Сегодня перед исследователями все чаще возникает проблема классификации явлений, с очевидностью не вписывающихся в рамки профессионального творчества и в то же самое время определенно не принадлежащих сфере классического фольклора. Этой «третьей культуре» за последние два десятилетия посвящен достаточно солидный массив научных разработок. В настоящее время можно говорить об определенных результатах: прослежены истоки, выявлены некоторые закономерности развития, предложена типология городского фольклора. Затронута также проблема соотношения примитива и кича (1). В то же время нельзя обойти вниманием тот факт, что материалом данных исследований за редким исключением, выступает изобразительное искусство - живопись и графика, тогда как, скажем, литература, театр или музыка оставались, как правило, за пределами внимания историков. Подобная ситуация характерна и для отечественной архитектурной науки, где проблема примитива до сих пор не удостоилась даже постановки, несмотря на обильно публиковавшиеся материалы недавних конкурсов на Памятник Победы и жертвам сталинских репрессий (2), публикацию конкурсных проектов на Дворец Советов, среди которых - ряд так называемых рабочих предложении (3), наконец, появление размышлений архитектора-практика, посвященных архитектурной самодеятельности, как именует данный феномен автор (4). В последнем случае, правда, Ф.Новиков имеет в виду целый ряд разнородных явлений - как «ярко выраженный» примитив, так и архитектурные фантазии, архитектуру для архитекторов, народное творчество и пр. Заметим, что термины «городской фольклор» и «примитив» в данной статье - как, впрочем, и в архитектуроведении в целом - пока не находят применения.

Примитив в отечественной архитектуре ведет свою родословную, по крайней мере, начиная с эпохи модерна (5). В рамках этого стиля архитектурный примитив, по всей видимости, можно рассматривать в общем контексте бытования феномена низовой изобразительной продукции в сфере художественной культуры. Ряд общих закономерностей, в частности, взаимодействие городского фольклора с профессиональным артистизмом, с одной стороны, и крестьянским фольклором, с другой, находят на этом этапе свое отражение и в сфере зодчества. Очевидно, сама художественная система модерна с его внутренними установками на «пан-артистизм» как бы подразумевала пробуждение фантазии и в непрофессиональном сознании. Само наличие и интенсивность художественной фантазии служили гарантом решения чисто профессиональных задач. Однако ее интенсивность не оборачивалась экстенсивностью проблем преображения значительных пространств человеческого обитания. Как раз этим иногда занималась профессиональная архитектура. Непрофессиональная же фантазия была направлена на частную, приватную жизнь.

Иная ситуация складывается в советское время, когда для общества перестало быть актуальным приватное существование или же подразумевалось, что проблемы частной жизни сами отпадут, когда разрешатся общечеловеческие задачи. Массовое сознание, в основном отражающее менталитет значительно увеличившегося контингента маргиналов, взяло на себя решение этих проблем, которые оказались не под силу сознанию, ограниченному профессиональными рамками. Из сферы сугубо частной практики «воскресного дня» - если этот термин применим к архитектуре - примитив переходит в область официально санкционированной коллективной деятельности. Бремя всечеловеческих проблем, которое взяло на себя массовое сознание, обусловил еще и взгляд на искусство как на институт трансляции имперсональных сверхидей и, соответственно, на профессионального художника как на оформителя воли масс. В массовом сознании утвердилась прямая линия воплощения глобальных замыслов: народ задумал, дал задание художнику, художник выполнил, народ проконтролировал. Нет нужды доказывать, что в реальности эта линия работала исключительно в обратном направлении: художник задумал - народ втискивался в нарисованное пространство. Однако эти разнонаправленные линии совершенно не могли существовать друг без друга.

Изменения претерпевает и образный язык примитива: на смену запоздалому переживанию художественных достижений профессиональной культуры или заимствованиям из деревенского фольклора, как это имело место в дореволюционной практике, под прямым воздействием императива понятности, доступности, доходчивости приходит стремление к откровенной изобразительности, назидательной дидактичности, сниженной, упрощенной символике. Естественно, что архитектурное оформление, которое должны были исполнить профессиональные архитекторы, оформление глобальных и потому окончательных замыслов, не позволяло творцам грандиозных проектов мыслить в пластических категориях.

Сам язык проектов был сколь трансцендентен, столь и линейно логичен. Грандиозность замысла должна была в линейном сюжете постигаться в пространстве и времени. Стадиальное постижение, очевидно, закономернее и вернее подводило к окончательной версии мира.

