Архитектурная ткань современной архитектуры мусульман по определению должна обладать формальным и смысловым  своеобразием.  Насколько архитекторам второй половины ХХ века удалось это сделать, покажет наше исследование. Еще раз скажем, что архитектурная ткань каждого отдельного здания характеризуется собственным пространственным измерением, составленным из множества отдельных ячеек, которые обладают внешней оболочкой и внутренним содержанием.

Скажем сразу, что понятие архитектурная ткань не синонимично другим понятиям – архитектурная поверхность, кожа или оболочка, которые работают исключительно в пределах архитектурного тела одной постройки. Архитектурная ткань обладает различными измерениями, вместе создающими динамичную пространственно-объемную структуру современной архитектуры. Пространственно-объемная структура в свою очередь обладает своей инфраструктурой, позволяющей осуществлять информационные потоки между различными пространственными кластерами или вокселями – элементами пространственно-объемной структуры.

Архитектурная ткань, как мы теперь понимаем, не распадается на последовательный ряд формальных, цветовых и световых, образных и смысловых единиц. Нет, архитектурная ткань обладает непременно индивидуальной и целостной природой.  Целостность и непрерывность является важнейшей характеристикой архитектурной ткани, хотя никак нельзя исключать и того, что в пределах непрерывности необходимы не менее существенные примеры прерывности при переходе, скажем, от теологемы пещеры к акватеологеме в архитектуре.

О переходе от теологемы к философеме будет рассказано в последующих главах книги. Следует тут же сделать логичный вывод – теологема и философема занимают в пространственном измерении архитектурной ткани свое особое место. Исследуя формальные и смысловые (символические, метафорические) данные топической и тропологической структуры отдельного архитектурного сооружения, мы должны понимать, что они с разной степенью вовлеченности входят и в объемное  пространство архитектурной ткани.

Понятие архитектурная ткань  в архитектуре мусульман в своем пространственном измерении отчасти пересекается с еще одним понятием, введеным совсем недавно, – это пространство сунны[1]. По мысли А. Кахера, пространство сунны появляется в момент организации архитектурной композиции дома-мечети Пророка в Медине. А. Кахера справедливо полагает, что дом-мечеть в Медине был тем архетипичным образом, который нашел свое отражение на всех последующих мечетях, включая и современные американские. Словосочетание «пространственная сунна», говорит автор, можно подменить другим словосочетанием  - «официально одобренное и огороженное место».

А. Кахера понимает, что без архитектурной составляющей, говорить о «пространственной сунне» в дальнейшей эволюции термина довольно трудно. Он ссылается на Коран (18 айат 9 суры «Покаяние»), который он переводит несколько иначе, нежели это делают Саблуков и Крачковский. Вот эти слова в переводе Саблукова: «Мечети Бога посещают (йамуру масаджид) только те, кто веруют в Бога и в последний день, совершают молитвы ...». Для нас важно, что в этом айате присутствует слово   ‘amara в значениях жить, обитать, восстанавливать и строить[2]. Следовательно, глагол ‘amara может одновременно пониматься в трех значениях -  посещать, восстанавливать, строить. А. Кахера логично считает, что коранический глагол ‘amara в значениях строить, перестраивать, восстанавливать входит в состав понятия «пространственная сунна»[3].

Таким образом, выражение «пространственная сунна», взятое в ее архитектурно-строительном аспекте, приближено к архитектурной ткани в нашем понимании.  Как мы помним, понятие архитектурная ткань работает на стыке теологии и философии, а «пространственная сунна» имеет дело исключительно с теологическим наполнением термина. Современная мечеть часто возводится не мусульманами,  а самое главное состоит  в том, что, если архитектурная ткань мечети имеет дело с имманентным и метафизическим образом любого Храма (см. об этом ниже), то «пространственная сунна» является следствием отвлеченного теологизирующего мышления современного исследователя.

Архитектурная ткань – понятие универсальное, она присуща и хорошим, и плохим постройкам. Однако для здания или проекта, выделяющегося от своего близкого и далекого архитектурного окружения, архитектурная ткань имеет особое значение. Она является Событием, как «явление обретшее индивидуальную выраженность, даже собственное имя»[4].  Для такой постройки или проекта свойственна, в частности, пространственная длительность. Что это такое? Пространственная длительность архитектурной ткани осуществляется в тот момент, когда прошлое,  настоящее и будущее находятся в одном пространственном измерении.  Прошлое в этом случае не отдалено критически, напротив, как показал М. Мерло-Понти в «Феноменологии восприятия», оно есть некий избранный горизонт прошлого, который рядоположен по горизонтали с настоящим и будущим.

Сделаем немаловажный вывод –  архитектор не представляет некое пространство, нет, он его непременно создает[5]. В искуcстве ХХ века, по словам автора, таковыми были Корбюзье, Клее, Кандинский, Райт.  «Мы должны разработать архитектуру из ткани самой жизни», сказал Корбюзье[6].  Невозможно сотворить пространство, одновременно не разработав архитектурной ткани, в результате существования которой будет создана одна постройка или  целый город. Кстати, Корбюзье внес свою лепту в разработку новой архитектурной ткани  для Багдада.

