Другие журналы на сайте ИНТЕЛРОС

Журнальный клуб Интелрос » Апология » №9, 2006

Владимир Забалуев , Алексей Зензинов. Кризис киноутопии
Просмотров: 5603

altБудущее как градостроительный проект
С глубокой древности грядущее мыслилось в градостроительных категориях.
Древние египтяне построили идеальное будущее в своем настоящем - в виде Города Мертвых, и это был вечно живой проект. Всякий властитель в течение жизни думал о том, какой личный архитектурный вклад в виде очередной гробницы внесет он в строительство этого будущего. Ни одна цивилизация - ни до, ни после - не жила в таком единстве жизни-смерти, настоящего-грядущего. Возможно, именно поэтому Египет фараонов просуществовал дольше, чем все последующие царства, республики и империи.
Древнейшее описание идеального града - в шумеро-аккадском эпосе «О все видавшем» («Легенда о Гильгамеше»). Надо признаться, с сегодняшней точки он более похож на пятизвездочный бордель.
 
«Пойдем же, Энкиду, в Урук огражденный,
Где гордятся люди царственным платьем,
Что ни день, то праздник бывает,
Где распутные мальчики живут привольно,
И блудницы красотою славны;
Сладострастьем полны, сулят отраду.
Они с ложа ночного уводят великих».[1]
 
Более всего впечатляет архитектура города, именуемого «блаженным».
 
«Осмотри стену, чьи зубцы, как из меди, Погляди на вал, что не знает подобья,
Прикоснись к порогам, что там издревле,
И вступи в Эану, жилище Иштар, -
Даже будущий царь не построит такого.
Поднимись и пройдись по стенам Урука,
Обозри основанье, кирпичи ощупай:
Его кирпичи не обожжены ли,
И заложены стены не семью ль мудрецами?»[2]
(Перевод И. Дьяконова)
 
В наследии Платона можно найти и ретро-утопию (Атлантида из диалогов «Тимей» и «Критий») и футуро-утопию («Государство»). В первом случае впечатляюще прописана материальная составляющая идеального Града, во втором - социальная архитектура.
Древнееврейская культура предложила антиномию: граду, отмеченному Богом - Иерусалиму противостоят проклятые города - Содом и Гоморра, Ниневия и Вавилон. В христианской традиции Иерусалим мыслится уже как Град Небесный (Храм земного Иерусалима разрушен), в то время как новозаветный Вавилон предстает воплощением земных мерзостей. Как выглядит Анти-Град, можно лишь предполагать, зато архитектурный план Града Небесного изложен весьма подробно в 21-й главе Откровения Иоанна:
 
«Он имеет большую и высокую стену, имеет двенадцать ворот и на них двенадцать Ангелов; на воротах написаны имена двенадцати колен сынов Израилевых: с востока трое ворот, с севера трое ворот, с юга трое ворот, с запада трое ворот. Стена города имеет двенадцать оснований, и на них имена двенадцати Апостолов Агнца Город расположен четвероугольником, и длина его такая же, как и широта Стена его построена из ясписа, а город был чистое золото, подобен чистому стеклу. Основания стены города украшены всякими драгоценными камнями: основание первое - яспис, второе- сапфир, третье- халкидон, четвертое - смарагд, пятое - сардоникс, шестое - сердолик, седьмое - хризолит, восьмое - вирилл, девятое - топаз, десятое - хризопраз, одиннадцатое - гиацинт, двенадцатое - аметист. А двенадцать ворот - двенадцать жемчужин: каждые ворота были из одной жемчужины. Улица города - чистое золото, как прозрачное стекло. Храма же я не видел в нем, ибо Господь Бог Вседержитель - храм его, и Агнец. И город не имеет нужды ни в солнце, ни в луне для освещения своего, ибо слава Божия осветила его, и светильник его - Агнец. Спасенные народы будут ходить во свете его, и цари земные принесут в него славу и честь свою. Ворота его не будут запираться днем; а ночи там не будет. И принесут в него славу и честь народов. И не войдет в него ничто нечистое и никто преданный мерзости и лжи, а только те, которые написаны у Агнца в книге жизни».
 
По мере того, как христианская надежда на посмертное обретение Иерусалима Небесного уступала место атеистическому стремлению построить Царство Божие на земле, утопически-урбанистические фантазмы все сильнее овладевали умами человечества.
Пик креатива пришелся на двадцатое столетие – век футуризма, а наиболее благодарной сферой приложения фантазий стало самое визуальное искусство - кинематограф.
 