Я.Горфайн. Проект рабоче-крестьянского дворца. Середина 1920-х гг.

Всесоюзный конкурс на Дворец Советов. 1931 г. Рабочее предложение под девизом "Одна шестая мира"

Всесоюзный конкурс на Дворец Советов. 1931 г. Рабочее предложение под девизом "СССР спокойно смотрит в будущее"

Это наглядно проявилось в конкурсной практике, проектах многочисленных парадных сооружений и, в частности, «главных зданий страны». Значительный корпус проектных предложений непрофессионалов на конкурсах начала 1930-х гг. говорит о том, что массовым сознанием эти конкурсы воспринимались как резервуары сверхидей, должных в своей совокупности родить небывалую пластическую целостность как подарок всему человечеству. Это восприятие стягивающей функции конкурсов свидетельствует о принципиальной имперсональности массового сознания при многодельности конкретной сюжетики будущих грандиозных сооружений страны. Так, проект рабоче-крестьянского дворца, принадлежащий студенту Киевского Политехнического института Я.Горфайну и относящийся к середине 1920-х гг., представляет собой попытку совмещения классицистической композиционной схемы, формального языка монументальной пропаганды и духа зодчества древневосточных деспотий. Трехглавый - по числу столпов коммунизма - сфинкс, сходство которого с древнеегипетским прототипом дополнено введением в качестве стаффажа торжественной процессии во главе с отрядом слонов и верблюдов, вызвал большой интерес советских кругов и даже по предложению Совнаркома УССР готовился в качестве экспоната для отправки на всемирную выставку искусств в Париж (6). Рабочим предложениям - их было всего 112, - поступившим на Всесоюзный конкурс 1931 г. на Дворец Советов и принадлежавшим рабочим, учащимся, а также, по определению тех лет, лицам с мелкобуржуазной идеологией (7), присуща та же лобовая образность, никак не соотносящаяся со стилистическими и пространственными исканиями того времени. Арсенал выразительных средств не выходит за рамки воспроизведения советской эмблематики, тиражирования гигантских скульптурных изваяний, механического нагнетания количества мелких деталей, призванных конкретизировать требования идеологической программы. Истукан с пустыми глазницами, прозревающий светлое будущее, и плакатные по своей наглядности символы разворачивающейся индустриализации, маяк с Земным шаром на вершине и десятком прожекторов, лучи которых образуют световое изображение пятиконечной звезды, и зиккурат с водруженной на него спиралеобразной башней - все это рождает специфически советский феномен, выводившийся, по словам критика, из практики борьбы пролетариата за свою гегемонию (8). Этот уникальный жанр можно было бы вслед за В.Кирпичевым назвать монументальной иллюстрацией (9).

Следующий эпохальный конкурс на Дворец Советов, относящийся к 1957-1959 гг., также наряду с профессиональными собрал значительное количество непрофессиональных проектных предложений, к сожалению, так и не введенных в научный обиход (10).

Приметой нашего времени становится отход от универсалистских претензий, установок на всеобщность и всеохватность, идей пролетарского мессианизма. Гигантомания уступает место осознанной тяге к скромности, камерности масштаба. Эти перемены затрагивают не только профессиональное сознание: народ в своих письмах устроителям конкурсов на Памятник Победы и жертвам сталинских репрессий требует, чтобы новый мемориал не был бесчеловечно большим (11). Колоссальные размеры ассоциируются теперь с отчужденным зданием государства - так же как и грандиозные проекты профессионалов. Начиная с послевоенного периода нашей культуры можно, по-видимому, проследить два разнонаправленных потока массового и профессионального сознания в сфере охвата пространства обитания. Чем экстенсивнее и глобальнее планы архитекторов-профессионалов, тем очевиднее тенденция непрофессионального сознания к сужению поля реализации своих замыслов. Непрофессиональное сознание как бы отдало на волю профессионалов пространство всей страны, совершив тем самым акт его отчуждения и оставив себе пространство приватного существования - от типовой квартиры до приусадебного участка. Можно сказать, что у нас почти вся индивидуальная застройка от проекта до реализации - область преимущественно непрофессионального творчества, где исходя из наличных строительных материалов, капитала и рабочей силы творятся чудеса изобретательства на грани невозможного. Даже в стихийной перепланировке типовых дачных домов можно услышать постоянные толчки жизни о стены универсальной коробки. Однако эта сторона непрофессиональной архитектуры ждет специального исследования.

