Другие журналы на сайте ИНТЕЛРОС

Журнальный клуб Интелрос » Арион » №4, 2018

Евгений Коновалов
Словесная алгебра и цифровая гармония
Просмотров: 288

Евгений Коновалов

 

СЛОВЕСНАЯ АЛГЕБРА И ЦИФРОВАЯ ГАРМОНИЯ

 

Человек не должен критиковать других на той почве, на которой он сам не может стоять перпендикулярно.

Марк Твен

 

1

 

De gustibus non est disputandum — и как-то в особенности о вкусах не спорят по поводу современной поэзии.

Всякая журнальная полемика на сей счет давно скончалась, в живых остался пиар — белый и черный. Спор ограничивается репликой в социальных сетях, где каждый сам себе и оратор, и трибуна, и литературный журнал, и выпускающий редактор, и выпускаемый пар. Это позволяет узнать много нового, хотя и не особенно интересного, о себе и ближних. В остальном же обыкновенное молчание с оттенками раздражения, непонимания. А по большей части — незамечание.

Ребенок истины теперь не просто не рождается, о нем даже не принято думать. Одна из самых интересных реакций на мою последнюю статью1 в том и состояла, что на зыбкой литературной почве, мол, истины не существует, а поэзия, дескать, разная. Этакая контрабанда принципа неопределенности из квантовой механики в современную литературу. Эстетический релятивизм, все еще важно именуемый постмодернизмом.

Кто спорит, почва зыбкая. Но даже на ней есть вещи более или менее твердые. Да и разность поэзии, тоже вполне очевидная, не предполагает всеобщего равенства и братства, а главное, всеобщей ценности. Искусство немыслимо без иерархии, при полном осознании его относительности и довольно прихотливого развития. Вот об этом и хочется поговорить, попутно вспомнив Георгия Иванова: «Что связывает нас? Всех нас? / Взаимное непониманье». Заодно бы и разобраться в его литературных и вкусовых причинах.

 

Современная поэзия — чрезвычайно обширное пространство, где мало кто хорошо ориентируется. Terra incognita, разделенная на самодостаточные ландшафты глубокими и трудно преодолимыми стилистическими расщелинами. Вершины признаются одними знатоками, осмеиваются другими, третьи вовсе не имеют о них представления. Вылупилась и подросла какая-то совсем уж народная лирика, популярность которой заставляет вспоминать и о стадионах. Кто победит в уличном опросе: Иосиф Бродский или Ах... простите, Астахова? Мандельштам или, еще раз простите, Oxxxymiron? Речь ведь все-таки не об эстрадных звездах, но о том, что имеет отношение к поэзии, хотя бы формально и косвенно.

Приходится признать, и лично я это делаю с большим удовольствием, что интерес к стихам в том или ином качестве растет прямо на наших глазах, и у самой широкой аудитории. Это славно, ибо, по известному выражению только что упомянутого классика, «отказавшись от чтения стихов, общество обрекает себя на низшие речевые стереотипы в устах политика, бизнесмена или шарлатана, т. е. на собственные речевые возможности. Другими словами, оно лишается своего эволюционного потенциала, ибо то, что отличает нас от животных, — это дар речи. Обвинения, то и дело предъявляемые поэзии, что она трудна, темна, герметична и что там еще, говорят не столько о состоянии поэзии, сколько о том, на какой низкой эволюционной ступени задержалось общество».

Кстати, и об обществе. По причинам историческим и политическим в нашей бедной стране от поэзии долго ждали, в общем, не того. Какой-то последней правды, гражданской доблести, утешения, борьбы с режимом или, наоборот, воспевания и увековечения. Внешней цели, короче говоря, а ведь цель поэзии — поэзия. До сих пор многими воспринимается как откровение, что поэт не пророк и не политический трибун, не больше, чем поэт (но и не меньше); он просто тот, кем жив язык, по замечательной и краткой формуле Одена. И роль поэта в этом истинном свете начинает играть новыми и неожиданными красками.

Затем о поэзии лет на двадцать как-то подзабыли в заботах о хлебе насущном. Как знать, не находимся ли мы сейчас в начале эволюционного скачка, способного поменять диспозицию поэта и черни к лучшему. Хочется быть оптимистом. Осторожным, учитывая литературную неискушенность новой аудитории с ее всеядностью, молодостью и полной уверенностью, довольно старинной, что поэзия есть выражение собственных незатейливых чувств. Вот и растет интерес к стихам эдаким уличным ребенком. То рэп послушает, то в баттлах поучаствует. Боюсь, он просто не в курсе, что литературные журналы еще выходят и там кто-то еще печатается. Не беда, дух дышит, где хочет.

