«Китайский художник минской эпохи по имени Ни Цзинь «на упрек в том, что он рисует как-то «непохоже», ответил, что нарисовать «похоже» сможет любой заурядный живописец, но только настоящий мастер умеет рисовать так, чтобы было «непохоже» – и узнаваемо!»[2].

Ясно, что «непохожесть», о которой пишет китайский художник, позитивна, поскольку она «узнаваема». Негативная «непохожесть» является той, когда она остается таковой несмотря ни на что. Впредь мы будем говорить о негативной непохожести, тормозящей восприятие образа, и позитивной непохожести, так или иначе прокладывающей себе путь к узнаваемости. «Непохоже» рисовали не только в Китае, повсюду в древности и средневековье не существовало портретов в нашем, жанровом понимании этого слова. Зрители подобных изображений на Востоке, а позднее и на Западе почему-то узнавали «непохожих» персонажей. Надо думать, что нечто «узнаваемое», тем не менее, позволяло им каждый раз принимать «непохожее» за «узнанное». Часто для правильного восприятия персонажей рядом с ними выводились их имена, либо, если это была миниатюра, она располагалась рядом с соответствующим текстом. Это был не самый изысканный прием направления визуального восприятия зрителя от негативной «непохожести» к «узнаваемости». Лучшие образцы средневекового искусства, напротив, целиком и полностью основывались на приоритете визуального образа без какого-либо уточнения или именования. Следовательно, и на Востоке, и на Западе существовал специальный дискурс «непохожести, но узнаваемости». Этот дискурс имел свою меру и свой порядок, выяснением которых мы и займемся.

По сравнению с предыдущей статьей мы готовы к одному немаловажному уточнению[3]. Мы задаем вопрос, должен ли переход от непохожести к узнаваемости ограничиваться восприятием вещи и ее образа? Сразу же встает вопрос, каким образом то, что остается принципиально непохожим, может все-таки оказаться узнаваемым? И далее: где пролегают воспринимаемые границы несхожести и узнаваемости? В чем, наконец, состоит сила репрезентации объективной несхожести для субъективной узнаваемости?

Очевидно, современные формулировки репрезентации в нашем случае работает не столь продуктивно, как нам хотелось бы того. Приведем одну из ее характеристик, основанную «на понимании репрезентации как воспроизведения для некоей субъективности той объективности, что расположена за ее пределами – проецирует зеркальную теорию познания и искусства, фундаментальными оценочными категориями которой являются адекватность, точность и сама Истина»[4].

В отличие от непосредственного восприятия и в силу восприятия, опосредованное представление отстраняет образ от вещи, абстрагирует образ, ибо видит его «как». Именно здесь пролегает граница не только между восприятием и «представлением для некоей субъективности», но и между изначальной несхожестью и узнаваемостью. Сила представления абстрагирует образ во имя «видения как», ибо отныне образ видится отстраненным от «адекватности и точности» при передаче Истины, но и много более отчетливым, нежели во времени непосредственного восприятия. Представление не только «видит как», но репрезентирует вовне образ своим особым способом. Изложенная в предыдущей статье теория «видения как» отклоняет данную нам выше характеристику репрезентации потому, что в данном случае не может и речи об адекватности и точности. «Видение как», как результат репрезентации, является промежуточным экраном между тем, как видят «непохожее» и «узнаваемое», прошлое и будущее.

Наша задача, как и прежде, состоит в установлении правил взаимодействия трех сил – категорий субъекта и объекта, а также «видения как», в результате чего нам предстоит узнать, как и какой состав полагаемого в представлении и «непохожего» образа оказывается изоморфным тому, что, в конце концов, оказывается «узнанным». Нас, следовательно, должны интересовать и предпосылки появления «узнаваемых» портретных изображений.

Для того, чтобы понять суть видимого, нам необходимо увидеть и понять топику становления портрета, однозначные и вовсе неоднозначные критерии его узнаваемости. Это должно быть сделано только для того, чтобы потом, заново «смонтировать» образ, гораздо более ясный, топологически выверенный.

В этой работе речь пойдет об одной примечательной особенности поэзии, искусства и архитектуры иранцев. Суть нашего разговора будет сведена к выявлению сил видения антропоморфного образа. Сила видения, как могли увидеть ранее, неспособна радикализировать видение без организации целостного пространства. Это пространство, как мы увидим далее, дается не само по себе. Оно организуется силой видения, «видением как» только в том случае, когда появляется еще одна фигура силы, нечто лежащее до поры за пределами или на периферии видения.

Ранние опыты Кёлера и теория схватывания (pickup theory) Гибсона свидетельствует о том, что опыт восприятия зависит не от процессуальных норм сенсорики, он является прямым следствием окружающей среды[5]. Следовательно, принципы непосредственного восприятия, согласно схеме глаз – объект, ставятся под удар. Однако тут же возникает вопрос о том, что понимать под окружающей средой. Если, как мы помним, Кёлер предельно ясно показывает, что такое outside one another, то в рассуждениях Гибсона по теории схватывания не все ясно. Теории Гибсона не хватает глубины, глубины «видения как». Немаловажно знать, что мы понимаем под выражением «окружающая среда» для образцов изобразительного искусства и архитектуры – только ли непосредственное и дальнее окружение или преданный и восстанавливаемый объем того пространственного и метапространственного единства, в котором буквально утоплен объект восприятия. Мы увидим, что сама имманентность образа способна стать глубочайшим горизонтом его видения.

Непосредственной нашей целью является уяснение особенностей этноцентричной теории видения. Наша задача не должна быть связана с внешними стилистическими свойствами средневекового изобразительного искусства. Под стилем мы разумеем не только внешние приемы видения, но и внутриположенные особенности, предваряющие специфику собственно выражения. Мы намерены встать над экстрастилистическими приемами, сосредотачивая наше внимание над тем, что недоступно формообразующему стилю, лежит не за его пределами, а внутри стиля, делая его таковым, как он есть. Стиль – это не просто видение, но пространственная сила видения, оптически преобразующая данность самого видения. По этой причине в другой работе мы заговорили о пневматологии стиля[6]. О гештальтирующем «видении как» мы много говорили ранее, и продолжим наш разговор на новом материале.

В отличие от этнической характеристики ал-араб, иранцы (восточные и западные) обозначались ал-аджам, т.е. в словарном значении «варвары». Однако к VIII в. ситуация в корне изменилась, восточные иранцы Мавераннахра (Заречья, т.е. Средней Азии) и Хорасана явно стали превосходить арабов в культурном отношении, более того, они фактически иранизировали арабскую династию Аббасидов, чья столица Багдад отныне располагалась в Ираке Аджами – иранском Ираке[7]. Поэтому, когда в IX в. основоположник персидской классической поэзии бухарец Рудаки произносит «сегодня Багдад стал Бухарой», он имеет в виду исторические обстоятельства превосходства иранцев над арабами. Всегда также следует помнить о широчайшем распространении в иранской среде философии и поэзии, что всегда носило на себе стойкий окрас суфизма. Особенно интересна на этом фоне мощнейшая изобразительная практика, которая постоянно держала в напряжении и архитектуру. Специфика видения иранцев, которая транслировалась и на восток в арабские регионы, исследована, но мало изучена, многие частные наблюдения плохо подкреплены обобщающими выводами. Прежде следует выяснить, как, каким образом иранцы изображали, какие визуальные режимы использовались для этой цели. После такой работы много яснее станет собственно арабский взгляд на вещи.

Бесспорно, визуальная антропология иранцев обладала своей этноцентричной пространственно-временной структурой, а соответственно и своими фигурами силы. Мы будем говорить и об этом с обязательной оглядкой на то, с какой теологической позицией столкнулась нарождающаяся визуальная антропология иранцев. Когда современные историки искусства обращаются к поэзии и историческим сочинениям иранцев-мусульман, где говорится об изображениях реальных личностей или поэтических героев, они настаивают на том, что портретные характеристики не были чужды средневековой культуре[8]. Эти исследователи не учитывают сказанного выше китайским художником, который сформулировал принцип изображения человека, согласно указанному выше принципу «видеть как», а не видеть «что» или «нечто». Людей и в мусульманской средневековой среде узнавали не по персональным характеристикам, а как-то иначе. Можно быть уверенным, что при изображении человека художники исходили из фиксации обусловленных свойств, а не конкретных черт лица. Физиогномика превосходила любые другие методы идентификации, а тем более, изображения сколько-нибудь известного человека.

Быть изображенным означает быть не просто узнанным, но в большей степени опознанным, распознанным и даже угаданным, согласно определенным физиогномическим чертам. Хотя, как мы увидим далее, угадывание (wahm) в философии Фараби и Ибн Сины является серьезнейшей философемой, задачей которой является выведение «представления» (chayal) о памяти и воображении образа.

В средневековье людей узнавали и не по портретным характеристикам, а, согласно их приметам: кроме сословных и социальных признаков, это была всевозможная физиологическая симптоматика: родовые и приобретенные отметины (родимые пятна, примечательные черты лица, шрамы, увечья) на лице и на теле. Людей узнавали в том числе по особенному выражению лица и манере говорить. Халифу Али приписывают слова: «Никто не сможет продумать нечто без того, чтобы это было раскрыто его обмолвкой или выражением его лица»[9]. Для этой процедуры в мусульманской культуре существовали хорошо известные физиогномические техники. Воспринятые у Сасанидов и греков физиогномические и физиомантические образы охотно использовались в разных сферах жизни и иранцами, ставшими мусульманами[10].

