Рассказ в прозе тридцатилетних

 

1. Немодный формат

Книжный рынок, по утверждению специалистов, требует романов. Или хотя бы длинных текстов, которые за роман выдать можно. И, в целом, недостатка в них нет: полки магазинов забиты беллетристикой, и подавляющее большинство книг преподносятся как романы. Сборник рассказов найти очень сложно, издание их в книжном формате дозволяется, как правило, очень немногим. Рассказы сегодня у книжного бизнеса не в чести, и писать их вроде как не прагматично, — вряд ли продашь.

 

И все же рассказы пишутся. Особенно ярко форма рассказа за последние годы расцвела в прозе тех, кого принято называть тридцатилетними, — здесь появились даже те, кого определили в наследники Бунина, Казакова, Чехова. […]

 

Нет, конечно, многие сверстники рассказчиков Дмитрия Новикова, Ильи Кочергина, Александра Карасева давно зарекомендовали себя как мастера крупных форм. Олег Павлов, например, Дмитрий Быков, фантаст Сергей Лукьяненко, Александр Гаррос и Алексей Евдокимов… Но все-таки, на мой взгляд, это поколение — родившихся в конце 60-х — начале 70-х — полнее и точнее выражает себя в рассказах. И недаром, наверное, букеровский лауреат прошлого года Денис Гуцко на вопросы журналистов о своих творческих планах неизменно отвечает “пишу рассказы, готовлю книгу рассказов”, Евгений Гришковец, обретший популярность как прозаик, автор романа “Рубашка” и повести “Реки”, считает сборник рассказов “Планка” важнейшей частью этой своего рода трилогии, а критик Андрей Рудалев объясняет расцвет рассказа тем, что “малая форма... является отражением времени. Времени, которое характеризуется отсутствием грандиозного, героического... обмельчания основных тем, девальвации системы ценностей. Времени, когда человек подвергается испытанием не силы, а бессилия, не воли, а безволия”.

 

Впрочем, и многое из того, что издатели или сами авторы определяют как роман, таковым по существу не является. Очень сложно отыскать в романах тридцатилетних “наличие развернутой системы образов-персонажей и сложную композицию, дающую ряд событий и эпизодов, связанных воедино и показанных на большом протяжении времени”. Еще сложнее почувствовать в их произведениях эпическую интонацию, вообще, кстати, становящуюся в литературе все более редкой. Может быть, только Олег Павлов в полной мере такой интонацией обладает, и потому, наверное, он сразу, с первых же своих вещей занял в литературе особое, вне поколенческих и направленческих объединений, место.

 

Скорее, та же “Рубашка” Гришковца, “Патологии” Захара Прилепина, “Без пути-следа” Дениса Гуцко, повести Ильи Кочергина “Помощник китайца” и Антона Тихолоза “Без отца” — огромные по размеру рассказы. Один герой и одна повествовательная линия, более или менее последовательное описание событий. И, может быть, не стремлением пооригинальничать вызвано то, что более молодой автор Сергей Шаргунов назвал свою сотнестраничную историю про журналиста Андрея Худякова “Как меня зовут?” рассказом, а не романом. Ведь, кстати сказать, “Один день Ивана Денисовича” Солженицын упорно именует рассказом, хотя его до сих пор стараются переквалифицировать в более престижную повесть. Но принадлежность к жанру романа ли, повести ли определяется не количеством страниц, а другими качествами. И, как мне кажется, писатели поколения тридцатилетних не обладают (за редким исключением) романным сознанием. Они — рассказчики. Не думаю, что об этом стоит сожалеть, хотя здесь кроется большая опасность.

 

Новиков, Гришковец, Павлов, Кочергин, Гуцко откровенно пишут на автобиографическом материале. Это ясно видно, даже если не знать ни единого факта их жизни: правдоподобный вымысел деталей украшает документальную фабулу почти любого их произведения. Да и сами эти произведения легко складываются в циклы: у Дмитрия Новикова — общая география большинства рассказов, сквозной герой по фамилии Жолобков, однотипные второстепенные персонажи; у Ильи Кочергина из рассказа в рассказ, из рассказов в повесть перекочевывает одна и та же тема — столичный житель, бегущий из столицы на Алтай, в Карелию, но обреченный на возвращение. То же можно сказать о произведениях Павлова, Гришковца, Гуцко, Карасева, Михаила Титова.