В попытках классифицировать современную поэзию (нужны ли они вообще?) часто ухватываются именно за это. С одной стороны, журнальная и, так сказать, элитартная, а с другой — массовая, будь то рэп-, рок- или поп-поэзия. Посередине же все остальное, более кулуарное и менее популярное. Разумеется, каждая группа и входящие в нее авторы, кроме разве что самых простодушных, считают именно себя провозвестником нового стихотворного слова. Литературные же критики не склонны вникать в оправданность этих претензий. Увы, они либо декларируют (иногда молчаливо) равенство всего и вся, либо откровенно пропагандируют какую-либо группу своих да наших. Перефразируя Гофмансталя, критика — это отбор, и не худо бы сие помнить.

Другая столь же расхожая «классификация» основана уже не на популярности-элитарности, а на сугубо формальных вещах, притом в самом узком смысле. Пресловутый четырехстопный ямб и прочее наследство девятнадцатого века. В оппозиции — еще более пресловутая актуальная поэзия, написанная, разумеется, свободным стихом и без запятых. Новая искренность, новый эпос и прочая новая ерунда, при чтении которой часто вспоминается Элиот: «Автор верлибра свободен во всем, если не считать необходимости писать хорошие стихи».

В дневнике Чехова есть примечательное признание: «Между “есть Бог” и “нет Бога” лежит громадное целое поле, которое проходит с большим трудом истинный мудрец. Русский человек знает какую-либо одну из этих двух крайностей, середина же между ними не интересует его». А ведь тут совсем даже не Бог. Даже не бог весть что, ибо эти «классификации» отталкиваются от чисто внешних вещей. Уж если и говорить о разности в поэзии, то по совершенно иному основанию. И то очень осторожно: не сравнивай, живущий несравним.

 

Еще Аристотель полагал, что предметы различаются между собой в том, что у них есть общего. Вот и хочется начать с двух примеров и двух пар, составленных из стихотворений, что называется, на тему. Формально говоря, это будут вполне традиционные стихи — тем отчетливее проступит их важное отличие друг от друга.

Первая пара — стихи, условно выражаясь, на смерть поэта. Лермонтовские строки позволю себе не цитировать (как и «На смерть Гёте» Баратынского), ограничусь вот этим стихотворением, написанным гораздо позже:

 

И эту тень я проводил в дорогу

Последнюю — к последнему порогу,

И два крыла у тени за спиной,

Как два луча, померкли понемногу.

 

И год прошел по кругу стороной.

Зима трубит из просеки лесной.

Нестройным звоном отвечает рогу

Карельских сосен морок слюдяной.

 

Что, если память вне земных условий

Бессильна день восстановить в ночи?

Что, если тень, покинув землю, в слове

Не пьет бессмертья?

                                  Сердце, замолчи,

Не лги, глотни еще немного крови,

Благослови рассветные лучи.

 

Чем же замечательное стихотворение Арсения Тарковского отличается от классических образцов? Прежде всего: без предуведомления случайный читатель не понял бы до самого конца, о чем же, собственно, речь. Потребовалось бы перечесть и как следует вникнуть, что значит, например, «морок слюдяной» или «в слове не пьет бессмертья». Погиб поэт, невольник чести — все сразу понятно.

Следующий важный момент. Эта трудность поверхностного восприятия порождается не какой-то мудреной лексикой, запутанным синтаксисом или же, наоборот, отсутствием пунктуации. Все слова просты и общеупотребительны. В чем тут дело? Прежде всего, стихи глубоки по смыслу, и автор не считает нужным облегчать читателю размышления о посмертной участи. Но это с точки зрения замысла. С точки же зрения самих слов, они, слова, скажем пока так, располагаются несколько непривычно. Это какой-то другой уровень взаимодействия слов.

Другой пример, еще более показательный, на тему «Пророка». Опять позволю себе не цитировать классику и сразу перейду к не так давно умершему современнику:

 

Я хотел кричать, но голос

был гусиное перо.

Невесомость речи. Голость.

Ветер, обжигающий бедро.

Хоть немного зелени — прикрыться!

Я хотел кричать, — но голос

был гусиным. Эта птица —

грязно-белая и сизое нутро —

ходит над небесною водицей

крыши, крытой синей черепицей, —

дом наш, Господи, адамово добро!

Лужи и заборы. Лужи и заборы.

Я хотел кричать, но забран

в жесткие ладони флоры,

он одежд лишился и опоры,

голос мой, он возвратился к жабрам

из гортани. И сказал Господь:

Вот Я дал и отнял. Дал и отнял.

Что твое перед лицом Господним?

Что твое? Ты встанешь и пойдешь.

Я хотел кричать, но рта

не было, и ни одна черта

камня моего не бороздила —

только била внутренняя дрожь,

всем составом связанная сила.