Кино придумали горожане
«Прибытие поезда» - для кочевника чуждое зрелище. Впрочем, к тому времени, когда братья Люмьер провели свой первый сеанс, влияние кочевников на ход мировой истории стало ничтожным.
Сама жизнь, как она есть, двигалась на экране, и диктатура прогресса побуждала горожан обогащать свой зрительский опыт новыми образами.
Город считался синонимом цивилизации.
Город стал той территорией, которую кинематограф начал осваивать с рвением первопроходца. Безрадостные тупики и улицы греха, набережные и площади, трущобы и аристократические кварталы – камера пробиралась всюду. Репортажная жесткость фильма «Берлин – симфония большого города» и фантасмагория неподвижной столицы в ленте «Париж уснул» - в равной степени безумная смесь поэзии и рационализма. Кинематографисты пытались разобраться в механизме, приводящем в движение трамваи и заводы, рынки и биржи, рабочих и шлюх, горничных и гуляк, банкиров, художников, полицейских, всю эту огромную одушевлённую машину, но вместо сухого отчета рождалась визуальная песня, где шпалы рифмовались с облаками.
Устремленность в будущее – а кто в ту пору не хотел приблизить долгожданное «завтра» - требовала от режиссеров визионерских открытий. Фриц Ланг признавался, что придумал свой «Метрополис», когда с борта корабля впервые увидел ночной Нью-Йорк.[3] Его город будущего поделен на два уровня: верхний, мега-супер-центр праздности и удовольствий и нижний, зону подневольного труда. Напоминает мир, где живут морлоки и эллои Герберта Уэллса. Кстати, сам автор «Машины времени» назвал «Метрополис» то ли «глупейшим», то ли «самым идиотским фильмом» - гении зачастую бывают поразительно нечувствительны к своим же идеям, подхваченным современниками.
Как бы то ни было, но «Метрополис» остался не только одной из самых знаменитых (сегодня сказали бы - «культовых») лент за всю историю мирового кино, но и дал непревзойдённый образец, следуя которому фильмы о городе-молохе можно штамповать до скончания времен. Собственно, многие так и поступают. «Даже когда подземный город заливает водой и люди бегут к выходу, стремясь выбраться на поверхность, режиссер ни на минуту не забывает о гармонической композиции кадров. Поднимая руки, толпа делает это всегда в определенном ритме».[4] Это не цитата из свежей рецензии на голливудский блокбастер – это все о том же «Метрополисе» и написано почти полвека назад.
 
