план выдвигается сугубо иранская поэтика целостного пространства и резерва пространственности, сочетающие в себе мусульманское настоящее и зороастрийское прошлое. Мы присутствуем, читая стихи, о пространственном измерении времени. Не может идти и речи о влиянии зороастризма на обретенные исламские ценности, следует судить о глубине видения горизонтов своей национальной культуры, где прошлое, настоящее и будущее составляют единый пространственный срез.

Всем видимая Кааба оказывается капищем идолопоклонников, в то время, как в развалинах храмов прошлого, глубоко под землей проглядывает истинное сокровище – божественный Свет. Иранцы заняты мятежной, непредсказуемой интериорностью, их не удовлетворяют привычные и отмеренные поверхности вероисповедной доктрины. Сказанного, однако, мало, очень мало, чтобы понять стратегию иранского сознания.

Кааба оказывается приманкой, трансцендентной иллюзией. Чтобы понять это, надо остановиться, оглядеться и найти истинный образ Храма, имя которому развалины. Из них вырастает новый Храм и новое творение, и истинный Свет, и истинное, чистое Бытие. Следовательно, в распоряжении иранцев имеется две памяти: память внешняя, религиозная по своей сути, и память внутренняя – этническая. Последнюю, глубинную память нельзя изгладить, стереть. Эта память и привносит из своих глубин своеобразную форму, цвет и стиль иранского искусства и архитектуры.

В свою очередь иранцами окончательно не устраняется теологическая точка зрения на вещи (это невозможно себе представить), однако, сменяется теологический модус созерцания. На смену ему приходит модус поэтико-философского созерцания, видящий образ вещи не таковым как он есть при обычном восприятии. Теология и поэтика разводятся в режиме оптического распознавания вещи и ее образа. Если теологическая точка зрения всеохватна, ее взгляд упирается в разрешение проблем Бытия, то поэтическое созерцание иранцев заостренно в основном на сущем. Оптические режимы взгляда на Бытие и сущее разводят иранское сознание. Поясним сказанное словами Авиценны:

Сила памяти обостряет силу видения, выводит ее на новый познавательный уровень, помогая перейти от образа к его идее[4].

Однако следует быть внимательным к тому, что влечет за собой сила памяти. Средневековые иранцы, следовательно, не так просто обращались с образцами прошлой сасанидской культуры, выискивая в ней необходимые иконографические схемы и образы для изобразительного искусства и архитектуры. Этническую культуру иранцев подпитывала сама имманентность этой культуры, веками выковавшая принципы и процедуры отношения к прошлому. Видеть не значит вспоминать, а быть на гребне своеобразной сферы феноменального поля, в центре которого закреплена имманентность прошлого и будущего смыслов и форм.

Именно таким образом иранцы со времен тимуридов покрывали цветочным орнаментом внешнюю поверхность синих куполов. Речь не должна идти об эмпиризме впечатлений о реальности и исламской теологии, а много большем: о феноменологии восприятия и за-восприятия, когда во весь исполинский рост встает избранный горизонт имманентного образа древнеиранского сада.

С еще большей силой мы понимаем значение этого поля, когда обнаруживаем крещатые в плане постройки под этими куполами. Обычно говорят, что крещатые в плане постройки иранской архитектуры мавзолеев, медресе и мечетей осознанно копируют древнеиранские и сасанидские планы открытых с четырех сторон храмов огня или крещатых садов (chahar-bagh). На самом деле архитектурная крещатость иранских построек суть снятие известного горизонта памяти у своего же этнического прошлого. Восприниматься должно не прошлое, а именно определенный и имманентный по отношению к настоящему горизонт прошлого.

Таким образом имеет смысл обратиться к теории инвариантов Гибсона[5]. Он считал, что именно инварианты создают предпосылки для появления вариативности, не всегда воспринимаемое постоянное оказывает сильнейшее воздействие на переменное. Поскольку одни свойства в истории сохраняются, а другие нет, то инварианты е есть те самый необходимые «кирпичики» прошлого, из которых возникает настоящее. Настоящее, между тем, не вариативность прошлого, а творчески осмысленное культурой или отдельными личностями прошлое.

