Другие журналы на сайте ИНТЕЛРОС

Журнальный клуб Интелрос » Политик HALL » №35, 2007

Игорь БОНДАР-ТЕРЕЩЕНКО. Ейфорія бідних родичів

Все частіше глобальні завдання кінематографа донедавна "великої країни" сходять на пси звичайного авторського кіно. Режисери не купуються на заманливі фінансові пропозиції з державної кишені, іноді цілком несподівано отримуючи на престижних російських кінофестивалях на кшталт "Кінотавра" нагороди за немасову оригінальність колективного успіху свого малобюджетного дітища.
Мабуть, такі незаангажовані одинаки найцікавіші в сенсі розгляду невловних тенденцій, мінливих віянь та нетипових ситуацій, за якими формується образ сучасного кіно.



Кіно в Росії новітніх часів ніколи не було проти знову посісти вигідну ленінську позицію. Ставши, як знати, найголовнішим з мистецтв і зайнявши банк, телеграф і телефон не лише державної, але також народної уваги. Вряди-годи це йому вдавалося, особливо коли на арену виходив майстер Нікіта Міхалков, створюючи всенародні епопеї на кшталт "Утомленных солнцем" або "Сибирского цирюльника".
Згадаймо, як на початку 1990-х усі кинулися було на пошуки нового героя. При цьому заграючи з "низькими" жанрами бойовика, комедії чи мелодрами, перетопленими з колишнього радянського матеріалу, і основаними на відповідній стилістичній фактурі. До речі, простежуємо ті самі, архетипні тенденції у нинішній моді звертатися до історико-культурної спадщини (але вже класично-хрестоматійного зразка). Герой-авантюрист з "Бедных родственников" Павла Лунгіна стилізований під образ Чичикова з "Мертвых душ" Гоголя. А також нагадує Остапа Бендера з "Золотого теленка" Ільфа й Петрова, дещо оживленого завдяки містечковому колориту з одеських оповідань Ісака Бабеля.
Отже, відпочатку це були пошуки кіногероя у найпродуктивнішому напрямку авантюри, бурлеску й екзотики часів раннього накопичення безумного капіталу. Замішані на національній ідеї, а чи фінансовій, але іноді також з натужною безідейністю, фільми того безхребетного часу тішили око фактурною строкатістю, почерпнутою з імперських кінозапасів. І в той же час – гнітили душу непрофесійним пафосом розгульно-прекрасного дилетантства. Амплітуду коливань тодішнього суспільного настрою вільно буде відтворити за хронологією зростання чи спадання тривоги через невизначеність майбуття. Згадаймо бентежні кінострічки, в яких нібито намацувався образ нового героя, що співпадав з культурним поступом епохи в музиці й літературі, але назагал виявлявся типовим бандитом. Романтичним, безстрашним, іноді навіть патріотично стурбованим, але бандитом.
Так, були форматно-кінематографічні "Брат" з "Сестрою" і "Бумер" з "Антикиллером", були менш форматні, чи пак телевізійні, але не менш захоплюючі "Бригада" з "Бандитским Петербургом" і "Днем рождения буржуя". Далі розвиднювалось навіть вбік цивілізованого, наче зростаючий російський бізнес, себто менш тривожного "Олигарха", "V.I.P", "Москвы". Але цей також психологічно нестабільний дискурс кіноправди, зрештою, виродився у попсові "Жмурки", "Мама не горюй" и "Семь кабинок". Нарешті, нагодилась епоха "іншого" авторського кіно, яке знову змінило соціальний регістр на приватний, звернувшись до профанації допіру прекрасного дилетантизму, стилізації під безумство перших хоробрих і других забутих тощо.
Наразі маємо такий ідеологічний розподіл за жанрами і стилями. У новітньому російському кінематографі авторського формату переважає або стиль безформного "атмосферного" полотна ("Остров"), або набір жанрових слайдів ("Бедные родственники"), або відверта ностальгія за ейфорією імперського кіно ("Парк советского периода"). Іноді можливі гібриди, покликані камуфлювати істинні почуття режисера, коли навіть така сама аморфно-атмосферна, себто ідеологічно не заангажована (наче "Эйфория" Вирипаєва чи "Свободное плаванье" Хлєбнікова) "Жара" Гігінеішвілі виявляється мало не рімейком фільму "Я шагаю по Москве" Георгія Данелія з його добре темперованою темою дружби в умовах суспільно-політичної, чи пак імперської стабільності.
