Библиотека » Портреты » Шариф Шукуров

Шариф Шукуров
Визуальная антропология: Пространственное видение и методы изображения человека
Просмотров: 13400

Визуальная антропология является устоявшейся международной дисциплиной с подчеркиваемым уклоном в исследование этно-визуальных особенностей фольклорной культуры, будь то деревня или город. Задача этно-визуальной антропологии заключается в понимании того, «как культура себя запечатляет и запечатляется извне»[2]. Такое понимание визуальной антропологии можно назвать, как современным этапом постфольклористики, возмещающим задачи прежнего изучения фольклора, так и ставящим новые проблемы именно визуальной, фотографической, будь то действительно фотография, видеофильм или короткометражный фильм, фиксации и анализа различных этнологических аспектов социума, религии, политики, культуры. Если отечественная практика визуальной антропологии основывается, как правило, на видеоанализе фольклорной и региональной тематики[3], то зарубежные антропологи работают и с собственно искусством и архитектурой. На первый взгляд, в последнем случае антропологии нарушают свое же кредо.  Направленность их исследований больше походит на привычную нам научную интерпретацию. Такова, например, ориентированность Американской ассоциации визуальной антропологии (The Society for Visual Anthropology – SVA[4]).

В нашем случае в достаточно широкое русло существующей визуальной антропологии мы намерены ввести специфический антропологический дискурс, содержательным наполнением которого окажутся, помимо искусства и архитектуры, проблемное поле средневековой, классической и новейшей философии. Весьма близкими к нашему пониманию визуальной антропологии является интереснейший опыт интеллектуальной работы Валерия Подороги с современными московскими художниками[5]. Зная направление исследований Подороги, нетрудно понять, что визуальная антропология является отдельным направлением внутри философской антропологии со всеми вытекающими последствиями в области поставленных задач и методических приемов исследования.

В отличие от отечественных и западных коллег, которые в визуальной антропологии видят, прежде всего, ее репрезентативное начало, мы настроены на исследование того, как, каким образом антропологическая доминанта в прошлом и настоящем позволяет состояться тому, что оказывается так или иначе представленным в искусстве и архитектуре. В таком контексте рассуждений визуальная антропология нацелена на выведение правил организации  Если угодно, то в нашем исследовании мы можем с охотой соскользнуть и в область поэтики, в поисках правил топологической и тропологической организации визуального пространства в искусстве и архитектуре.

Между прочим, в последние годы появилась новая дисциплина, ее называют визуализирующей поэтикой (visualizing poesis or poetry). Визуализирующая поэтика, по мысли ее теоретиков, имея прямое отношение к «представлению текста, как образа», занимает посредствующее место между пространствами текста и изображения. Теоретики этого направления убеждены, что текст также обладает визуально-пространственными свойствами, а, следовательно, их выводы имеют прямое отношение к нашей теме. Однако западные теоретики плохо знают рассуждения Д.С. Лихачева об «орнаментальном стиле» в древнерусской литературе и искусстве, и «пространственной кривизне орнамента» П. Флоренского, что вполне может быть введено в границы визуальной поэтики и антропологии. Антропологическими измерениями орнаментальных форм в поэзии, искусстве и архитектуре Ирана следовало бы заняться давно (см. последнюю часть нашей работы).

Определяя цели и задачи визуальной антропологии в искусстве и архитектуре, мы ставим вопрос одновременно шире и глубже представления человека в различных культурах. Визуализация человека не может не состояться без осознания и восприятия конкретного, но и одновременно пространного и целостного пространства, отмеченного глубиной замысла художника или архитектора. По этой причине мы, в частности, обращаемся к гештальту, который призван вскрыть тот модус пространственного видения, в результате которого обнаруживается причастность образа человека к первоначально непредусмотренным значениям и формам[6].

В этот момент и встает вопрос, а в чем разница между этнологическим и нашим подходом к визуальной антропологии? Если в первом случае фиксируется среда обитания человека, то в нашем случае речь идет о гаптическом пространстве, т.е. пространстве, означенном касаниями человека, скажем, в его личной квартире. Визуальная антропология в нашем случае работает с пространством, которое усеяно касаниями человека, непосредственными и дистатными также. Если современная культура в большей мере полагается на касания дистантные, чему в немалой степени способствуют кино и телевидения, то в древности и средневековье само существование гаптического пространства человека во многом предназначалось для тактильной жизнедеятельности человека. До сих пор посещение религиозных святынь связывается с непременными касаниями оболочки архитектурно-моленных памятных мест и вещей (например, иконы). Именно так поступают современные иудеи со Стеной Плача, а самые экзальтированные мусульмане в рыданиях прикасаются к оголенной части Каабы. Эти касания оболочки вещи, как мы можем понять, имеют отношение к самой сути той же вещи. Как известно, оболочка, в отличие от поверхности, всегда указывает на внутриположенное.

Напрашивается вывод: до тех пор пока человек тактильно не обозначил зону своего конкретного или потенциального присутствия, не вывел инварианты этого присутствия, а следовательно, не создал своего гаптического присутствия, пространства нет как такового. Как говорил Гибсон, пространство является категорией исключительно антропологического свойства, покуда человек не увидит земли под ногами и неба над головой, пространства нет[7]. Когда шпили готических соборов «укалывают небо» (Мандельштам), они создают верхнюю границу пространственного присутствия и архитектуры, и людей, находящихся в них или в пределах зрительной досягаемости.