Имманентный образ крещатости в плановой структуре зороастрийского храма и сада оказывается горизонтом прошлого у иранцев мусульман. Восточные иранцы в саманидский и буидский исторический период репрезентировали инвариантный горизонт своего прошлого, воплотив его сначала в крещатых планах медресе, и тут же в крещатости внутреннего двора мечетей. Изменяется идеология, но этническое мышление твердо мыслит избранными горизонтами прошлого.

Именно в восточном Иране, благодаря усилиям имама Газали, возникает архитектурная идея медресе с крещатым двором, т.е. четырьмя айванами выходящими во двор, что немедленно переходит на соответствующий план дворовых мечетей иранского типа. Идея и конкретный крещатый образ явились результатом абстрагирования этнического образа сада и плановой структуры храмов огня и садов древнего Ирана. В результате чего имманентный образ для иранцев крещатый план получил свое новое воплощение в эстимативном воображении мыслителей и архитекторов Ирана в мусульманский период.

Мы утверждаем, что архитектура, а также ее убранство явились функцией не только строительной структуры, но и результатом взаимодействия трех субстанций – земли, воды и огня. Подобие алхимического соединения трех субстанций и явило миру эту архитектуру. Ученые бьются над поисками сасанидского прошлого в мусульманской архитектуре иранцев[6]. Ведь времени прошло не так уж много, утверждают многие. На наш взгляд, о реальных, наглядных признаках этих влияний не может быть и речи, поскольку культура иранцев стала принципиально иной, она исповедовала другую веру, иное отношение к плоскости и пространству в зодчестве.

В саманидской Бухаре возник новый язык дари-фарси, появились первые поэты во главе с Рудаки и Фирдоуси. Иными словами, возникла новые авторские жанры – лирическая и эпическая поэзия. В теологии и политике, усилиями Газали и Низам ал-Мулка, возникли приоритеты, развивающие уже сложившиеся реалии саманидского времени и выносящие культуру на новые рубежи. Надо отдавать себе отчет в том, что образная структура любой наполненности (язык, поэзия, архитектура, монументальная живопись, изображения на керамике) в это время основывалась на многовекторном движении всей культуры Великого Хорасана – Мавераннахра (Заречье, Средняя Азия) и собственно Хорасана (Афганистан и восточная часть Ирана с центром в Мешхеде).

Реальность исторического вовлечения этих территорий в пространство Ислама и наглядный характер архитектуры этого времени были различными, принципиально иными, а обращение к этноцентричным формам в изобразительном искусстве и архитектуре было вовсе не заимствованием из прошлого, а претворением наследия, выведением горизонтов прошлого в исторически настоящее.

Что такое наглядный характер? Это понятие уникальности, итогового восприятия, феноменологического усвоения вещи, все это было названо Зедльмайром наглядным характером “anschauliche Character”[7]. Наглядность, как мы можем говорить сейчас, это раскрытие необходимых для поэта, художника и архитектора горизонтов прошлого, настоящего и будущего вещи[8]. Наглядность как решающая характеристика вещи в отечественном искусствознании впервые была использована Габричевским в его работе о портрете под явным влиянием гештальт-теории[9]. При этом автор ссылается на Зиммеля, у которого Зедльмайр также заимствовал это понятие[10].

Наглядность восточноиранской архитектуры состоит в изоморфизме между правилами внутреннего построения архитектурных построек и правилами пластической компоновки их оболочки. Главный вопрос состоит в том, как, каким образом наглядный характер архитектуры Мавераннахра и Хорасана, оснополагающийся на значимых компонентах горизонта прошлого, был осуществлен в настоящем.