Сила стяжения

Средневековая культура Ирана, кроме физиогномики, знала еще один метод представления и изображения своих героев. Не только в поэзии, но и в легендарной истории иранцев приводятся рассказы о портретных изображениях. Приведем два известных случая портретирования выдающегося восточно-иранского философа Ибн Сины (Авиценна) (980-1037). Ибн Сина, бежав от нашествия тюрок из родной ему Бухары, в числе лучших ученых того времени некоторое время жил при дворе хорезмшаха, когда другой могущественный тюрок султан Махмуд из Газни потребовал, чтобы все они прибыли к его двору[11]. Ибн Сина и еще один ученый христианин отказались переехать в Газну и хорезмшах отправил их в прикаспийский Гурган, к местному просвещенному владыке, остальные же, в числе которых и Абурейхан Бируни, отправились к султану Махмуду, который повелел все-таки разыскать Ибн Сину. Для этого один из прибывших из Гурганджа ученых сделал портрет Ибн Сины, портрет размножили другие художники и направили гонцов по городам и весям. Очевидно, что процедура опознания Ибн Сины походила на современную полицейскую операцию с составлением портрета подозреваемого. Поскольку портрет Ибн Сины делал астроном и математик Абу Наср Аррак, можно подозревать, что им были использованы самые точные приметы философа, включая и физиогномические. Можно смело говорить и о том, что, начиная с 10 в. существовали «портретные» изображения выдающихся личностей того или иного времени. Еще одна история с философом признана исторической. Когда Ибн Сина прибыл инкогнито в Гурганг к падишаху Кабусу Вашмгиру (976-1012), человеку весьма просвещенному, написавшему знаменитый на весь персидский мир дидактический трактат «Кабус-наме»[12]. Падишах узнал, что его городе некто успешно врачует, а у него к этому времени заболел сын, он призвал к себе того человека. Когда же Ибн Сину доставили к нему, по хранящемуся у падишаха Кабуса портрету философа и врачевателя, он тут же узнал его.

Наше обращение к жизни Авиценны имеет свою подоплеку. Саманидский философ и медик известен и тем, что он разработал теорию представления и догадки, которые должны последовать вслед за восприятием. Восприятия образа явно недостаточно, уточнить его призвано еще нечто, что явится нашей главной задачей в последующем рассказе о правилах схватывания образа.

Точный метод портретирования того времен (начало XI в.) остается не определенным, поэтому нашей центральной задачей будет оставаться попытка очертить круг проблем, связанных с восприятием портретных изображений в то время, когда портретного жанра еще не существовало. Поскольку существуют и другие рассказы о «портретировании» известных исторических лиц, то надо признать это распространенным риторическим приемом в иранской словесности и легендарной истории. Как мы увидим позже, этот же риторический прием переносится и в изобразительное искусство.

В иранском историческом сочинении Афлаки «Манакиб ал-Арифин» (XIV в.) рассказывается, как царица Гурджи-хатун поручает художнику по имени Айн ал-Даула сделать изображение знаменитого поэта и «святейшего наставника нашего» суфийского шейха Джалаладдина Руми. Художник прибыл к поэту, взглянул на него и нарисовал на листе бумаги изображение, образ (surat) Руми. Взглянув на него второй раз, художник обнаружил, что того, что он видел в первый раз, уже не было. Тогда он сделал другое изображение на новом листе. И в этот раз изображение не совпало с обликом поэта. Художник нарисовал двадцать различных изображений Руми, и каждое из них не совпало с прежним, а также с лицом самого поэта и шейха. Художник, говорится в тексте, был предельно обескуражен, после чего Джалаладдин Руми прочитал ему газель, начало которой звучит так:

«Эх, без признаков и примет – это я,

Когда же я увижу себя таковым как есть я?

Ты говоришь, раскрой (ﺁdar miyayn avar) [свою] тайну,

Которая [находится] в середине того промежутка (andarin miyayn) – и это я»[13].

Тем промежутком, надо полагать, является сердце поэта, сохраняющее его истинный образ, его Я. Именно этот образ никак не передаваемой самости поэта и мудреца не смог уловить художник. Мы можем быть уверенными в том, что художник передал ситуативные, а, следовательно, незавершенные рисунки. Важно понять и еще одно – создать завершенный образ поэта художник не в состоянии только потому, что этот образ недоступен, он находится в сердце поэта, а поэтому для художника на месте истинного образа художника зияет пустота. О значении пустоты образа знать в точности не представляется возможным, об этом нельзя составить точного, исчерпывающего мнения, следует лишь догадаться, дав волю воображению.

Художник после неудачной работы с поэтом увез все листы мимолетных изображений царице, а она, сложив их в хорошо известный для персидской культуры альбом (картонный футляр) для рисунков – в тексте сандук (ﺼﻨﺪﻮﻖ)[14], – время от времени извлекала их оттуда, любуясь изображениями прославленного шейха. Такие альбомы известны по данным средневековых иранских изображений. Последнее замечание в тексте исторического сочинения существенно, мы поговорим о нем подробнее ниже. Для операционного перехода к догадке и воображению, как можно полагать, является сложение всех рисунков в определенный ряд, что и сделала царица. Развитию сказанного в ряду иных сопоставлений мы приступаем.

Примеры аналогичные истории Джалаладдина Руми с художником можно умножить, некоторые из подобных примеров приведены нами в другой книге[15]. На тех же страницах рассказывается о бытовании в иранской поэтической среде выражения bi-nishani, т.е. безобразность, безликость. Восточноиранский поэт Камал Худжанди сказал:

«Отсутствие облика является свидетельством божьего человека»[16].

Итак, истинное изображение, с точки зрения поэта, неосуществимо, а художник в состоянии представить всего лишь ситуативный и незаконченный облик, лишенный безусловных характеристик непередаваемого образа поэта. Слова китайского художника, вынесенные в начало нашей работы, оправданы, изображения были непохожи на истинный облик портретируемого, но при определенных условиях олицетворения вполне узнаваемы. При таком положении дел сам акт портретирования становится невозможным. Газель поэта продолжается, но мы остановимся на приведенных выше строках, ибо они вместе с историей о попытке фиксации пустоты образа Руми имеют прямое отношение к целому ряду иных соображений.

Художник не в состоянии создать и искомый целостный образ (surat) поэта. Образом, согласно наиболее общим дефинициям в исламской культуре, называют связь, со-единение, устойчивое отношение образа и вещи; следовательно, то, что крепко связано, то и порождено[17]. Когда же вещь ускользает от изобразительной фиксации, то образ связывается лишь с ситуативным и непременно незаконченным изображением портретируемого. В этом случае говорить о сложении устойчивой связи образа-вещи не приходится, как не приходится говорить и об устойчивости субъектно-объектных связей. Порождение вещи не зависит от стабильности двух соотносимых единиц, напротив, только динамика и непредусмотренность результата в соотношении образа и вещи отвечает иранской мысли в выведении этих отношений. Сам же Джалал ад-Дин Руми называл образ мошенником, обманщиком, разбойником (rahzan), отмечая, что множество людей обманываются чувственным образом[18]

Мы отвечаем на заданный в самом начале вопрос: где пролегают граница между обманчивой несхожестью и твердой узнаваемостью. Эта граница возникает там, где буквально простирается различимый интервал, заметная впадина между двумя складками – между расподобленностью облика человека и сокрытостью его Я. Ситуация обостряется, когда становится ясным, что на месте искомого изображения Я человека зияет пустота. Объекта более не существует. Сверхзначимую и дезобъективированную пустоту истинного лика поэты окружает оболочка, составленная из его же различных обличий, и в этом смысле каждое из обличий каким-то образом связано с размытым для восприятия внутренним Я поэта.

«Никакая истина не имеет объекта» – провозглашает современный философ А. Бадью, ведя разговор о современном положении дел в философии[19]. Однако нечто подобное происходило в средневековье. В свою очередь позиция категории субъекта (в данном случае художника) также готова к рассеиванию, ибо субъект по определению не в состоянии схватить ту пустоту, которая зияет на месте объекта. Субъект бессилен, он самоустраняется, ибо он не в состоянии воспринять сокрытое от визуализации Я объекта, на месте которого зияет пустота. Действительно, от бессилия нарисовать портрет Джалаладдина Руми художник, как указано в тексте историка Афлаки, упал без чувств (bi-hush gasht), то есть, он не только признал свое бессилие, но фактически самоустранился – субъекта, воспринимающего объект, на месте которого зияет пустота, не стало.

Отсутствие связи, по выражению Руми, между внешними «признаками и приметами» и внутренним ликом, тем не менее, восполнимо. Прямой связи не существует, но сохраняется отношение. Здесь нам приходится соскользнуть в область теологии, но теологии особой, суфийской, кем и являлся, кстати, Джалал ад-Дин Руми. Как мы говорили выше, отсутствие признаков мы компенсируем отношением к образу «божьего человека». Эта ситуация знаменательна еще и тем, что внутреннее никогда не сможет стать внешним, ибо многоликость на самом деле сопряжена с безликостью. Заполнить пустоту оболочки безликости внутреннее Я пока не в состоянии, однако, придет время, когда иранцы действительно обнаружат, что сокровенный лик личности совпал с его же внешним обликом. Это произойдет в конце XV в. Покуда же, во время X-XIV вв. категории объекта и субъекта в изобразительном искусстве рассеиваются, на их месте высится Событие, наполненное безликим и многообразным Я. Приведем в связи со сказанным одно двустишие персидского поэта 14 в. Ала ад-Давла Семнани:

Что тебе огорчаться, когда для тебя любой на моем месте,

Мне же много хуже – на твоем месте для меня никого нет[20].

Конечно, если оставаться на аттрактивном уровне Другого, а точнее в пределах официальной теоонтологии Ислама, то категории субъекта и метаобъекта будут властвовать своей безальтернативностью. Однако, как только мы подключаем «видение как», Другой исчезает. На его месте встает не привычная субъектно-объектная связь, осуществляемая по вертикальной оси, а альтернативное отношение пустоты и множественности ликов по горизонтальной оси. Мы увидим дальше, что при определенных условиях позиция категории объекта в состоянии проявить себя, это будет уже не прежний объект действия, он изменит не только свой лик, но и правила восприятия прежнего События. Именно в этих условиях появляется вероятность возникновения того, что называем портретным изображением.