В то же время на проектах памятников, принадлежащих непрофессионалам, остаются те же родовые черты, здесь об изменениях - по крайней мере художественно-образного строя - говорить не приходится. Так, в проектных предложениях Храма-памятника 1000-летию крещения Руси, Памятника Победы, Мемориала жертвам сталинских репрессий мы можем видеть знакомое воспроизведение пропагандистских штампов с их велеречивостью и прямолинейной повествовательностью. Достаточно вспомнить работы, представленные в ДК МЭЛЗа - паровоз с чертами вождя народов, давящий людей, и кулак с зажатой в нем трубкой, нависающий над фигурой женщины, олицетворяющей образ Родины, баран с пучком травы в зубах, бредущий к поджидающему его волку, и баки для мусора на Площадке палачей с надписями Сталин, Берия, Ежов и пр., плафоны числом 710 штук в форме черепа с лампочками в 25 ватт и ворон на верхушке дерева с обрубленными ветвями. Логическим пределом здесь может служить предложение повторить китайский памятник позора генералу-предателю с ритуальным оплевыванием последнего и бронзовый череп со струящимся из его глазниц вечным огнем ненависти к тирану и его сатрапам. Скорбное бесчувствие - так охарактеризовал этот впечатляющий ряд Е.Асс (12). Политическую риторику прошлых лет сменяет политическая же риторика новой формации, оказывающаяся, по сути, зеркальным отражением первой. Как замечает А.Рубцов, беда теперешних решеток, свечей, колоколов и прочей напрашивающейся атрибутики не в том, что они слишком очевидны, а в том, что они воспроизводят однозначность недавних звезд, знамен, труб и воздетых рук, только с обратным знаком: и то и другое слишком прямо, а значит, упрощенно (13). Иными словами, историческая линия архитектурного примитива, которую можно обозначить как монументализирующую, проходит через всю историю советского зодчества, вплоть до сегодняшнего дня.

Всесоюзный конкурс на памятник Победы. Проектные предложения. 1988 г.

Всесоюзный конкурс на памятник Победы. Проектные предложения. 1988 г.

В нашем обзоре мы до сих пор рассматривали сферу репрезентативного строительства, которому всегда отводилось почетное место на страницах изданий, хотя, понятно, область непрофессионального творчества за редким исключением оказывалась здесь на втором плане. Однако параллельно этой основной тенденции существовала еще одна негромкая линия самодеятельного строительства монументов, о которой мы уже вскользь упоминали. Имеются в виду памятники, посвященные Победе, тысячами, даже сотнями тысяч, по свидетельству Ф.Новикова, встречающиеся по всей стране (14). Эту линию, несмотря на ее тематическую близость к первой, на наш взгляд, есть резон отнести к другой разновидности архитектурного примитива, которую можно было бы условно назвать приватной. К ней же относятся многочисленные проекты, а точней, факты (как правило, проекты отсутствуют) самостоятельной переделки, переоформления объектов типовой архитектуры - кафе, ресторанов, домов отдыха и пр. Основное же место здесь, несомненно, занимает индивидуальное, в том числе дачное, строительство, развернувшееся в последние десятилетия в пригородных зонах. Диапазон встречающихся решений жилых домов, как правило, напрямую зависит от палитры используемых материалов, а также привлечения выразительных средств смежных искусств. Что касается первого, то здесь главной особенностью по сравнению с «ученой» архитектурой является эксплуатация самых различных подручных материалов и даже отходов - от автомобильных покрышек и стекол до использованных контейнеров и кабин башенных кранов. (Это, кстати, оказывается характерным и для западной как самодеятельной, так и профессиональной архитектуры - вспомним творчество Ф.Гери). Расширению пластического языка служат также средства скульптуры и декоративно-прикладного искусства, неизменно применяемые при организации экстерьера. К примеру, в доме А.Хачатуряна под Баку многофигурные скульптурные группы являются фактически одной из его основных образных характеристик В цыганском доме в районе Сельмаша в Ростове-на-Дону среди символов престижа оказываются уже раскрашенные гипсовые атланты и фонари «под старину», беспорядочно размещенные на стенах и колоннах ничем - за исключением своих габаритов - не примечательного сундукообразного здания. Другой пример - жилой дом А.Лобанова в деревне Лешково недалеко от Загорска Московской области. Здесь также основным средством достижения сюжетного эффекта оказывается скульптурная композиция, где, подобно убывающему ряду слоников, взлетает в небо по диагональной проволоке стая уносящих Иванушку лебедей и под зорким оком восседающего на насесте петуха вьют свои гнезда аисты. Несмотря на привычный характер этого творчества, можно констатировать влияние на него полуофициальной идеологии нашей секуляризированной культуры. Официальная идеология, вытравившая христианство из народной жизни, опекало языческую символику и пластику, пышным цветом расцветшую при оформлении типовых квартир, дачных участков и личных домов. В этот симбиоз вплавилась и русская экзотика из масскульта, к которой в последние годы присоединяется христианская символика кооперативно-сувенирного толка.