На возможный вопрос о том, как создается архитектурная ткань, ответил Луис Кан. Архитектор продумывает целостность будущей постройки еще до и вовремя создания ее плана: «я вижу его как некую симфонию, как пространственную сферу, разлитую в конструкции и свете». Подробнее об архитектуре Кана см. в главе 3. План, конструкция и собственно архитектура воплощенного проекта ничто по сравнению с «пространственной сферой» архитектурной ткани.

Архитектурная  ткань ничего не означает, однако она вбирает в себя значения, которые могут характеризовать проект или постройку. Во второй главе мы расскажем о проекте оперы в Багдаде Ф.Л. Райта, внутренним измерением которой была мечеть. Следовательно, архитектурная ткань ничего не означая, тем не менее, обладает различными измерениями.  Мы приступаем к рассказу о проходящих в исламском мире обсуждениях проблем становления  форм и смыслов современной мечети в среде архитекторов и специалистов по архитектуре.

Хасан Фатхи и Мухаммед Аркун. Реформа – язык и архитектура

Сразу следует сказать, что особое внимание в проектах Ага Хана уделяется пониманию мечети в целом и ее тропологической образности[7]. Быть может, данная установка на пояснение теологических и архитектурных устоев мечети была не совсем верна. Быть может, следовало вести речь о том, как, каким образом соотнести традиционные формы мечети с вызовами времени. Безусловно, никто не оспорит значение статей столь знающих ученых как О. Грабар и Н. Ардалан, но центральным вопросом новой архитектуры мечети остаются возникновение и осмысление новых форм и смысловых обертонов мечети.

Между двумя названными статьями находится небольшая работа Мухаммада Аркуна. Эта работа больше соответствует нашим задачам, поскольку в ней говорится о создании предпосылок для зарождения того, что мы называем архитектурной тканью мечети.  Основываясь на примере Алжира, французский философ считает, что степень индустриализации мусульманских стран соответствует рубежу 19-20 веков в Европе.  Переходя к проблеме мечети, Аркун пишет о том, что медиативные функции мечети возможны только в тот момент, когда она интегрирована в «живую систему» общества[8].  Далее, на наш взгляд совершенно справедливо, говорится о необxодимости изменения не только архитектуры мечети, но и арабского языка, согласно новым нуждам времени, постоянно меняющейся ситуации.

В другой работе Аркун отмечает роль архитектуры в становлении новой идентичности мусульманского общества. Он предлагает «переосмыслить всю целостность исламского наследия», и начать эту работу с архитектуры[9]. Идею Аркуна в полной мере поддержали историки архитектуры Грабар и Серагелдин  с тем, чтобы изучить глубину понимания всех страт жизнедеятельности мусульманского общества. Аркун приходит к следующим выводам о значении архитектуры в динамике модернизации общества:

1. Архитектура является результирующей активностью,
2. и выражением требований, надежд и откликов в исламском обществе («В ожидании в будущем прихода прошлого» – название романа Сабийи Хемиз)[10].

Рядоположение языка и архитектуры мечети знаменательно, и язык и архитектура мечети должны отвечать вызовам времени, они не могут оставаться незыблемыми, подобно скульптурному монументу. Об этом должны помнить все те, кто ратует за необходимость сохранения традиции во что бы то ни стало, кто не приемлет инновативность как образ мышления.

Таким образом, пространство архитектурной ткани мечети формируется одновременно с реформированием всего общества, а также выковыванием новых горизонтов арабского языка. Язык, как мы знаем, чрезвычайно гибкая система, реагирующая на малейшие изменения в обществе, что и отмечает Аркун. В этой же книге приведены слова весьма уважаемого современным архитектурным миром Хасана Фатхи о современной мечети. Египетский архитектор говорит о том, что «творческий гений и художническая чувственность» в создании нового не должны утрачивать контакт с традицией[11]. Х. Фатхи никогда не отступал от этой заповеди. Особое внимание в связи с интересом архитектора к прошлому представляет его книга об архитектуре для бедных[12]. Заметим, что отношение Фатхи к традиции в архитектуре было своеобразным:

«Традиция не обязательно является нечто устаревшим, и не есть синоним стагнации. Более того, традиция не должна относиться исключительно к далекому прошлому, напротив, она вполне способна сформироваться совсем недавно»[13].

Таков результат работы в команде Ага Хана, в наше время выковывается то, что чуть позднее будет называться традицией, говорит Х. Фатхи. Следовательно, мы живем одновременно в прошлом и будущем, поскольку прошлое Фатхи одновременно направлено в будущее.