Повторим сказанное другими словами. Если теологическая мысль мусульманских художников исходила из устранения Невидимого, то иранские художники показали возможности проблематизации невидимости как таковой, вне зависимости от ее смысловой наполненности. Они проблематизировали само Событие, то есть проблему невидимого, посредством снятия субъектно-объектной связи. Художник не в состоянии передать то, что не поддается визуализации. Вот таким образом иранские художники до эпохи Тимура и его искусства перешли на визуальный метод расподобления истинного облика персонажа.

В сложении газели Джалаладдин Руми использовал стабильные словосочетания, в центре которых оказывается слово «середина, центр» (miyan). Например, слова «раскрыть тайну» лексически записано, как «введение в середину»; а «пребывание в промежутке» является переводом дословного выражения «середина в этой середине». Лексемы основаны на слове середина, установочное свойство которого выбрано не случайно для истории с неудавшимся восприятием образа поэта. Это слово в данном случае является концептуальным. Середина это то, о чем следует всего лишь догадаться, это то, что принципиально не может быть материализовано. Однако это еще и то, что способно динамизировать ситуацию, придать ей принципиально незавершаемый характер. Не уподобление, а различие, вот стратегия образного мышления иранцев.

При переводе лексем на русский язык слово «середина» исчезает, вместо него, образно говоря, зияет пустота, но пустота значимая, организующее все внешнее и внутреннее пространство поэтического высказывания. Это слово, таким образом, является фигурой силы, силы стяжения. Разнообразие образов поэта стянуто в невидимую точку – точку стяжения различных образов, которая в идеале должна в полной мере преподать истинный образ человека. Но этого не происходит, что подтверждают и данные ранних опытов в создании изобразительного повествования в различных иранских рукописях, когда один и тот же герой в разных миниатюрах представлен разноликим. Отсутствие облика, безóбразность, эта техническая терминология поэтов и суфиев, на самом деле имела отношение к сферам духовной и одновременно творческой активности иранской средневековой культуры. Надо ли специально останавливаться на фактах постоянной активности иранских поэтов, архитекторов и художников в теоретической и практической деятельности суфийских орденов? Это хорошо известно и нет смысла останавливаться специально на данной теме.

В уже упомянутой нашей книге «Искусство средневекового Ирана» и на указанных страницах мы обратили внимание на повсеместно встречающуюся особенность изобразительного повествования в циклах книжных миниатюр, представляющих одного героя в разных ситуациях его жизненных перипетий[21]. Особенно хорошо это обыкновение раз за разом прослеживается в дотимуридской минатюре. Герой представлен разноликим, по существу лишенным устойчивого образа во многих изображениях из сохранившихся сочинений. В указанной книге, посвященной в частности этой особенности изобразительного повествования, мы остановились на констатации указанной специфики представления героев в миниатюрах. На этот раз надлежит понять логику, согласно которой репрезентация основных героев персидских миниатюр сознательно уходила от малейшего намека передать хотя бы индивидуальные черты персонажей. Разительным примером сказанному являются миниатюры с изображением пророка Мухаммада с открытым лицом или покрытым вуалью лицом. Как оказывается, сам факт нанесения черт лиц уже является завесой, о существовании которой знали средневековые люди, но не подозреваем мы[22]. Последний из классиков персидской литературы Абд ал-Рахман Джами на этот счет сказал так:

Сиянием вечности явилось солнце Мухаммада,

Завесой (parda) этого сияния [являются] прах и вода Мухаммада[23].

Наша задача усложняется, ибо в той же книге мы обратили внимание на появление пустых лиц, когда на изображениях вместо черт лица зияет пустота. Такие изображения возникают исключительно на металлических сосудах. В большинстве музеев таких металлических сосудов с изображением персонажей с пустыми лицами много и эта пустотность не связана со стиранием черт лица в результате долговременного их использования. Почему резьба деталей костюма персонажей остается нетронутой, а вместо насечек на лице зияет пустота, до сих пор не выяснена?

Итак, лицо человека вне зависимости от его статуса во всех видах искусства было само по себе завесой, не имея никакого отношения к реальным чертам лица, либо оно намеренно оставалось пустым, либо занавешивалось. Все три приема манифестации образа человека были синонимичными риторически-изобразительными фигурам, характеризующим отношение к лику человека. Он был принципиально потаен.

В связи со сказанным нелишне вспомнить и вышеизложенную историю с помещением царицей всех рисунков поэта в альбом для рисунков, также в такие альбомы помещали отдельные миниатюры, серии их, а также результаты каллиграфических опытов. Что это означает с точки зрения восприятия этих рисунков? Для того чтобы попытаться уловить истинный образ поэта и великого шейха, его необходимо схватить[24]. Так что обыденное и логичное действие царицы имело свою подоплеку. Именно альбом следует счесть своеобразным стимулом и очередной фигурой силой, значимой для коррекции восприятия/схватывания царицы. Соответственно, такой альбом обладает необходимым полем тяготения, силой стяжения.

Однако восприятие и схватывание вряд возможно рядоположить, а тем более счесть за синонимичную пару понятий. Схватывание, скорее, имеет отношение к представлению, когда воспринятое схвачено настолько твердо, что наступает необходимость в его субъективной репрезентации. Схватывание образа есть прямой путь к формированию силы представления образа в тот момент, когда восприятие становится не столь надобным опытом.

Извлекая рисунки в определенной последовательности можно составить свое представление и свою собственную догадку об истинном облике портретируемого. Это может произойти в том случае, когда динамическая природа разрозненных рисунков будет в свою очередь схвачена альбомом царицы, когда, наконец, возникает условие установления некоего порядка представления рисунков, когда они обретают состояние покоя в пространстве футляра. В этом случае видение рисунков перестает быть ситуативным и максимально приближается к видению подлинного, нерасчлененного образа, весьма близкому к портретному. Этот режим видения является «видением как».

Итак, книжный футляр действительно является пустым пространством. Мы видим, что вновь пустота оказывается началом позитивным, креативным и притягивающим. Футляр позволяет царице схватить искомый образ в его целостности и завершенности, а также оказывается пространством для реального взаимодействия рисунков между собой, взаимного схватывания рисунков, в результате чего собственно и появляется возможность их восприятия как целого, нерасчлененного целого. Следовательно, в этом случае мы сталкиваемся с эффектом двойного схватывания: футляр схватывает и придает состояние покоя разрозненным рисункам, а царица в свою очередь схватывает готовый к ее ментальному созреванию и только потом видению некоторым образом составленный образ.

Впрочем, следует быть готовым и к следующим умозаключениям, вносящим определенную коррекцию в теорию схватывания Гибсона. Все дело в том, что схватывание оболочки и даже поверхности, и схватывание объекта не просто разнятся, они являются взаимоисключающими по результатам их восприятия[25]. Как мы могли убедиться восприятие образа самого объекта невозможно, а ухищрения, к которым приходится прибегать, приносят определенные, но малоутешительные результаты. Только так возникает тот самый субъект действия, о котором мы говорили выше. Категории объекта так и нет, ибо он остается размытым, а то и вовсе отсутствующим, как о себе говорит Джалал ал-Дин Руми. Царица как субъект восприятия в состоянии только отчасти дефрагментировать[26] его, согласно избранному ей режиму «видения как», то есть, посредством схватывания оболочки недостижимого образа объекта. Как мы видим, появляется реальная вероятность постановки вопроса о самоорганизованности внешнего образа поэта, ведь рисунков художника, будь он более настойчив, могло быть много больше, а царица могла сложить рисунки совершенно в другом порядке.

Видение царицы в значительной степени трансформируется в результате изменения перцептивной структуры изображений. В средневековье человек, как нам пояснил китайский художник, сначала узнавал и воспринимал «непохожее», а только потом видел «узнаваемое». На самом деле переход от «непохожему» к «узнанному» является результатом инсайтного видения. Как только царица вложила рисунки в папку, определенным образом упорядочив их, она подошла к грани инсайтного восприятия не истинного образа поэта. Не стоит забывать того, что царица работала исключительно с рисунками-оболочкой истинного облика поэта.

Рядоположенность ситуативных образов поэта, упрятанных в своеобразную упаковку, приводит нас к еще одному выводу. Царица создала совершенно определенную для нее структуру разноликого образа Руми, которая для нее же казалась изоморфной имманентному составу того же образа. Этот то образ и не смог обнаружить художник, что, однако, почти удалось царице. Только ей удалось схватить и сформировать рядоположенность рисунков, которые, по ее мысли, в целом были изоморфны и, соответственно, симметричны структуре потаенного образа поэта. Кроме того, царица смогла, вложив рисунки в альбом в определенном порядке, избрать для себя личностный модус силы стяжения всех рисунков поэта.

Другими словами, сила стяжения, о которой говорим мы, на самом деле является производным от окончательного смыкания рисунков друг с другом, в результате чего было сформировано своеобразное пространство. Царица, по существу, попыталась наделить гештальтом разрозненные изображения, что позволило ей отдельное и «непохожее» увидеть в пространственной целостности всех рисунков как «узнанное» и, соответственно, воспринятое как нераздельный образ. Вот почему она каждый радовалась, открывая футляр, ей представал ведомый только ей наглядный образ великого поэта. Для посторонних, составленная царицей рядоположенность рисунков, оставалась случайно подобранным строем, но для царицы каждый рисунок резонировал в другом, создавая целостный для нее образ. Поэтому говорить о наделении царицей гештальтом своей собранной ей коллекции рисунков не приходится, как, впрочем, перейти от восприятия к полновесной их репрезентации. Кёлеровский принцип one behind one another в этом случае не работает на составление целостного пространства образов поэта, если бы таких рисунков было много больше, они все равно не смогли бы стать полностью изоморфны истинному облику поэта.