Смутный объект советской утопии
В советском кино, заряженном революционной идеей преобразования мира, такой образ, как город будущего, как ни странно, возникает не так уж часто. Очертания коммунистических поселений зыбки, словно границы тридевятого царства в волшебной сказке. Эта неуловимость ожидаемого особенно убедительно представлена в «Аэрограде» Александра Довженко – подлинно эпическом фильме о не-отмирности, нездешности русских надежд.
Топоним «Аэроград» - «воздушный город», «город в воздухе» - изначально связан с символикой легкого, подвижного, светоносного начала. Город над землей, невесомый, поддерживаемый ветрами. Можно предположить и второй смысл: Аэроград – город авиационной промышленности или авиаторов, но в структуре фильма нигде нет подобной расшифровки. Никто из героев Довженко не говорит, а для чего, собственно, возводится Аэроград.
Его строительство еще впереди, и хотя порой название города упоминают в контексте событий настоящего времени, в конце фильма вновь звучит осанна грядущему: «Да здравствует город! Да здравствует город Аэроград, который нам, большевикам, надлежит построить на берегу Великого океана!»
В мифологической традиции Океан соотносится с древнейшим, до-начальным хаосом. Строить на его берегу – значит, укротить ужасные, бушующие, непокорные волны. Порядок должен восторжествовать над беспорядком, структурированное – над аморфным. «Аэроград» расскажет о том, чего еще нету, но что когда-нибудь обязательно будет…»[5]
Город-рай, образец которого находится на небе – сродни идеальному государству Платона.Он стоит на краю земли, где совмещены точка предела и точка отсчета. Начало – в конце, даль – вблизи, сбывается немыслимое, открывается сокровенное.
Антиподом Аэрограда выступает староверческое село Улунга.
Город избранный и город проклятый, цветущий и окаянный – они находятся в состоянии войны. То скрытой, то громогласно объявленной.
Борьба идёт не на жизнь, а на смерть – это священный бой, обставленный особыми ритуалами-предуведомлениями memento mori, начиная с совершенно авангардистского титра «Внимание! Сейчас мы их убьем» и вплоть до реплики, брошенной одни из героев: «Чудесный прейскурант смертей!»
В финале, после того как партизанская рать весело обрушила на поселок староверов разящий огонь, мы видим, как десятки, сотни самолетов заполняют небо. Вот он, Аэроград, истинный Небесный Иерусалим, куда поднимаются живые и где воскресают мертвые.
Вектор «Земля-Небо» - центральный для нашего сознания, когда оно стремится заглянуть в будущее.
Лежит брус во всю Русь, а как встанет, до неба достанет.
Что это?
Один из центральных образов поэтического мышления (и поэтического кинематографа) – дорога. Русская загадка несет в себе алгоритм спасения: горизонталь дороги сама по себе бездеятельна («лежит»), но, став вертикалью, она приводит на небеса. Этим путём можно добраться до иного Царства, иного Града.
Дорога в город будущего проходит по воздуху – доказывал в картине «Светлый путь» главный великий утешитель Страны Советов Григорий Александров. Полёт над павильонами сельскохозяйственной выставки (автомобиль, в котором сидит героиня Любови Орловой, сродни крылатому коню) должен завершиться обретением новой жизни в лучшем из всех уделов.
В шестидесятые годы прошлого века летающие автомобили и авиацию заменило более передовое транспортное средство - космические корабли.
Будущее городов привязали к межпланетным и межгалактическим путешествиям. Город – не более чем космопорт, точка отправления. Судьба экипажа звездолета в «Туманности Андромеды» волнует больше, чем происходящее на Земле.
«Я верю, друзья, караваны ракет…» Новые, теперь уже звездные кочевники посрамили горожан. Коммунизм в СССР откладывался на двадцать лет, и забегать вперед в деле визуализации Города Солнца кинематографисты не спешили.
А между тем американцы, лучше нас усвоившие достижения нашей кинофантастики, вскоре осуществили успешный ребрендинг «Туманности Андромеды» в «Звездные войны»: Дар Ветер стал у них Дартом Ведером, Темная Планета – «Звездой смерти». И самое главное, они выстроили в фильме Города Будущего - и героям их фильма было что защищать и во имя чего бороться.
Холодную войну выиграли в Голливуде, и не случайно в роли главного победителя выступил бывший голливудский актер Рейган. Коммунофутуристический импульс угас уже к концу шестидесятых. Дальше Советскому Союзу и его сателлитам некуда было двигаться.
«От алмазной распивочной до хрустальной закусочной». Слишком поздно мы догадались, что из всех маршрутов будущего этот – наиболее вероятный.
Предполагали, но не верили.
«На земле человек ничего не может достичь – остаётся неопределенное небо, где воспроизводятся те же земные отношения, «деревня на небе» ».[6] «Кин-дза-дза» Георгия Данелии подвела итог космическим исканиям. Ждали, что там, в далеких галактиках найдётся образец идеального жизнеустройства, а попали на планету Плюм. Желтые штаны, два раза ку. Подземный город, более напоминающий древний Рим из феллиниевского «Сатирикона», нежели чаемое царство света и добра.
Тут, как раз, случилась перестройка.
Тема будущего как-то сама собой элиминировалась. Иссохла. Разве что фильмы Константина Лопушанского, перенасыщенные библейскими аллюзиями, продолжали пугать, по меткому замечанию кинокритика Татьяны Москвиной,«русским ужасом».[7] Но в моде были уже иные страшилки.
Отечественный зритель припал к Голливуду.
Как говаривал ослик Иа-Иа, душераздирающее зрелище.
 
Голливудтаун
Классический пример - урбанистический пейзаж в «Бегущем по лезвию бритвы» (будущее не такое уж далекое, по нынешним меркам – 2019 год). Циклопические сооружения-башни и синие огоньки на улицах, струящиеся слои то ли дыма, то ли тумана и пламя костров на фоне развалин. Более совершенная раса – изгои-репликанты – обречена на уничтожение. Тотальная слежка и добровольное рабство. Репродуцировать эту картинку пытались многие, но мало кому удавалось создать столь же убедительно-угрюмый образ завтрашнего дня.
То ли мировая война, то ли планетная катастрофа, то ли восстание роботов – а последствия одинаковы. Мегаполисы во власти моторизированных банд, корпорации подмяли под себя государство, технический прогресс идет рука об руку с жесточайшим варварством. Ирония Люка Бессона в «Пятом элементе» - слабое утешение: мир спасен, но стоила ли овчинка выделки?
Создавая модель будущего, кино проецирует на экран сегодняшние фобии и страхи. Это традиция, истоки которой можно отыскать в глубокой древности. Задолго до того, как появился кинематограф, пророки и поэты рисовали образ грядущего, опираясь на опыт сегодняшних дней.
 