Так часы, обнявшие запястье,

не сосуд со временем, но знак,

что и нас пронизывает мрак,

рассекая на чужие части.

Как часы, я встану и пойду.

Вот я встал и вышел и кричал —

словно камень, плавимый в аду,

и вода, сведенная в кристалл.

 

Еще одно выдающееся стихотворение, на сей раз Виктора Кривулина. Опять бросается в глаза странное натяжение словесной ткани — при почти полной, кажется, ясности отдельных слов и краткости периодов. Какая-то напряженная речь. Слова сталкиваются друг с другом, от их соударения летят искры. Это можно только почувствовать, рассуждениями делу не поможешь. В крайнем случае, перечитать Тынянова — там, где о тесноте стихового ряда.

 

2

 

Подводить под чудо поэзии какой-то теоретический фундамент сложно и, в общем, неохота. Если надо объяснять, то не надо объяснять. Разве что под сильным нажимом со стороны смутной эпохи. Варвары уже пришли и стоят у порога, и все «поэты». Опуская детали, хочется перейти сразу к главному: к широкому движению поэтических средств из одного выразительного состояния в другое.

Первое состояние, хронологически предшествующее, формально ассоциируется со школьной классикой (хотя и с ней не все просто), «официальной» поэзией советского периода и, на первый взгляд неожиданно, многочисленной нерифмованной и рифмованной продукцией большей части деятелей нынешней «актуальной поэзии». В этом состоянии слова значат примерно то же и стоят в тех же позициях, что и в рекламном объявлении, резюме или журнальной статье. Назовем это состояние «внятность», а саму поэзию такого рода — непрерывной, или же аналоговой. Смысл естественным образом перетекает тут от слова к слову более или менее внятным способом. Очевидно, именно с такой поэзией ассоциируется само понятие «стихи» в широких народных массах.

Второе состояние, более свежее по времени и, быть может, далекое от завершенности, описать труднее. Слова в нем представлены как пучки смыслов и реализуют разом чуть ли не все свои возможные словарные значения. Теснота стихового ряда проявляется здесь как образная спрессованность отдельных понятий в нечто цельное и, очевидно, трудное для поверхностного восприятия. Цельность, по сравнению с первым состоянием, тут более разнородная, контекстуально богатая, чреватая и неожиданными обертонами, и неожиданными вкусовыми провалами. Сложная поэтическая игра на грани фола. Не для народа, но для знатоков. Назовем такую поэзию дискретной, или же цифровой. Ибо смысл (или нечто большее) тут складывается из отдельных кусочков более или менее мозаичным способом.

Это разветвление, при всей сомнительности заимствованных терминов, отражает некоторые важные вещи. Во-первых, постепенный переход от одного к другому. Как в истории развития поэзии в целом, так и в творчестве отдельных авторов, причем в разные стороны (Пастернак и Мандельштам, например). Во-вторых, равноправность того и другого отношения к слову, при всех оттенках личных пристрастий. Ведь и в нашем мозге есть отделы, отвечающие за логически последовательное и, отдельно, за ассоциативное мышление. В-третьих, «непрерывная поэзия» в большей степени описывает реальность, а «дискретная» ее пересоздает, иной раз весьма причудливо. То же самое можно сказать и про информацию — аналоговую и цифровую.

 

Эти две условные крайности способны породить целый поэтический спектр, где наконец-то все обретает свои места, безотносительно к качеству отдельных стихотворений. Но прежде чем двигаться дальше, пара слов о причинах и следствиях. Движение русской поэзии (более или менее современной) от одного состояния к другому, в сущности, часть общего развития искусства ХХ века и, что особенно важно, изменения взглядов на него извне. Речь о той самой дегуманизации искусства. Знаменитой книге скоро сто лет, но она ничуть не потеряла актуальности. Перефразируя Ортегу-и-Гассета, дело здесь не в том, что большинству публики не нравится дискретная поэзия, а меньшинству нравится. Дело в том, что подавляющее большинство ее просто не понимает.

Еще одна важная цитата того же автора: «Толпа полагает, что оторваться от реальности легко, но на деле это самая трудная вещь на свете. Легко произнести или нарисовать нечто начисто лишенное смысла, невразумительное, никчемное: достаточно пробормотать слова без всякой связи или провести наудачу несколько линий. Но создать нечто, что не копировало бы “натуры” и, однако, обладало бы определенным содержанием, — это предполагает дар более высокий». Это к вопросу о редкости новой, «дискретной», поэзии. И к вопросу об обилии ее суррогатов.

