У народа, лишенного общественной свободы, литература — единственная трибуна, с высоты которой он заставляет услышать крик своего возмущения и своей совести.

 

Цензура — та же паутина: маленьких мух она ловит, а большие ее прорывают. Намеки на личности, нападки умирают подкрасными чернилами: но живые мысли, подлинная поэзия с презрением проходят через эту переднюю, позволив, самое большее, немного себя почистить.

А. И. Герцен

 

Мысли Герцена, высказанные сто тридцать лет назад, звучат так, словно они принадлежат кому-то из нынешних критиков. Но ведь современная русская литература многолика. Никто не станет спорить, что словами Герцена можно охарактеризовать лучшие вещи Самиздата и Тамиздата. Никто не станет спорить, что слова эти не имеют никакого отношения к литературе соцреализма. Но можно ли отнести их к таким подцензурным писателям, как, скажем, В. Распутин, Ю. Трифонов, В. Белов?

На этот счет существуют разные мнения. Неоднократно говорил о современных «легальных» писателях А. Солженицын. «Не такое уж бесплодное оказалось поле литературы. Как ни выжигали в нем всё, что дает питание и влагу живому, а живое все-таки выросло. Можно ли не признать за живое “Теркина на том свете” и криволучинских мужиков (“На Иртыше” С. Залыгина. — М. Ш.)? Как не признать живыми имена Шукшина, Можаева, Тендрякова, Белова да и Солоухина?»^[1]

Через 12 лет Солженицын дает аналогичную оценку: «Русская литература всего больше меня поразила и порадовала именно в эти годы, когда я выслан. И не в свободной эмиграции она имела успех <...> а у нас на родине, под мозжащим прессом. И создался этот успех даже именно на главном стержне русской литературы, который в советской критике полупрезрительно называют “деревенской литературой”»^[2].

Противоположная точка зрения выражена в статье Ю. Мальцева «Промежуточная литература и критерий подлинности»^[3]. «Промежуточной» автор называет русскую подцензурную литературу, не прославляющую советскую власть, как литература соцреализма, но и не обличающую советский строй, как диссидентская. Речь идет о писателях, которые «просто пишут хорошие книги», но при этом не подвергаются репрессиям. «Писатели эти не подходят даже близко к постановке кардинальных проблем советского общества», — заключает критик. […] Русскую подцензурную, но не официозную литературу, которую Мальцев окрестил «промежуточной», автор «Архипелага ГУЛаг» назвал «стержневой литературой».

 

 

* * *

[…] Мальцев формулирует свой приговор: «Разрешенная правда подозрительна самим уже фактом ее разрешения».

Рассуждает критик вполне резонно, опираясь на законы логики. Первая посылка: в СССР существует жестокая цензура, не допускающая критики советского строя. Вторая посылка: в СССР печатаются Белов, Трифонов, Астафьев и др. Вывод: следовательно, эти писатели говорят неправду или полуправду и не подвергают критике существующий режим. Незачем даже тратить время на чтение разрешенных писателей, заранее установив, что произведения их не могут быть полноценными.

Однако помимо силлогизма насчет литературы и цензуры Мальцев дает и развернутую аргументацию. Приводятся цитаты из статей и из интервью «промежуточных» писателей. Устанавливается, что ни один из них не сидел в тюрьме или в доме для умалишенных, не был в ссылке, не выдворялся за границу. Хуже того: этих писателей ценят некоторые либеральные критики и даже еврокоммунисты. И еще хуже: они, эти писатели, ездят с разрешения властей по заграницам! «Разгуливая свободно по улицам Парижа и Рима<...> эти честные писатели играют в нечестную игру <...> Ложь само их присутствие на Западе».