Х. Фатхи любил купола, что в одном проекте весьма удачно совпало с установкой на купольные постройки в индо-иранском регионе: еще до начала интернационализации восточной архитектуры Хасан Фатхи строит в 1950 году в Карачи (Пакистан) пятикупольную мечеть, отдаленно напоминающую могольский архитектурный стиль. Эту серию, включающие в себя мечети на Ближнем Востоке, завершает мечеть Роксбэри в Бостоне, построенная в 1980 году.

Весьма интересна купольная композиция в мечети Альбукерки – шесть малых куполов византийского стиля (на парусах) окружают центральный купол (на тромпах), выполненный в сасанидском стиле[14]. Мы вновь обращаемся к традиции в трактовке Хасана Фатхи и замечаем, что обновленной традицией для египетского мастера становится вся средневековая архитектура Средиземноморья. Плановая композиция также отвечает пристрастиям архитектора – хорошо знакомый архитектурный тип плана из девяти ячеек известен в средневековой архитектуре Большого Хорасана, Египта и Андалусии.

Мы можем заметить одно немаловажное обстоятельство – мастер в одной постройке обратился к различным конструктивным реалиям средневековой архитектуры, что, однако, никак не отразилось на всем здании. Совокупность частностей не равно целому – целостность мечети не стала повторением прошлого. Интегральность видения архитектора и, соответствено, самой мечети, в данном случае безусловна. Добавим к сказанному и еще одно – интегральность видения архитектора, следовательно, свойственна архитектуре каждой мечети Х. Фатхи.

Нам тут же возразят, каким образом то, что мы видим, способно видеть нас. Это – проблема, разрешению которой посвятил книгу Ж. Диди-Юберман с отсылками к «Улиссу» Джойса и книге о видении Мерло-Понти[15].  Джойс говорит о неотъемлемом расколе зрения и  неотменимой модальности зримого, и взгляде «в, внутрь».  «Закрой глаза и смотри» говорит Джойс, повторяя аналогичные призывы мудрецов Запада и Востока[16].

Что такое «модальность зримого»?  Это, согласно оксфордскому словарю, особый модус существования, выражения, и визуального восприятия.  Все дело в том, что зрение расколото, мы видим вещь, а вещь видит нас.  Мы видим здание, оно находится в тактильной близости к нам, мы не можем не заглянуть «в», внутрь этого здания. Об этом и говорит Джойс. «В» вещи смотрит на и в нас, мы же, даже закрыв глаза,  видим ее, тактильно-зрительно проникаем внутрь. Людям, вставшим на уровень «неотменимой модальности зримого», нет надобности в обычном зрении, они видят вещи иначе, в ином модусе видения.

Архитектура Хасана Фатхи является, пожалуй, первым в послевоенном мусульманском мире опытом по разработке архитектурной ткани мечети по всему миру – от Египта к Пакистану и США. Считается, что он использовал экологичную  архитектуру (sustainable architecture) из обожженного кирпича; а также первым масштабно из крупных мусульманских архитекторов обратился к опыту западной архитектуры[17]. Х. Фатхи хорошо знал мировую архитектуру, он не просто ссылался в своих работах на отдельные памятники и стили Китая или Европы, он активно использовал мировое архитектурное наследие в своих проектах и книгах. При этом идеологически он всегда был привязан к культуре Египта. В проектах архитектора порою трудно отличить виллу от мечети, в этом факторе стиля Фатхи важна не только иконография архитектуры, а пространственная длительность его построек, ориентированная одновременно на традицию и на обновление архитектурной формы, технологии и теории. Стиль – это человек.

Хасан Фатхи в обновленной архитектуре мусульманского Востока первым показал, что такое архитектурная ткань в его творчестве. Прежде всего, он продемострировал вневременную пластику обожженного кипича, а во второй половине своего творчества, он обнаружил неоднозначность пластической формы, сочетающей траадиционную и западную установки[18]. Фатхи прокламировл идеи строительства для бедных, гуманистичность и культурную идентичность архитектуры. В 60-х годах идеи Фатхи распространились в западных университетах. Другими словами его архитектура и идеи об архитектуре являются единой архитектурной тканью, покрывающей Восток и Запад.

Хасан Фатхи был одним из первых почитаемых по всему миру архитекторов мусульманского мира, кто отклинулся на призыв Ага Хана – богатый архив архитектора был передан им именно главе исмаилитской общины. В рамках ежегодных семинаров и подготовки к специальным архитектурным премиям Ага Хана, проходящих в разных странах исламской ориентации, уже на ранних этапах ставятся проблемы становления архитектуры современной мечети. Особенно важно то, что эта работа ведется институционально, в отличие от самостоятельных попыток Ф.Л. Райта и В. Гропиуса. Для самой постановки вопроса о необходимости разработать «умную» архитектуру в мусульманских странах фигура Ага Хана беспрецедентна.

Особенно важно отметить чрезвычайно важную роль Ага Хана в становлении  светской и вероисповедной архитектуры мусульман в последние десятилетия[19]. Он – человек-Событие, ибо важен масштаб фигуры Ага Хана  и его демиургические функции. Фигура Ага Хана – это длительное Событие в рамках культуры всего мира – архитектурные и культурные проекты его фонда существуют в разных странах мира и уже довольно долгое время.  Исходя из сказанного, логично допустить, что Ага Хан является и трансформиющим Событием, он участвует или принимает долевое участие во множестве проектов, которые буквально преобразуют архитектурную картину мира.