Поэт не привык обращать внимание на ожидания публики и, наверное, правильно. Но тогда правильным будет и то, что у публики найдутся свои уже многим известные фавориты, и теперь, наверное, понятно, откуда они взялись. С тем и перейдем к строению этого зыбкого поэтического спектра. Условно говоря, с правой стороны — крайности «непрерывной поэзии». Предельно внятная речь, максимально понятная слушателю и читателю. Со всеми ее классическими шедеврами и массой современных эпигонов, от звезд «Стихи.ру» до юбилейных поздравлений. И тут самое время обсудить, чем же все это отличается от действительно замечательных стихотворений, которые пишут сейчас авторы подобного склада.

Поэты, известное дело, люди разные, и языковой слух у них тоже различается. Но все они, рискну предположить, знают классическую поэзию и стремятся от нее так или иначе, в ту или иную сторону, но оттолкнуться ради собственной реализации. Как и от бытовой речи. Поэтому, в большей или меньшей степени, но каждый сознательный автор стремится овладеть некоторой словесной эквилибристикой. Совершить движение в сторону своей собственной дискретной поэтики.

Это важное обстоятельство, оно-то и позволяет провести грань в рамках отдельно взятой непрерывной поэзии. Либо такой сдвиг есть, пусть хотя бы минимальный. Либо такого сдвига не просто нет, но самая его необходимость ощущается как лишняя и вредная вещь. Теперь понятна причина: этот сдвиг резко уменьшает популярность. Именно здесь живут образчики современной «народной поэзии», под какими бы именами они сами себя ни числили. Вот их место и критерий, пусть и зыбкий, по их обнаружению.

При движении от этой крайней точки «влево» по нашему спектру легко найти почти всю классическую русскую поэзию, в достаточной мере внятную, а также все подделки под нее, лишенные того языкового сдвига, который в наиболее явном виде и обозначается словосочетанием «авторская поэтика». Не говоря уж о синтаксическом изяществе высказывания или его потенциальной глубине. По мере этого движения слова все менее обнаруживают единственный контекстно-зависимый смысл и все более чреваты ассоциативными пучками, которые контекстом не проясняются, а еще более подчеркиваются.

На противоположном, крайне левом, конце поэзии тоже плохо живется — слишком разреженный воздух. Предельно атомарная речь, лишенная всякого синтаксиса, но зато с большой претензией на оригинальность и элитарность. Такого рода образчикам и была посвящена статья «Двуликий Янус суггестивной поэзии». Это крайний случай цифровой поэзии, к радикальным представителям которой лучше бы подошло звание не поэта, а «цифропоклонника» из арсенала Владимира Вейдле. Если же отвлечься от крайности, слева сосредоточена «дискретная поэзия» в целом, тоже со всеми ее шедеврами (менее многочисленными по ряду причин) и современными авторами разной степени одаренности.

Еще раз: первостепенная граница, пусть и довольно зыбкая, проходит тут не между шедеврами и графоманией, а между тем или иным чувством слова и способом его выразить. Потому-то и возникает принципиальная разница в поэзии. Потому-то и качество какого-либо стихотворения не имеет никакого отношения к этой разнице.

Сколько можно полагать, поэзия лучше обживает какие-то срединные области нашего воображаемого спектра. Этакая зона Златовласки, где возможно зарождение поэтической жизни и ее адекватное развитие с теми или иными человеческими поправками. Тем поразительнее, что именно там, между крайностями дискретной и непрерывной поэтики, стихотворцев сейчас ощутимо меньше. Как говорится, двух станов не боец, но только гость случайный.

Видимо, тут повинны сразу две противоположные авторские стратегии, чаще даже неосознаваемые. Во-первых, стремление к публике: быть проще, нарративнее и грубее. Значит, к предельно «непрерывной» поэтике. Во-вторых, стремление быть признанным так называемым «экспертным сообществом». Это довольно-таки мифическое и разнородное сообщество едино, пожалуй, только в скептическом отношении к тому, что «уже где-то у кого-то было». Значит, курс нужно держать на максимальную словесную деконструкцию, к крайностям «дискретной» поэтики. Вот и возникает диаметрально противоположное стремление, хотя полно авторов, наивно желающих выйти в дамки на обеих сторонах доски. При этом действует и общее течение речевой ситуации, не только литературной, но и человеческой. Сама разговорная жизнь, сам информационный поток сносит в сторону мертвой речи и более понятной «непрерывной» поэзии. По-пушкински прислушиваться к московским просвирням уже невозможно. Каждому автору по мере сил приходится противодействовать этому языковому обстоятельству. С тем и перейдем от туманного общего к неповторимому частному.

