Другие журналы на сайте ИНТЕЛРОС

Журнальный клуб Интелрос » Апология » №10, 2007

Андрей Ковалев. Русское искусство завтра

alt 
Не повезло с календарем

Если прежде участие России в мировом символическом обмене сводилось к перекачке нефти в одном направлении, то в какой-то момент первоначальное накопление символического капитала закончилось. Оформился противоположный поток, но теперь уже на рынке чистых и не запятнанных нефтью символических ценностей. Русские олигархи и минигархи стали скупать старинные замки и имения в Европе и тратить огромные суммы на покупку искусства на Сотби и Кристи. И, поскольку всех интересует преимущественно вопрос происхождения таких капиталов, то вопрос о специфической русской идентичности перестал ставиться вообще. И теперь про идентичность бывших советских людей можно сказать словами президента Путина, которыми он ответил на вопрос о подводной лодке «Курск»: «Она утонула!».

Но, начиная свою повесть о русском искусстве середины двухтысячных годов, неизбежно приходится сравнивать сегодняшнюю ситуацию с положением дел в девяностых. Несомненно, что это был как раз такой случай, когда все отлично срабатывают все стандартные социологические методики анализа искусства, в согласии с которыми развитие форм искусства предопределено динамикой развития социально-экономической сферы.

Российская экономика девяностых логическому описанию не поддается, Однако, именно этот политический и экономический хаос и породил художественную среду, которая сейчас многими воспринимается как эпоха расцвета. Но при этом тот же период переживается обществом как сосредоточие бесконечной травмы. Самым странным образом почти во всех кругах – от пенсионеров до молодых магнатов стало принято вспоминать о том, что жизнь во времена Брежнева была не так уж и плоха. При этом воспоминания о периоде, начинающемся с 1985 года, у большинства постсоветских людей загнаны глубоко в подсознание.

Что же касается искусства девяностых, то от него остался уже один миф. Тем не менее, именно там следует искать истоки современной ситуации, и не только в изобразительном искусстве. Точно так же, как все произошло в большой политике, когда Ельцин в новогоднюю ночь передал свои полномочия Путину, перелом эпох в искусстве случился ровно в 2000 году, когда художник Олег Мавроматти самым натуральным образом распял себя на кресте во дворе Института культурологи. Затем он был обвинен в разжигании религиозной розни, после чего бежал в Болгарию. Тогда же, в 2000-м, началось и новое тысячелетие - группа молодых людей организовала фестиваль городских перформансов под ласковым названием «Лето». На нем уже не было никакой патетики и экстазов - просто милая девушка Елена Ковылина, к примеру, знакомилась с молодыми людьми, предлагая им отведать мороженого. Никаких юридических последствий, как бывало в старые времена, уличная активность «Лета» тогда не имела. Хотя одна инсталляция была разрушена прямо в процессе. Человек в синей форме уничтожил выложенные Георгием Первовым на асфальте слова «Современное искусство..», не дав продолжить «... на дороге не валяется».

Эта акция оказалась весьма и весьма символичной, в ней был зафиксирован новый социальный статус художника. Если в девяностых художник чувствовал себя соразмерным всем владыкам этого мира, то теперь он вынужден ожидать, когда его, наконец, заметят и поднимут из дорожной пыли. Но, если в 2000 году компания очень хорошо образованных молодых людей продолжала действовать на остаточном запале девяностых, пытаясь активно внедриться в городское пространство, то фестиваль перформансов той же группы летом 2006 года происходил уже в Культурном центре Арт-Стрелка, то есть в специально маркированном пространстве художественной институции.

Таким образом, всего за полдюжины лет куда-то испарилось качество художника, отличающее его в глазах публики и милиции от простого хулигана, кощунника, эксгибициониста и прочих правонарушителей. Но что-то очень существенное приключилось не столько с молодыми художниками, сколько с самой социальной средой. Ребятам не повезло с календарем, эпоха публичного художника закончилась ровно на переломе тысячелетий отречением царя. В тот самый момент, когда наступила «нормализация», оказалось, что в нормализованном обществе художники могут функционировать только с институциями и для институций.

 

Позитивная амнезия

Эпоха взаимного мифотворчества закончилась, герой девяностых, Олег Кулик неожиданно обнаружил, что из террориста-аналитика, критикующего языки общества, начал превращаться в обыкновенного шута. И прекратил производить свои садомазохистские манипуляции с общественным подсознанием глобализованного мира, переключив внимание на свои персональные страхи и фобии, и повествует уже о некой новой утопии, в которой «человеческое» и животное может находиться в абсолютной, ничем не нарушаемой гармонии.