Ага Хан концептуализировал пространство восточной архитектуры, он придал ей небывалый, невиданный горизонт событийности, когда зодчество мусульманского мира окончательно входит в интернациональную архитектуру,  создает условия для исторической и теоретической оценки этого шага и, кроме того, приступает к планомерной реставрации древних зданий, улиц, городов мусульманского мира. Ага Хан являет собою яркий образец человека-концепта.

Именно он, подобно Афине, причастен к началу ткачества универсальной архитектурной ткани новой архитектуры мусульман.  Больше  того, собственно ему принадлежит идея институционального вовлечения этой архитектуры к интернациональному архитектурному процессу.  С самого начала на его семинарах присутствуют специалисты из западных институтов и университетов, к строительству в восточных странах целенаправленно привлекаются зaпадные архитекторы и, конечно же, архитектурные фирмы.

Ирано-французский  исследователь Надер Ардалан пишет следующее о целях премии  Ага Хана и сложении первых попыток составления архитектурной ткани тех построек, которые строятся не только в исламских странах, но и  на Западе:

«Премия Ага Хана берет начало в середине 70-х годов, сразу после энергетического кризиса 1973 года, последней Арабо-Израильской войны, а также подъема нефте-долларов для стран ОПЕК. Ее начало проходило также совместно с осознанием видения великого человека (т.е. Ага Хана), который увидел возможности само-реализации в духовном и практическом смыслах по отношению ко всей мусульманской общине. В разработке философских аспектов эстетики и архитектуры процесс становления Премии совпал по времени с послевоенным освобождением от идей Баухауза и внеисторических    тенденций этого же времени. Весьма конструктивная книга Роберта Вентури Сложность и противоречия в архитектуре была первым манифестом нового образа мысли. Освобождение от пут позволило мусульманскому миру обрести частичную самостоятельность от архитектурной мысли Запада»[20].

Действительно, книги Вентури оказали громадное влияние на новое поколение архитекторов. Однако, как мы можем понимать, эта же книга внесла свою лепту в организацию архитектурной ткани новой архитектуры мусульман. Скажем и еще одно: обращение западной архитектурной мысли к Х. Фатхи и архитекторов-мусульман, скажем, к Р. Вентури является следствием не вестернизации Востока, а попыток организации единой, но не всегда унифицированной, архитектурной ткани. В дальнейшем мы еще будем упоминать различные грани (практическую и теоретическую) творчества Р. Вентури.

Несмотря на то, что раздаются голоса о том, что в лоне интернациональной архитектуры происходит унифицирование веросповедных зданий для различных религий,  усилиями Ага Хана и его сподвижников разрабатываются критерии строительства архитектуры именно для мусульман. Можно сказать и еще более решительно - собственно исламская архитектурная ткань распространяется и на запад. Мы говорили о вкладе в этот процесс встречного движения Востока и Запада на примере творчества Хасана Фатхи.

Философские работы и отдельные замечания Мухаммада Аркуна заслуживают того, чтобы вновь вернуться к ним. Французский философ формулирует задачи Ислама в данный момент следующим образом: "Мы обязаны бороться не с помощью джихада, а иджтихада"[21]. Джихад и иджтихад слова однокоренные, однако, если в первом случае, как правило, мусульмане борятся с другими, то во втором случае речь идет о «борьбе с собой», о привлечении собственного разума для решения злободневных вопросов. Иджтихад – это также борьба традиции и инновации, она касаяется всех основных сфер культуры – от богословия и юриспруденции до проблем возведения зданий, если об этом ничего не говорится в Коране и сунне Пророка.   Надо понимать и еще одно – иджтихад не посягает на коренное изменение устоев уммы, речь идет о ювелирных инновациях в той или иной сфере знания, и использовать его должны исключительно люди образованные.

Вот ответ ригористам и террористам. Мусульманское общество нуждается вовсе не в джихаде, не в воинственности на пути веры. Так мыслят мусульманские интеллектуалы. По мнению Аркуна, много важнее встать на путь иджтихада, то есть усовершенствование прежних законов, обнаружение новых проблем и задач. Известное богословское понятие иджтихад в 11 в. прекратило свое деятельное существование – "двери иджтихада закрылись". Однако «двери иджтихада» были открыты самим Пророком и держать их открытыми – задача Ислама. В 19 и 20 вв. с появлением реформистов вновь возник вопрос о пересмотре не просто теологического наполнения понятий, но и встала проблема вызовов нового времени. Встала проблема раскрытия дверей иджтихада. Само время явило новые задачи, которые перестали укладываться в старые мыслительные схемы.