Этот вопрос, перестающий в проблему, имеет свою подоплеку. В теории архитектуры задачи пластики и массы с тектоникой разводятся. Мы полагаем, что все-таки существует возможность пластической формулировки, как массы, так и тектоники, что собственно и явится ответом на поставленный выше вопрос. На эти вопросы и проблемы у современных исследователей соответствующего решения нет. Ниже мы предлагаем взглянуть на существующую картину иначе, нежели те из иранистов, кто основывается на почти забытой теории влияния.

Уже при Саманидах была решена одна из существенных проблем архитектурной плоскости – она принципиально, по идее не могла быть чистой. Идея чистой плоскости не соответствует самому иконоцентричному мышлению иранцев. Даже в том случае, когда в саманидской архитектуре и позднее поверхность стены не дробилась, она, тем не менее, уступала дроблению достаточно широкого трехдольного тромпа по углам интерьера. Весьма примечательно следующее: сводчатая конструкция трехдольных тромпов явилась базовым элементом для довольно быстрого появления сталактитов в архитектуре Средней Азии и Хорасана. Были созданы предпосылки не только для дальнейшего дробления плоскости, но и переорганизации всего внутреннего пространства.

Свет в преобразованном интерьере оказывается пространственной средой, он призван не только, как правило, слегка освещать интерьер, но, скорее, мистифицировать формы, охваченные игрой света и тени. Это чувство особенно усиливалось с приходом цветных участков поверхности за счет введения майоликовых и мозаичных вставок. В пространство этой архитектуры изначально была заложена изрядная доля динамики. Масса стен постоянно уступала, как раздробленной поверхности стен и сводов, так и достаточно дробному и мерцающему пространству. Это свойство касается не только интерьера, ту же картину внутренней динамики форм и силуэтов можно видеть и снаружи. Динамичность поверхности и форм соответствует тем критериям, которые Зедльмайр называет «охватывающей формой»[11]. Об этом мы подробнее расскажем позднее.

На взлете этой архитектуры, в сельджукидское время, на поверхности стен впервые появляются сначала голубые, а затем и цветные майоликовые вставки, как предвозвестие архитектуры других субстанциальных перспектив и иных форм выражения потаенного. Масса архитектурных построек (особенно в городских центрах Хорасана) окончательно теряется за «завесой» из орнаментальных панно. Торжество поверхности стен утрачивает свою силу по причине их раздробленности, как орнаментом, так и практическим «изыманием» массы за счет введения арочных проемов и ниш – реальных и иллюзорно-узорчатых.

Надо ли удивляться тому, что теория оболочки была хорошо известна и иранской алхимии – теоретической и практической. Тот же трактат «Алхимия счастья» Абу Хамида Газали широко пользуется словами, которые являются антропогенными синонимами оболочки, покров, завеса (püst, parda, niqäb) (ﻧﻘﺎﺏ ,ﭘﺮﺩﻩ ,ﭘﻮﺳﺖ)[12]. Трансмутация интерьера в оболочку была осознана еще при династии Саманидов, и окончательно закреплена в архитектуре 11 в. Решающее значение в этом процессе отводилось орнаменту.

И все же с иранским прошлым, с практикой доминирования огня и храмами огня непосредственная связь продолжалась и в мусульманской время, но связь эта, безосновательная с точки зрения теории влияния, утверждалась метафизически. Огонь переводил натуральный желтый цвет кирпича не просто в другой цвет, он трансмутировал состав материи, делал ее, иной. Огонь вводил меру метафизического сходства, различия и совершенствования. Поэты прошлого, а, в частности, Хафиз, хорошо понимали проблему огненной субстанции культуры:

От [преобразовательной силы] алхимии твоей любви золотым стало мое лицо[13].

В самом деле, мечети нового времени часто строились на месте храмов огня. Самыми разительными примерами метафизического сходства являются Магаки Аттари (9-12 вв.) в центре саманидской Бухары и пятничная мечеть Исфагана (10-13 вв.) во время династии Буидов, хотя таких построек на территории Великого Хорасана и Ирана вполне достаточно, чтобы судить о закономерностях надстройки мечетей над храмами огня. Несомненной границей памяти иранской мечети служили именно зороастрийские храмы. Иранцы-мусульмане наследовали кораническую идею огня и света (nür wa när) (ﻨﻭﺮ ﻭ ﻨﺎﺮ) в новом, исламском преломлении. Это было сходство в принципиальном различии утраченного и возобновленного наследия, вновь обретенных ценностей.