Часто бывал, скажем, за границей покойный Высоцкий. Пел он в каком-нибудь Париже или Нью-Йорке свои песни, притом не самые крамольные, и ни разу не обмолвился о злодеяниях советской власти. Вывод очевиден: хотел того или нет, но объективно служил интересам КПСС! Но почему же, — напрашивается вопрос, — почему соотечественники так хоронили своего поэта? Ведь не как верноподданного же?! Значит, честные русские люди не поставили ему в вину частые поездки за рубеж. Почему же Мальцев так строг к тем, кто хоть изредка может вырваться из своей тюрьмы, подышать вольным воздухом, чтобы вновь вернуться за решетку?! Впрочем, критик склонен даже прощать этих, «промежуточных»: «Ведь не их вина, что режим их использует как орудие своей пропаганды. Не этого они хотели...» […]

Как правило, анализа в статье нет. Есть вырванные из художественного контекста цитаты. Есть безапелляционные оценки. Например, говорится, что произведениям В. Распутина присущи «частые композиционные просчеты, сбивающие напряжение, расслабляющие эту трагическую атмосферу». Быть может, критик прав. Но о каких просчетах идет речь, в каких произведениях они встречаются, — читателю остается неизвестным. В другом месте утверждается, что «Распутин почти никогда не опускается до мелких подачек цензуре». Значит, все же иногда опускается? Где? Что это за подачки? Бог весть!

Столь же голословно звучат и некоторые обобщения: «деревенщики прячутся от проблем в фольклоре»; «Трифонов уходит в “интим”, в частную жизнь и психологию». И мы должны поверить на слово. Утверждая, что «промежуточные» «отгораживаются от жгучих проблем России», Мальцев замечает: это «всякому вдумчивому читателю очевидно». Какие ж тут еще требуются доказательства?! […]

 

 

* * *

Статья Мальцева претендует не только на оценку «промежуточной» литературы, но и на установление критерия подлинности. Каков же этот критерий? Он очень прост.

Отметив, что для всех нас «политика стала неотъемлемым компонентом бытия», критик требует от художественной литературы, чтобы она решала кардинальные политические и социальные проблемы современности. Фактически он ставит знак равенства между произведением искусства и политическим трактатом. […]

Конечно, историк, социолог, политический мыслитель могут со своих позиций оценивать произведения искусства. Можно и «Евгения Онегина» рассматривать как «документ эпохи» и как источник сведений о русской экономике 20-х годов XIX века. Но ведь Ю. Мальцев выступает в качестве литературного критика. И именно в качестве такового он уличает писателей в том, что они не освещают в своих произведениях следующих важнейших социальных и политических проблем (перечень их дается на полутора страницах): нарушение прав человека в СССР, деятельность КГБ, деятельность диссидентов, эмиграция из СССР, принудительный труд, нехватка мяса и молока, привилегии партийной элиты, состояние статистики в Советском Союзе и т. д., и т. п.

Что тут возразишь. Разве лишь продолжишь список... Да еще, пожалуй, призадумаешься о неполноценности русской классической литературы. В «Евгении Онегине» и в «Войне и мире» ничего нет об ужасах крепостного права. В «Демоне» и в «Герое нашего времени» ничего не говорится о разгроме декабристов. В лирике Пастернака... там вообще ничего нет, да к тому же автор не помнит, «какое, милые, у нас тысячелетье на дворе».

Неужели в полноте политической информации можно усматривать критерий подлинности произведений искусства? Солженицын, которого уж никто не упрекнет в «аполитичности», утверждает, что задачи литературы не сводятся к защите или критике государственного устройства. Он советует молодым писателям: «Не надо гнаться за поверхностной политической сатирой — это самый низший вид литературы». Он видит задачи художника в раскрытии тайн человеческого сердца и совести, в постановкенадвременных общечеловеческих проблем. «Закон поэзии быть выше своего гнева и воспринимать сущее с точки зрения вечности», — говорит автор «Архипелага ГУЛаг».