Как показывает деятельность Мухаммада Аркуна, новые задачи встали одновременно перед теологами, философами и архитекторами. Ясно, что понятие иджтихад распространяется и на архитектуру. Вот почему Аркун, как мы помним, призывает изменить прежнюю риторику, старый синтаксис и семантику вместе с теорией метафоры (см. Предисловие). Следуя за мыслью Аркуна, логично думать, что понятие иджтихад распространяется и на архитектурную ткань обновленной культуры мусульман. Ведь вышеприведенные слова высказаны им в среде архитекторов и для архитекторов.

Разговор о теологическом термине иджтихад в книге о становлении современной архитектуры мечети не может казаться неоправданным.   Мы должны изыскать возможность для введения этого термина в русло дискурса о современном пространстве архитектурной ткани. Скажем сразу, что иджтихад это интенция и он тем самым открывает путь к восприятию нового, и в архитектуре также[22].   Иджтихад воспитывает инновативное мышление.

Интенция предопределяет восприятие объекта, наполняя объект значением, в нашем случае интенциальный объект загружается не только значениями, но и формами. Именно Ага Хан с помощью М. Аркуна, О. Грабара, Р. Холод[23], Х. Фатхи, Р. Бадрана и многих других наполнили интенциализированное пространство архитектурной ткани значениями и формами, установив новые отношения между прошлым, настоящим и будущим. Подытожим сказанное словами Норберга-Шульца:

«Следовательно, мы должны понимать, что наша позиция не может обладать более или менее благожелательным взглядом на феномен, вернее то, что наша позиция непосредственно воздействует на феномен.  Скажем больше того, было бы глубоко неверно думать о феномене без определения позиции к этому объекту»[24].

Одновременно возникает и еще одно направление мысли, исходящее от того, наша позиция предопределена, как мышлением, но так и нашим видением. Мышление о вещи и видение вещи могут расходиться в попытке обратить видение вещи в видение-за-вещь. Видение способно в вещи узреть то, что неподвластно мысли о вещи.

Послушаем, что об  этом сказал Поль Валери:

«Видимый объект не является совершенно иной природы, чем взгляд. Интенция взгляда идет от природы самой вещи”[25].

Что такое природа вещи и каким образом  интенция взгляда  зависит от нее, мы покажем в следующем разделе. Мы также увидим, что видение вещи может быть поколеблено именно мыслью о вещи, а это говорит о взаимной обратимости видения и знания. Быть может, именно в такой момент мы можем судить об интегративном видении-знании, к которому всегда была склонна высокая мистика[26].  Как только взгляд проникает сквозь поверхность, он перестает оставаться только взглядом, поскольку глубинное пространство требует знания для ориентации в нем. Архитектура подвластна только такому взгляду, окрашенному в цвета знания о вещи с ее внешними и внутренними особенностями, знания и одновременно видения о целом, и о частном.

Имманентный план архитектурной ткани

Выше мы говорили, что архитектурная ткань обладает различными измерениями. Назовем еще один. Это – имманентный план архитектурной ткани, включающий в себя праформы и празначения.  Мы говорим о плане имманенции в тот момент, когда нам следует понять дорефлективное состояние Бытия, когда чтойность и именная структура не стали объектом рефлексии[27].  Нас интересует граница раннего существования архитектурной ткани, когда она совпадает с началами геометрии, а точнее с момента, «когда она вступила в историю»[28]. Следует думать, что этому же плану имманенции соответствует и зарождение «храмового сознания»[29].

Таким образом, мы все отчетливее понимаем то, что может придать смысл архитектурной ткани. Смысл архитектурной ткани не лежит на ее поверхности или в манифестируемых значениях. Смысл располагается в ее имманентности – в геометрии, в эйдосе отдельной постройки, или эйдетической структуре, скажем, города или архитектурного комплекса.  Имени проявленной структуре имманентности нет, она не именована, имя ей ничто или нечто. Очень часто имя таких построек соответствует их функциям, но никак не глубинной засемантической праобразности.

Делез и Гваттари в книге «Что такое философия?» говорят  об «имманентном чувстве», примером которого может послужить проект Корбюзье «Мундеанум». Идея хранилища знаний мира – концептуальный предвестник компьютера – принадлежит двум бельгийским интеллектуалам П. Отлею и Ла Фонтэну Анри, они поручили Ле Корбюзье построить для музея-библиотеки здание в Женеве[30]. Проект здания сразу приобрел вид пирамиды, основанной на спиральном плане. Чувство спирали Корбюзье пронес через всю свою жизнь (подробнее об этом см. в третьей главе).  Спирали великого мэтра архитектуры можно увидеть в Европе и даже в Индии (музеи в Чандигархе и Ахмедабаде). О пирамиде в современной архитектуре мечети мы продожим наш разговор ниже, а пока несколько отвлечемся.

Раскинутая Ле Корбюзье архитектурная ткань, во многом исходящая из геометрических фигур[31], была накинута не только на Европу и на Азию, но также и на Северную и Южную Америку. Модулор архитектора действовал неумолимо, покрывая все большие и большие пространства. Вот, что сказал об архитектурной ткани Корбюзье, правда, другими словами, Иосиф Бродский в «Роттердамском дневнике»:

У Корбюзье то общее с Люфтваффе,

что оба потрудились от души

над переменой облика Европы.