Сказанное имеет и еще одну грань, имеющую прямое отношение к теории схватывания. Царица, упрятав все рисунки в альбом, уподобила их книге и, соответственно, принцип «видения как» в этом случае в полной мере отвечает распределению ситуативных, незаконченных образов в реальной и сброшюрованной рукописи. Ведь и книги вкладываются в подобные же, но большого размера футляры. Кроме сказанного, известно обыкновение иранцев составлять альбомы (muraqqa’) из разрозненных листов с миниатюрами и образцами каллиграфии.

Что и говорить, пустотность переплетов с двухсторонними крышками, действительно похожи на футляры, в которые до поры до времени еще ничего не вложено. И переплеты, и футляры для книг, подобно воронке на воде, втягивают в себя и рисунки поэта, и упомянутые выше книжные иллюстрации. Фигура силы стяжения работает и на этот раз. В обоих случаях результат известен: представление одного персонажа в разных изображениях разнится. Изображения одного персонажа в иллюстрированных рукописях, таким образом, расподоблены, что не мешает, между тем, их узнавать как образы изоморфные имманентному им и недосягаемому лику того или иного персонажа. Самое же интересное состоит в том, что художников и их зрителей нисколько не смущала расподобленность героев изобразительного повествования.

Истинное лицо изображений в рукописной книге или в книжном футляре царицы находится под двойной защитой. Расподобленность персонажей вполне оберегает их истинный облик, а наряду с крышками переплетов и книг, создает действительно двойную защиту от вторжения в строй их образного представления. Ситуация еще более обострятся, когда крышки переплета с обеих сторон стягиваются либо клапанами, либо застежками. Создается архитектура переплетного дела, с подобием интерьера и оболочкой экстерьера, в последнем, как мы уже знаем, происходят далеко не ординарные события.

От представления к догадке

Вначале подытожим результаты всего сказанного прежде. Известные нам образцы изобразительного повествования в Иране X - середины XIV вв. нацелены на сохранение некоей силы стяжения, середины, которая окружена оболочкой, составленной из разноликих изображении одних и тех же персонажей. Художники этого времени не предпринимают даже попыток индивидуализировать лица, лица типизированы, тела персонажей большеголовы, тяжеловаты и приземисты. Самым ранним примером тому могут послужить миниатюры к поэме «Варка и Гульшах» 1200 г. (Стамбул, дворец Топкапы)[27]. Эти же черты характеризуют все сохранившиеся образцы настенных изображения саманидского и газневидского времени (Нишапур, Хульбук, Лашкари Базар), а также многочисленная керамика с одиночными и групповыми изображениями.

Изображения этой эпохи крепко привязаны к тексту, будь то рукописные миниатюры или же аналогичные изображения на керамике. Например, известный бокал XIII в. с изображениями к дастану «Бижан и Манижа» (Freer Gallery of Art) из поэмы «Шах-наме» соответствует сюжету поэмы. Кроме того, нами было реконструирован изобразительный цикл еще на одном носителе – блюде также XIII в., на котором в точности передан другой дастан об Акван-диве из «Шах-наме»[28]. Надо сказать, что мы располагаем далеко не всем из того, что существовало ранее.

Изобразительное повествование на керамике полностью, до самых мелочей подчинено повествованию литературному, образуя в целостном пространстве поэма-изображение единую синтагматическую, а по существу логоцентричную цепь мотивов. Таким образом выстраивалось восприятие художниками поэтического текста, монументальный образ героев «Шах-наме» подавлял воображение художников, не позволяя им отойти от текста в открытое пространство культуры.

Даже там где, казало бы, была возможность передать точные визуальные характеристики объекта, художники оставляли форму предельно стилизованной. Такова керамическая чаша саманидского времени (X в.) из Государственного музея Востока с изображением оседланного боевого коня в движении и с накинутой кольчугой (илл.). Безусловно, это изображение является данью рыцарской культуре этого времени. Однако для того, чтобы осознать это, художник не ограничился восприятием атрибутов боевого коня, понадобилось еще и представление о коне – отторжение образа от реальности, и только тогда трансмутивный в сознании художника образ был запечатлен на чаше. Художник сознательно пошел по пути непохожести на реальную ситуацию – нет седока, но есть седло; все сделано так, чтобы замысел художника при минимальном воображении образ был узнан. Вся композиция также не лишена определенной доли дополнительного значения: над конем изображен образ птицы (?).

Стратегия визуальной антропологии этой эпохи состоит в утверждении позитивной непохожести, основанием чему является крайняя типизация персонажей, нарочитая недосказанность. Точное восприятие идеального облика героя невозможно, однако, в культуре появляются отчетливые подходы к ментальному и процессуальному представлению узнаваемости, т.е. отделению образа от его носителя. Что собственно и сделала царица, собрав все рисунки художника в одно целое. В результате непохожее и узнаваемое включались в единое пространство, исполненное целеполагания и тяготения к образной наглядности. Аналогичный процесс отделения антропоморфного образа от соответствующей ему персоны сохраняется в миниатюре этого времени, образ героя намеренно расподоблен, умышленно приглашая зрителя воссоздать умозрительный метаобраз героя.

И еще раз другими словами. Может только показаться, что изобразительный стиль миниатюр XIV в. основывается на доминанте внешнего, типизированного, когда внутри общего типа лица выявляются его антропоморфные варианты (различные виды бород, усов, очертаний губ, бровей, головных уборов), и они должны в полной мере соответствовать мышлению носителей культуры. Устремление к узнаваемости через несхожую расподобленность персонажей свидетельствует об обратном. Стиль мышления нацелен на ментальное воссоздание индивидуального образа, которого пока нет в наличии, еще не существует наглядного характера выраженной индивидуальности.

Действительно, художниками до второй половины XIV в. сделано все, чтобы непохожесть персонажей была стилистически предельно ясной. Главной характеристикой ярковыраженной тяжеловесной тектоники фигур является их редуцированность. Тектоничный и редуцированный антропоморфный образ представлен в целом, без излишеств либо на одноцветном (красном, желтом) фоне, либо фон убран орнаментальным узорочьем. Фигурные изображения освещены изнутри за счет активности красного или желтого фона. Цвет, таким образом, определенно принимает активное участие в моделировании фигур, в дополнительном выявлении их специфической тектоники. Как мы помним из предыдущей статьи[29], цвет основоположен на свете, именно свет позволяет состояться цвету. Потому-то столь сочна и красочна ранняя миниатюра, особенно на фоне монохромности рукописной страницы. Глубина миниатюр незначительна, налицо двухслойность типизированной и редуцированной тектоники как в ранних настенных изображений, миниатюр и стуковых изображений из Рея. О чем все это свидетельствует?

Используя выведенную Габричевским типологию, назовем описанные выше приемы визуальной антропологии иранцев исключительно конструктивными[30]. Подчеркнутая плоскостность двухслойного построения изображений, формальная уравновешенность построения с обязательным выведением оси симметрии, все это, безусловно, конструкция. Композиция придет потом, позднее, как только возникнет ощущение пространственной глубины, которая, по словам Габричевского, деформирует конструкцию.

Узнаваемость, тем самым, прокладывает себе путь через редуцированную непохожесть. Вспомним, для осуществления перехода к узнаваемости образа непохожесть должна быть позитивной и телеологичной, то есть принципиально заряженной на ее претворение в другое состояние, в наглядность узнаваемости. Впрочем, похоже, что при определенных условиях возможно суждение и о наглядности позитивной непохожести. В отличие от негативного характера непохожести, позитивная непохожесть обладает силой перевоплощения, своеобразной трансмутацией поверхностной наглядности в наглядность истинную, той, о которой писали Зиммель и Зедльмайр. Позитивная непохожесть наглядна только потому, что она формирует все необходимые условия для узнаваемости только той формы, которая организована в результате восприятия наблюдателя.

Выполненные художником рисунки Джалаладдина Руми вполне осознанно воспринимаются им, в качестве негативной непохожести, непохожести безальтернативного различия и отчаяния в сравнении с портретируемым. Выведенные нами условия само-различения не позволяют вывести портретное изображение даже самому искусному художнику. Не потому, что он не в состоянии сделать этого, иной была его практически неразрешимая задача – показать в негативно непохожем узнаваемое. В отличие от художника, рисовавшего Джалаладдина Руми в негативно непохожей манере, в ситуации уже позитивной непохожести находятся неоднократно упомянутые выше рукописные серии иранских миниатюр дотимуридского времени, основные герои которых нацеливают зрителя на ментальное воссоздание целостного, не раздробленного образа представленных персонажей. Между ними все-таки существует разница.

Позитивная и негативная непохожесть и узнаваемость – это три визуальных режима, которые характеризуют течение родовых, видовых и прочих топосов от рассеивания к их же сгущению. Образ потому не может быть узнан, поскольку в его недрах бродят неупорядоченные, должным образом не сгруппированные топологические единицы, которые не позволяют сформировать и воспринять столь необходимую меру визуального представления. Родовой топос, соответствующий истинному облику, топологически и, соответственно, визуально неупорядочен, дискурсивно не определен. Такой образ не обладает наглядным характером. Следствием топологического сгущения является появление однородного и законченного пространственного порядка, что равносильно явлению узнаваемого образа. Топос, таким образом, обретает логический и устойчивый пространственный модус представления.

Переход от позитивной непохожести к узнаваемости присущ всем тем портретам, которые написаны Бехзадом или приписываются ему. Это был первый из дошедших до нашего времени полновесный опыт иранского искусства в области портретирования, в особенности в случае двух именованных изображений – Хусайна Мирзы и Шейбани-хана. Художником сохранены все признаки несколько увеличенного миниатюрного изображения, что не может быть признано полноценным портретом. Следует говорить, согласно подписям к изображениям, об узнаваемости двух персонажей. Однако это узнаваемость, лишенная наглядности.