И занялся поисками Идеального, которые, в конце концов привели его к проекту «Верю» на новооткрывшемся Винзаводе, которая проходит как раз в рамках Второй московской Биеннале. Важно отметить, что в данном случае он отказался от индивидуального высказывания, возвратился к гипертрофированному кураторству, которое он практиковал во времена, когда, в начале девяностых, был художественным директором раннекапиталистической галереи «Риджина».

И первой громкой акцией Кулика было убиение милого свинтуса в галерее «Риджина» в 1992 году. Но, по большому счету, та акция оказалась не совсем удачной: почти никто и не заметил, что она была приурочена к голосованию в парламенте по поводу отмены смертной казни. Сейчас Кулик весьма успешно разыграл ситуацию с отношениями художников и православной церкви, которые перешли в застойную фазу после того, как сначала группа защитников духовности разгромила выставку «Осторожно, религия!» в Сахаровском центре, а потом Таганский суд обнаружил вину не погромщиков, а организаторов выставки. После этого для художника стали опасными поиски духовности и прочих возвышенных предметов. Однако, на этот раз Кулику удалось нащупать общественный консенсус – церковные власти благосклонно отнеслись к размышлениям художников о высших материях.

И, несмотря на то, что заявленный Куликом и примкнувшими к нему художниками манифест о поисках новой духовной альтернативы нацелен преимущественно на внутреннюю ситуацию и замешан на местной политике, все же зрителю при этом предъявлены конвенциональные инсталляции, которые, за малым исключением, можно было бы без особых смысловых потерь перенести в любой музей или выставочный зал мира. Но, как то ни странно, операция, мастерски проведенная Куликом почти идеально соответствует одному из слоганов Биеннале. Призыв к «амнезии» может обозначать также и призыв изгладить в памяти воспоминания о былых конфликтах и взаимных безумствах. И начать осуществлять позитивную взаимную коммуникацию.

 

«Колебался вместе с линией партии»

Несомненно, что отказ от художников от бурных телесных практик девяностых и устремление в мир новой утопии в какой-то степени отражает состояние современного российского общества, которое все больше погружается в post coitus tristia, амнезическое переживание стабилизации после всего пережитого. Это состояние сопровождается очень острыми переживаниями. Неожиданно для себя русские художники оказались в мире, в котором, как писал в свое время Жан Бодрийяр в «Позрачности зла», в главе «После оргии»: «Нет больше ни политического, ни художественного авангарда, который был бы способен предвосхищать и критиковать во имя желания, во имя перемен, во имя освобождения форм». Французский философ сказал эти неприятные слова еще в 1990 году, на рубеже «эпохи перемен», которая постигла всю европейскую цивилизацию. Но русские, вследствие известных геополитических событий, получили фору почти на десять лет, и только с начала нового тысячелетия стали - и весьма остро переживать то, что для остальных европейцев давно уже стало «привычной травмой». Если верить Бодрийяру, то оказывается, что искусство часто обгоняет имманентное развитие капитала - если искусство переживало стадию трансэстетики между 1916-м и 1924-м, то мировая экономика пережила такой кризис только в 1929 году. Интересно, что эта проблема вовсе не нова - как раз в конце двадцатых и начале тридцатых советские марксисты, среди которых был и Георг Лукач, активно обсуждали вопрос о том, творит ли художник благодаря существующей политико-экономической системе, или вопреки ей.

Теперь, очевидно, временные потоки почти совпали, хотя с определенными ограничениями. В западном и русском подходе к амнезии наблюдаются существенные различия: европейские мыслители видят в амнезии тяжкую, но неотвратимую данность, в то время как для русских сегодня сладкое забытье деконструированного прошлого оказывается состоянием воплощенной мечты. Однако в этом стремлении к новой позитивности и заключена некоторая двусмысленность, которая для многих русских художников может оказаться ловушкой, из которой нет выхода. Дело в том, что установка на позитивное отношение к действительности является в настоящий момент едва ли не основным направлением государственной политики, в рамках которой и происходит тщательное сокрытие и замазывание травматических узлов, возникших именно в девяностые.