Что позабудут в ярости циклопы,

то трезво завершат карандаши[32].

В словах большого поэта чувствуется большая ирония. Много серьезнее о том же говорят специалисты по архитектуре ХХ века. В теории архитектуры обсуждается вопрос перехода к зодчеству постмодерна, при этом справедливо отмечается, что архитектурную ткань должно непременно переткать (to reweave the fabric)[33].  Больше того, эта ткань, в отличие от прошлого, должна носить непрерывный характер.  Об этой навязчивой непрерывности, надо думать, и размышлял Бродский. Трудно смириться, когда не существует прерывностей, когда сходство безраздельно доминирует над различием. В этот процесс ткачества непрерывной архитектурной ткани вовлечены и мечети, что мы ниже и предемонстрируем на примере одного архитектурного мотива.

Вспомним вновь о египетском архитекторе Хасане Фатхи. Надо думать, что он в своей работе и отвлеченных рассуждениях  был глубоко прав, когда настаивал на присутствии традиционных элементов в новейших постройках. Скажем о том же иначе,  традиция и есть форма и концепт, вносящие различие и прерывистость в современную архитектурную ткань. Различие, внедренное   в виде незначительного традиционного мотива, привносит динамику в целостность всей постройки. Современная архитектурная ткань остро нуждается в нарушении ее непрерывности.

Современная архитектурная ткань покрывает своей непрерывностью многие и многие города, что позволяет знаменитому архитектору и одновременно теоретику архитектуры Рему Кулхаасу громко заявить о городе-генерике. Шанхай, например, уже превратился в город-генерик. Кулхаас говорит, что такой город, обладающий своей особенностью, теряет идентичность и историю.  У такого города нет никакой надежды на будущее. Даже Барселона, говорит Кулхаас, постепенно обращается в город-генерик. Против засилия супер-архитектуры в Лондоне выступает принц британского престола Чарльз, о необходимости сохранять традиционное начало в современной архитектуре появляется все больше и больше голосов на известных английских архитектурных сайтах.

Сказанное не означает, что следует перестать строить. Надо лишь разорвать сложившееся регулярное поле, составленное известными нам архитекторами, и ввести нерегулярную архитектурную ткань, дабы в архитектурном мире процветало различие[34]. Архитекторы должны помнить о беспощадных словах Кулхааса, но, вместе с тем, не забывать слова Хасана Фатхи о том, что традиция рождается сегодня.

Вот хороший пример тому: это – мечеть Саид Наум в районе Джакарты (Индонезия)[35]. Присутствие традиционных элементов в пирамидальной форме (образ горы Меру) экстерьера и в отделке интерьера не делают, однако, отчетливый индо-яванский  стиль не современным. Напротив, архитектором А. Моерсидом сделано все, чтобы мы могли сказать, что эта мечеть органично входит в современную архитектурное русло.  Особенно впечатляющей выглядит несколько сдвинутая верхняя часть крыши.   Пространство между двумя уровнями крыши служит для проникновения естественного света в интерьер, оно убрано цветным стеклом. В интерьере желто-красное стекло оформлено в виде крестоообразной фигуры.

Сохранение традиции и обращение к современному стилю формообразования делает эту мечеть весьма органичной.  Эта органичность вполне соответствует региональной архитектуре, но этого мало, сделано все, чтобы мечеть Саид Наум была признана современной постройкой. В руках у умелого архитектора традиционные формы могут оказаться современными по стилю.

В предисловии мы довольно подробно говорили о принципиальной трансформативности мечети, из чего мы можем вывести еще одну закономерность. Формальные признаки мечети по определению не должы быть уныло однообразными в пределах одного города, региона или страны, поскольку в мечети – в родовом и видовом смыслах – имплицитно содержится  механизм   различия, неподобия самой себе.  Разумеется, не может быть и речи о снятии с повестки дня силы стилеобразования.  Но, заметим, стиль всегда сопряжен с этосом культуры, стиль риторичен. Еще Аристотель отмечал, что стиль назначен для необразованного люда, стиль риторически утверждает этические ценности, например, правила формообразования в архитектуре. Однако образованный человек, понимая и чувствуя силу стилеобразования, не может не видеть ту меру различия, которая присутствует в архитектуре имплицитно.

Приведем еще один пример из размышлений одного из самых продуктивных архитекторов в мусульманской среде – это прославленный иорданский зодчий Расем Бадран. «Архитектура это вечный диалог между постоянным и переменным»[36]. Согласимся, не самая оригинальная характеристика архитектуры. Однако нам эти слова вполне подходят для иллюстрации идеи о том, что в архитектура не должна быть уныло напрерывной по отношению к процессу формо-и-смыслообразования.