Портрет, лишенный наглядности – это еще одна характеристика упомянутых портретных изображений. Названные изображения Бехзада, в отличие от его миниатюр к рукописи Саади «Бустан» достаточно статичны, не наделены должным наглядным характером, так что говорить об их узнаваемости не имеет смысла. Мы видим исторических персонажей впервые запечатленных на этих изображениях. Спрашивается, чем принципиально такие изображения отличаются от аналогичных им изображений на монетах?

Еще труднее дается восприятие столь необходимой силы стяжения, позволяющей перейти от непохожести к узнаваемости. Для этого, повторим в который раз, необходимо видеть не «что», а «как». В образе Джалаладдина Руми художник видел «что» и поэтому его многочисленные попытки были безуспешны. Для него истинный образ поэта оказался отложенным смыслом, практически недосягаемым смыслом, ибо ему не удалось увидеть не только форму, но и ее наполнение.

Субъективная наглядность рисунков поэта, упорядоченных царицей, несомненна. Это наглядность позитивной непохожести, поскольку она будит воображение, выводит частное восприятие царицы на метауровень метафорического соответствия целостности рисунков истинному облику поэта. Это – наглядность само-различения рисунков и потаенного облика поэта. Рисунки поэта различаются между собой, это так, однако данное различие формы по отношению к ее идее является топологическим различием, когда родовой топос продуцирует все новые и новые топы, отличающиеся между собой, но не по отношению к основной идее.

Однако во всем сказанном о восприятии царицей рисунков поэта остается одна методическая лакуна. Совершенно очевидно, что царица действовала, согласно определенным принципам, пусть не столь изощренным, но в полной мере обусловленных традицией обращения с текстовым и изобразительным материалом. Она, выстроив рисунки в определенной последовательности и спрятав их в книжный футляр, сгладила все складки, которые были отчетливы для художника. Складчатость образа поэта и не позволила художнику увидеть истинного и сокрытого от внешних наслоений лик поэта. Сглаженность образа поэта никак не соответствовала его истинному облику. Таким образом, операцию царицы нельзя назвать удавшейся попыткой гештальтировать образ художника. Вслед за художником она создала еще один, но уже множественный образ поэта, который пока еще далек от создания полновесного метаобраза поэта.

Мы должны признать, что попытки царицы сгладить образную складчатость многих рисунков поэта не удалась. Пространство восприятия рисунков поэта было разнолико, а, следовательно, криволинейно. Различные образы поэта создавали воображаемое пространство восприятия оболочки криволинейным. Интересно вот что: вместе с кривизной формируемого царицей пространства, приходит и время. Если истинный облик поэта был погружен в безликое и метафизическое пространство неопределенности, то теперь возникает время перехода от одного рисунка к другому, время их поочередного рассматривания. Это – время не точного восприятия, а элементарного угадывания, угадывание в различных образах одного. Для того, чтобы перейти к содержательной догадке об истинном образе поэта необходима процедура эстимативного абстрагирования данных рисунков.

Именно категория времени выступает явной помехой для перехода от непохожести к узнаваемости. Перейти же от неопределенности восприятия рисунков поэта к точности представления его истинного образа может служить только догадка, взятая как креативное понятие. Такая догадка должна быть круто замешана прежде всего на нежданности, а потом на нежданном восторге, восторженном удивлении, что, видимо, сполна удавалось царице. Напомним, о ее (восторженном) смехе при просматривании всех сложенных рисунков поэта в единое пространство альбома. Нежданность, которая затем сменяется удивлением и восторгом. Нежданность – это один из предикатов События, это и есть Событие[31].

О догадке мы и поговорим не только по отношению к рисункам Руми, но и в целом к культуре означенного времени. Пришло время задать вопрос. Что стоит за «видением как» художников и, соответственно возможных читателей/зрителей текста рукописей и миниатюры, что может направить и одновременно проблематизировать видение, помочь ему обрести реальные координаты вещи? И, наконец, как назвать ту фигуру силы, с помощь которой мы сможем олицетворить силу стяжения различных образов в одно неделимое целое; силу, которая потенциально заряжена истинным и целостным образом искомой вещи?[32]

Этой силой, являющейся вслед за представлением и «видением как» является не произвольное суждение, а догадка, силы догадки. Чуть выше мы уже понимали о необходимости введения этого понятия. Собственно догадка в состоянии помочь объемно осознать тот образ, который схвачен и задержан в точке стяжения, или, говорят в этом случае иранские поэты, в «середине, центре, сердце». Сила догадки равносильна развертыванию мышления, риска мысли, неожиданному переходу к памяти и воображению. Твердое суждение в искусстве Ирана придет потом, когда «видение как» окажется излишним.

Первым, как принято считать, кто ввел в философию аналитический обзор силы догадки (al-kuwwa al-wahmiyya), и собственно догадку – wahm, был восточно-иранский мыслитель Абу Али ибн Сина (Авиценна), который, похоже, воспринял это понятие у Фараби[33]. Общепринятым фактом является то, что суждения о внутренних чувствах, включая эстимативную (aestimatio) терминологию и ход рассуждений в этой плоскости, был заимствован латинским Западом из переводов Авиценны и Аверроэса. Перевод этого термина на европейские языки не столь ясен. Чаще всего современные историки вводят понятие wahm в пределы эстимативной философии[34]. Например, Мухаммад Газали в «Эликсире счастья» при описании Бога использует два понятия – «догадку и представление» (ﺨﻳﺎﻝ ﻮ ﻮﻫﻢ), хотя он наряду с Аверроэсом был противником идей Авиценны[35]. Исследователями приводятся и более радикальные примеры, когда слово wahm понимается, как идея и понятие, но и ложная идея (notion, false notion); а также предположение и даже гипотеза (supposition), суждение, мнение (estimation), представление, понимание и способность схватывать (apprehension[36]). Последнее понимание понятия wahm оказывается ближе всего к новому его прочтению таджикским историком философии Диноршоевым, книга которого отмечена чуть выше.

Надо сразу сказать, что догадка является следствием отмеченного выше представления (khayal) об образе вещи. Вот слова Ибн Сины о силе представлении из «Книги исцеления»:

«Когда мыслящая сила соединяет или разъединяет образы, располагает возможностью сохранить их в силе представления. Представление является хранилищем этих образов не потому, что они относятся к вещи, изнутри или извне, а потому, что эти образы в таком виде являются результатом абстрагирования»[37].

Во второй главе третьей книги «О душе» Аритотель следующим образом характеризует различие между восприятием зримой вещи и ее же представлением (phantasia):

«Ведь каждый орган чувства воспринимает свой предмет без материи. Поэтому и после удаления воспринимаемых предметов в органах чувств остаются ощущения и представления об этих предметах»[38].

Исследователи Авиценны высоко оценивая его открытия в области глубинных пост-сенсорных явлений, отмечают, что это могло произойти только после рассуждений Аристотеля о phantasia[39]. Мы не собираемся вторгаться в ход философского обоснования идей Ибн Сины, для нас представляется безусловной возможность обсуждения проблем уже не восприятия визуального образа, а абстрагирования образа в представлении. Мы полагаемся на исторический и метафизический контекст восточноиранской культуры, где возникали идеи Ибн Сины, и они же могли пониматься как таковые художниками и их непременно образованными зрителями. Иные работ не читали, но могли слышать их из уст просвещенных шейхов. И еще: мы считаем вслед за рядом исследователей, что применение идей Ибн Сины должно быть контекстным, выходящим за пределы как философии, так и искусства[40]. Обращение к взглядам Авиценны обязательно для любого, кто озабочен вопросами теории и практических подходов для категориального и образного мышления, а также проблем восприятия, мимесиса и пространственного мышления в культуре Ирана.

Идеи Ибн Сины будут являться для нас одним из методов для аналитики визуальной антропологии Ирана только потому, что искусство всегда было в Иране атеологично. Надо признать, что иллюстрации к различным поэтическим сочинениям наделялись дополнительным значением суфийской метафорики. Непрозрачность сюжета миниатюр, тем не менее, не мешала узнавать его причастность к иллюстрируемому тексту. Искусство существовало в светской среде вне досягаемости теологических воззрений с одной лишь поправкой. Иранцы оставались мусульманами и их не могло не коснуться главное в визуальной теории теологов, любое изображение не должно создавать прецедент идолопоклонения. Даже миниатюры с изображением пророка Мухаммада служили для верующих образцом не культового, а благочестивого изображения[41].

Лишь на исходе культуры Герата в конце XV в., т.е. с окончанием творческой доминанты восточно-иранской культуры, наступает период, когда эстимативная философия Ибн Сины, на наш взгляд, находит неоднозначное приложение к изменившимся принципам визуальной культуры. В первую очередь это касается появления первых портретов, т.е. перехода визуальной антропологии к иным аналитическим горизонтам. Об этих изменениях мы расскажем в последней части нашей работы.

Итак, креативный характер чувственного образа возникает в том случае, когда он, будучи отвлеченным от воспринятого образа вещи, абстрагируется в представлении и в таком случае обнаруживает свое целостное присутствие в познавательной силе человека. Этой силой и является догадка. Догадка, таким образом, познает не чувственные образы, а их идеи. Посредством догадки схватывается то нематериальное, что соотносимо с конкретной вещью, и образно-категориальным способом приводит к ней же[42].

Когда мы видим в миниатюрах к ранним иранским рукописям различающийся облик одного героя, наше непосредственное восприятие неспособно создать здесь и сразу их воображаемый образ. Художники таких миниатюр сделали все возможное для того, чтобы зрители встали на иной путь идентификации не расподобленного образа персонажей. В дело вступает представление, которое абстрагирует различающиеся образы персонажа и посредством догадки выводит интраиконичную идею, направляющую ментальное «видение как» целостного чувственного образа. Именно так – абстрагированный образ помогает обнаружить идею, о существовании которой не могло идти речи прежде, на уровне восприятия еще не схваченного представлением и догадкой образа.