«Если Иоанн видит небесный Иерусалим, то он, не забудьте, видит и порочный Вавилон. Все наши авторы любят противопоставлять «праведное» и «неправедное житие»; доброму и дурному правителю-хозяину, доброй и злой жене соответствуют и два города, порочный и благочестивый».[8]
 
Благочестие в том будущем, что показывает кино, скажем прямо, не торжествует.
Град обреченный, напротив, предстает как единое целое.
Мощное даже в низменной страсти.
Прельстительное и в самых диких контрастах.
«Город греха» Роберта Родригеса формально не принадлежит жанру киноутопий. Но кто сказал, что комикс – модифицированный лубок – не обладает потенциалом пророчества?
За стильной графичностью с вкраплениями цвета (красные кроссовки или голубая радужная оболочка глаз) прячется очень мощный посыл.
Назад, к правде крови и спермы.
Отпускать грехи некому, потому что все мы - по локоть в крови и по горло в сперме.
Вакансия абсолютного зла никогда не бывает свободна. На смену одному насильнику-садюге-каннибалу тут же приходит другой.
Закольцованность сюжета (три новеллы расчленены на четыре части, четвертая - продолжение первой) повторяет логику мифа.
Эринии обязаны терзать и преследовать.
Амазонки в фильме - шлюхи из суверенного квартала, неподконтрольного ни полиции, ни сутенерам - вечно будут разить и умирать за свою женскую непокорность.
Герой будет нести на плечах свою шкуру немейского льва или плащ детектива, чтобы бесславно погибнуть, не одолев всесильного Рока.
Чувственность лишена культурных одежд: здесь любят так же, как убивают, оргазм сродни последней конвульсии.
«Город греха» лишен внешних примет времени, и потому его обращенность к архаичному праву силы сродни художественному прогнозу.
Убедительнее кинематографических фантазий в духе «Матрицы».
 
Кризис жанра - кризис веры
Будущее зависит от виртуального в меньшей степени, чем от врожденных инстинктов толпы.
Атака на нью-йоркские башни-близнецы, взрывы в лондонской подземке, погромы в пригородах Парижа, московский блекаут – и после этого мегаполис по-прежнему можно считать символом прогресса, местом притяжения всех соков человечества?
Не смешите наши тапочки.
Скорее можно поверить в реальность «Водного мира» Кевина Рейнолдса - мира, где люди не знают, что такое земная твердь, а на смену городам пришли плавучие деревни, живущие по законам кровной мести.
Если проследить эволюцию жанра за последние тридцать лет (начиная со «Звездных войн»), становится очевидно, что футуристическая дерзость, масштабность замысла и новизна решений ослабевают.
В фильме Земекиса «Назад в будущее» городские пейзажи не столь отдаленного будущего хотя бы забавны. Урбанистические виды «Шоу Трумэна» - всего лишь прилежно выполненный слепок современной американской действительности.
День грядущий в недавно вышедшем в прокат «Клике» лишь чуть-чуть разбавлен необычным архитектурным дизайном.
Настроенный на изменчивость мира кинематограф сегодня фиксирует застой в представлениях о будущем. Впрочем, помимо стагнирующей западной мысли, есть пассионарный Восток. «Мечеть Парижской Богоматери» - возможно, не такой уж немыслимый проект, как представлялось совсем недавно благодушному общеевропейцу.
«Чудеса и диковины» - на всех-то может и не хватить. И даже наверняка не хватит.
Интуиция подсказывает, что очень скоро бархатными языками пророков конвергенции будут подметать площади.
Футуристические видения, стимулировавшие научно-технический, социальный и бытовой прогресс на протяжении XX века в значительной части реализованы, а новую столь же глобальную концепцию будущего создать не удается.
За кризисом жанра стоит общечеловеческий кризис веры в городскую цивилизацию, а значит - исчерпанность исторического пути длиною в пять тысячелетий. Никакой альтернативной концепции ни кинематограф, ни культура в целом сегодня предложить не могут.
Означает ли утрата образа будущего утрату будущего как такового?
Скорее да, чем нет.
Но партия до конца не сыграна.


[1] Эпос о Гильгамеше. О все видавшем. М., Эксмо, 2005, с.338.
[2] Там же, с.330-331.
[3] Кракауэр Зигфрид. Психологическая история немецкого кино. От Калигари до Гитлера. М., Искусство, 1977, с.152.
[4] Теплиц Ежи. История киноискусства. 1895 – 1927. М., Прогресс, 1968, с.249.
[5] Кабалевский Дм. Две встречи. В сб.: Довженко в воспоминаниях современников. М., Искусство, 1982, с.91.
[6] Мильдон В.И. «Земля» и «небо» исторического сознания (две души европейского человечества). Вопросы философии, №5, с.89.
[7] Москвина Татьяна. «Глобальное кино» Петроградской стороны. Искусство кино, 1990, №7, с. 74.
[8] Фрейденберг О.М. Утопия. Вопросы философии, 1990, №5, с.10.
Архив журнала
№10, 2007№9, 2006
Поддержите нас
Журналы клуба