Визуальная антропология в нашем случае отличается от традиционных представлений теории искусства о человеке и тем, что в область ее интересов входят особые аналитические техники, в целом имеющие отношение к феноменологии и дискурсанализу. Визуальную антропологию интересуют не собственно факт изображения человека в искусстве и архитектуре, а выведение определенных сил и силовых полей, воздействующих на сложение истоков образа человека, и одновременно на ментальную деятельность древнего, средневекового и современного наблюдателя. То есть, визуальная антропология обладает явным интерактивным началом. Для составления же того или иного дискурса существенным является выведение меры и порядка представления образа человека. Мера и порядок задают определенное силовое поле, под воздействием которого складывается образная система отдельной временной протяженности искусства и архитектуры.

Сила видения существенно отличается просто от видения тем, что сила видения, определяя собственно видение, включает в себя строго определенные представления, имеющие прямое отношение к формированию этого процесса. Например, древнегреческий скульптор Фидий, увидел сон, в котором пред ним предстал Зевс. И свою знаменитую скульптуру он сделал, минуя испытанный до него скульптурный опыт. Сила его видения сказалась на специфике его же памяти и воображения.

В этой связи, кроме хорошо испытанных приемов искусствознания, важны и новые аналитические приемы. Скажем, если традиционное искусствознание ставит проблему изучения образа человека, то визуальная антропология, как было сказано выше, озадачивает себя проблемами поэтологического и философского свойства. Надо сказать, что современное искусствознание задается вопросами не о том «что это», а «как», как сделано то, что явлено исследователю. В этом, кстати, состоит различие между визуальной антропологией этнологического склада, и тем, как ее понимаем мы. Этнологи в первую очередь задаются вопросом «что это», мы же постулируем вопрос как, каким образом человек обживает и наново продуцирует целостность его пространственной среды. Визуальная антропология по определению топофилийна. Безусловно, визуальную антропологию следует рассматривать как очередной этап систематизации и коррекции существующего теоретизирующего искусствознания. Другими словами, вместо установления связи человека с окружающей его средой, мы предпринимаем опыт по выявлению целостного пространства человека и правил организации взаимоотношений человека и окружающих его вещей.

Визуальная антропология исследует различные «режимы» визуализации образа человека. Это может быть исследование в русле теологии, философии, поэтики, иконографии и иконологии. Предметом рассмотрения визуальной антропологии, например, является не стабильный, но топологически выверенный статус образа человека в пространстве архитектуры, а не только фиксация и иконографическое изучение этого образа. Под топологией в данном случае разумеется известная дисциплина, введенная Аристотелем в трактате «Топика». Наш опыт по топологическому анализу образа Храма в иудейском, христианском и исламском вероучениях можно вполне рассматривать как подступ и к проблемам визуальной антропологии[8].

Или вот еще один пример. Как правило, исследователи, задаваясь вопросом о природе рукописной иллюстрации, ограничивают себя рассмотрением исключительно изображения. Визуальная антропология ведет свое исследование образа человека в пределах всего пространства рукописной страницы, а не просто внутри иллюстрации, ибо сама структура рукописной страницы способна воздействовать на претворение логосной природы текста в визуальный режим иллюстрации[9]. Когда иллюстрация занимает все пространство страницы, а точнее опространствливает текст, мы понимаем, что Логоцентризм книги уступает натиску Иконоцентризма иллюстрации. Читатель начинает понимать текст, исходя исключительно из изображения, он превращается в зрителя. Надо признать, что предварительные соображения о таком направлении кодикологии (науки о книге) уходят к трудам Опояза и, прежде всего, к догадкам Тынянова об особенностях связей сюжета и иллюстрации.

АНТРОПОЛОГИЧЕСКАЯ КРИВАЯ. ИКОНОГРАФИЯ АБСТРАКЦИОНИЗМА

Мы задаемся вопросом, имеет ли орнамент отношение к задачам визуальной антропологии? Виднейшими теоретиками современности установлено, что орнамент имеет прямое касательство к жизнедеятельности искусства, к принципам изображения не только человека, но и окружающего его пространства. Однако, как показал Флоренский, сам орнамент не изобразителен, он ничего не изображает[10]. С распадом логики и значения орнамента происходит его вырождение в бездушный декор, этому процессу сопутствуют и явные трансформации в искусстве и архитектуре.

Разительным примером тому может служить искусство и архитектура 20 в. и, в частности, творчество Василия Кандинского. Вот, что он написал уже в зрелом возрасте о своей экспедиции в вологодские деревни в дореволюционные годы:

«…стол, лавки, важная и огромная печь, шкафы, поставцы – все было расписано пестрыми размашистыми орнаментами. По стенам лубки: символически представленный богатырь, сражение, красками переданная песня». И позже он писал: «В этих чудесных домах я пережил то, чего с тех пор не испытывал. Они научили меня входить в картину, жить в ней всем телом и впереди и позади себя».