 

Это можно посчитать приемом, тяготением к модной ныне сериальности, но вряд ли это так. Скорее всего, стремление писать честно не позволяет этим прозаикам далеко отходить от пережитого ими самими, отдаться воле воображения, вымыслу. Может быть, это мешает им раскрыться по-новому, более широко, стать по-настоящему художниками, а может быть, бережет от гибели в неспокойном океане воображения, потери доверия к своим вещам, которое многого стоит. […]

 

Они показывают человека, как правило, в очень коротком временном отрезке, и это не обязательно переломный, критический момент жизни и очень редко — ситуация (главная пища рассказа). Скорее нам показывают состояние, которое бывало у героя уже не раз и не два и наверняка еще неоднократно повторится. Даже если он считает, что это перелом и кризис его жизни. И столь сложное, путаное состояние можно объяснить возрастом героя — он уже не юноша, для которого все очень остро, все в первый раз и в то же время у которого все впереди, но и не умудренный жизнью муж, который знает, что сходить с ума по существу-то не от чего: все пройдет, устаканится. Развитие героев “новой литературы” происходит не внутри одного произведения, а из произведения в произведение.

 

 

2. Ловец состояний

Рассказы Дмитрия Новикова в этом смысле наиболее показательны. Тем более что ему удалось в течение трех лет выпустить две книги, и потому легко проследить, как меняются его стиль, темы, мироощущение, что происходит с развитием героя.

 

Сборник “Муха в янтаре” (2003) вызывает ощущение цельной вещи не сквозным героем, не идеей, не общей географией, а попыткой описать очень сложное, наверное, почти и не выразимое состояние. Это не какое-то ровно мрачное или светлое состояние его героя — нет, скорее это то состояние, когда человек, привычно уже проживающий свою единственную, первую и последнюю жизнь, понемногу мучаясь, понемногу радуясь, совершая глупости, кое-что теряя и обретая, многого вокруг не замечая, вдруг неожиданно, порой против воли, оказывается, нет — попадает — в то же состояние, в каком находится мудрое, вечное мироздание. Природа.

 

Эти-то мгновения и именно такого, выдернутого из колеи повседневности, человека Новиков и старается уловить, запечатлеть. В коротких и, на первый взгляд, камерных рассказах ему удается найти точное настроение. За обыденностью, сиюминутностью возникает вечность. И сюжет как таковой как стержень литературного произведения отступает на второй план, становится не столь уж важным.

 

Особенно сильно это проявилось в первых же опубликованных рассказах. В предисловии к сборнику “Муха в янтаре” издатель Александр Житинский очень точно охарактеризовал прозу Новикова: “...это проекция частного, бытового на вселенский, космический порядок, на исторический фон самого грандиозного масштаба”. (Кстати сказать, очень близок к новиковским, на мой взгляд, в этом плане лучший рассказ Захара Прилепина “Ничего не будет”, пересказывать содержание которого невозможно — нужно прочесть и почувствовать нечто не выразимое словами.)

 

Во многих рассказах у Новикова показан человек, на первый взгляд, благополучный, обвыкшийся в жизни, но неудовлетворенный своим упорядоченным существованием. Глубинно, всерьез неудовлетворенный. И порой он достигает той точки, когда необходимо взбунтоваться. Правда, серьезного бунта не получается (за исключением, может быть, рассказа “На Суме-реке”): сдерживают “тиски социальных ритуалов, повседневной рутины”. Лишь иногда происходят вспышки, яростные, но короткие отвязки.

 

Примером такой отвязки, заранее обреченной на провал попытки вырваться из будней служит рассказ “Рубиновый вторник”. Показан один из первых погожих дней очередной весны. Мелкий предприниматель Жолобков идет в свою контору, тщетно сопротивляясь тоске по празднику. Ему встречается старичок и предлагает вареных раков. Обрадованный поводом отметить весну, Жолобков заказывает ведро раков к пяти часам вечера (все как положено — к концу рабочего дня). Но вместо работы он с партнером по бизнесу занимается тем, что обзванивает знакомых и хвалится, что вечером они будут есть раков и пить пиво. И еще до обеда, груженые бутылками, знакомые стекаются в контору. Не дожидаясь раков, начинают застолье. Вскоре о раках вообще забывают — идут гулять, как водится, мечтают о девушках. И девушки появляются, и даже болтают с ними, немного отпивают портвейна. Но тут же исчезают. А порядком уже нагрузившаяся компания купила “зеленый пластмассовый пулемет с трещоткой”, сняла красный флаг со столба, реквизировала у какого-то цыгана телегу и стала гонять по городу, распевая “Интернационал”... Протрезвев, мужчины благополучно разошлись по домам.