Персидская поэзия этого времени, как указывалось выше, еще одно свидетельство осознания глубин своей культуры, когда исламские ценности самого высокого порядка обязательно высветлялись изнутри, посредством обращения к этнорелигиозному прошлому. Пространственно-временная структура иранского мира в исламский период оказывается недостаточной, она нуждается в наделении существующего образа гештальтом нового порядка смыслов и форм. Перед иранцами обновленного, мусульманского поколения стояла задача формирования иных фигур силы, которые бы соответствовали выдвижению новых ценностей материального и духовного порядка. В данном случае, как и во многих других, мы сталкиваемся с отношениями между теологией и гештальтом[14]. Согласно одному из отцов гештальта, наличный образ нуждается в новой наглядности, которая приходит извне, outside of своего же, этнического прошлого[15]. Таким образом, и, во-первых, собственно для иранцев неполный образ мусульманского настоящего обретает свою гештальтирующую, т.е. законченную силу внутреннего смысла и внешней оформленности. Во-вторых, и исходя из соображений Мухаммада Газали, алхимический процесс трансмутации настоящего закончен, он высветлен до конца и сделано это, повторим, посредством обращения к избранному горизонту прошлого. Говоря словами аристотелевской топологии, которая была в тем времена весьма популярной (Фараби, Ибн Сина), привносимый топос прошлого помог осуществлению образа настоящего.

И, наконец, в третьих, обращение иранцев к такой организации образа с непременной оглядкой на своей же доисламское прошлое касался не только поэзии, начиная с раннего (8-9 вв.) периода шуубийи. На этом стояла вся иранская культура от саманидской Бухары до тимуридского Шираза с поэзией Хафиза. И даже заново обретенные элементы сасанидского орнамента уже в саманидское время следует рассматривать именно в этом русле.

Вектор прошедшего времени с долженствующей обязательностью соответствовал грамматической конструкции past continuous, когда время оказывалось еще и формой, формой вещей, а еще и субстанций. Иранцы оставались иранцами. А потому осуществлялась эта связь не формально в смысле воздействия сасанидских представлений на иранцев, ставших мусульманами, а субстанциально, метаисторически и метафизически. Иранцев интересовало не просто их славное прошлое, нет, кроме того, они находили особый в каждом случае горизонт памяти и открывали его местоприсутствие в настоящем. Связь с прошлым была не непосредственной, она была опосредована приемами актуализации горизонтов прошлого в усложненном вероисповедальной нормой Ислама настоящем.

Огонь по-прежнему, как это было в древней культуре иранцев, обжигал землю в целях достижения новых ценностей, новой архитектуры. Архитектурная форма есть наследие и следствие материальных характеристик памятника. Еще Юнг отмечал нечто весьма похожее: «Произведение привносит с собой свою форму»[16]. Мы же в данном случае говорим о цветоформе.

Башляр писал об алхимии цвета или химии глубин в связи с его рассуждениями о поэтических преображениях субстанций:

«’’Вульгарное’’ пламя имеет мимолетно-красную расцветку, которая может ввести в заблуждение профана. Необходим более сокровенный огонь, тинктура, которой удается сразу и сжечь внутренние нечистоты, и оставить свои качества в субстанции. Эта тинктура истребляет черное, успокаивается во время отбеливания, а затем побеждает глубинной красотой золота. Преображать значит окрашивать»[17].