На Севере, а позже и в Баварии, Кандинский проблематизировал свое видение, свои оптические горизонты, когда он понял не «что» делать, а «как» это делать. Что значит проблематизировать видение? Когда Кандинский понимает, что он находится внутри картины, он входит в нее всем телом, для него картина становится Событием. Как нам показал Делез, Событие, в отличие от происшествия, всегда имеет дело с проблемами, оно не есть проблема, но оно, Событие, проблематично. Событие несет с собой проблемы.

Фольклорно-героические темы не покидали Кандинского в ранних его работах, что тут же отзывалось и в последующих картинах, где предметность можно лишь угадать, однако детали композиционного целого и цветовой строй отдаленно напоминают нам о картинах московского и мюнхенского этапов. Картины этих лет становления абстрактного искусства интересуют нас с целью проведения иконографического исследования абстрактных работ художника.

Для этой цели обратимся к одной из ранних работ Кандинского «Гора» (1909, Мюнхен, Городская галерея в Ленбаххаузе) (илл. 1). В этой картине нас интересует темно-красный контур горы, на фоне которой изображены две фигуры – правая женская и статичная и слева мужская изображена в динамическом порыве по отношению к первой. Можно только предполагать, учитывая внимание Кандинского к евангельским сюжетам, что и здесь в отвлеченной форме передана сцена Благовещения[11]. Контур горы, словно осеняет всю композицию, а самое главное состоит в том, что кривая контура будет повторяться и повторяться во многих композициях Кандинского и ее с легкостью можно обнаружить даже в последний, парижский период творчества художника (илл. 2, 3).

 Кандинский. Белая линия. 1920 г. - Кандинский. Обложка книги. 1918 г. Кандинский. Белая линия. 1920 г. - Кандинский. Обложка книги. 1918 г.

Мы располагаем «антропологической кривой», своеобразной инвариантной константой в творчестве Кандинского[12]. Цель антропологической кривой заключается во втягивании зрителя в нерегулярное поле абстракции, подобно тому, как самого Кандинского втянули в себя вологодские орнаменты. Следует сказать и больше того – антропологическая кривая Кандинского, втягивая зрителя в пространство изображения, предлагает ему особое укрытие, это действительно образ сени, под которой зрителю вполне комфортно находиться среди нагромождения различных пятен, линий и точек. Следуя за теорией инвариантов Гибсона, следует думать, что инварианты, подобные антропологической кривой Кандинского, обладают так сказать оптической гравитацией, вне зависимости от визуального режима они притягивают зрителя не своей формой, поскольку она отсутствует, а самим фактом своего существования. Правда, в большинстве случаев необходимо, чтобы зритель был внимателен и знал творчество художника. Другими словами, зритель должен быть подготовлен для работы с тем же абстрактным искусством.

Собственно сам художник призывал вглядеться в глубины, тайны вещи. Образу человека в подобных работах Кандинского не всегда было место только потому, что он работал над условиями появления нового образа. Возможно, место образа заняли инварианты Гибсона. Одним из таких условий и послужило возникновение антропологической кривой. Дальше мы увидим, как освоение орнамента готовит почву для новых горизонтов культуры.

Вслед за Ницше Кандинский говорил о сверхчеловеке, т.е. об обновленном человеке и метаантропологии, и, соответственно, об обновленной визуальной антропологии искусства (О духовном в искусстве). Однако еще вернее то, что любая вещь в искусстве и архитектуре некоторым образом встраивается в орнамент, орнамент это оболочка вещи, теснейшим образом связанная с внутренним измерением вещи. И это хорошо чувствовали Кандинский, и его коллеги в 20 в. (Клее, Мондриан). Мы можем смело судить о том, как современное искусство заставляет нас заниматься не только фигуративными, но и нефигуративными формами. Более того, нефигуративное искусство способно войти в антропологическую стратегию современной культуры. Когда говорят, что в абстрактном искусстве отсутствует образ человека, мы должны понимать, что в это отсутствии имплицитно заложено антропологическое начало пятен, линий и точек. И, наконец, мы в состоянии судить об антропологическом горизонте орнамента, к этой теме, но уже в другой связи мы и переходим.

Поэзия как инструментовка сущего

В персидской литературной поэтике существовал свод правил украшения поэтической речи (ilm al-badi‘). Кроме актуальности свода этих правил для понимания поэтической речи, персидские поэтологи выводят особенности стихосложения в непоэтическое пространство. Поэтологи приравнивают фигуры поэтической речи украшению стен, пола и потолка жилого дома, т.е. одновременно орнаменту и строительному делу[13]. Нельзя сказать, что фигуры поэтической речи вводятся в архитектурное пространство, нет, поэтологи подчеркивают наличие общего пространства для орнамента и архитектуры.

Немаловажно помнить, что общее для поэзии, орнамента и архитектуры пространство обладает кривизной. Иранская по происхождению арабеска основывается на кривой (ислими) растительного происхождения. Она сходна с антропологической кривой Кандинского. Эта кривая призвана гештальтировать однородное пространство, покрывающее внутренне и внешнее пространство архитектуры Ирана, а затем и памятников арабского региона. Далее мы остановимся на генетических связях криволинейного пространства поэзии и орнамента. Однако прежде скажем несколько вводных замечаний.