Влияние фольклорной линии примитива можно отдельно проследить в декоративно-прикладном искусстве и дизайне начиная с 60-х гг. Пока же отметим появление в это время в профессиональной среде изделий декоративно-прикладного искусства и дизайна, стилизующих древнерусские предметы домашнего обихода. Работы, осмысляемые как продолжение фольклорных традиций в предметно-пространственной среде, возникли в результате восприятия традиционных ремесел как идеального выражения последней простоты и функциональности. Естественно, стилизовались предметы крестьянского обихода, особенно распространившиеся в домах интеллигенции в 60-е гг. Показательно, что эти же традиции уже в массовом сознании 70-х гг. поддерживались как альтернатива манерному функционализму, заполнившему собой все наше окружение. И если интеллигенция и художники ценили в традиционном народном дизайне функциональность, то массовое сознание 70-х - его абсолютную функциональную бескорыстность. В связи с переменой ценностей стала актуальной более многодельная стилизация - как бы вторая волна ропетовщины, и по сей день заполняющей полки кухонных шкафов, сервантов, оформляющей интерьеры городских квартир и экстерьеры загородных домов.

Все вышеупомянутые, а также многие другие факты, относящиеся к сфере архитектурного примитива, требуют их выявления и систематизации. Подобная работа давно - по крайней мере начиная с 60-х гг. - ведется на Западе - сошлемся в этой связи хотя бы на вторую часть книги Ч.Дженкса и У.Чэйткина «Current Architecture», где достаточно широко представлена самодеятельная архитектура Америки последних десятилетий (15).

Обсуждая проблему архитектурного примитива, нельзя миновать вопрос о соотношении примитива и кича. И хотя развести «искусство для народа» и «искусство народа» весьма непросто, тем более на материале художественной культуры XX столетия, именно направленность движения - «сверху» или же «снизу» - может рассматриваться в качестве основополагающего признака дифференциации. При подобной трактовке к массовой культуре относятся, скажем, не рабочие проекты Дворца Советов - «Одна шестая мира» или «Фабзаец», а значительный пласт профессиональной архитектуры сталинской эпохи, создававшейся «наверху» с пропагандистской целью. Это, разумеется, не исключает возможного влияния кича на сферу городского фольклора - взять хотя бы вышеупомянутую лебединую стаю. К кичу, по всей видимости, можно отнести и архитектуру, заведомо создающуюся на Западе профессионалами для масскульта и ориентирующуюся на сознательную тривиализацию архитектурного образа. Характерным образчиком здесь может служить продукция американской фирмы - «Тэил Озе Пап», специализирующейся на строительстве киосков и магазинов в форме сомбреро, фотокамер, роялей, а также, к примеру, отдельные работы Р.Вентури. Справедливости ради заметим, что Б.Гоффа вряд ли корректно вслед за Ч.Дженксом именовать «Микельанджело кича», и дело тут отнюдь не только в отсутствии архитектурного образования. В то же время его произведения, конечно же, не принадлежат и к сфере примитива - скорей, это какой-то промежуточный вариант. Словом, проблема примитив/кич требует тщательной проработки на широком эмпирическом материале.