Вот почему архитектура Средней Азии, Афганистана и Ирана до тимуридского времени, даже когда она покрыта белизной штукатурки, отливала цветом золота. Сквозь белый алебастр всегда просвечивает его истинная подкладка, как молоко обязательно отливает чернотой. Этим архитектура восточных и западных иранцев обязана земле и огню, архитектура, совпадающая по цвету и его оттенкам. Эта архитектура была этнической не только по своей субстанциальной ориентации и строительным особенностям. Цвет субстанции, как мы уже говорили, нюансировал огонь, глубинно родственной для иранцев-мусульман субстанции. Огонь для зороастрийцев, как известно, обладал ритуальной очистительной силой[18]. Нет ничего странного в этой связи, когда на месте собственно храма огня в мечетях оказывается михрабное пространство.

Мы в состоянии судить о глубинном стиле иранской архитектуры в указанные периоды ее существования. Глубинный стиль субстанций не подлежит риторической рефлексии, ибо он пневматологичен. Стиль всей иранской архитектуры обретает свою разнообразную характерилогичность в момент и одновременно в процессе сложения указанного выше алхимического взаимодействия субстанций. Это и позволяет нам говорить о пневматологии стиля иранской архитектуры, проявление которого лишь подтверждают его глубинные закономерности сложения. По этой причине нас не убеждают рассуждения о вторичности стиля и первичности образа[19]. Глубинный стиль явление не риторическое, а дискурсивное, стиль дискурсивен[20]. Этим объясняется извечность глубинного стиля, его принципиальная необратимость в нечто иное и неотвратимость от тех внутренних процессов, которые его формируют.

Может показаться, что мы противоречим нашим предыдущим рассуждениям о стиле[21]. Прежде мы вели речь об адабе – этических и риторических нормах представления человека и вещи, будь то поэзия или искусство. Подобное понимание традиционной установки требует высокоэтического отношения к творчеству, которое является своеобразным зерцалом по отношению к субъекту восприятия. В этой же работе мы указываем на феноменологию стиля, те истоки, которые формируют риторику, любого порядка теоретизирования на тему должного и упорядоченного. Глубинный стиль, в отличие от риторического, основополагает тот же метафорический склад мышления посредством особого отношения к образу, когда образ еще не видится, а лишь угадывается в пневме материи. Это еще не состоявшийся образ, он всего лишь слегка искрит, только грозя обернуться в пламя. Это та далекая свеча, о которой еще не знает мотылек, это пока еще не раскрывшийся бутон розы, о которой только потом будет слагать легенды соловей, а затем и поэты.

Нет сомнений, мы в состоянии судить об иконографии и иконологии восточноиранской архитектуры. Однако, прежде чем приняться за эту работу, мы должны вникнуть в те глубины, которым будет обязано исследование структур, отношений и контекстов. Мы говорим о глубинном смысле и глубинном стиле преобразовательной, трансмутивной алхимической логики субстанций, о той имманентности, которая позволит состояться любой другой – симптоматике форм, значений и контекстов, и она уж неминуемо окажется риторичной.

Исследователи (зарубежные и отечественные), не переставая говорят, и влиянии сасанидского стиля на стиль саманидской архитектуры и изобразительного искусства. Вновь втуне доминирует порочная теория заимствования. Когда мы говорим о пневматологии стиля, в том числе подразумевается и укорененность этого стиля в прошлом. Не существует просто заимствования, скажем, по отношению к теории стиля. Стиль всегда обладает двумя измерениями, трансмутивность глубинного стиля сохраняет в том числе возможность миметического поиска формальных признаков в архитектуре и изобразительном искусстве. Мимесис – это не слепое подражание, а обращение к этническому прошлому с творческих позиций.