Аналогичные мысли не раз высказывали и русские классики XIX века. […]

 

 

* * *

Представим себе на минуту, что Солженицын создал только «Матренин двор», где так же, как и в других подцензурных произведениях, не показано, что «в каждом селе есть парторг и штатный стукач». К какой категории писателей отнес бы его критик? Теперь же Мальцев противопоставляет «Матренин двор» произведениям «деревенщиков»: «Эту гнетущую, болезненную атмосферу советской деревни сумел передать Солженицын в своем тоже подцензурном “Матренином дворе”. Там сохранено реальное соотношение света и тьмы, праведников и неправедных. У деревенщиков же сплошь праведники и полуправедники». И в другом месте: у «деревенщиков» «современная русская деревня стилизованная, мужики — идеализированные». Но обратимся к фактам.

Почти одновременно с «Матрениным двором» (он был напечатан в «Новом мире» за 1963 год, № 1) появился рассказ А. Яшина «Вологодская свадьба» («Новый мир», 1962, № 12). Оба писателя, независимо друг от друга (о чем свидетельствуют даты публикации их рассказов), с чувством великой горечи изображают духовное обнищание современной деревни. Разница заключается лишь в том, что Яшин не видит в ней ни одного праведника!

Автор присутствует на свадьбе в глухой вологодской деревне. Его трогают простые, за душу хватающие свадебные песни и причитания. Но нет ничего общего между народной поэзией и реальной жизнью. В песнях поется, как невеста трепетно ждет жениха, как он скачет на тройке с бубенцами. А Галин жених приезжает на самосвале, да притом совершенно пьяный. Он порывается бить невесту, «хорохорится, рубаху на себе рвет, ваньку валяет». И слышится беседа замужних женщин: «Твоего только в милицию возили, а мой уже в тюрьме сидел не раз», — говорит одна. «Думаешь, мой не сидел?» — возражает другая. И обе вздыхают: «Всё водка». Безрадостная картина колхозной жизни раскрывается и в других разговорах. Все горше становится на душе у автора, и даже природа не может его утешить. Так обнажается в рассказе бездуховность современной деревни, так раскрывается в нем «правда о душе человека». Нет, какие уж тут праведники! Их нет и в помине.

«Вологодская свадьба» — явление не случайное. Не один только Яшин скорбит о духовной деградации народа. Между тем, Мальцев утверждает иное: «Одичание народа и вырождение русской нации они всеми силами стараются не замечать. Представляют все дело так, будто речь идет лишь об отдельных индивидах, оторвавшихся от земли, развращенных городом, таких, как Алька Абрамова или дети старухи Анны у Распутина».

В повести Распутина «Последний срок» речь идет не об отдельных индивидах, а о поколении, которое пришло на смену умирающей Анне — хранительнице народной мудрости и нравственных устоев. И трагедия заключается не в том, что пришло время умирать старому человеку, а в том, что Анна умирает, не оставив духовных наследников. Рисуя нравственную гибель нового поколения, автор вовсе не сваливает вину на городские условия, якобы развращающие крестьян. Ведь один из самых озверевших детей Анны — Михаил всю жизнь прожил в деревне. Главное в его жизни — выпивка. Мать еще жива, а он спешит купить ящик водки для поминок и, пока старуха медленно отходит, не выдерживает и потихоньку осушает бутылку за бутылкой. А его малолетняя дочка? Она выросла на земле, в глаза не видела города. Но умирает бабушка, а девочка думает лишь о том, как бы заполучить и сдать бутылки, чтобы купить конфет. Она шантажирует отца, доносит матери, шпионит, хитрит. Издавна в русской литературе чистый мир ребенка противопоставлялся миру испорченных жизнью взрослых. А здесь лучшее, что было в народе, уходит вместе с Анной. И город тут ни при чем. «Правда о душе человека», раскрытая в повести, звучит как отчаянный призыв в одной из песен Высоцкого: «Спасите наши души! Мы гибнем от удушья!»