Вненаходимый визуальный образ схватывается инсайтно, подобно тому, как формируются упомянутые выше «световые отношения» между воспринимающим вещь и вещью. Решающим свойством представления является стяжение, собственно сила стяжения волит схваченный в представлении образ к его абстрагированию. Абстрагируя схваченную вещь, а вернее, ее образ, нельзя не делать этого, как представляется нам, усилием воли.

В аналогичной ситуации оказалась и царица, попытавшаяся решить возникшую проблему, посредством выявления образа Джалал ал-Дина Руми в одном альбоме. Проблема до конца не удалась, но царице удалось волевым усилием уйти от непосредственного восприятия и абстрагировать воспринятые и нарисованные художником образы поэта. Все они были представлены в качестве одного ветвящегося образа, выстроенные по принципу различия в сходстве. Они различны, но сходны в том, что изображают совокупный образ одного человека. Необходимо сказать еще одно: понадобилось уйти от подавляющей фигуры Руми, чтобы осознать различение его образов, как возможность составления представления об истинном образе поэта и суфия. Эта догадка явилась извне, только издалека вероятность составления целокупного образа поэта обрела свою незавершенную оформленность. Далекое часто видит вещи вернее, точнее, объемнее.

Представление (khayal) по Ибн Сине не ограничивается только абстрагированием схваченного образа. Примат воли наделяет схваченный образ гештальтом так, что пространство видения раскрывается в целостное и новое топологическое единство:

«Авиценна поясняет, что эстимативный феномен, вовлекая комплексный процесс, состоящий из эстимативного чувства, памяти, а также созидательных (al-musawwirah) и иных чувств, перегруппировывает формы и значения, воспринятые от данного объекта в перцепцию конкретного целого. В результате эстимативная способность в состоянии воспринять целостность названных вещей разом, что позволяет счесть их как отдельное целое»[43].

Повторим еще раз: все сказанное нами и цитированные слова о перегруппировке форм и значений в единую и новую целостность невозможно без волевого усилия, которое заставляет субъекта «видеть как». Другими словами, воля «видеть как» обладает очевидной эстимативной силой. Скажем еще решительнее – сила стяжения, работающая на создание нового единства форм и значений, равнодостойна силе воли, одно невозможно без другого. Сила стяжения непременно предусматривает активизацию силы воли, что влечет за собой еще две силы – память и воображение.

Две последние силы способны дополнительно преобразить воспринимаемый образ. Сила памяти обостряет силу видения, выводит ее на новый познавательный уровень, помогая догадке перейти от образа к его идее[44]. Пример тому был приведен выше, когда появляется возможность восстановить интраиконичную идею вненаходимого образа в персидских миниатюрах до второй половины XIV в. Абстрагированный визуальный образ вызывает идею имманентного образа человека, логично взаимодействуя с актуальной идеей непохожести/узнаваемости. В этот момент мы вступаем в область воображения. Воображение, согласно Ибн Сине, способно комбинировать и рекобминировать образы с образами, идеи с образами, идеи с идеями, а также призвано осуществлять важнейшую функцию соединения идей, порождая новые идеи. Кроме того, воображение, опираясь на память, воспроизводит идеи и образы познанных в прошлом вещей и явлений[45].

Не менее примечательна судьба четверочастного древнеиранского образа сада, который в результате описанной выше процедуры являет собой имманентную структуру для воображения архитектурных планов иранской структуры медресе и мечети. В восточном Иране, благодаря усилиям имама Газали, возникает идея медресе с крещатым двором, т.е. четырьмя айванами выходящими во двор, что немедленно переходит на соответствующий план дворовых мечетей иранского типа (илл.). Идея и конкретный крещатый образ явились результатом абстрагирования этнического образа сада и плановой структуры храмов огня, в результате чего имманентный образ иранского Храма получил свое новое воплощение в эстимативном воображении мыслителей и архитекторов Ирана в мусульманский период.

Догадка (wahm) не есть нечто то, что способствует вольному воображению, волюнтаризму. Нет, догадка это – креативное соображение, прямое следствие абстрагирующего представления, влекущее в целом за собой силы памяти и созидательного воображения. В философии XX в. мы встречаем у Башляра рассуждения, полностью совпадающие с идеями Авиценны:

«Следует произвести обобщение и учесть все виды стремления вырваться за пределы того, что мы видим и говорим, в пользу того, что мы воображаем. Тем самым мы получим шанс вернуть воображению его соблазняющую роль. Посредством воображения мы выходим за рамки обычного течения вещей. Восприятие и воображение столь же антитетичны, как присутствие и отсутствие»[46].

Перед нами открывается простор прозрачности образа, как только мы устраняемся от власти восприятия, мы обнаруживаем не только то, чем может стать образ, но и то, что предлежало, покоилось в его недрах. Сама вещь, от восприятия которой мы устраняемся, оказывается, таким образом, привходящей формой для образа, что собственно и влечет за собой необходимость дополнительного транс-семантического взгляда в памятливую глубину образа и его же будущее. Потому то Аристотель, задаваясь вопросом о природе вещей и теории видения, изложил проблему восприятия и его преодоления в трактате «О душе».

И еще раз: следует превзойти навязчивую, давящую силу обычного восприятия, дабы мы смогли обнаружить обновленные горизонты преображенного образа, как следствие активизации сил памяти и воображения.

Устранение восприятия говорит и еще об одном: подобное познается не подобным, чувственное разумеется не чувственным. Хотя Платон в «Тимее» утверждал обратное.

Логично, что абстрагирование образа и догадливое соображение о предъявленной в итоге целостности идеи или образа должно повлечь за собой формирование новых образов и их обновленное восприятие. Каждый раз, таким образом, круг эстимативного понимания предлежащих нам образов возобновляется. Наделение зрительного образа гештальтом, таким образом, эстимативно и лежит за пределами восприятия вещи. Кёлеровское outside one another необходимо рассмотреть и как ментальный переход от восприятия к представлению, к трансмутации не чувственного и абстрагированного образа в памяти и воображении.

Одновременно мы переходим и к теории мимесиса, ибо воображение вместе с памятью способны выявить идеи и образы, которые призваны служить как пассивным, так и деятельным образцом для схваченных представлением идей и образов[47]. Для философии и теофилософии Ирана в первую очередь следует обратиться не только к идеям Авиценны и теории озарения Сухраварди, но и ко всему пласту сасанидской и древнеиранской культуры, но это совершенно друга задача, невыполнимая даже отчасти в настоящей работе. Когда мы исследуем внешние стилистические, иконографические и типологические аспекты миниатюр, мы остаемся в пределах культуры породившей этот вид искусства. Однако стоит нам подключить режим миметического поиска оснований визуальной образности, мы оказываемся за пределами данного значения. Ярче всего впрочем, сказанное обнаруживается в ранней иранской архитектуре, когда поиски и нахождение новых конфигураций мыслеформы сопряжено с памятливым использованием старой иранской архитектуры.

В результате отвлечения образа от вещи и его абстрагирования возникает новый образ без формы. Зритель должен напрячь свою память и воображение, дабы составить форму нового образа. Мы понимаем, что образу в искусстве и архитектуре обязана соответствовать форма, следовательно, в какой-то момент должна произойти кристаллизация новой формы. Начало процесса кристаллизации новой формы в искусстве персидской миниатюры датируется второй половиной XIV в., а в особенности работами Джунайда ал-Султани. Изобразительное пространство становится в этот момент наиболее чувствительной формативной категорией мышления художников. Любая форма покоится в пространстве, поэтому, прежде чем явиться этой форме, следует организовать соответствующее пространство.

Образ пространства, подобно иным образам, также подвержен абстрагированию, в результате которого на первый план выдвигается соотношение традиционной идеи Логоцентризма и нового понимания идеи Иконоцентризма. Если до второй половины XIV в. эти отношения разрешались в пользу книжного текста и идеи Письма, то теперь изобразительное пространство буквально трансмутирует, отнимая у текста и Письма вверенное традицией пространство. Так возникает новое пространство миниатюры, произошло это в Герате XV в. и в творчестве выдающегося миниатюриста Камал ад-Дина Бехзада. Рассказ об этом составляет тему следующего исследования.

Бехзад. Проницаемость и перегородчатость визуальной среды персидской миниатюры

Бехзад родился в Герате между 1450-60 г. Он рано потерял родителей и был отдан на обучение знаменитому каллиграфу Амиру Рух-Аллах Мирак Харави. Учителю Бехзада принадлежала большая часть каллиграфических надписей на архитектурных постройках Герата. Ему Бехзад обязан владением высоким искусством каллиграфии и орнаментики, что не замедлило отразиться и в его работах. В это время жил художник Мавлана Вали Аллах, который обучил Мирака Наккаша искусству изображения и способствовал его возвышению в качестве руководителя библиотеки при султане Хусайне Байкара. Когда мы видим рисунок Бехзада с надписью о том, что он повторил рисунок Мавлана Вали, мы понимаем – выбор Бехзада не был случайным. Творчество Мавлана Вали оказало на Бехзада сильнейшее влияние[48]. Бехзад отличался скромностью, застенчивостью, во всех отношениях приятным характером. Он никогда не был женат, вел затворническую жизнь. В Герате он жил в келье ханаки великого суфия Х(в)аджи Абдаллаха Ансари. Скромное одеяние Бехзада отражено на портрете художника, сделанным его учеником Махмудом Муззахибом (илл.). Нет ничего удивительного, что в Тебризе при Сефевидах, куда его перевез Тахмасп сын шаха Исмаила, его признали Божьим избранником «The Friend of God, Favorite of God» (walī). Место его могилы в точности неизвестно, либо он похоронен в Тебризе рядом с могилой известного ираноязычного поэта Камал-и Худжанди, либо в родном Герате.