Орнамент – это визуализированная сила пролегающего и преображающего сущее плана красоты и меры культуры. Ведь в определенном смысле можно сказать, что арабеска визуализирует для носителей культуры и тех, кто глядит на нее со стороны, меру красоты. Тем самым арабеска и творчески осмысленный орнамент имеет своей целью не заполнить плоскость, а интегрировать ее в среду распространяющейся красоты искусства. Не надо думать, что занимаемая орнаментом плоскость, есть нечто пассивное и не ответчивое. Плоскость грезит об орнаменте, подобно тому, как красивая женщина мечтает об убранстве своего тела (макияж, прическа, драгоценности, платье), посредством чего ее красота удваивается, получает дополнительную силу. Орнамент и убранство женщин – два соразмерных образа, мерой которых и является пролегающий план красоты.

Вот почему, выявляемая исследователями неоднозначная антропоморфизация керамических сосудов основывается на применении орнаментальных мотивов. Они, располагаясь на горлышке и тулове ваз, призваны не просто обозначить украшения человека. Орнаментальные мотивы должны сообщить телу сосудов новое измерение, наделить его новой силой, и, тем самым, искривить существующее пространство керамического тела.

В этот момент мы и можем говорить о силе орнамента не просто преображающей пространство (видимого из окна мира природы или тела сосуда), но и искривляющий его, согласно выявленной геометрической мере. Понятие кривизны работает только по отношению к пространству, испытывающему воздействие силы образа или того, что не есть образ, но является некой силой событийного и, соответственно, психологического и эстетического преобразования пространства. «Строение пространства и есть кривизна его» – писал Флоренский[14]. Еще раз подчеркнем, что арабеска не заполняет пустоты, а своей пролегающей формой красоты она искривляет пустотность пространства плоскости.

В чем состоит ценность поэзии, в особенности по отношению к целям и задачам восприятия «визуализирующей поэтики» в искусстве и архитектуре? Нет смысла специально обговаривать роль высокой поэзии в сохранении целостности и своеобычности культуры. Нет и нужды особо обсуждать значение поэзии в конструировании той образности, которой активно пользуются другие виды творчества. Для наших целей полезнее было остановиться на том, что далеко не всегда становится предметом обсуждения. Важнее выяснить то общее, что не просто сближает поэзию с искусством и архитектурой, а формирует их общность по отношению к сущему. Ведь именно об этом, обговаривая проблемы поэзии, говорили Платон и Аристотель и собственно в этой связи у них же намечается рядоположенность поэзии, искусства и политики.

Нас в этой связи интересует не онтология, а онтика как предрасположение более объемных представлений о всеобъемлющем Бытии. Онтология начинается там, где проблема становления вещи в пространстве и во времени исчерпывается, вещь начинает терять свои реальные основания и наполняется метафизическим смыслом извечного присутствия. Сказать об этом необходимо, поскольку каждый, кто серьезно занимается особенностями поэтического творчества, должен отдавать себе отчет в том, каковы границы его исследования и каким техническим инструментарием он хочет или может воспользоваться.

Мы обращаемся к кривизне пространства, оставляемой, подобно отпечатку, силой образа. Ниже мы приведем ряд примеров из поэтического творчества персидского поэта Хафиза. Эти образцы поэзии самого высокого накала помогут нам лучше понять, что же такое арабеска как сила, искривляющая пространство культуры по своему усмотрению.

Мы останавливаемся на мотиве рассыпанных, а порою и вовсе непричесанных волос:

Никто не прельстится тобою(ﺬﺒﺎﺸﺪ زﻟﻔﺖ ﺒﺳﺘﻪ),

Поскольку твои кудри скручены и рассыпаны (زﯿﺮﻮزﺒﺮ  ﻮ ﺨﻢ).

Для того, чтобы еще глубже понять этот бейт надо обратить внимание на то, что слово прельщение буквально передается образным выражением связывания волос (زﻟﻒ ﺒﺳﺘﻦ), т.е. распрямления скрученности, кривизны, собирания воедино рассыпанных волос возлюбленной.

Здесь мы должны вспомнить о теории резонанса. Кривизне волос вовсе не противополагается их распрямление, все дело в усилении позиции субъекта (влюбленного), который реагирует на рассыпанные и вьющиеся волосы возлюбленной. Антиномичность двух позиций на самом деле мнима и является не противоположением, а развитием заданного мотива в пространстве, когда сила одного образа (объекта) заставляет резонировать другой (субъект) не по горизонтали, а по вертикали. Кривизна волос является репрезентативной формой глубинной полноты волос распрямленных. Еще раз подчеркнем сказанное другими словами: кривизна изначального пространства, овеянного кривизной волос возлюбленной, позволяет говорить о пространстве гаптическом, исполненном касаниями влюбленного. Без его касаний невозможен переход в иное и резонирующее состояние распрямленности волос возлюбленной.