Мальцев справедливо отмечает: «Ведь самым страшным в современной советской жизни является, пожалуй, не политический гнет, не материальная нужда и даже не общеобязательная идеологическая ложь <...> Гораздо страшнее одичание народа, его моральное вырождение...» Но ведь об этом-то и скорбят писатели, которых критик именует «промежуточными». А он почему-то старается умалить их роль. […] «Можаев между прочим, как о чем-то заурядном», говорит о безобразных явлениях. Но ведь в том-то и состоит весь ужас, что безобразное примелькалось, что оно стало заурядным, повседневным. Не случайно же одно из самых значительных произведений подцензурной литературы — повесть В. Белова — так и называется «Привычное дело».

Да, они не пишут лозунгов, не рисуют плакатов... Но ведь азбучной является простая истина: художественная литература — не отчет Эмнести Интернейшнел, не публицистическая статья, где должны быть поставлены все точки над «и». Мальцева возмущает, что у «промежуточных» «нет убедительных ответов на вопросы, поднимаемые диссидентами». Но опять-таки сошлюсь на классиков: «...цель художника не в том, чтобы неоспоримо разрешить вопрос...» (Толстой); «В «Анне Карениной» и в «Евгении Онегине» не решен ни один вопрос, но они вполне удовлетворяют нас...» (Чехов).

 

 

* * *

Критик упрекает подцензурных писателей в склонности ограничиваться изображением отдельных деталей — вместо того, чтобы рисовать целостную картину современной действительности. Но недостаток ли это или такова природа искусства? Впечатляющая деталь говорит нередко нашему воображению куда больше, нежели пространные рассуждения. Вспомним хрестоматийный пример — галоши и зонтик Беликова. Быть может, искусство впечатляющей детали и помогло писателям, пишущим под дамокловым мечом цензуры, говорить то, что они хотят сказать, не опускаясь до лжи и приспособленчества. Эта мысль принадлежит не мне. «Могу сказать о современной русской прозе… […] Если учесть ту невероятную цензурную мясорубку, через которую авторам приходится пропускать свои вещи, то приходится удивляться их растущему мастерству: малыми художественными деталями сохранять и передавать нам огромную область жизни, запрещенную к изображению»^[4].

...Предсмертные слова Шукшина, обращенные к читателям, слова, которыми оканчивается последний его рассказ «Кляуза», могли бы послужить эпиграфом ко всему им созданному: «Что с нами происходит?»

«Кляуза» — неприхотливый документальный рассказ, описание частного случая: дежурная по больнице не пустила к больному писателю посетителей. Казалось бы, речь идет о злой бабе — и только. Но автор делает неожиданный вывод: «жить же противно, жить неохота, когда мы такие». Нет, нет, ничего антисоветского в рассказе «Кляуза» вы не найдете! Рассказ этот был напечатан в журнале «Аврора» и перепечатан в «Литературной газете». Хвалили автора. Мол, верно подметил: «Тьма отдельных недостатков у отдельных есть людей». А ему — «жить неохота»...

Не только «Кляуза» проникнута этим отвращением к нашей жизни. Все творчество Шукшина об этом: говоря словами Мальцева, об «одичании народа», о его «моральном вырождении», о человеконенавистничестве, несправедливости, о смертной тоске выбившихся из колеи бедолаг. […]

Таковы и другие произведения Шукшина. Но загляните поглубже в воссозданный им мир чудиков и неудачников, доживающих свой век стариков, спившихся нравственных уродов — и перед вами предстанет картина неустроенной, неладной, изуродованной жизни. «Долой советскую власть!» — писатель не кричит. Но страшно, но мучительно трудно жить в его мире.

И как же много умеет он сказать на двух-трех страницах! […] Шукшин-художник ни словом не обмолвился о теории классовой борьбы, о трагедии раскулачивания, о коллективизации. Но глубокий подтекст, философская основа его рассказов по сути своей противоречат официальной доктрине. Писатель опровергает ее на языке искусства. Он пишет о великом и главном, что делает человека человеком, — о Доброте. И имеющий уши — да слышит.

