Концепции литературного процесса 2000-х годов и литературные горизонты

Кончаются «нулевые» годы. Иссякает «нулевое» время — период, который, с одной стороны, определен календарем, а с другой — своим названием вполне выражает и свое наиболее характерное культурно-общественное содержание. Мутно небо, ночь мутна. Для России время на редкость бессмысленное, убийственно пошлое, потраченное на синицу банального комфорта, на патетику державной стабильности, девальвированную уже в конце 2008-го. Для русской культуры — часто время разоружения и капитуляции перед злом. […]

Что-то исходно фальшивое и двусмысленное залегло в основание этой короткой, как выдох, эпохи (может быть, ее правильнее называть сезоном?). Она как будто перемножила на нуль все или многое в жизни и литературе. И получила нуль в ответе. Как при умножении на нуль теряется любое количество и качество, так и у нас случился культурный и литературный коллапс смыслов и ценностей.

Метафизический нуль составляет основное содержание и советской эпохи. Однако более чем понятно, что советская эпоха — она же и антисоветская. Это опыты сопротивления, стоического героизма, опыты серьезной, содержательной жизни вопреки торжествующему небытию.

Вот такой резистансности в современной русской культуре очень мало.

Гламурный век. Глянцевое просперити. […] «Нулевые» годы — это эгоистическое время, сосредоточенное на себе самом. Время, превратившее прошлое в безопасный и уютный миф. Забывшее о завтрашнем дне и о дне вечном. Его мейнстрим, по сути, в большой перспективе маргинален: сорное зерно в закромах вечности.

Место литературы в этом тухлом болоте угадывается плохо. И неудивительно, что ее кочка зависла над дичью и топью социального ландшафта как-то так, что крайне редко попадала в фокус общественного внимания. Может быть, потому что она не делится на нуль, как бы кто о том ни думал.

Литературный процесс «нулевых» очень немногие пытались осмыслить. Трудов стоило дать и какое-то определение основному литературному вектору этого момента. Тем не менее иногда это пробовали делать. И вот что получалось у наиболее вдумчивых исследователей.

Война двух лагерей и их прискорбное ничтожество

Мария Ремизова предлагает такой, апробированный еще в 90-х, способ истолкования современной литературной жизни: силы четко поделены на два противоборствующих лагеря — «модернистов» и «традиционалистов». Они же «постмодернисты», «авангардисты» — и «реалисты»^[1]. Для литературы из первого лагеря характерны умозрительные конструкции, интеллектуальная игра, текст как условность («все в нем случайно и свободно заменимо»). Для литературы из второго — вторичность по отношению к большой реалистической традиции и мелкотравчатость: нет больших идей, философского осмысления жизни, взамен — обвал дидактики.

В восприятии Ремизовой «общая беда обоих направлений — почти полное отсутствие реально достигнутых высот». На «мощнейшее идейно-философское поле» русской прозы прошлого века (я не исключаю, что речь идет о веке XIX-м) «ни один современный писатель — любого направления, любой генерации — не вхож, как бы ни тщился». Утрачена, полагает Ремизова, вертикаль. Причем «человечеством вообще, в мировом, так сказать, масштабе». […]

Литературная демократия: расцветают все цветы

Наталья Иванова выдвигает иную версию упорядочения литературного процесса нашего времени. В ее понимании, «русская литература к концу/началу века после мощного культурного взрыва конца 80-х годов обобщила опыт “предыдущей” словесности, отвергла авторитарность и тоталитарность, утвердила плодотворность множественности, антилинейное мышление» ^[2]. К началу ХХI века «литературный империализм сменяется литературной демократией, упраздняющей понятие маргинальности. В критике предлагаются модели сосуществования множества литератур внутри русской литературы»…И «вышеизложенное приводит к парадоксальному видоизменению традиционного положения и функционирования литературы — при значительном расширении ее эстетических возможностей одновременно сокращается ее общественная влиятельность».

Разводя и сводя понятия современной литературы — литературы постмодерна — постсоветской литературы, Иванова утверждает, что в конце прошлого века сложился постмодернизм как метастиль русской литературы. «Литература постмодернизма из маргинальной в течение 90-х годов переходит в ранг актуальной и (или) модной. Литература, продолжающая классические традиции, вытесняется наступлением, с одной стороны, масскульта, с другой — постмодернистской словесности, принципиально не различающей “массовое” и “элитарное” (проект “Б. Акунин” Григория Чхартишвили)». А в новом веке она находит в литературе постмодерна «как постмодернистскую литературу, так и литературу иного эстетического и мировоззренческого выбора, как ее ни назови — неоавангард, гипернатурализм, продолжение модернизма, постреализм и т. д.»