Конечно, никакой прямой цензуры, или даже самоцензуры, как то происходило в советские времена, не наблюдается. Несмотря на повсеместно происходящее огосударствление экономики и политики, которое на языке путинской России именуется «укреплением вертикали власти», ровным счетом никакого давления на себе художники не ощущают. Власть, к счастью, не только не посягает на свободу творчества, но даже и не интересуется особенно тем, что они делают. Более того, этот новый, позитивный имидж русского художника вполне вписывается в мощную официальную кампанию по выправлению образа России. Русское искусство девяностых откровенно демонстрировало свои стигматы, как то делают русские нищие. Такая откровенная демонстрация стала восприниматься как нечто постыдное и запретное. И, что самое удивительное, эта метаморфоза произошла практически без всякого внешнего воздействия.

 

Встреча на рынке

Это новая, и даже необычная ситуация для русского художника, который уже на протяжении, как минимум полутора столетий находится в разных формах оппозиции с властью. Но вся проблема в том, что новая респектабельность, неожиданно накатившая на художников, в существенной степени подрывает сами возможности критического языка. Вернее, требует гораздо большей изощренности и ответственности. На первый взгляд, может даже показаться, что русские художники уже окончательно расстались с традициями критического искусства. Но это совсем не так, просто его реализация оказалась совсем не такой простой, как то могло бы показаться на первый взгляд. Сопротивление в такой ситуации возможно только как процесс бесконечной приватизации всего, что еще не вошло в зону интересов государственного монополизма.

В этическом смысле ситуация двухтысячных годов оказывается на удивление симметричной тому ментальному и социальному состоянию, в котором находилось русское искусство во второй половине семидесятых и начале восьмидесятых. Когда работа с личным и приватным оказывалась едва ли не единственной формой коммуникации с миром, которая позволяла сохранять иллюзию сохранения чувства собственного достоинства. Брежневский период, то есть «застой» позволял и художнику и интеллектуалу прятаться в достаточно комфортных пазухах и лакунах идеологизированного общества, которое ему позволяло занять такую позицию на тех условиях, что он не будет из своей норки высовываться.

В этом смысле вовсе не случайно, что Анатолий Осмоловский, лидер левых радикалов девяностых, начинает неожиданно говорить о том, что настало время возвращаться к эскапистским практикам, которые в совершенстве разработаны московскими концептуалистами, особенно Андреем Монастырским, лидером группы «Коллективные действия».

Для включенных наблюдателей такие заявления звучали чистым парадоксов и даже отступничеством от идеалов недавнего прошлого. В начале и в середине девяностых программа, с которой выступал Осмоловский, позиционировала его как решительного оппонента московских концептуалистов, которые всячески устранялись в тот момент контактов с социумом. Осмоловский, напротив, практиковал тактику «прямого действия», неутомимо инициируя разного рода объединения и группировки. В начале девяностых он выкладывал неприличное слово на Красной Площади, а во второй половине устраивал баррикаду в честь событий 1968 года. Но примерно в 2000 году этот поклонник Ги Дебора и Маркузе осознал, что общество спектакля перехватывает всякий радикальный жест, превращая слишком активного художника в шута.

Западные художники давно уже осознали это печальный факт, а в России девяностых художник мог тешить себя немыслимыми политическими амбициями. И ровно с окончанием ельцинской эпохи Осмоловский обнаружил, что давняя дилемма между эстетическим и политическим, выведенная Вальтером Беньямином, уже потеряла свое значение. Эта деятельность завершилась в в конце девяностых организацией анархистской квази-партии «Против всех партий». На этом все потенциальные возможности художника как политического активиста были исчерпаны. Наступившая эпоха тотальной ремиссии сгладила принципиальный конфликт между «радикалами» и «концептуалистами», который и составлял основную интригу девяностых. Конечно, это противостояние в реальности не было каким-то бытовым конфликтом, напротив, в этой полемике постоянно производились все новые и новые смыслы.

Самое забавное, что, исходя из самых идеалистических соображений, радикалы предполагали, что их главная задача – вытеснить с рынков прочно обосновавшихся там концептуалистов. К началу двухтысячных стало ясно, что гуру концептуалистов никаких рынков, кроме интеллектуальных, занимать не собирался. В девяностых он, как и прежде вел принципиально замкнутый образ жизни. То есть никакой карьеры не делал, между тем оказался культовой фигурой для молодежи нулевых годов.