В заключение хотелось бы высказать предварительные соображения, касающиеся соотношения феномена примитива в архитектуре и изобразительном искусстве. Во-первых, если в живописи появление низовой художественной продукции может быть зафиксировано на рубеже XVI-XVII вв. в Западной Европе, на столетие позже в России - хотя не исключена возможность формирования близких явлений в позднесредневековом и даже позднеантичном городе (16), - то, что касается зодчества, здесь аналогичные процессы берут свое начало, очевидно, с заметным опозданием. Уточнение этого интервала запаздывания требует специальных исследований. Во-вторых, для архитектурного примитива оказывается характерной значительно более узкая сфера распространения, что связано в первую очередь с наличием у искусства архитектуры ряда специфических черт, а именно - конструктивно-технологической и социально-функциональной составляющих, требующих специальной подготовки, определенного профессионального уровня. В-третьих, особенностью бытования архитектурного примитива является активное общение не столько с профессиональным и народным зодчеством, сколько с другими видами искусства, в частности, скульптурой, декоративно-прикладным искусством, дизайном и пр. Наконец, в-четвертых, если определяющей чертой примитива в изобразительном искусстве оказывается его протеистичность, обусловленная «межкультурной» ситуацией, т.е. постоянством колебаний между «верхом», или профессиональным артистизмом, и «низом», или крестьянским фольклором (17), то архитектурному примитиву - во всяком случае, в его монументализирующей версии - свойственен консерватизм и даже застылость. Заметим здесь же, что само существование монументализирующей тенденции может рассматриваться в качестве одной из особенностей архитектурного примитива.

Постановка проблемы примитива в советской архитектуре оказывается потенциально весьма перспективной. Помимо затронутых нами аспектов она выводит на целый ряд других проблем, в частности, проблему феномена промежуточности. Пространство, где встречаются и взаимодействуют профессиональное и непрофессиональное сознание - чрезвычайно плодотворно для изучения советской культуры, так же как и промежуточная советская музыка, дизайн и т.д. Данный феномен - порождение нашей культуры. С одной стороны, слабый правовой статус собственно профессиональной деятельности во всех сферах культуры при постоянном стремлении активно влиять на жизнь. С другой - прошлое сиротство массовой культуры, при регулярном идеологическом внушении, что именно она является творцом и потребителем культуры. Тем не менее ей не находилось места в глобальных и отчужденных в своей законченности проектах профессионалов. Очевидно, именно эта ситуация и породила промежуточное поле полупрофессиональности и полусамодеятельности, силовые линии которого распределяются по принципу притяжения - отталкивания от официальной культуры. Исследование этого напряженного поля может способствовать более глубокому пониманию самого феномена советской культуры.

Публикуется на www.intelros.ru по согласованию с авторами

1. См.: Примитив и его место в художественной культуре Нового и Новейшего времени, - М., 1983, а также работы В.Прокофьева, Г.Островского, Л.Тананаевой, Г.Поспелова и др.

2. См., например: Архитектура и строительство Москвы // 1989, №3, с.9-14, Декоративное искусство СССР // 1989, №3, с.11-15 и др.

3. Астафьева-Длугач М., Волчок Ю. О конкурсе на Дворец Советов. – Зодчество-3 (22), М., 1989, с.222-238.

4. Новиков Ф. От архитектурной самодеятельности до профессиональной фантазии // Декоративное искусство СССР, 1985, №17, с.38-41.

5. Во всяком случае явно непрофессиональные проекты, старательно копирующие стилевые признаки ар-нуво, относятся именно к первому десятилетию ХХ в., что можно, в частности, проследить по материалам МГИНТА.

6. Дворец-памятник // Огонек, 1925, №12, с.14.

7. См.: Беккер Н. Дворец Советов и творческая самодеятельность трудящихся // Советская архитектура, 1932, №2-3, с.117.

8. Там же.

9. Кирпичев В. Моя идея памятника // Декоративное искусство СССР, 1990, №5, с.17-18.

10. См.: Дворец Советов. Материалы конкурса 1957-1959 гг. – М., 1961, с.9.

11. См.: Мемориал жертвам сталинских репрессий: Проекты и предложения // Декоративное искусство СССР, 1989, №3, с.12-15.

12. Мемориал жертвам сталинских репрессий // Декоративное искусство СССР, 1989, №8, с.14.

13. Рубцов А. Между двумя конкурсами // Декоративное искусство СССР, 1989, №3, с.14.

14. Новиков Ф., указ.соч., с.40.

15. Jencks Ch., Chaitkin W. Current Architecture. – L., 1982, р.217-299.

16. Подробнее об этом см.: Прокофьев В. О трех уровнях художественной культуры Нового и Новейшего времени (к проблеме примитива в изобразительном искусстве). – Примитив и его место в художественной культуре Нового и Новейшего времени. – М., 1983, с.16.

17. Там же, с.17-24.