Постмодернизм себя отнюдь не исчерпал. И далее критик поясняет: «Характеризующие поэтику литературы “постмодернистского поворота” “перерабатывание первозабытого” (Ж. Ф. Лиотар), то есть интертекстуальность, восприятие мира как текста и текста как мира, децентрация, фрагментарность, игра с симулякрами, резонантность, “двусмысленность”, двойное кодирование, временное запаздывание, корректирующая (“подвешенная”) ирония, смысловая неразрешимость, пародийный модус повествования и другие постмодернистские черты и особенности <...> иррадиируют в иные литературные явления, включая реалистические, влияя на общее пространство литературы постмодерна, являющее собой сегодня сложную, но не сложноподчиненную, отнюдь не иерархическую, конкурентную систему». Как видим, и у Ивановой в ее бесконфликтном литературном разнотравье все же контурно и робко намечены условно модернистский и реалистический полюса. Но не более.

Дает Иванова и более дробную, но при этом предельно свободную, пластичную и открытую классификацию постсоветской литературы как единого этапа. «В нее входят: 1) массовая литература — с расцветом жанров современного бытового детектива (Александра Маринина), псевдоисторического детектива (Б. Акунин с его серией книг о сыщике Фандорине и монахине Пелагии), политического детектива (Лев Гурский, Эдуард Тополь), триллера (В. Доценко), фэнтези (Ник. Перумов), любовного романа и т. д.; 2) высокая словесность, в которой активно работают прозаики и поэты разных поколений, от Александра Солженицына до Людмилы Петрушевской, Владимира Маканина, Олега Чухонцева, Максима Амелина и др.; сюда входят по направлениям — кроме реализма — постмодернисты-концептуалисты разных поколений, соц-арт, входящий отчасти в понятие концептуализма, но не до конца с ним пересекающийся, необарокко, ярче всех представленное в прозе Андрея Битова, Саши Соколова, Татьяны Толстой, прозоэссеистике Дм. Галковского; 3) беллетристика, самой успешной представительницей которой стала Людмила Улицкая. Реалистическую традицию продолжает неонатурализм (“чернуха” в прозе Сергея Каледина, “новая женская проза” Светланы Василенко, Нины Горлановой, Марины Палей, драматургия Николая Коляды), сопряженный с неосентиментализмом (Алексей Слаповский, Марина Вишневецкая) постреализм, формирующийся как новая художественная система (например, “новый автобиографизм” пьес и прозы Евгения Гришковца), “новый реализм” молодых (Олега Павлова, Романа Сенчина, Сергея Шаргунова), гипернатурализм новой русской драмы — М. Угаров, братья Пресняковы и др.»

Возникает, правда, вопрос: если и в литературе время иерархий кончилось, то каковы же вообще критерии оценки? А если нет и критериев, то как отличить факт литературы от любых и всяких событий текста? А если все это в тумане, то зачем вообще нужен критик? Разве что для того, чтоб подписать акт о полной и безоговорочной капитуляции...

Универсальный компромисс

В принципиальных вещах, как можно понять, солидарен с Натальей Ивановой Сергей Чупринин. Он предложил свое объяснение логики литературного процесса «нулевых». Она, по Чупринину, подчинена двоякому компромиссу^[3].

Во-первых, это компромисс между нетрадиционными приемами повествования и привычным стремлением писателя говорить «о действительности, взятой в ее наиболее типичных или наиболее ярких, крайних проявлениях. ...Избавившись от цензуры (политической и, что не менее важно, эстетической и моральной), русская литература прошла искушение вседозволенностью, радикальными языковыми, тематическими, жанровыми экспериментами — и сумела вобрать их в себя, инкорпорировать в традицию. Или, по крайней мере, достичь компромисса между преданием и новизной». Среди примеров компромиссной стратегии у Чупринина и взаимная диффузия реализма и фантастики в жанре антиутопии, и мода на литературные биографии.