Замечательно, что этот творческий конфликт разрешился примерно в 2004 году в стенах галереи Stella – и Осмоловский, и Монастырский стали художниками этой галереи, которая в тот момент утверждает свой коммерческий статус. Возможно, такую настойчивость следует связывать с характерной классовой идеологией России девяностых, когда единственно качественным искусством оказывалось только то искусство, которое можно продать и купить. Именно эта идеология и фундировала наблюдаемый перегрев рынка на антиквариат. Но времена изменились, и последовательная пастеризация дискурсов, которую осуществляет галерея Stella – дело очень важное и полезное. И теперь неукротимый эстетический террорист Анатолий Осмоловский и романтический поэт-безумец, ветеран Андрей Монастырский должны быть принуждены к тому, чтобы застыть в виде монументов в специально отстроенном Пантеоне.

 

Эстетика продажности

Однако и здесь все очень быстро изменяется. Оказалось, что в данном случае действуют вовсе не только чисто рыночные механизмы – недавно галерея, принадлежащая жене крупного бизнесмена, объявила о прекращении коммерческой деятельности и своем переформатировании в нонпрофитный фонд.

Таким образом, можно зафиксировать, что к традиционному для русской культуры стилю взаимоотношений художника и власти прибавились и новые. Конституирование оппозиции «Художник vs. Капитал» – это принципиально новое для России явление. На протяжении довольно длительного отрезка времени эта оппозиция если и возникала, то как чисто умозрительная конструкция. На экономическом уровне практически вплоть до начала двухтысячных реальный рынок для русского искусства располагался на Западе, приобретения местных покупателей составляли вполне незначительную часть. И теперь на рынок приходят новые реальные русские покупатели, не имеющие никакого опыта понимания современного искусства, именно с ними и появилась возможность захватывающей (и, конечно, опасной) игры. При этом никакой системной стратегии коммуникации с таким новым субъектом современного искусства у художников пока не образовалось, как и не сложилось никакого общественного договора в этой сфере. Многие бывшие радикалы, а ныне преуспевающие во всех отношениях знаменитости, слышат в свой адрес нечто подобное той анаграмме «Avida Dollars» («алчный до долларов»), которую Анри Бретон пустил в спину Сальвадору Дали, обвиняя его в том, что тот разменял на деньги всю патетику сюрреалистической революции.

И здесь важно отметить, что это принципиально новая для русского художника ситуация – в таком, предельном выражении проблема «продажности» творца еще, в сущности, не стояла. Тем не менее, всякая этическая проблема, при желании и необходимой проницательности, может быть переведена в плоскость эстетики.

 

Новорусская гармония?

Именно таким образом брутальный и циничный проект «Картин на заказ», который разрабатывали Владимир Дубосарский и Александр Виноградов, перерос в неостановимый процесс материализации в огромных холстах фантомов общественного подсознательного.

В середине девяностых они шокировали зрителей картинами, на которых изображались неуемные оргии на колхозном поле, и сценами в духе народного фэнтези, исполненными в патетическом стиле официального советского искусства тридцатых годов. С начала нулевых годов они стали понемногу сглаживать присущее им прежде вопиющее несоответствие формы и содержания. Форма их – по-прежнему очень больших - картин становится более универсальной, без формальных отсылок к высокому соцреализму. Более того, у этих художников, как и у Кулика, несколько неожиданно возникает своего рода ожидание и даже требование новой гармонии.

В этом смысле было бы до крайности неосмотрительно пытаться говорить о том, что новое русское искусство каким-то образом откликается на запросы нового правящего класса и новорусского капитала. Меня лично этот вопрос тоже очень сильно волнует, поскольку я также подозреваю, что и мои собственные поступки также каким-то метафизическим способом согласуются с этической и эстетической картиной мира, свойственной Абрамовичу и Потанину. Впрочем, можно было бы признать непродуктивной попытку выявить зависимость модных и процветающих английских художников из группы YBA от имманентных интересов капитала британского. Однако, институциональный анализ, например, влияния коллекции и галереи Чарльза Саачи, который вложил колоссальные деньги в раскрутку этих радикалов, на эволюцию английского искусства девяностых годов дает много важной информации. По этой причине я считаю, что для того, чтобы понять, что же происходит на художественной сцене России, самым релевантным подходом будет не разговоры о таинственной русской душе (идентичности), но анализ эволюции и современного положения институций, в рамках которых происходит развитие современного искусства.