Игнорируя трагический подтекст шукшинских произведений, Мальцев пишет: «Вот и Шукшин очень хорош, пока он описывает нам встречу с волками в лесу, или измену жены, или смерть сына — все это в неком абстрактном обрамлении, неизвестно где и когда происходящее. Но едва он входит в социальный контекст и старается уточнить деталями время и место, сразу же появляется неправда».

Раскроем один из упомянутых здесь рассказов — «Волки», где Шукшин якобы лишь описывает встречу с волками в лесу. Сюжет рассказа, действительно, вне времени и пространства: Иван Дегтярев и тесть его Наум Кречетов отправились в лес по дрова. На них напали волки. Наум, испугавшись, ускакал, хотя оба топора были в его санях. Зять его с трудом отбился от волков, а лошадь погибла. Озлившись, Иван хочет избить тестя, но тот прибегает к помощи милиционера.

Таков рассказ, если рассматривать его как газетный репортаж о каком-то частном происшествии. Но «Волки» — не что иное, как развернутая метафора. Речь идет не о том, как волки напали на людей, а о том, что люди превратились в волков, что человек человеку — волк. Зять и тесть уже давно ненавидят друг друга. […]

Дело, конечно, не в том, что в рассказах Шукшина рассыпаны какие-то тонкие намеки, аллюзии, отдельные реплики. Дело в общей концепции, и не одного какого-то рассказа, а всего творчества безвременно погибшего писателя. Он ушел от нас, потому что «его съедала человеческая тоска. И ложь окружавшая»... А теперь его упрекают во лжи,..

«Что с нами происходит?»

Есть нечто общее в судьбе Шукшина и Высоцкого. Оба они — люди разносторонне одаренные, оба актеры и писатели, оба погибли сорока с небольшим лет, оба умерли в одночасье. Смерть обоих — что-то вроде самоубийства, хотя формально и не самоубийство. Просто не выдержали. Задохнулись. Но главное — есть нечто общее в их творчестве, в их художническом облике. Герои Шукшина и Высоцкого поразительно похожи. Вспомните персонажей из песен Высоцкого. Тот же мир, проникнутый гнетущей пустотой, безысходной тоской... Тот же измученный, надрывный авторский голос… И что с того, что один печатался и ставил фильмы, а другого не печатали? Разве это главное? О главном сказал В. Некрасов: «В его рассказах, фильмах, ролях ни признака вранья, желания схитрить, надуть, обмануть. Все правда. И талант заставлял эту правду глотать. Даже тех, кому она претила. Глотали ж, глотали». Нет, все не так просто: печатали Шукшина — значит, не подлинный; не печатали Высоцкого — значит, настоящий.

«Глотают»... и пытаются обезвредить неугодных писателей разными способами: издавать малыми тиражами, печатать в периферийных журналах, недоступных для широкой публики (в «Просторе», «Севере», «Дружбе народов»); в рецензиях хвалят за то, чего нет в произведении, и молчат о том, что там есть. Но читатель достает дефицитные книги и журналы, не обращает внимания на фальшивые рецензии — и читает, читает, читает...

Конечно, можно найти немало произведений, где рядом с правдой уживается компромисс, где писатель, следуя естественному и отнюдь не порочному стремлению быть напечатанным, чем-то поступается, что-то добавляет. Но ведь и Толстой впервые опубликовал «Воскресение» в изуродованном виде: из 123-х глав романа только 25 были напечатаны без цензурных искажений, а три оказались полностью изъятыми. Я не в оправдание это говорю. Я вообще не считаю себя вправе оправдывать или обвинять тех, кто хочет, чтобы их услышали современники, и ради этого нечто теряет. Мне такого рода компромиссы кажутся сомнительными, но и тех, кто на них идет, можно понять.