Во-вторых, это компромисс между высокой словесностью и массового розлива беллетристикой. «...Первенствующим трендом в «нулевые» годы стала стратегия уже не противоборства, но компромисса — между собственно художественными интересами авторов и требованиями рынка. Во всяком случае, того сегмента рынка, который поставляет не бульварное, сугубо развлекательное чтиво, но книги, адресуемые людям сравнительно образованным, в общем-то начитанным, но не располагающим ни досугом, ни вкусовыми ресурсами для того, чтобы стать ценителями литературы, высокомерно настаивающей на своей “элитарности” и “аристократизме”. <...> именно такие книги образуют в русской уже современной словесной культуре сферу, которую одни критики называют “новым беллетризмом”, а другие “миддл-литературой”. То есть литературой, включающей в себя как “облегченные” варианты серьезной словесности, усвоение которых не требует от читателя особых духовных и интеллектуальных усилий, так и те формы массовой культуры, которые отличаются высоким исполнительским качеством и нацелены отнюдь не только на то, чтобы потешить неразборчивую публику».

Провал постмодернизма и его наследство

Что и говорить, идея беспринципного компромисса для духовного и интеллектуального определения «нулевых» — самая родная. В этом смысле наблюдения Чупринина гораздо более убедительны, чем ремизовская концепция перманентного конфликта. А вот относительно компромисса между преданием и новизной... Здесь мне есть что возразить авторам всех трех концептов, изложенных выше. Я бы расставил акценты иначе. […]

Важно понимать, что постмодернизм — это не просто стиль и не просто приемы. Это довольно цельная эстетическая и мировоззренческая программа. Идея искусства как самодовлеющего игрового конструирования беспринципно соединилась в русском постмодернизме с культивированием индивидуальных комплексов. Автор умирал в пустой игре, попутно выражая свои причуды и капризы. И в именно этот русский постмодернизм в поразительно короткий срок постарел, обветшал, начал разваливаться как проект, как авангардная программа. Уже к началу «нулевых» он воспринимался как нечто не менее (а то и более) архаичное, чем соцреалистический официоз, мутировавший в идеологизированное письмо «Нашего современника». Как весьма факультативное наследство.

Означает ли это, что постмодернистский проект сгинул бесследно? Отнюдь.

С одной стороны, в процессе его реализации была сильнейшим образом дискредитирована литература как средоточие духовных смыслов, как место, где обнародуется самая главная повестка дня, и как творческая миссия. С последствиями этой дискредитации нам приходится иметь дело сейчас. Увы, художественная богема, заигравшись, заразила его ядами общество. Упорно прививавшиеся в искусстве игровой релятивизм, беспринципная эклектика дали в нашей литературе довольно жалкие, чахлые всходы. А вот в социальную жизнь эти творческие установки шагнули легко и быстро, покорив ее почти целиком. Авангардные постмодернистские игры 90-х вошли в общественный быт, релятивизировав все, что удалось, и подменяя сущности игровыми тактиками и манипулятивными технологиями ради простой житейской выгоды.

Однако чем больше их было в жизни, тем меньше был их кредит в искусстве. Разложение постмодернистской парадигмы подтвердило телеологическую неизменность целевых смыслов художественного творчества. Оказалось, что у культуры есть таинственные корни, отрыв от которых губителен для художника.

С конца 90-х начинается возвращение к традиционному и вечному пониманию искусства как свидетельства об истине, как уникальной формы постижения и выражения истины. Уже с того момента все больше центральной направленностью реально значительной словесности становится именно такое серьезное, в основе своей неигровое, нерелятивное устремление к подлинности бытия. Настоящая литература и настоящий художник начинают опережать время и становятся к нему в оппозицию. Это их шанс случиться вопреки ничтожеству момента.

Признаком кризиса самодостаточных игровых форм уже в конце 90-х стала популярность литературы нон фикшн.

Ну а в «нулевых» в литературе (по крайней мере) постмодернизм 90-х стал восприниматься как ничем не оправданный атавизм, реликт ушедшей эпохи, которая употребила свободу скорей всего во зло. И те писатели, которые в России связали себя с этим проектом и не справились с новым вызовом, или сошли с дистанции вовсе, или давно уже выглядят архаистами, работающими умело, но чаще всего инерционно, — или переменились (в большой мере это обеспечившие хотя бы относительную значимость явления Шишкин, Королев, Буйда, Шаров).

Можно ли сказать, что постмодернизм обогатил современного творца средствами повествования, «арсеналом приемов»? Пожалуй. Дело в том, что метод превратился в стиль. Обернулся стилем, эмансипировавшись от глобальных проективных задач.