 

3

 

По дороге от недавно умерших поэтов к ныне живущим и потому еще не столь известным хочется сделать остановку где-то посередине. Есть стихотворцы, по ряду причин вышедшие к читателю спустя много лет после смерти, и их подлинное значение обнаруживается не сразу. Кажется, именно таков случай Сергея Петрова, представительное собрание стихотворений которого было издано только десять лет назад. Фрагмент из стихотворения «Босх»:

 

Грешит седая борода

над раскоряченной любовью,

в огне по горло города

прикованы к средневековью.

У колб, реакторов, реторт

хвостом накручивает черт,

и атомы летят на части,

и вавилонские напасти,

и всеегипетские казни,

и блудодейнейшие блазни

ползут, как слизни, в драный нос,

и черный замок точно печи

обугленные поднял плечи,

в огне и тьме он — как Патмос.

 

А Босха дьявольская пасха

от адской радости строга,

когда бесенок за подпаска,

а страсть подъята на рога.

Колдуньиной иглою воск,

скажи, не насмерть ли раним?

Небось ты бой? Небось ты Босх?

Небось святой Иероним?

 

Величина этого довольно развернутого стихотворения не позволяет привести его здесь целиком, но, право же, оно того стоило бы. Сергей Петров — поэт с удивительно широкой и мастерски используемой лексической палитрой. Разнородные словесные пласты смешиваются в его стихах, настойчиво аллитерируют, участвуют в создании сложных образов и порождают мощное ощущение языковой стихии. С особенным удовольствием, кажется, сопрягаются самые «далековатые» из этих пластов, славянизмы, например, и натуралистичная, сниженная лексика. Тем поразительнее, что такое соединение не разрушает поэтическую ткань, но наоборот, созидает ее предельно резким и неожиданным способом.

Перед нами пример, скорее, «аналоговой» по своему построению поэзии, пусть и обогащенной многочисленными индивидуальными обертонами. Довольно жесткий грамматический и синтаксический каркас уравновешивает многочисленные барочные элементы, пользуясь архитектурной аналогией. Это не случайно. Современные поэты, склонные к грамматически внятному высказыванию, рискуют оказаться в эпигонах (очень уж давит на плечи традиция) и сами чувствуют это. Вот и приходится им добровольно-принудительно, осознанно или нет, но каким-либо образом остранять свою речь. Теперь это видно и на примерах.

Критический слух легко улавливает лексические или тематические сдвиги. Труднее заметить и оценить сдвиги интонационные. Опять начну со стихотворения:

 

Все трещит сверчок досужий, свищут ветры-бунтари.

Осень это не снаружи, осень это изнутри.

Росчерк жизни, росчерк смерти — не шедевр, но намек,

и тебя сметает, метит ветер, сбивший время с ног.

Чем ты полон? Что осталось от твоей слепящей тьмы? —

лишь блаженная усталость да взыскание зимы.

Нет, для будущих скрижалей хлама всякого еще

предостаточно, пожалуй, только это все не в счет.

То война, то пир за пиром, но в любом раскладе карт

осень высится над миром, словно вечный зиккурат.

Кто ты, тянущийся в омут безрассудства с головой? —

информационный повод, и не более того.

Что судьба твоя, что слово, что молитва между строк? —

капля шума мирового, уходящего в песок.

Росчерк жизни, взмах, движенье. Жернова и жертвы их.

Из усталости блаженной происходит каждый штрих.

Только ты не дуй на свечи, предвкушая первый снег.

Потому и бесконечен, что мгновенен человек.

 

Стихи Олега Горшкова откровенно традиционны, они лишены тех родимых пятен, по которым принято выдавать патент на современное звучание. Разреженная длинная строка, развернутая и подробная метафора. Лирический разговор с самим собой, разговор горький, несуетный, склонный то к долгому периоду, то к афористичности. В этом отдельном стихотворении и какая-то ломкая интонация в каждой строке, протяжная — и тут же чуть ли не плясовая. Вообще широкая интонационная палитра, от пафоса к ерничеству, от скепсиса к самоиронии и обратно. А еще это стихи со стержнем, потому они и дистанцируются от поэтической моды чуть ли не демонстративно. Им есть что сказать.

 

В новейшей словесности вообще чувствуется возвратное движение от туманного концептуализма к некой внятности и человечности, пусть и самого простого толка. Часты случаи, когда поэзия живет в максимально стертом языке и держится на неожиданном душевном движении или сопоставлении. Правда, если их нет, то все повисает в воздухе. Благодарных читателей такой поэзии больше, и в ней сильнее явлен не языковой, а чисто человеческий компонент. Среди авторов такого рода опять хочется отметить не самого известного:

 

Он говорит, смотря на осенний куст:

«Листья везде опали, а этот себе горит.

Воздух окрестный темен уже и пуст,

а здесь, на холме, свет-то какой стоит!