Прерывность архитектурной ткани современной мечети способна ввести ощутимое зияние пустоты  в собственно архитектурные формы постройки. Мечеть во время отправления молитвы вполне материализована, а после этого она исчезает. В одной из глав книги будет рассказано о таком проекте мечети для городской площади Дубая. В этом случае видение должно уступить знанию о невидимом существовании мечети.

Мы предлагаем продолжить наши наблюдения над утверждением пирамидальных форм в современной архитектуре. Мы знаем, что в памяти современной архитектуры мечети хранится сокровищница образов прошлого, включая геометрический образ пирамиды. Еще раз напомним – мы говорим о существовании имманентного образа пирамиды, который может быть эксплицирован и назван, скажем, месопатамским зиккуратом или египетской пирамидой. Мотив пирамидальной формы, осложненный спиралевидным витком, занимает заметное место в творчестве Ф.Л. Райта, о чем мы подробно расскажем в третьей главе.

Скажем о том же другими словами, имманентный образ пирамиды, будучи эксплицированным, порождал имманентное чувство пирамиды. Этому чуству во многом обязана своему формированию формообразующая сила архитектурной ткани. И вот тому весьма примечательный пример.

Хорошо известная датская архитектурая фирма  BIG (Bjarke Ingels[37] Group), проекты которой везде и всюду рекламирует сам Рем Кулхаас, выиграла конкурс на строительство центральной мечети в Копенгагене. В Дании впервые строится мечеть столь высокого уровня, тем более, что целый квартал призван занять ее комплекс зданий. Исламский совет Копенгагена совместно с городским советом согласились отвести под строительство 124 тысячи кв. м. площади.  Кроме собственно мечети, в комплекс включены и библиотека, и большой зал для конференций, выставочный зал и магазины.

Фирма Bjarke Ingels Group и лично Б. Ингелс настолько утвердились в архитектурном мире, что недавно на специализированных сайтах появились сообщения об их новом проекте дома в Нью-Йорке и, соответственно, его первых проектных изображениях.  Самое интересное состоит в том, что архитекторы фирмы BIG вновь эксплуатируют мотив пирамиды. Как мы понимаем, следует вести речь не только об эксплуатации мотива пирамиды, но и о закреплении этого мотива в архитектурной ткани фирмы и лично  в творчестве Бьярке Ингелса.  Сам архитектор настолько укрепил свое имя, что все чаще побеждает на конкурсах Н. Фостера и З. Хадид.

Однако то же обстоятельство наводит на мысль о том, что архитектура датской фирмы лишена той меры инновативности, которая необходима для разработки своего архитектурного языка и, соответственно, своей архитектурной ткани. Вырабатываемая Ингелсом и его фирмой архитектурная ткань продолжает плести формы, которые уже давно знакомы нам по работам Захи Хадид, Нормана Фостера и остальных представителей постмодернисткой волны в архитектуре.

Пирамидальная форма мечети одновременно  включает в себя и спираль, а каждый виток спирали исписан куфическими письменами. По сторонам от мечети водружены два спиралеобразных минарета, что не просто усугбляет ситуацию с использованием спирали, но однозначно указывает на спиралевидные минареты в аббасидской Самарре.  Стилеообразующим началом для проектного комплекса  Ингелса была избрана суровая скандиниаская природа. Это обстоятельство немаловажно, оно одновременно вводит комплекс  в окружающую среду, а, скорее, в ее образ.

Мы могли заметить, что пирамидальный образ часто сопрягается со спиралью, о чем в третьей главе будет еще раз рассказано на примере одного проекта Ф.Л. Райта. Для личностного горизонта архитектурной ткани Ф.Л. Райта трансформированный образ пирамиды и спирали был достаточно заметен. Не столь важно то, что все чаще и чаще, пирамидальный образ вторгается в светскую архитектуру с сохранением формальной связи, скажем, с египетскими пирамидами. Много существеннее другое – имманентный геометрический образ продолжает питать современную архитектуру. Аналогичный шаг предпринял и американский архитектор китайского происхождения Й.М. Пей, построивший пирамидальную группу во дворе музея Лувра.

В Дубае возникает группа пирамид, заставляющая нас вспомнить пирамиды в Гизе. И вновь мы встречаем пример, основу которому создает десакрализованная сила современной архитектуры. Неважно, что эта группа пирамид существенно отвлечена от сакрального начала. Много существеннее другое, пирамида в истории человечества обладает несомненной сакральностью, а потому храмовое начало всегда остается в недрах этой формы. И оно всегда может быть актуализировано, чем и воспользовался Бьярке Ингелс.

В 2006 году Норманн Фостер возводит свою пирамиду в Астане для дворца мира и согласия (илл.+2). Если пирамида Й.М. Пея прозрачна, то Н. Фостер создает внутри пирамиды впечатляющий интерьер с залом на полторы тысячи человек. Назначение пирамиды Фостера близко к культовым функциям, идея заказчика состояла в организации международного сообщества с участием религиозных центров различного уровня.