В другой газеле Хафиз говорит: «Приди ко мне, ибо я хочу успокоить (ﻜﺮﺪ ﺨﻮﺍﻫﻢ ﻗﺮﺍﺮ) твои локоны (или кудри)». Успокоить кудри возлюбленной, как мы теперь понимаем, можно сглаживанием, стягиванием их скрученности и разметанности. Для этого используются две вещи – либо гребень, посредством которого постигается истинный смысл[15]; либо нечто (скажем лента), что стягивает волосы, лишает их волнистости, кривизны. Пространство кривизны не окончательно, оно вновь обретает выпрямленность и гладкость в другом, глубинно-резонируемом пространстве смысла, что является необходимым условием для постижения искомого.

Не вдаваясь в очевидную суфийскую подоплеку смены состояния влюбленного и возлюбленной, отметим, что в поисках поэтически точного образа поэту необходимо преодолеть кривизну в другом пространстве для нахождения прямоты, безальтернативности смысла этого образа. Отдаленный смысл образа должен быть выпрямлен, предельно ясен.

Следующий строка из другой газели вводит новый образ:

Есть у меня возлюбленная, ее извилистые волосы (ﺳﻨﺑﻞ),

                                               обладают зонтом (ﺩﺍﺭﺩ ﺳﺎﻳﻪﺑﺎﻥ).

Метафорой извилистых волос цветок гиацинт, создающий подобие зонта, под которым влюбленный обретает покой, отдохновение. Ср., кстати, с несобранными и зонтовидными париками Гуччи на весенне-летнем показе 2004 г. в Милане. В персидском поэтическом языке существует устойчивое выражение  – ﺩﺍﺷﺘﻦ ﺁﺳﺎﯾﺶ ﺧﻮﺩ ﺳﺭ ﻣﻮﻯ ﺳﺎﻳﻪ ﺑﺰﻳﺮ (дсл. – найти отдохновение под сенью своих волос, т.е. находиться в состоянии покоя, безмятежности духа и тела)[16].

И вновь бейт из еще одной газели:

Протяженная тень (ظلّ) твоих искривленных волос

                                               останется в моей памяти

Дабы мое мятущееся сердце было покойно под их тенью (ﺳﺎﯾﻪ).

Итак, мы имеем дело уже с «протяженной тенью» (ﻣﻣﺩﻮﺩ  ظلّ), которую отбрасывают вьющиеся, неспокойные волосы, подобные мятущемуся сердцу влюбленного. Поэтическое выражение «протяженная тень» дает окончательную возможность для перехода к дальнейшим соображениям об искривленных линиях арабески. Протяженная тень и есть то самое глубинное пространство смысла, это пространство резонанса и выведение истинного смысла. Поэтическое выражение «протяженная тень», исходящее из коранической лексики при описании рая, с позиций поэтики пространства Башляра именуется топофилией. Это и есть истинный и непременно искривленно-мятущийся образ, погруженный в глубины топофилии протяженной тени. Визуальная антропология персидской поэзии и орнамента получает свое осуществление непременно в искривленном пространстве, где человек (объект) и читатель (субъект) чувствуют себя наиболее комфортно.

Методы визуализации

В этом разделе будет рассказано только о двух методах визуализации. Метод – это не просто «путь познания, основы учения, теория», метод в силу сказанного – это и сила, воздействующая на людей, посредством логической и метафизической системы убеждения. Поскольку необходимо с чего-то начать, мы начнем с теологии, освещения теологических воззрений мусульман – самой молодой религии, столкнувшейся с соответствующими представлениями иудаизма и христианства. Иллюстрированный рассказ о подходах к искусству и архитектуре мусульман подобран нами, в том числе, для прояснения волнующих многих проблем текущего дня. Как мы увидим позднее, довольно часто вероисповедное различие христиан и мусульман в подходах к визуализации человека неожиданно сопрягалось. Яркий пример – Мухаммад при входе в Каабу наложил ладонь на изображение Богоматери с младенцем. Следовательно, возможно суждение о бытовании особых характеристик визуальной антропологии, существующих, образно говоря «по краям», на пересечении двух различных визуальных методов представления человека.

Что следует знать о визуальных режимах мусульман в первую очередь? Громадный пласт этого искусства от Испании до Средней Азии и Индии целиком и полностью полагался на теологические споры в первые столетия существования ислама. Объектом этих споров оказался Коран, где приводится много примеров, которые в прошлом и нынешними специалистами характеризуются, как принципы антропоморфного представления Бога. Выделяются два теологических метода представления человека: позитивный или катафатический, и негативный или апофатический.

Бог в Коране обладает определенными характеристиками, которые свидетельствуют о возможности его визуальной идентификации: Он прекрасен, Он обладает лицом, глазами, и даже формой. В хадисах, т.е. речениях пророка Мухаммада, говорится и о пассивном антропоморфизме Бога, когда он касается человека, но человек не может коснуться его.

Позиция антропоморфистов в среде теологов в раннем Исламе тут же встретила ожесточенное сопротивление со стороны негативистов-апофатиков, которые указывали на невозможность такого рода рассуждений. Методический принцип негативистов известен. Это – отрицание. Бог не таков, как вы Его понимаете, он всегда инаков, ибо непознаваем. Никакие органы чувств не в состоянии описать Бога, согласно тем метафорическим характеристикам, которые приводятся в Коране.

Апофатический и катафатический принципы сохранили свое воздействие на всю историю искусств мусульман и в особенности на принципы визуализации человека. Визуальный образ человека в целом строился по принципу неподобия, ни одно из изображений не должно заместить собою изображения Бога, ибо Он не изобразим. Идолопоклонником является тот, кто предпримет такую попытку.