 

Словно со всей округи кто-то принес свечей

и язычков печного трепетного огня.

Словно бродил я долго где-то среди ночей

и подошел к окну дома, где ждут меня.

 

Будет мне в нем светло, буду я в нем любим,

будет совсем не страшно

вслушиваться в темноту».

 

Он отворяет куст, входит, чтоб вместе с ним

жить от листа к листу.

 

Можно сказать, что стихотворения Сергея Пагына — современная «тихая лирика». Есть и такая поэзия, негромкая по своему глубинному составу, а в наше время и совсем готовая уйти в тень иных громогласных пиитов. Эти стихи отличаются пристальностью взгляда, теплотой образа, но и постоянной готовностью к заключительному метафизическому прыжку — от обыденных примет жизни. Впрочем, здесь уже чувствуется и опасность скатиться в ласковое и не очень осмысленное бормотание, где приятные на ощупь слова сразу порождают приятные же ощущения у читателя, минуя важную стадию эстетического события.

Еще один близкий по духу пример, вот начало стихотворения:

 

Бог кричал.

                   В воздухе плыли

Звуки страшней, чем в тяжелом сне.

Бога ударили по тонкой жиле,

По руке или даже по глазу —

                                                  по мне.

А кто-то вышел, ветрам открытый,

В мир, точно в судный зал,

Чтобы сказать Ему: Ты инквизитор!

Не слыша, что Бог кричал.

 

Он выл с искаженным от боли ликом,

В муке смертельной сник.

Где нам расслышать за нашим криком

Бога

        живого

                    крик?

 

Поэзия недавно умершей Зинаиды Миркиной — трансцендентный и страстный разговор с «неведомым Богом», по выражению Экхарта, далеким от канонического о нем представления. Такие стихи не только обладают личным характером, но способны обогатить и читателя самым неожиданным откровением. Здесь брезжит цельное мировоззрение, сложное, выстраданное и по-своему гармоническое. Мировоззрение одновременно и религиозное, и больше, чем религиозное. Если и можно к кому-то сейчас применить подержанную фразу «больше, чем поэт» — то именно к Зинаиде Миркиной.

Возвращаясь к нашему зыбкому разветвлению, можно заметить, что именно трансцендентные мотивы часто сообщают предельно «аналоговому» стихотворению право на поэтическое существование. Дух не нуждается в сложности. Но «разговоры с Богом», при всей своей распространенности в последнее время, отнюдь не панацея. Пышно расцветшая так называемая «духовная поэзия» почти сплошь плохая поэзия, уж очень высока ответственность и тесны врата. Это полезно иметь в виду иным экзальтированным натурам. Величие темы еще не величие произведения искусства.

 

4

 

Теперь пора ступить на менее твердую почву дискретной по своему строению поэзии. Особенный интерес вызывают те, кто сами регулярно проделывают подобный переход и живут как бы по обе стороны воображаемой и зыбкой границы. Такие стихотворцы всегда задают хлопот критикам: те не знают, куда их приткнуть, к архаистам или новаторам. Если брать наиболее известные имена, то Олег Чухонцев как раз из таких поэтов:

 

Всё орут на орищах, а оглянуться —

тьму чудищ очнувшихся вывернет лемех,

из тени Эллады в Египет вернуться:

какие-то сфинксы в буденновских шлемах

с гранитными песьими головами,

с прооранными ушами, с рябыми

брылами, и дикий дерет геловани

пустыню царапками гробовыми.

 

Не правда ли, актуальные стихи? При первом же чтении чувствуется, что их центр тяжести расположен как-то странно, помимо смысла и сквозь него. Слова мерцают дополнительными значениями, именами собственными, а все вместе образуют какую-то чисто звуковую хтоническую стихию, о которой и идет речь по существу. При чтении эмоциональное послание воспринимается как бы поверх смысла, оттесняя его на задний план. Оттесняя, но не отменяя вовсе, и это важное уточнение.

Эмоция, не вытекающая напрямую из значения слов, но многократно усиливающая их возможности, искушает всякого чуткого стихотворца. Именно потому, что дискретность эмоции изначально присуща поэтическому мышлению. Только затем она ищет то или иное словесное выражение, и далеко не всегда находит адекватное. Хочется уже на раннем до­стиховом этапе освободить эту бабочку из кокона, отправить ее лететь в какую-нибудь еще не изведанную область. Продолжу, по контрасту, называть авторов, не слишком известных широкому читателю, но заслуживающих такой известности. Опять сначала стихи:

 

И в чем моя вина?.. — На станции печальной

Вода на проводах, билеты на снегу —

Пора, пора... А я последней тайны

И глаз ее постигнуть не могу.