Лестница в небо

Вертикальному измерению архитектурной ткани в странах Ближнего Востока в последние десятилетия стали придавать особенное внимание.  Не все знают, что, прежде чем возникли многочисленные башни на Ближнем Востоке, в 1976 году в Кувейте были построены 33 водосборно-напорные грибовидные башни[38].  Причина возведения водонапорных башен проста, в Кувейте нет рек, а потому проблема наличия и распределения воды встает на первый план. Они разделены на группы по пять башен, каждая из групп отлична своим орнаментальным типом, количеством, высотой (Рис. 5).  Эта группа башен сосредоточена на границе с песками. Вторая группа башен расположена на берегу залива и отличается от первой по форме. Оосбенно впечатляющий образ для всего Кувейта создает одна из таких групп,  она составлена из трех башен (Рис. 6). Самая высокая из башен (высотой 187 м.) одновременно служит местом расположения ресторана и смотровой площадкой. Многие из башен были повреждены во время захвата Кувейта войсками Саддама Хусейна в 1990-1991 гг.

Мы должны понять причину вовлечения нами водонапорных  башен Кувейта не только в состав целостности архитектурной ткани современного зодчества мусульман, но и закрепления башен в теолого-храмовой сфере, что было предусмотрено автором проекта – архитектором М. Бьйорн.

Архитектора можно понять, по мысли западного общества    сакральное начало безоговорочно доминирует в архитектуре мусульман.  А потому любая башня должна походить на минарет, то есть определенным образом указывать на ориентацию современной архитектуры мусульман. Семантическая рядоположенность башни-минарета безусловна и не требует допольнительных пояснений.   Согласно архитектору, символическая ценность башен состоит в архитектурном образе сферы-земли и ракеты в минаретоподобной форме[39].

Архитектор на этом не остановился, и  ее отсылки к прошлому исламской архитектуры продолжились. Сферическая поверхность башен состояла из мозичного набора голубого, зеленого и серого цветов, что отсылало, по мысли архитектора, к аналогичному убранству средневековых куполов. М. Бьйорн очертила верхние границы современной архитектурной ткани, к тому времени уже существующей в мусульманских странах. Назовем эту границу метафизическим горизонтом не только архитектурной ткани мусульман. Настойчиво строящиеся многочисленные башни на Ближнем Востоке  выдерживают ту же линию семантического обоснования, метафизический горизонт архитектурной ткани мусульман обрел свой запоминиющийся образ.

Ничего в этом мире не происходит без причин. Появление мечетей на самом верху башенных сооружений хороший пример тому. Когда мусульмане захватили Египет и Александрию, то  они не могли не задействовать в своих целях маяк на острове Фарос, где они на самом верху башни построили мечеть. Мечети всенепременно появляются и на вершинах современных башен на Ближнем Востоке, а Бурдж Халифа самый яркий образец устройства мечетей в пространстве между небом и землей (илл. 2).

 Кроме башен, в современной архитектуре мусульман выделим еще один образ, предельно приближенный к верхним сферам архитектуры мусульман во все времена. Это архитектурный образ лестницы.

Надо ли специально останавливаться на том, сколь популярна тема и образы лестницы в храмовой архитектуре многих культур? Достаточно вспомнить лестницу Иакова, соединившую в его сне два мира: земной и небесный. В исламской архитектуре мотив лестницы воплощен в минарете и в минбаре (кафедра для проповедей внутри молитвенного зала). Минарет является не просто служебной вертикалью для призыва на молитву. Одни из первых минаретов были по форме спиралевидными, т.е. воплощающими идею лестницы в трехмерности. Развертывание лестничной формы в объемно-пространственную спираль имеет свою историю, уходящую к Вавилонской башне.

Мы вновь возвращаемся к архитектуре Хасана Фатхи. Как и многие из больших архитекторов, он не просто построил, но и архитектурно оформил новое селение близ Луксора. Новая Гурна была построена между 1945-1948 годами. Это был шедевр молодого Хасана Фатхи. Основное внимание привлекает центрально-купольная мечеть с  20 дополнительными куполками.  Минарет мечети по форме напоминает ступенчатый минбар. Концептуальный шаг архитектора по совмещению двух образов понятен: минбар и минарет назначены для провозглашения слова. С минбара произносится проповедь имама, а с минарета – призыв к молитве. Мотиву лестницы вторит и формально-конструктивное представление купольной зоны. Ступенчатость – основной мотив и концепт этой постройки.

Еще одним примером с нарочитой лестничной формой минарета является мечеть в селении Ма'дер (Алжир). Эта постройка возведена в 1975-80 гг. Лестничная форма минарета является указанием на известный минарет каирской мечети Ибн Тулуна. Что же следует из этого? Вовсе не то, что современная архитектура слепо следует классическим образцам. Строго говоря, ступенчатость является воплощением только одной функции спиралевидности, ибо последняя есть трехмерное развертывание первой. Нам еще раз придется возвратиться к мотиву спирали в главе о Ф.Л. Райте.

---