Однако визуальные образы существовали, они буквально преследовали всю историю мусульман. Негативное отношение к визуализации сакрального уравновешивал прецедент существования изображений, которые никогда не посягали на передачу божественного отображения.

Исходя из сказанного, мы приходим к выводу о том, что в раннем исламе был сформулирован двуединый катафатически-апофатический проект, осуществлением и развертыванием которого, в частности, является история искусства мусульман. Можно даже говорить о сбалансированном характере этого проекта, который время от времени нарушался в пользу той или иной части его состава. Понятие проект, взятое мною из современной философии, нуждается в пояснении:

«Проект не может состояться, если он не заброшен в будущее. Собственно, проект включает в себя программы, школы, планы, т.е. многие другие вспомогательные орудия, благодаря которым мы сможем захватить будущее. Будущее оказывается способом репрезентации проекта, будущее вне горизонта проектирования просто не существует»[17]

Мы полагаем, что проектному мышлению надлежит органично войти в число методических принципов визуальной антропологии. Так или иначе, но каждый этап становления новых дискурсов и новых эстетических взглядов полагался на катафатическо-апофатический проект. Нельзя не заметить, что средиземноморский мир средневековья в целом был захвачен названным проектом по разработке различных аспектов катафатического и апофатического взгляда на вещи. Мусульмане не были изобретателями этого проекта, он существовал в иудаизме, и в христианстве, когда первые отцы церкви выступали против иконных изображений. Мусульмане обострили проблему и выставили для своей культуры проект-программу, действительно, на будущее.

Визуальная антропология была частью изначального методологического проекта. Невзирая на возражения ригористов, исходящих из апофатических представлений, мусульманский мир принялся изображать с самого начала. Существуют примеры, когда даже в ранних (VIII-IX века) рукописях Коранов стали появляться изображения, и целые повествовательные циклы к отдельным сурам – главам Корана (илл. 4). Эти изображения были столь мелки, что вполне удовлетворяли вкусам сторонников катафатиков и апофатиков. Их с одной стороны не существовало, но при смене оптического режима, при переходе к помощи лупы изображения появлялись. Для современных теологов подобные изображения кощунственны, что еще раз подтверждает старую истину: теологическое мышление ограничено даже внутри собственной доктрины.

Как говорилось выше, нельзя исключать некоторого равновесия между позициями положительной и отрицательной теологии. В культуре сложилось мнение о необходимости соблюдения равновесия двух теологических методов визуализации. Неизобразимость Бога должна быть сбалансирована принципиальной визуализацией Пророка. «Бог исключает, а Пророк восстанавливает» – справедливо замечает Фритьёф Шуон.

Можно понять художников, архитекторов и скульпторов, когда они, воспринимая существующее противостояние двух воззрений на возможности изображения, прибегали к скрытой, неявной визуализации. Этой проблемой мы специально занимались ранее, обращая внимание на манеру скрытой антропоморфизации мечетей[18]. Особенный интерес вызывает визуализация пророческого числа 17 в количестве рядов колонн в гипостильных мечетях (илл. 5). Согласно традиции, пророк Мухаммад носил 17 кос. Кроме того, количество суточных преклонений равно также 17 (утренняя – 2, полуденная – 4, послеполуденная – 4, вечерняя – 3, полуночная – 4, что в целом составляет 17 ежедневных коленопреклонений). Таким образом, появляется вероятность суждения об архитектурном образе молитвы. Архитектура мечети, таким образом, именем Пророка восстанавливает антропологический горизонт культуры именно там, где менее всего этого приходилось ждать ранним мусульманам.

Чтобы начать рисовать, следует устранить невидимое. Это означает, что вместе устранением невидимого – изображения Бога, открываются широкая перспектива для изображения видимого и, прежде всего, человека. Так действовали еще ранние мусульмане, дабы не возникало лишних для художников и архитекторов теологических споров, они устранили невидимое. Сказанное также входит в принципы визуальной антропологии. В отличие от христианства, мусульмане устранили невидимое и, кроме фигуративных изображений, именно у них возникла мощнейшая программа орнаментального искусства – арабески. Криволинейность арабески является прикрытием, оболочкой невидимого, с легкостью соскальзывая к метафоре Невидимого.

В 16 в. в изобразительном искусстве Ирана появляется немыслимое с точки зрения основ вышеизложенного проекта. Появляется портрет (илл 6, 7). Иранцы разрушают проект, возникший в лоне авраамических религий. Они, перейдя к портретированию, приступили к фиксации исключительно, как модно сейчас говорить, оболочки человека. Образ человека, в отличие от прошлого, был лишен внутреннего измерения. Иранцы нарушили правила организации начального проекта, именно они положили конец будущему проекта. В это же время появляется трактат иранского автора, в котором рассказывается о существовании двух каламов – писчего пера каллиграфа и кисточки художника[19].