 

Протянутся к стеклу — горючих улиц пальцы,

А там, в купе, в оглохшем сердце шпал —

Немым стеклом уже не отозваться

По плечи срезанным — уж дольник зашептал.

 

Но вздрогнет — и тогда — в каком-нибудь случайном

Лице: Что — в никуда, что дверец крепок хруст —

Не холодом земли — всея земли печалью

Не разомкнуть сведенных снегом уст.

 

Лишь теплый слой стекла, оплавленный ладонью,

И огонек растерянный — как будто бы отняв

От раны лоскуток, — протянут изумленно

И страшные глаза поднимут на меня...

 

Поэзия Владимира Антропова — прерывистая взвесь не столько даже слов, но эмоциональных оттенков, которые свободно переливаются между строчками. Эти оттенки возникают из синтаксиса и даже из пауз, чрезвычайно важных. В каком-то смысле такие стихи продолжают линию Анненского, а то и позднего Рильке, скажем, «Сонетов к Орфею». Та же ритмическая раскованность, жертва формой ради прихотливой интонации, высокая степень концентрации на внутреннем ощущении, упорное и трудноосуществимое желание передать его во всех нюансах. Неожиданный ассоциативный ряд. На такие стихи нужно настроиться, у них высокий и избирательный порог восприятия. Но они способны многим одарить тех, кого впускают к себе в гости.

Еще один пример похожего тона, но более сжатого и мелодического высказывания:

 

небо все выше выше все дальше земля земля

мир стал сплошной прорехой не подберешь лоскут

температура времени падает до нуля

утром тебя разбудят но не спасут

встанешь и вновь умрешь в эту жизнь в ее

прелесть и персть что подымут как донный ил

люди и птицы ангелы и зверье

боги и рыбы все кто тебя любил...

 

Восьмистишия — излюбленная форма Сергея Шестакова, но стихи его узнаются не столько благодаря этому, сколько из-за редкого сочетания двух чуть ли не противоположных оснований. С одной стороны, чистое и беспримесное лирическое высказывание высокого накала, безо всяких модных подпорок иронии и самоиронии. С другой, изощренный язык с богатой лексической и метафорической палитрой. При сопоставлении двух этих разнородных, даже, кажется, разновременных начал и рождается поэзия в случае Шестакова. Хочется думать, что приведенные примеры показывают заодно, какой может быть современная суггестивная лирика.

 

Крупные формы дискретной поэзии цитировать трудно, а еще труднее убеждать в их состоятельности. Каждая цитата неизбежно выглядит фрагментом чего-то большего, чья ценность неочевидна. В подобных случаях авторы зачастую стараются взять не убедительностью отдельной строки, а масштабом замысла и широтой контекста. Это искушает, но поэзии может впрок и не идти. Часто получаются разговоры «о природе вещей», сразу чуть ли не обо всем, чреватые разговором ни о чем. Грань тут зыбкая, как и сама традиция такого отчасти библейского повествования о современности, начиная с «Бесплодной земли» Элиота или «Cantos» Паунда.

В общем, окончательное суждение о качестве такой поэзии выносить пока не хочется, но привести несколько примеров будет не лишним, особенно в нынешние времена, сильно поглупевшие от клипов. На блеклом фоне хорошо видны немногие стихотворцы с мировоззрением. Это вполне уместно сказать об Андрее Таврове, поэма которого «Малый апокалипсис лейтенанта Ч.» начинается следующим образом:

 

Он очнулся между воронкой и разбитой пушкой

мир выглядел странно

а он был рыбой бьющейся на земле

из жабр шла кровь и чешуя вокруг грязное серебро

рыбы не говорят

и Ангел пришел и сказал

 

Слово не есть слово

Птица не есть птица

Камень не есть камень

 

постарайся ухватить лейтенант

 

есть слова о вещах берег дерево танкер свет

есть слова о людях победа убийство одиночество дом

есть слова пришедшие из безусловного

больше молчание чем слова

                            татха, То, Бытие, голгофа

 

Подобные стихи у многих вызывают недоумение, и вполне понятное. Другие, вероятно, испытывают к ним априорное и несколько боязливое уважение, которое способен вызвать чрезвычайно эрудированный человек. Правда, очевидно, состоит в том, что для восприятия этой поэзии нужна серьезная подготовка. Те, у кого она есть, не могут не оценить творчество Таврова и саму инициирующую его поэтическую позицию. Опора на восточную, главным образом буддийскую, философско-мистическую традицию. Отсутствие иллюзий по поводу современной цивилизации и готовность говорить в этой связи о причинах и печальных следствиях. Асинтаксический, почти аграмматический словесный поток, призванный подчеркнуть катастрофическую разобщенность миропорядка. Эсхатологическая нота, но отнюдь не безнадежная — за счет собственных индивидуальных усилий, на которые способен, кажется, всякий представитель рода людского. В данной конкретной поэме еще и соединение профетической речи с жестокими военными реалиями. Все это достойно самого пристального, хотя и нелегкого внимания.