Миниатюр подписанных Бехзадом достаточно много, которые, однако, не поддаются однозначной стилистической атрибуции. Поэтому абсолютно достоверной считаются двойной фронтиспис и 4 миниатюры к рукописи «Bustan» Саади в Национальной библиотеке Каира (илл.). Можно понять M. Barry, когда он 3 и 4 главы посвящает иллюстрациям к этой рукописи, попутно обращаясь к миниатюрам из других рукописей, которые относят к руке гератского мастера. В целом 3 глава посвящена историко-культурному обзору обстановки, сопровождавшей жизнь и творчество Бехзада. Читатель вправе ожидать, что наконец-то автор перейдет к анализу именно визуальных особенностей стиля Бехзада, но, увы, нет, этого не происходит.

В 4 главе «Zulaykha’s Castle» Barry обращается к миниатюрам рукописи «Бустан», которая переписана знаменитым каллиграфом Sultan Ali Mashhadi. Несколько первых страниц этой главы исследователь посвящает атрибуции двойного фронтисписа с целью установления соавтора в лице упомянутого выше художника по имени Mirak. Сама атрибуция принадлежит не нашему автору, а A. Soudavar and A.S. Melikian-Chirvani, с мнением которых M. Barry вполне соглашается. Далее M. Barry довольно долго повторяет обнаруженный до него интереснейший факт построения Бехзадом архитектурной композиции в сцене соблазнения Юсуфа, согласно поэтическому описанию выдающегося гератского поэта Джами (Jāmi), а вовсе не Саади. Эту главу автор заканчивает обращением к фигуре Джами, отношению образности поэта ко многим перипетиям в духовной истории Средиземноморья, включая сюда обсуждение византийского иконоборчества, теории света в теологии Авиценны и Ибн Араби, взгляды Иона Дамскина и прочее. Эрудиция автора распространяется на сведения вполне и давно известные, которая не проливает света на какие-либо грани пластического и композиционного мастерства самого Бехзада. Скажу только одно: духовная история Средиземноморья имеет весьма рафинированную событийную структуру, которую невозможно уложить в пространство нескольких страниц книги, которая, исходя из ее названия, должна была быть посвящена мастерству Бехзада. Так можно читать университетскую лекцию о символике миниатюр, удивляя попутно студентов, но никак не выставлять свою книгу на суд коллег.

Миниатюры Бехзада заслуживает творческого отклика, отклика соразмерного, то есть имеющего отношение непосредственно к пластике его композиций. И добавлю отклика, основанного на достижениях современной аналитики. Выше я обещал закончить разговор о появлении нового визуального мышления в гератской миниатюре 15 в. Начну с примеров. Достаточно сравнить две миниатюры чтобы понять основные грани нового дискурса визуальной антропологии: одна принадлежит Junayd к рукописи “Diwan” Khawajū Kirmānī (1396, British Library, London, [fol. 26v. Add. 18113]) с изображением подъезжающего к замку Humay; вторая с изображением Хосрова близ замка Ширин из рукописи Низами «Хосров и Ширин» (начало 15 в., Freer Gallery, Smithsonian Institution, Washington, D.C., H:25.7),.

Первая миниатюра изготовлена в Багдаде, вторая, скорее всего – в Герате или Табризе, но дело не атрибуции места изготовления, и не в совпадении иконографической схеме, а в полном доминировании дискурса Иконосферы и подчеркнутого вертикализма, как фигур, так и всей миниатюры. Феноменологически дискурс Иконосферы укреплен в Топосе, постоянно опрокидывающем позиции Логоса. Наступление дискурса Иконосферы началось в восточноиранском искусстве в тот момент, когда надписи на саманидской керамике перерастали в «неудобочитаемый» орнамент. Укрепление позиций визуальной антропологии Восточного, а только потом и Западного Ирана иллюстрируется срастанием человеческих фигур с арабскими надписями на Гератском котелке 1163 г. из Эрмитажа (Санкт-Петербург) и в целом ряде аналогичных металлических объектов из того же района[49]. Металлические изделия подключают не только явные человеческие образы, но и вовсе неочевидные, что значительно расширяет границы визуальной антропологии Восточного Ирана[50]. Это отдельная проблема, выходящая за пределы этой работы.

Только в конце 14-начале 15 вв. постоянное развертывание дискурса Иконосферы обрело свое окончательное пространственное выражение, основанное на вертикализме и самой страницы, и персонажей изобразительного повествования. Именно Иконосфера гештальтирует пространство восточно-иранской миниатюры, сообщает пространству не только характерные черты непрерывности пространства и формы, но и придает ему новые горизонты восприятия.

Barry постоянно, во многих местах своей книги удостоверяет восприятие гератской миниатюры присутствием суфийской идеи, но этого явно недостаточно, поскольку глубины восприятия не могут основываться на идеологии. Кроме сказанного выше об имманентности глубинного дискурса Иконосферы, существовал еще и непрекращающийся интерес к правилам риторического построения собственно визуально-пластической ткани миниатюры. Об этом я уже говорил.

Прежде чем продолжить, я хотел бы изложить слова уже знакомого нам немецкого философа Георга Зиммеля в его небольшом философском сочинении «Приключение»[51] и отнести их к жизни и творчеству Бехзада. Зиммель сравнивает творчество художника с островом, а не с континентом, потому что остров определяет свое начало и конец в соответствии с собственными формирующими силами, а не как часть континента, в зависимости от тех или иных сил извне. Потому метафора «приключение» художника носит не механический, а органический характер, определяя пространственную форму его творчества, а также следуя за движущей силой изнутри формирующейся жизни. «Приключение» кончается не потому, что начинается нечто другое; его временная форма, его радикальное завершение есть полное выражение его внутреннего смысла. Сущность художественного произведения заключается в том, что оно вычленяет из бесконечных непрерывных рядов созерцания и переживания некий отрезок, освобождает его от всякой связи с тем, что находится по эту и по ту его сторону. А затем придает этой сущности самодостаточную, как бы определенную и сдерживаемую внутренним центром форму. Общей формой художественного произведения и «приключения» является то, что они как часть существования, входящей в его непрерывность, все-таки ощущаются как целое, как замкнутое единство.

Эти слова, словно приготовлены для M. Barry, который постоянно сравнивает творчество Бехзада с кем-либо, объектом сравнения чаще всего оказываются европейские художники разных времен, вплоть до современности. Нельзя сравнивать нечто с тем, что тебе кажется подходящим сейчас, сию минуту, ведь сравнение сугубо аксиологично. Эмоции плохой союзник в деле аналитики. M. Barry смешивает правила ассоциации и правила концептуальной организации. Георг Зиммель справедливо говорит о факторе замкнутости творчества, только потому, что пространственная форма каждого художника самобытна и самодостаточна. Совсем другое дело концептуальный подход для сравнения, в результате которого могут быть вскрыты онтологические и онтические смыслы двух или более произведений художников различных эпох. Вместе с тем, самодостаточность творчества мастера может быть распространена на непрерывности другого порядка и творчество других личностей внутри изначально заданного визуального дискурса. Таков был и Бехзад, открывший для своих учеников и последователей новые горизонты визуальной антропологии.

Задача Бехзада состояла в проработке состоявшейся до него Иконосферы миниатюры. Что это означает? Бехзад, полностью освоив заданное до него изобразительное пространство, прорабатывает уже визуальную среду миниатюры, сообщая ей ту самую непрерывность замысла и воплощения. Дело в том, что Бехзад не удовлетворяется восприятием пространства действия, он прорывает его, вовлекая пространство миниатюры в самодостаточную, непрерывную и целостную среду[52]. Однако, в отличие от той среды мира, в которой мы живем, и, на которую указывает Гибсон, искусство и архитектура отличны одним. Эта среда внутри отдельного произведения искусства или архитектуры компонуется из отдельных и непременно взаимосвязанных пространственных зон. Произведение искусства и архитектуры характеризуется не просто наличием различных пространств. Важна непрерывность пространственных зон, входящих в характерную для каждого памятника среду.

Вот две примечательные черты этой среды: проницаемость и перегородчатость, которые структурно связаны с архитектурным пространством Бехзада в его миниатюрах к «Бустану» Са’ади – это все изображения кроме второй миниатюры «King Darius and Herdsman». Визуальная среда обязана быть проницаемой, с утверждением вертикализма изобразительного пространства в миниатюрах возникают сквозные оконные проемы в архитектурных композициях или распахнутые двери и калитки. Перегородки в композициях Бехзада и после него состояли из проницаемой деревянной конструкции. Проницаемость и распахнутость изобразительной среды, а не просто пространства, обладает очевидным концептуальным зарядом, подключающим, как уже известные, устоявшиеся, так и новые образы, и композиционные схемы.

Первым, кто обратил внимание на концептуальный смысл «стиля перегородок» был Walter Benjamin[53]. Беньямин говорил о нарождающейся буржуазии Франции в середине 18 в. и возникновении в их жизни интереса к различного рода шкатулкам, чехлам и футлярам для тапочек, термометров, карманных часов. Однако в Герате средины 15 в. все было много серьезнее. Явление нового дискурса проницаемой среды требовало соответствующего отклика и при выдвижении правил построения композиций. Первым это начал делать Бехзад.

Появление новых изобразительных мотивов и персонажей в персидской миниатюре требовало определенных правил сведения всех частностей в единое целое. В этих целях художниками был разработан композиционный прием перегородчатого пространства, что повлекло за собой несколько последствий. Во-первых, из простого интерпретатора текста художник становился мастером импровизации. Во-вторых, в этих условиях от художника требовалось особое мастерство, поскольку его любые огрехи рисунка, композиции, взаимодействия цветовых пятен становились видными много больше, нежели раньше. В-третьих, работа художника требовала изрядного понимания принципов архитектурного пропорционирования и конструирования, хотя бы в случаях изображения архитектурных построек в 2 или 3 этажа.