Мы приведем еще один, но чрезвычайно энергоемкий пример с точки зрения сложившегося в исламе катафатическо-апофатического проекта. Установка проекта чуть было не была реализована в Византии в период иконоборчества, когда византийцы предали анафеме иконные изображения. Место икон заняли пустоты, либо орнаментальные изображения, сходные с мусульманской арабеской. Исследователи говорят о влиянии мусульманского орнамента на византийский. Императора, который перешел на новый режим визуализации, христианского мира звали Львом Исавром, а современники прозвали его Львом-мусульманином.

Что может лежать на краю культуры ислама, что может существовать на краю проблемы понимания человека в исламе и в искусстве ислама? Например, христианство. Увидеть, что есть человек ислама, что есть образ человека в искусстве ислама, возможно и следующим образом: надо только сместиться от центра к краю и оттуда, с этой позиции, глазами мусульманина увидеть христианскую доктрину человека, усвоить правила и закономерности изображения человека здесь. Впрочем, ранним мусульманам не было надобности отходить далеко, ведь ислам возник в тесном соседстве с христианством и иудаизмом.

Фигура Иоанна Дамаскина – ярчайший пример сказанному. Будучи духовным авторитетом христиан, он состоял на высокой службе у дамасского халифа. Его критика ислама происходила изнутри ислама. А его защитные слова об иконах были направлены не только на иконоборцев-христиан, но в равной степени разъясняли принципы иконопочитания и мусульманам. Иоанн Дамаскин работал не только на свою общину, оставаясь преимущественно в центре ее, но он смещался к краю, смело вступая в полемику с мусульманами.

Таким образом, мы говорим не о сравнении культур. Мы толкуем о взгляде, брошенном сквозь тонкую завесу. Мы говорим не о противолежащих вещах, а о вещах лежащих так близко, что их можно тронуть рукой. Единственное, что различает их – это основы вероисповедания. Только по этой причине одна и та же вещь может противоречить своему значению в том случае, если ее коснулись руки христианина или мусульманина. Каждая из подобных вещей обладает своим антропологическим измерением, ведь вещь сделана человеком и назначена для его использования. Именно различие антропологических позиций, отягощенных вероисповедными учениями, разнит значение этих вещей.

А вот и еще один пример из истории взаимодействия христиан и мусульман, когда визуальная антропология осуществляется в центре вероисповедного пограничья – в Константинопольском храме Св. Софии (илл. 8). После завоевания турками Константинополя христианский храм оказался центральной мечетью. Фигура Богородицы с младенцем в конхе апсиды храма, по крайней мере, до XVII в., была нетронута, но мало этого – она была укрыта вуалью, что вместе с тем и, естественно, не мешало ее обозрению снизу, из центрального нефа. Для того, чтобы по достоинству оценить столь необычное для ортодоксальной исламской мысли явление, следует знать и еще об одном факте. В апсиде под изображением фигуры Богородицы сразу после вхождения тюрков в храм, был установлен михраб. В числе коранических надписей на нем доминировали слова из Корана (3:37), рассказывающие о рождении Марьям (Марии). Если ранее на михрабах мечетей такие надписи не известны, то с этих пор они все чаще встречаются в османской архитектуре. В данном случае степень ассоциации апсидального пространства и михраба была абсолютной. Евангельский образ Марии и коранический образ Марьям нераздельны, более того, можно смело говорить и об определенной близости христианского и исламского восприятии этого образа в связи с формированием мариологии храмового сознания и собственно Храма.

В куполе Софии располагался еще и образ Пантократора. Турки сохраняли это центральное изображение довольно долго, по крайней мере, в XVII в. оно все еще присутствовало. Заменило византийское изображение каллиграфическая арабская надпись, цитирующая айат из коранической суры «Свет» (Нур) (24:35), где о Боге говорится как о «Свете неба и земли». Идея Света визуализируется посредством изображения золотых мозаичных лучей, истекающих из центрального круга. Это – иносказание, метафора, свойственная всему поэтологическому строю ислама. Как и в первом случае с отзвуком богородичной темы в михрабной надписи, мы с полным основанием можем судить о сохранении основной концепции храма в мусульманское время. Мусульмане ясно дают понять, что сохранение идейного замысла храма основывается на прежних ценностях: названии, образной и именной структуре храма–мечети.

В книге, посвященной реконструкции авраамического Храма, мы пришли к выводу, что каждая традиция наделяется Храмом. Мы знаем много примеров, когда наделенные Храмом религиозные традиции встречаются в пределах одного здания. Вспоминая рассуждения Флоренского о кривизне художественного пространства, можно сказать, что и в Св. Софии, перешедшей к мусульманам, мы видим то же. Ментальное пространство храма оказывается кривым, изогнутым, а не регулярным, в нем одновременно присутствуют, как христианские, так и мусульманские надписи. Впрочем, и византийские изображения, ставшие мусульманскими. Обогащение храмовой теологии, несомненно, но это обстоятельство не лежит на поверхности, оно подлежит скрупулезности исследовательской мысли.

Мы в состоянии судить о своеобразии визуальной памяти, памяти о былом, о прошлом вероисповедном пространстве христиан в Св. Софии. Христианское и мусульманское значения пространства предопределяются вовсе не предельностью вероисповедного начала. Напротив, значение пространства предопределено собственно визуальной средой, визуальным окружением божественно-антропологической доминанты.