Отже, головне – не дуже переживати, навіть якщо вам пропонують драму, а також не дратуватись, коли заявлено відвертий психологізм. І справа тут навіть не в допасованих назвах, періодах і жанрах, а в тому, що історичний процес пошуку російським кінематографом героя ілюструє діалектику зростання того чи іншого режисера. Якщо, звичайно, той рухається бодай у якомусь напрямі. Часто-густо такий рух визначає лише відчайдушне бажання учня розібрати історико-кінематографічний конструктор і заново зібрати його по-свій у небаченій юним глядачем нібито "авторській" інтерпретації. І виходить, що Андрій Тарковський чи Емір Кустуриця формують контекст позачасової "Эйфории" Івана Вирипаєва чи синкопують злободенність "Бедных родственников" Павла Лунгіна і навіть романтику "27 украденных поцелуев" Нани Джорджадзе.
Але іноді навіть з таких майстрів-ламайстрів бувають люди. Себто не цинічні механіки, але сліпі музики-інтуїтивісти, які з першого разу потрапляють у сонячне сплетіння своєї епохи.
Наприклад, такий непересічний майстер, як Павел Лунгін. На початку 1990-х він зняв феноменальні "Луну Парк" з "Такси-блюзом", які разом з рештою його робіт того безумного часу були суголосні епосі, паралельні життю і чесні непідробною чесністю-із-собою. І якщо більшість тодішніх картин, знятих спільно із західними партнерами, мали під собою, як правило, фінансовий інтерес, то для Лунгіна, який довгий час жив у Франції, це було вистраждано-біографічне. І лише пізніше він за інерцією зняв "Бедных родственников" – не як яскравий життєвий матеріал, перепущений крізь серце, але як мляву ностальгічну стилізацію.
Схоже, що Лунгін, готуючись до виходу на жанрову пенсію, розглядає репродукції зі свого колишнього ідейного (але не ідеологічного) поступу. Але ті не складаються навіть в одноманітне полотно (яким була його затягнута "Свадьба" з "Олигархом"), але лише у недовговічне слайд-шоу. Хоч нещодавно, згадаймо, режисер зняв "Остров", який тяжіє до позачасової притчі в стилі класичної "острівної" драми "Жертвоприношение" Тарковського. Але ідеологічний тягар і цю чудову роботу Лунгіна тягне на дно ностальгійно-радянської минувшини, щоправда, релігійно-церковного кшталту.
Отже, майстри типу Лунгіна з його вивіреною фактурою і прорахованою емоційністю належать до одного з двох характерних типів сучасного режисера з авторського кіно. Другим з черги вільно буде назвати Івана Вирипаєва. Він, здавалося б, повністю покладається на вищезгадану жанрову інтуїцію, вважаючи, що ностальгійна, за Тарковським, складова витягне аномальну суть його етюдної "Эйфории" на твердий берег історико-кінематографічного контексту. Згадаймо, як амбітний інтуїтивіст Вирипаєв перервав інтерв’ю журналові "ШО" через зацікавлення журналіста тим, як саме зроблене його кіно, і з шинелі чиєї традиції вийшов автор. Адже режисерові "атмосферного" кіно краще перебувати у невизначено-пограничному стані несвідомості, стихійності, декларуючи мало не божественне втручання в його роботу.
Тож "атмосферних" режисерів зазвичай дратують питання щодо робленості їхніх нерукотворних дітищ. Мовляв, стихію неможливо пояснити, а художньо-трансові стани не піддаються технічно-документальній інтерпретації. Хоча пейзажний символізм волзької вольниці, а також тамтешня буттєва ритуальність використана режисером-натурфілософом Вирипаєвим в контексті "рідної" історико-літературної класики. Гоголівську птицю-трійку Русі в його "Эйфории" заступив сліпий мотоцикліст, який захоплено кроїть сюжетну діагональ, а не менш класичні Горьківсько-бурлацькі ландшафти формують стилістику кінооповіді. Так само, до речі, тамтешні буттєво-психологічні архетипи конструюють акторську поведінку, а символи і знаки тубільного життя диктують режисерові, як правильно вкластися у питомо "атмосферний" формат.
Таким невибагливим чином російському глядачеві пропонують знову любити Батьківщину, а його ближчим сусідам вчитися геополітичному мистецтву кохання. Навряд чи той глядач, не кажучи вже про сусідів, усвідомлює, що пташиний лет вітчизняного кінематографа замінений або на важку медитацію метрів, або на танець маленьких дилетантів-лебедів. Набагато гірше, коли з’ясовується, що пропонують "стихійну" маячню або "ностальгійний" фарс. Ось чому будь-якому глядачеві краще розслабитись і повірити у вищезгадану ритуальність кінобуття. У принципі, йому не звикати до ситуативного Чевенгуру та ювенільних відроджень будь-якого з масових мистецтв. Адже зорі тут тихі. Тож навіть сидячи на ейфорійній канапі, цілком вільно буде дочекатися, коли схлине ностальгія, і повз вас обов’язково пропливе труп ворога. Або культурного героя нового кінематографічного часу.