На руинах постмодернистского проекта любой желающий может теперь подобрать то, что ему по вкусу. Из авангардно-богемной забавы 90-х постмодернизм превращается в довольно рутинную, легко усвояемую технику, уверенно и освоенную ремесленниками масслита, часто весьма небесталанными, от упоминаемых в этом контексте Чуприниным Веллера и Гришковца, Акунина и Улицкой до Донцовой и Макса Фрая. Да, и что касается идеи рыночного компромисса, то здесь с критиком во всем можно согласиться, кроме того, что компромисс не дает убедительного художественного качества и не обещает духовных прозрений и социальных открытий. Да и может ли из компромисса в искусстве родиться что-то по-настоящему великое?..

Но я не вполне уверен, что творческая свобода, искушенность и изощренность, широкий диапазон умений и знаний — это заслуга непременно авторов нашего постмодернистского проекта. Все-таки отмечу, что освобождение повествовательной формы и свободная трактовка содержания тех или иных культурных знаков вовсе не обязательно должны сочетаться с пустой игрой и полной релятивностью смыслов; тем более не обязаны с ними отождествиться. Это освобождение происходило в литературе в течение всей второй половины ХХ века, прежде всего под влиянием стихий контр­культуры, а отчасти как особого рода модернистские проекты (например, поп-арт, соц-арт).

Иными словами, открытая искусством ХХ века новая свобода вовсе не монопольно принадлежит постмодернизму. Скорее постмодернизм у нас просто паразитировал на новых ресурсах свободы. (Сказать по правде, что-то такое чувствуется и в гораздо более интересных, чем наши, доморощенные, западных постмодернистских литературных опусах Борхеса, Фаулза, Эко, Павича, Зюскинда, обычно обеспеченных впечатляющей эрудицией и тем богатым культурным контекстом, который у нас был истреблен в ХХ веке.)

Конечно, к началу нового века все смешалось в доме Облонских и связать концы с концами стало уже почти невозможно. Однако, возвращаясь к литературе в России, стоит заметить, что ее стержень, самые ее значительные свершения в 90-х годах ХХ века бесконечно далеки от игрового конструирования факультативных смысловых пирамид, будь то проза Владимова, Астафьева, Азольского, Маканина, Петрушевской, Пьецуха, Федорова, Бабаяна, Евгения Попова, Валерия Попова, Екимова, Горлановой, Василенко, Наймана, Улицкой, Распутина, Мелихова и др. или максимально свободно оформленные, но вполне серьезные и ответственные по смысловому заданию замечательные вещи Малецкого, Галковского и Пелевина. Это не всегда было модно, но это именно то, что останется.

Таким образом, достигнутый вроде бы компромисс более чем условен. Он обернулся литературным провалом тех, кто не захотел измениться, и дал в начале нового века максимум бонусов той литературе, которая не сводит себя к игре, а исследует человека и общество.

Новый реализм: итоги и перспективы

Новая литературная реальность противоречива. Ну да, на уровне стиля, стилевой формы и приема, теперь возможны сколь угодно дробные классификации, схватывающие в литературном ландшафте то и это, это и то. И называющие это какими угодно словами. Но дрейф писателя по направлению к исконной задаче искусства — познанию и выражению истины — очевиден. Этот дрейф, как мне кажется, мы и называем новым реализмом.

Можно, наконец, сказать, что это и есть тот самый «новый реализм», который некоторые упорно не хотели замечать, а иные воспели. Это, в общем-то, безо всяких кавычек новый реализм, который стал несимметричным и достойным ответом русской литературы на мерзости исторического сезона. Хотя и не слишком громким ответом.

В масштабе литературного процесса был построен и подвергнут разнообразному осмыслению соответствующий концепт. Приняли его не все; не все и поняли, о чем идет речь. Да и сами теоретики и практики путались в словах и понятиях, друг с другом не соглашались и не очень стремились выстроить стройную линию смыслов. В итоге концепция все ж выглядит на текущий момент наиболее, на мой взгляд, удобоваримым из предлагавшихся объяснением того, что происходило в словесности «нулевых». Впрочем, другого объяснения, суммарно характеризующего новое качество литературы, просто нет. Или до недавнего времени не было.

Все-таки можно сказать, не кривя душой: новый реализм был и остается главной парадигмой современной словесности. Это если не общий метастиль «нулевых» в русской словесности, то по крайней мере ее ядро. Стилей много, целевая установка у лучших писателей общая. В сущности, реализм — это (позвольте напомнить) не стиль, а метод.

Нет никакой нужды сводить реализм к бытописанию, к стилистике правдоподобия. Литература реалистического гнозиса употребляет для выражения открытых ею истин любые средства. Мы видим в реализме прежде всего не средства (они-то как раз и меняются, устаревают и, слава Богу, обновляются), а цель: поиск и выражение подлинностей бытия.