Очевидно одно: несомненное преимущество печатного станка перед «Эрикой». Нет, недостаточно четырех копий для страны с многомиллионным населением! Машинописные страницы доходят лишь до читательской элиты, в основном — до москвичей и ленинградцев. «А там, во глубине России, там вековая тишина...» Читательская аудитория, ее масштабы — фактор немаловажный. Это в начале XIX века поэт мог писать «Для немногих». Но уже Пушкин мечтал: «И назовет меня всяк сущий в ней язык».

Влияние на умы подцензурной литературы куда более широкое, нежели самиздатской (независимо от качества той и другой), так как тиражи их несоизмеримы. И великое дело делает тот писатель, кто «малыми художественными деталями» обнажает перед широкой читательской аудиторией «огромную область жизни, запрещенную к изображению»!

 

 

* * *

Ярлыки, спасительные ярлыки, без которых мы и здесь — ни шагу, не помогут нам разобраться в таком огромном, запутанном, разноречивом, вечно движущемся явлении, как русская литература советского периода (кто-то так уже назвал все то, что не есть соцреализм).

Мальцев пользуется термином «деревенщики». Но неужели в «Прощании с Матерой» говорится только о деревне? А не о жизни и смерти, о человеке и природе, о смене поколений, о добре и зле, о вере и безверии?.. Да ведь и сам критик пишет о Распутине:

«У него боль о России и русском крестьянстве высветляется страстной верой в оздоровляющую силу христианства <...> Христианский пафос, присущий и другим промежуточным, у Распутина выражен с наибольшей силой». Это что же — «деревенщина» — и только?!

Другой ярлык — «промежуточные». Да кто же эти «промежуточные»? Мальцев называет Ю. Трифонова, Ф. Абрамова, В. Белова, В. Астафьева, Б. Можаева, В. Шукшина, В. Распутина, В. Тендрякова. Список можно бы значительно расширить. Назовем С. Залыгина, Е. Носова, А. Яшина, А. Бека, В. Быкова, Г. Бакланова, А. Вампилова, Б. Окуджаву, О.Чухонцева, Д. Самойлова... Да и Ч. Айтматова с его «Белым пароходом» и «Прощай, Гюльсары». И К. Воробьева (был такой честный прекрасный писатель, к сожалению, почти забытый) — автора горькой, по-гамсуновски тонкой вещи «Вот придет великан». А к какой категории отнести тех, чьи произведения и печатались, и распространялись подпольно? Неужели все произведения В. Гросмана, Ф. Искандера, А. Битова, В. Аксенова, напечатанные в СССР, так сказать, «промежуточные», а те их вещи, которые распространялись в Самиздате или издавались за рубежом, — подлинные?

И разве все эти писатели из одного теста? Всех на одну полочку уложить можно, под одним ярлыком завести на них папку — «Дело о промежуточных»?..

На наших глазах произошло чудо — родилась целая богатейшая литература. Невероятно? Невероятно, но факт!

Тем и замечательна покинутая нами страна, что в ней все возможно, даже то, что совершенно невозможно.

Как часто уподобляемся мы судье Ляпкину-Тяпкину, выискивая «тонкие и больше политические причины» всюду, где надо и где не надо. Но не бесплодное ли это занятие? Произвол — он и есть произвол. И, думается, объяснения, которые дает Мальцев, пытаясь доказать, что «промежуточных» печатают неспроста, мало убедительны и ничего не объясняют.

...Гоголевская птица-тройка превратилась в громыхающую по бездорожью телегу, которая несется вскачь, круто сворачивая то влево, то вправо, теряя седоков, давя прохожих. Удивленным народам трудно определить ее траекторию. Остается лишь посторониться... Но седокам в этой телеге, ох, как нелегко! Особенно — честным. Особенно — писателям. И не нам из нашего «прекрасного далека» бросать в них камнем...

1981, № 28