Целью нашей работы является осознанное движение от образа непосредственно воспринимаемого, перцептивного к образу концептуальному, рядополагающему и упорядочивающему сферы поэзии, философии, искусства и архитектуры в единый, пластически оформленный образ. Отсюда наше стойкое увлечение визуальной поэтикой и визуальной антропологией в поэзии, философии, архитектуре, изобразительном искусстве. Сказанное, я убежден, является очередным измерением междисциплинарности.


[1] Работа выполнена при содействии РГНФ по проекту № 05-03-03119а

[2] Так формулируется задача в Лаборатории этновизуальной антропологии Института этнологии и антропологии им. Н.Н. Миклухо-Маклая РАН (http://www.cnit.msu.ru/visan/visan.htm). Еще одним отечественным подразделением этой же направленности является Центр визуальной антропологии кафедры «Юнеско» при Новосибирском государственном университете.

[3] Один из первых опытов представлен в следующей книге, из содержания которой явствует, что некоторые авторы видят в визуальной антропологии и возможности развития сугубо гуманитарных проектов: Салехард-98. Фестиваль антропологических фильмов. 23-30 августа 1998. Гуманитарный симпозиум. Открытие и сообщаемость культур, М., 1998.

[4] http://www.societyforvisualanthropology.org/svawelcome.html

[5] Результаты этой работы собраны в в одном томе Художественного журнала при Центре современного искусства Сороса: Мастерская визуальной антропологии. 1993-1994 //, М., 2000.

[6] См. об этом более подробно: Ш. Шукуров, Теология и гештальт // Искусствознание. Журнал по истории и теории искусства, 1/06, М., 2006.

[7] Дж. Гибсон, Экологический подход к зрительному восприятию, М., 1988 (Введение).

[8] Ш.М. Шукуров, Образ Храма / Imago Templi, М., 2002.

[9] См. об этом: Дискурс мерный и дискурс мятежный. Основания поэтологии искусства и архитектуры Ирана // Искусствознание, 2004, 1/2, М, 2004.

[10] Священник Павел Флоренский, История и философия искусства, М., 2000, с. 160.

[11] О библейских и евангельских сюжетах в творчестве Кандинского с библиографией по этой теме см.: В.С. Турчин, Кандинский в России, М., 2005, С. 179.

[12] Вот, что пишет Гибсон по поводу выдвигаемой теории инвариантов в изобразительном искусстве: «Если восприятие объектов зависит от обнаружения инвариантов, а не от восприятия формы, то обнаружение некоторых инвариантов должно быть следствием самого факта восприятия формы» (Гибсон, указ. соч., С. 253)

[13] См. подробнее об этом: Ш.М. Шукуров, Искусство и тайна, М., 1999, С. 96-120; Ш.М. Шукуров, Образ Храма / Imago Templi, М., 2002, С. 82-88.

[14] Флоренский, История и философия искусства, С. 91.

[15] В персидской классической поэзии существует образ гребня и процедура расчесывания, т.е. приведение вещи в надлежащий порядок, предваряющая окончательный вход в значение вещи. Важнее всего другое: персидский поэт Хафиз уподобляет писчее перо (калам) гребню (ﺸﺍﻨﻪ). Калам-гребень проводится по раскинутым, извилистым, неупорядоченным косам устной речи (ﺳﺧﻥ ﺯﻟﻒ), и тем самым преодолеваются сомнения (ﺍﻨﺪﻳﺸﻪ), т.е. благополучно достигается порядок смысла, который заключен в записанном тексте. Сомнение речи, посредством проведения по ним гребнем-каламом, обращается в уверенность письма.

[16] См. значение этого выражения в толковом словаре таджикского языка с приведением необходимых иллюстраций: Фарханги забони точики. Под редакцией М.Ш. Шукурова, М.А. Капранова и др., т. 2, М., 1969, с. 263.

[17] В. Подорога, Проект и опыт (Г. Щедровицкий и М. Мамардашвили: сравнительный анализ стилей мышления) // Познающее мышление и социальное действие. Наследие Г.Б. Щедровицкого в контексте отечественной и мировой философской мысли, М., 2004, С. 455.

[18] Шукуров, Образ Храма (глава «Архитектурный образ молитвы»).

[19] Кази-Ахмед, Трактат о каллиграфах и художниках. 1596-97 / 1005, М.-Ленинград, 1947.



Другие статьи автора: Шукуров Шариф

Опубликовано: Труды Отделения историко-филологических наук РАН – 2006, М., Наука, 2007
Публикуется на www.intelros.ru по согласованию с автором
Другие Портреты на сайте ИНТЕЛРОС
Все портреты
Рубен АпресянАлександр БузгалинОлег ГенисаретскийСергей ГригорьянцАбдусалам ГусейновМихаил ДелягинДмитрий ЗамятинИлья КасавинВиктор МалаховВладимир МалявинВадим МежуевАлександр НеклессаЕлена ПетровскаяГригорий ПомеранцБорис РодоманТатьяна СавицкаяВалерий СавчукОльга СедаковаАлександр ТарасовВалентина ФедотоваДмитрий ФесенкоТатьяна ЧерниговскаяШариф ШукуровМихаил Эпштейн
Поддержите нас
Журналы клуба