Сегодня получается, что наиболее адекватно о нашем времени или о советской эпохе можно говорить отнюдь не в древней манере социально-бытового реализма: она не схватывает существа момента. Более уместны здесь именно подходы и средства экспрессионизма (не очень, на мой вкус, удачно названного Ремизовой гиперреализмом) и сюрреализма.

Эта новая литература в последние годы уже отчасти состоялась. У кого-то романом, у кого-то рассказом, у кого-то — в формате non fiction... Их поделить на нуль нельзя. Это — прежде всего проза Маканина, Малецкого и Пелевина. Писателей очень разных (достаточно сказать, что один — агностик, другой — христианин, а третий — чуть ли не буддист), но — самых, пожалуй, важных. Их лучшая, зрелая проза дает критерий для различения и бесов разных, и ресурсов подлинности.

Это более частные, но иногда не менее яркие удачи (и поучительные неудачи тоже) многоопытных Пьецуха, Зорина, Юзефовича, Курчаткина, Кабакова, Аксенова, Екимова, Лимонова, вошедших в возраст творческой зрелости Екишева, Бабаяна, Кузнецова-Тулянина, Дмитриева, Горлановой, Сергея Щербакова, Славниковой, Волоса, Палей, Бориса Минаева, Курносенко, Михаила Тарковского, Терехова, предсмертная проза Азольского и Солнцева... Вплоть до кондового постмодерниста Сорокина, второпях перековавшегося в сатирика.

Это поэзия, разная и пестрая, в которой заметны и «старики» (Лиснянская, Чухонцев, недавно покинувший нас Лев Лосев, Гандлевский, Русаков, Седакова, Херсонский, Кушнер, Миллер, Кибиров, Хлебников и др.), и те, кто одной ногой в «зрелости» (Павлова, Александр Беляков, Фанайлова, Родионов, Быков, Игорь Белов, Амелин, Степанова), и молодые (законченные лирики-экспрессионисты Жумагулов, Русс, Каримова, Кащеев, Коновалов, Погорелая, опосредующая экспрессию эпичностью Вера Полозкова и мн. др.). Это, наконец, современная драматургия.

Особенно показательно, что в тех или иных выражениях логика художественного гнозиса оказалась характерна для двух последних поколений писателей, определенно вошедших в литературу именно в «нулевые». Сергей Чупринин в основном ограничивает их характеристику тем соображением, что они нашли компромиссные формы существования в литературе, вписавшись в тот рельеф, который создан не ими. Отчасти это так. Но, скажем по совести, этот рельеф все-таки строился и при участии лучших из них.

К первому принадлежат те, кто получил признание уже в довольно зрелые годы, задержался с предъявлением сильных литературных опытов и дотянул как раз до «нулевых»: Евгений Кузнецов с его двумя экспериментальными романами «Быт Бога» и «Жизнь, живи!», упомянутая Ремизова (как прозаик Мата Хари), Слава Сергеев, Вяльцев, Мамедов, Новиков, Голованов, Кононов, Валерий Панюшкин (с его «Узником Тишины»). А также и собственно «тридцатилетние»: Павлов, Гуцко, Сенчин, Быков, Мамаева, Прилепин, Садулаев, Бабченко, Кучерская, Рубен Гальего Гонсалес, Бузулукский, Стогов, Геласимов, Карасев, Земсков, Афлатуни, Вербицкий... Диапазон этой прозы довольно широк. Здесь и экзистенциальный поиск, и исповедально-лирические медитации, признания и воспоминания, и трезвый социальный реализм, и (изредка) притча и гротеск... Но целеполагания и многие средства повествования названных авторов в принципе схожи. […]

Есть, конечно, в этом кругу и авторы, которые более прочих чутки к релятивно-игровым стратегиям. Тот же Елизаров, простой, как топор. Или — несколько более замысловатый случай — Алексей Иванов в «Золоте бунта». Но все-таки это довольно далекая периферия современной словесности. Да и их иной раз прошибает на «серьез»— дидактику, моралистику, политику.

И бесконечно далеки от абсолютизации игровых техник лидеры поколения 20-летних: прозаики Шаргунов, Ключарева, Чередниченко, Кошкина, критик Пустовая... Это авторы с острыми социальными реакциями, с чрезвычайно серьезным отношением к жизни, пытающиеся схватить и передать опыт молодых, соотнести его с вечным. Да и более широкий обзор прозы молодых дает примерно ту же картину, даже если эта проза не всегда радует. […]

2009, № 2 (140)