 

Цена идентичности

Как ни парадоксально это звучит, но следует сказать, что большую часть работы по накоплению культурного капитала в России девяностых взяли на себя галереи коммерческие, которые функционировали как реальные культурные институты. Причина одна – нонпрофитная сфера стала понемногу формироваться только с начала XXI века, антисистемные структуры оказывались до крайности неустойчивыми. Поэтому в девяностых главной площадкой для больших и серьезных некоммерческих проектов оказывалась ярмарка АРТ-МОСКВА. В данном случае можно согласиться со словами ее директора, Василия Бычкова, который однажды сказал, что «арт-рынок сегодня, быть может, последнее прибежище творческой свободы».

Десятилетие назад лучшие проекты производились на экспорт, показывались в западных музеях и галереях. И, соответственно, были выключены из местного интеллектуального контекста. И, если признать постулат о том, что современное искусство – это продукт, который производится в арт-институциях, то можно сказать, что современная ситуация гораздо более благоприятна для выявления реальной идентичности. Но идентичность есть товар сугубо экпортно-туристический и практически не востребован на месте производства. Но теперь ситуация все же несколько изменилась, на экспорт предлагается не сырой продукт, а интеллектуальный товар, прошедший предварительную обкатку и обработку.

Но вернемся к московским галереям. Вынужденная монополизация художественной площадки в руках десятка игроков обострялась еще и социальной маломощностью, что создавало серьезные этические препятствия для конкуренции и антиинституциональной деятельности. То есть тормозился тот процесс, о котором писал Пьер Бурдье в «Поле литературы»: «В развертывающейся конкурентной борьбе сама свобода от интституций оказывается, парадоксальным образом, институированной».

Однако в последние два-три года стали происходить очень существенные изменения, которые можно оценивать как начало реальной конкуренции на поле искусства. То есть появились башни, которые могут начать рушить молодые революционеры. Однако вся беда в том, что нет у них к этому общественно-важному делу никакой душевной наклонности.

С другой стороны, и романтическая апология арт-рынка, характерная для девяностых, отходит в прошлое. Три года назад был закрыт Московский Центр Искусств, где проходили весьма качественные выставки русского авангарда. Недавно он открылся вновь, и теперь стены роскошного помещения, расположенного вдвух шагах от Центробанка, украшены картинами, на которых с изысканной небрежностью начертаны цитаты из Маркса, Ленина и Троцкого.

Московский Центр Искусств, как полагают многие, принадлежит банкиру Александру Смоленскому. Но Александр Смоленский несколько лет назад удалился от дел, передал весь бизнес своему сыну, Николаю, которого журнал Forbes называл самым юным миллиардером мира.

То есть на уровне художественной экономики можно зафиксировать смену этических и эстетических приорететов. На предыдущем этапе усилия бывшего куратора Центра Марины Лошак, были направлены на работу с русской классикой прошлого века, собирание малоизвестного русского авангарда, безусловно признанного на художественном рынке. В этом ее, очевидно, поддерживал Александр Смоленский, которому принадлежит коллекция вполне традиционного искусства. Но Николай Смоленский, выучившийся в Лондоне, наверное, понимает, что антикварному бизнесу, с которым Марине Лошак неизбежно приходилось иметь дело, не место в банке, который ворочает миллиардами. Возможно, он глубоко вник в старую мысль Жана Бодрийяра о том, что реальная художественная экономика относится к политэкономии траты, и решил иметь дело только с теми, кто занят чистыми и незамутненным обменом символическими ценностями. Таковыми оказались молодые леваки из группы «Радек», ученики Анатолия Осмоловского, которых призвала новый куратор, Юлия Аксенова.

Поэтому вовсе никого не удивляла цитата из Ленина, находящаяся там на самом видном месте: «Свобода буржуазного писателя, художника, актрисы есть лишь замаскированная зависимость от денежного мешка, от подкупа, от содержания». Но и на этом уровне видны совершенно новые для художественной экономики процессы: молодые художники, любители Ги Дебора, Маркса, Ленина и Троцкого трансформировали свою непримиримую оппозиционность в добротные, стилистически приглаженные оппортунистические формы. В результате левацкие лозунги обратились вполне безобидными декоративными панно.

Если говорить не об идентичности, а об актуальной специфике русского искусства, то следует акцентировать следующее обстоятельство: стандартные конфигурации в России в настоящий момент обострены до предела и воспринимаются очень ярко и живо. В особенной мере это относится к взаимоотношениям с массовой культурой. Но это уж совсем другой разговор.

Архив журнала
№10, 2007№9, 2006
Поддержите нас
Журналы клуба