Образцом неподражаемой организации перегородчатого пространства в гератской и последующей миниатюре становится последняя миниатюра к рукописи «Бустан» – «Zulaycha seduce Joseph». Вся композиция разбита на целый ряд независимых и непроницаемых микропространств. Этого требует авантюра поэтического сюжета – происходящее соблазнение Юсуфа должно происходить без свидетелей. Бехзад для создания непрерывности композиции и создания целостности прибегает к построению лестницы, пронизывающей все три этажа архитектурной постройки.

Чуть раньше Бехзада к аналогичному «стилю перегородок» прибегает величайший архитектор Qawām al-Din Shirāzi, он окончательно канонизирует сводчатую систему архитектурных построек, разбивая когда-то монолитные тромпы на множество небольших и взаимопересекающихся пространственных парусов (squinch-net), основанных на пересекающихся подпружных арках. Зодчий при создании сводчатой системы использовал утвердившийся опыт кирпичной кладки, которая позволяла осваивать криволинейность, а также преломление по оси парусов любой сложности. Щитовые паруса формируются в единое пластическое целое для перехода к куполу на стыке пересечений с кривизной арок. Опыт архитектурных перегородок в сводах Герата и Мешхеда был для Бехзада и примером, и опытом, но и той средой, которая не могла не послужить ему «наглядным» и концептуальным основанием для его опытов.

Именно Qawām al-Din Shirāzi показал, что и конструктивные детали – пересекающиеся и пространственные паруса – должны отвечать общей орнаментальной программе архитектуры Тимуридов. Бехзад хорошо запомнил это правило[54]. Кроме орнаментации архитектурных композиций в миниатюрах к рукописи «Бустан», в качестве орнамента он вводит и свою подпись. Тем самым подпись входит в контекст особого, концептуального характера «орнаментального гештальта», о котором говорил А. Ригль[55]. Как показали основоположники гештальтеории, смыслоформы должны резонировать, откликаться в параллельных им вещах, что мы видим и в архитектурных композициях Бехзада. Подписи Бехзада явно резонируют по отношению к существующей архитектурной практике, овеянной «орнаментальным гештальтом». Подпись оказывается фактором особой приобщенности автора к существующей орнаментальной программе, что отчетливо видно по подписям более позднего сефевидского времени.

Кстати, когда M. Barry пишет о «Islamic architectural decoration» (P. 80), понимаешь, что автор не знает или не помнит об уроках Ригля, Зедльмайра, Гомбриха, Грабара. Зедльмайр в «Утрате середины» писал о смерти орнамента в новое время и его переходе в бездушный декор. Орнамент не есть знак чего-то, он ни на что не указывает, ни с чем не спорит и ничего не оспаривает. Орнамент есть то, что он есть, справедливо утверждает Олег Грабар в своей знаменитой книге об орнаменте, отчетливо показывая, чем орнамент отличен от декора[56].

Жанр портрета в творчестве Бехзада

С именем Бехзада обычно связывается начало портретирования в Герате. Надписи с именем Бехзада находятся на целом ряде портретных изображений, однако, исследователи справедливо ставят атрибуцию гератского художника под вопрос. Знаковая фигура Бехзада могла оправдать опыты, не соответствующие мастерству и таланту художника. На самом ярком, условно говоря портрете, я остановлю внимание читателя.

Многие и давно связывали появление самой идеи портретирования с соответствующим опытом знаменитого венецианца Gentile Bellini в Истамбуле, который прибыл туда по приглашению султана Мехмеда Завоевателя, и портретировал его. Беллини не ограничился портретированием султана и сделал еще одно изображение молодого писца за работой. M. Barry (стр. 33-44) излагает одно версию, суть которой состоит в том, что иконографические слепки еще портрета Беллини с изображением молодого писца были распространены по всему ирано-индийскому художественному миру. Хотя существуют основания относить это изображение и к руке Ibn Mu’adhdhnin, арабизированному имени другого итальянского художника по имени Constanzo de Ferrara[57]. Как полагает, однако, M. Barry, одним из тех, кто ознакомился с портретом венецианского мастера, был и Бехзад. Все эти обстоятельства послужили видимой причиной для нашего автора отдать должное традиции – согласиться с авторством Бехзада по отношению к блистательному портрету молодого художника конца 15 в. (Freer Gallery, Washinton, 32:28)[58] (илл.). Представим, что, если Беллини мог, в самом деле, срисовать с натурщика и это был действительно портрет, то в случае с Бехзадом такой уверенности нет. Если отсутствует портретируемый, а художник на свой страх и риск, создает изображение человека, то это не портрет.

Гератский художник обладал другой выучкой, его отношение к модели было иным, нежели у европейских художников. Если опыт Бехзада можно назвать портретом, то весьма условно, поскольку, как мы помним, метод его творческого отношения к реальности (будь то текст, или реальная персона) был привержен не к уподоблению, а к индивидуализации модели. Метафорическое мышление Бехзада и художников его времени не позволяло ему остановиться на концепте уподобления. Различие в сходстве – вот путеводная звезда культуры, в которой вырос Бехзад.

Однако с выводом M. Barry трудно спорить, ибо уровень исполнения последнего портрета столь высок, что мало кто, кроме Бехзада мог бы написать самое лучшее в иранской миниатюре портретное изображение анонима. Быть может, стоит принять под определенным вопросом авторство Бехзада. Однако, сказанного мало, слишком мало для понимания причин обращения Бехзада (или кого-либо из гератского круга миниатюристов) к самой процедуре портретирования. Бехзад был ко времени исполнения этой работы столь изощрен и серьезен, что для такого шага требовались крайне важные обстоятельства. О них мы и поговорим, возвратившись к сказанному выше.

Концептуальные основания проницаемости и перегородчатости порождает в гератской миниатюре индивидуальные характеристики людей – обитателей отдельных пространственных ячеек. Иранские художники и до гератской миниатюры вполне владели мастерством по передаче, как правило, обобщенных, типизированных черт лица. Задача иллюстрирования сюжета не требовала внимания к индивидуальным чертам лица персонажей. Целью художников всегда оставался сюжет текста. Как только миниатюрное изображение занимает практически всю страницу и разбивается на отдельные микропространства, встает вопрос о необходимости детализации лиц. Индивидуализированное пространство, словно приглашает художника к индивидуализации лиц и одежды персонажей. Одно невозможно без другого. Это надо понять, дабы проблема влияния на сложение в гератской миниатюре отдельных индивидуализированных персон (Джентиле Беллини, османский опыт) не ставилась столь остро и бескомпромиссно. В недрах самой миниатюры уже сложились необходимые предпосылки для появления подобных изображений.

Личный опыт Бехзада по выявлению нового изобразительного дискурса в иллюстрациях к «Бустану» Саади и предположительным миниатюрам из других рукописей позволил ему поставить вопрос о новых горизонтах при формировании визуальной антропологии. Поэтому, когда появляются портретные изображения из Истамбула, Бехзад и его ученики были вполне готовы, дабы воспринять этот исторический факт не сам по себе, а дискурсивно. Потому то в сефевидской миниатюре органично продолжали появляться, действительно, портретные изображения по принципу «подобных образов» (ṣūrat-i shabīh). Это были уподобленные образы, образы полагающиеся на достаточное соответствие изображаемого и изображенного. Наконец, вместо различия в иранской миниатюре появляется подобие.

Сефевидская миниатюра продолжала оставаться в лоне того визуального дискурса и той же визуальной антропологии, которую начал Бехзад. Ничего, кроме начатого великим гератским мастером и его учениками, сефевидская миниатюра предложить не смогла. Она, миниатюра династии Сефевидов, не смогла даже повторить той архитектурной пластики, которую сконструировал Бехзад. Я бы назвал сефевидскую миниатюру великим симулякром, она не смогла в полной мере развить опыт гератской школы в области построения пространства и освоения визуальной среды, оставаясь преемницей гератской миниатюры. Единственное, что сумели сделать сефевидские художники, это продолжить тот дискурс Иконосферы, от которого Бехзад благополучно отказался. Чем это закончилось, мы знаем – появилось множество портретов, стали проникать западноевропейские сюжеты и стилистика, распространилась фотография, с успехом заменившая миниатюрный портрет. И, наконец, возникла станковая портретная живопись династии Каджаров.

Следует говорить об утрате самой образной системы, на "свято место" пришла личина, как след былого, как нечто остаточное и необязательное прежде, но насущное теперь. С этих пор именуется не сам образ, а только то, что изображено на бумаге, картоне, настенной живописи. Именно идеологическая конъюнктура ввела представления о парадном портрете Каджаров, а до этого времени заказные миниатюрные портреты. Много важнее стал наряд и подобие внешнему, нежели взгляд сквозь образ и вокруг образа. Напомним вновь, что начало этого процесса уходит к Бехзаду, хотя сам он прямого отношения к этому процессу не имел.

Таким образом, именно Бехзад стоял у начала заката несравненной традиции персидской миниатюры. Сефевидские художники не смогли поддержать Бехзада в его постоянных инновациях, роскошь сефевидских миниатюр оставалась таковой и не более. Парадоксально, но Бехзад окончательно подытожил весь ход эволюции миниатюры, существовавший до него. В этом отношении Бехзада можно сравнить с ‘Abd al-Rahmān Jāmī, – жившем в Герате в то же время. Jāmī был последним из великих иранских поэтов, плеяда великих персоязычных поэтов начинается с Рудаки и заканчивается Jāmī. Были хорошие поэты и позднее, были и в сефевидскую эпоху хорошие, очень хорошие художники. Однако титанов в поэзии и миниатюре больше не случилось.

---