"Главной целью советского кинопроизводства было извлечение прибыли и пополнение бюджета. Чем не цель для российского? Кинематограф был абсолютно рыночной и прибыльной структурой. Получив тематический план, зампред Госкино шел в Госплан, а потом в Министерство финансов и получал лимит на производство фильмов. Тогдашний министр финансов Василий Федорович Гарбузов был большим любителем кино. Когда он смотрел комедии, с ним в одном ряду сидеть было нельзя: все кресла тряслись. И если возникали сложности, он безоговорочно решал вопрос. Обычно Госкино получало до 100 миллионов рублей в год. Оно должно было их освоить и погасить банковский кредит. Студии продавали фильмы прокату (другой структуре Госкино), прокат продавал кинотеатрам, и деньги, полученные от сборов за билеты, Госкино возвращало в банк. Интересно, может быть одна из проблем современного рынка интеллектуальной собственности в том, что меняющиеся председатели кабинетов министров кино не любят и его не смотрят? Вместо принятия компетентного решения государственные чиновники любят произносить, что легких реформ не бывает. Но государству не нужно тратить средства на эту реформу. Государство должно предложить стратегию и определить правила игры новых участников этого рынка. Причем кардинально всех, а не только кинопроизводства. Поскольку сегодня кинорынок и рынок механических носителей – составляющие единого целого, логично друг друга дополняющие.
Известно, что в искусстве есть две тенденции: одна – искусство для зрителя, а другая – искусство для развития искусства. И фильмы, которые обогащали кинематограф, как правило, зрительским интересом не пользовались. H о на них в советское время, как ни странно, находило деньги Госкино. Например, в случае с Андреем Тарковским. Его творчество зритель всегда воспринимал трудно. В среднем, чтобы фильм оправдывал себя, нужно было, чтобы его посмотрело 17 миллионов зрителей. Далеко не всегда прокат хороших фильмов с этой цифрой справлялся. Хотя, например, Василий Шукшин снимал точно. Без лишних съемочных дней и попусту потраченной пленки. Производство фильма "Калина красная" стоило 289 тысяч рублей и посмотрело ее 140 миллионов человек. Сегодняшние российские условия производства любого вида интеллектуальной собственности не позволили бы работать ни Тарковскому, ни Шукшину. В сегодняшних сценариях профессионализм, выстроенность и сюжетную понятность обнаруживаешь с трудом. Можно сколько угодно допытываться у режиссера: "А про что у тебя кино? В двух фразах", – и слушать его долгий рассказ. И будет непонятно – он не знает, о чем его фильм или ему стыдно признаться. Задачей Госкино СССР было составление тематического плана. Именно чиновники Госкино хотели, чтобы кинематограф был всеохватным. Чтобы были не только лирические фильмы, но и исторические. Чтобы были фильмы военной тематики. Чтобы это был многожанровый кинематограф. Особое внимание уделяли комедиям, семейным фильмам. Это то, что зритель принимал всегда. Сегодняшние коммерческие российские кинообъединения пока еще слабы и не могут соперничать по количеству выпускаемых фильмов с Госкино СССР"

"Советское" кино "кончилось". Что такое – "российское"?
Андрей Гончаров
Архив журнала
№47, 2015№45, 2008№44, 2008№43, 2008№42, 2008№41, 2008№40, 2008№39, 2007№38, 2007№37, 2007№36, 2007№35, 2007№34, 2007
Поддержите нас
Журналы клуба