Совсем недавно была опубликована другая поэма, «Алеф-бет» Владимира Друка, и ее автору удалось многих удивить. Среди прочего, большой дистанцией от предшествующей поэтики. Один из фрагментов:

 

и мы опускаемся все выше и выше

и мы поднимаемся ниже и ниже

пока не заходим так далеко

что уже не найти куда и откуда мы шли

возвращаясь на исходе дня мы видим

дыру горящего черным огнем заходящего солнца

спрашивается:

на чем держится этот мир?

эта круглая буква выбитая в скрижалях?

и мы ответим: у нас нет ответа

а Он ответит: на чуде

и отвернется

 

Ничего от того ироничного и обыкновенно лаконичного высказывания, которое ассоциируется с Друком. Опять перед нами разорванная поэтика, поток сознания (пусть и более структурированный), которые сейчас в такой моде. За счет чего же чувствуется значительность этой отдельно взятой вещи? За счет глубинной цельности, масштабности высказывания, соединения Торы и современного мировосприятия. За счет центростремительного усилия по объединению воедино разбегающихся кругов широкого контекста. За счет того, наконец, что автору есть, о чем поговорить, — и это чувствуется в ткани словесного взаимодействия.

Наиболее, пожалуй, экзотический пример — в двух фрагментах из начала поэмы Мишеля Деза «Аттрактор прошлого»:

 

Не затухает эхо сотворения,

личинки прошлого по времени ползут.

Мидраш шептал: «Не спрашивай, что было

до то´ху-бо´ху, до бесформия Его».

«Никто (и даже, может, Он) не знает, в чем,

как и было ли Начало» — так поет Ригведа.

Мотив познания — позыв к причинам,

в Аттрактор Прошлого, откуда

течет, как тяготение, причинность.

.  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .

Еще идут первичные процессы

своими шкалами по временно´й дуге.

Мир расширяется, но кластеры растут.

Галактика несется, 630 км/сек,

к Аттрактору, что в сердце Ланиаке´и.

И медленно ядро Земли твердеет,

ползут материки, Луна отходит,

как волосы растут: в год 38 мм.

Познание уносит нас к истокам —

вспять по причинности,

в зияющую пасть Начала.

 

Вещь получилась любопытная, грамматически гораздо более внятная, но уж больно нагруженная физическими терминами и аллюзиями. Что-то на стыке поэзии, научно-популярного знания и эсхатологического предвидения. Но не стоит и переоценивать эту попытку соединить вещи настолько разнородные, что возникает вопрос об органичности и элементарной целесообразности такого синтеза. В завершении поэмы приведен обширный глоссарий, весьма полезный для неподготовленного читателя. Сама потребность его наводит на некоторые сомнения.

 

В заключение хочется еще раз подчеркнуть: у поэзии нет рецепта. Нет «правильной» и «неправильной» поэзии. Но отсюда отнюдь не следует, что всякий стихотворный продукт равнозначен и ни одна блоха не плоха. Слабое критическое мышление автора или читателя — еще не повод отвергать критическое высказывание. Особенно в эпоху, когда инфляция стихов явно привела к девальвации вкуса. Когда критика дышит на ладан и держится на чистом энтузиазме. Когда сама привычка писать стихи воспринимается устарелым и мало кому нужным чудачеством на фоне «творчества» звезд Ютьюба или Инстаграма.

Бывают катакомбные времена искусства. Бывает и наоборот, когда много званых, а мало избранных. Сейчас как раз подобная эпоха. Время счастливцев праздных, время бури и натиска — в том числе и на классическое искусство. В такие времена важно не растерять символ веры среди новоявленных пророков и толпы новообращенных. Важно уметь спокойно отделять поэтические зерна от плевел, какой бы шум по этому поводу ни поднимала армия тех или иных болельщиков. Важно сохранить чувство слова наперекор легким путям и дутым авторитетам, коих нынче не счесть.

Как бы то ни было, поэзия развивается, и сильна своими корнями и многообразием, а не модными тенденциями и единственно правильными авторами. Поэтов не назначают сверху и не определяют народным голосованием, но сами стихи производят в нас какую-то важную внутреннюю работу, цель которой выходит далеко за рамки настоящей статьи.

 



1 Двуликий Янус суггестивной поэзии. — «Арион» № 3/2017.



Другие статьи автора: Коновалов Евгений

Архив журнала
№1-2, 2019№4, 2018№3, 2018
Поддержите нас
Журналы клуба