Больше того, мы продолжаем настаивать на интраиконичности образа этой архитектуры, на той глубинной иконичности праобразов, благодаря которой стал возможным собственно архитектурный образ, непременно развернутый в пространстве. Надо ли еще раз говорить, что составляющие архитектуру субстанциальные силы обладают цветом и, естественно, смешением цветов, что затем разворачивается в выверенном зодчим пространстве цветов, оттенков и, конечно, формы? Цветовая форма, пусть даже она с первого взгляда монохромна, обладает своим предрешающим интраиконичным зарядом полихромии. Внутренняя цветоформа предопределяет цветовую форму внешнего тела постройки. Внутреннее и внешнее необратимо связаны между собой:

«Алхимия тоже зачастую доверяет этой упрощенной диалектической перспективе внутреннего и внешнего. Часто она задается целью «перелицевать» субстанции подобно тому, как выворачиваются перчатки. Если ты умеешь расположить снаружи то, что внутри, и внутри то, что снаружи, – говорит один алхимик, – ты хозяин своей работы»[22].

Зрительно-проникающий образ всецело доминирует в этой архитектуре. Режим диафании преобладает настолько, что знание о глубинных основаниях этой архитектуры становится функцией оптического образа. Архитектура означает ровно то, как и что мы видим, и не более того.

Кроме того, для нас является очевидным, что и орнамент (рельеф и резьба) этого времени является логическим и изоморфным преобразованием глубинного стиля субстанции, она, кроме обжига, подвергается еще и инструментальной обработке. Усилия мастера придают субстантивированной форме дополнительный объем за счет западения и выступления кирпичной кладки, линеарности орнамента и резьбы, и, соответственно, у нас появляются основания говорить о своеобразии архитектурной перспективы – «перспективы бесконечной субстанциальной напряженности» (Башляр). Перспективы цветовой и логической, как иначе назвать алхимическое преображение субстанции в градации цвета, формы, объема, линию орнамента? Все сказанное касается не только внешней поверхности зданий, но и их интерьера (илл.). Внутриположенная и перспективно удаленная иконичность субстанции обретает действительно уже не просто эстетическое начало, а поэтологическое за счет ее обращения в иконическую форму или, лучше, формальное выражение интраиконичности, то есть ее образ.

Одновременно мы вновь возвращаемся к теории мимесиса, ибо воображение вместе с памятью способны выявить идеи и образы, которые призваны служить как пассивным, так и деятельным образцом для схваченных представлением идей и образов[23]. Для философии и теофилософии Ирана в первую очередь следует обратиться не только к идеям Авиценны и теории озарения Сухраварди, но и ко всему пласту сасанидской и древнеиранской культуры, но это совершенно другая задача, невыполнимая даже отчасти в настоящей работе.

Когда мы исследуем внешние стилистические, иконографические и типологические аспекты миниатюр, мы остаемся в пределах культуры породившей этот вид искусства. Однако стоит нам подключить режим миметического поиска оснований визуальной образности, мы оказываемся за пределами данного значения. Ярче всего впрочем, сказанное обнаруживается в ранней иранской архитектуре, когда поиски и нахождение новых конфигураций мыслеформы сопряжено с памятливым использованием отдельных образов старой иранской архитектуры.

Повторим сказанное в самом начале: иранцы использовали два горизонта прошлого. Во-первых, они цитировали отдельные образы в своей поэзии и архитектуре и даже в политических трактах, во-вторых, использовали идеи и их образное воплощение для своих целей, никак не предусмотренных прошлым. Поэтому речь о заимствовании у прошлого в обоих случаях в корне неверна, более того, эта мысль создает неверные представление о литературном или художественном процессе.

В результате отвлечения образа от вещи и его абстрагирования возникает новый образ без формы. Ведь снятый горизонт той же крещатости древнеиранского Храма или сада, должен быть трасмутирован и формально. Пусть четверочастный образ остается в незыблемости, однако, он тут же наделяется своим значением. Форма должна пройти через горнило смыслопорождения, чтобы обрести новый горизонт представления. Зритель должен активизировать горизонты своей памяти и воображения, дабы составить форму нового образа. Мы понимаем, что образу в искусстве и архитектуре обязана соответствовать форма, следовательно, в какой-то момент должна произойти кристаллизация новой формы. Что и произошло с приходом Тимура, когда иранцам пришлось существенно изменить приемы формопостроения и в архитектуре, и в изобразительном искусстве.

---