 

В этом красном флаге, тачанке, в пении “Интернационала” не чувствуется ностальгии именно по советскому времени: ностальгия здесь скорее по детству с “Неуловимыми мстителями”, по игре в войнушку. Попытка вернуться, обмануть Время.

 

То же столкновение заматеревшей взрослости и почти забытого, непонятного уже детства мы видим и в одном из самых пронзительных рассказов Новикова “Там, где зимуют тритоны”. Герой его уже ничего нового не ждет от жизни: удачи в бизнесе не радуют, они случайны и больше похожи на поражения, семейная жизнь давно стала бременем, а сидение в кафе только усугубляет тоску. Тоска сосет его и на празднике проводов осени у дочки в детском саду.

 

После конкурсов, песенок, танцев воспитательница решила провести викторину для родителей. И задала вопрос: “Где зимуют тритоны?” Родители напряженно молчали, никто не хотел ошибиться при детях; герой пытается вспомнить: “А действительно, где они зимуют? Нет, не помню, не знаю”. Наконец дети решили помочь: “На суше”. Родители вздыхают с облегчением...

 

По дороге домой герой пытается рассказать дочке сказку. У него плохо получается — ничего сказочного, сказка скорее напоминает жалобу. И вдруг перед ними взрывается сброшенный сверху пакет с водой. Герой привычно пугается и злится, недоумевает, кто его сбросил, — до ближайших многоэтажек метров сто, — а дочка восторженно объявляет: “Это был самый сильный в мире “хлюп””.

 

“На месте, где только что было страшно, теперь умиротворенно висело облако мельчайшей взвеси. Освещенное заходящим солнцем, оно слегка покачивалось и клубилось, как пар от дыхания большого доброго животного”. И герой Новикова на несколько секунд ощущает себя в сказке, даже видит в небе нечто необыкновенное: “В темнеющем, густо-прозрачном воздухе на большой высоте жужжал странный предмет, похожий то ли на летающий бочонок, то ли на иностранный спутник-шпион. Сделав большой круг, он удовлетворенно завис на мгновение над нами, весело закудахтал, а затем лег на курс Вазастана. Я точно знал, что Вазастана”.

 

 

3. Одичать или вернуться

Герой Новикова человек сугубо городской. На природу выбирается редко, выезжает на своем автомобиле, чтоб отдохнуть, набраться сил, насладиться рыбалкой. Через несколько часов или дней он обязательно вернется. Совсем иной горожанин в рассказах Ильи Кочергина. Название его сборника “Помощник китайца” (2003) очень точно: оно сразу рождает мысль о человеке неприкаянном, не знающем, как ему жить, что делать.

 

Но первый рассказ — “Алтынай” — настраивает читателя на иной лад. Кочергин описывает поездку двух молодых, но уже суровых, опытных лесников — Юрки и Илюхи — по своему участку тайги на Алтае. Ребята довольны своей судьбой, они на “ты” с дикой и опасной природой, они вроде бы счастливы. Но с ними увязалась девушка-алтайка — Алтынай. Она откровенно навязывается в невесты к Илюхе, показывает, какая она смелая, домовитая, нетребовательная, и действительно — чего бы не жениться? — девушка каких поискать. Но Илюха делает вид, что не замечает, не понимает поведение Алтынай. А на самом деле — он не решается окончательно связать свою судьбу с этой таежной жизнью, обзаведясь семьей. Оказывается, он не нашел обетованную землю, живя здесь, не сжег мосты в другой, городской, столичный мир.

 

В следующем рассказе — “Волки” — Алтай становится пусть пока золотой, но клеткой. Днем еще ничего — дела, люди, живописные горы, — а ночью: “Одуряющие сны, в которых ласковые женщины приходят к тебе. Они чувствуют все твои мысли, а ты даже не знаешь их имен. Они уходят в тот момент, когда по ту сторону костра появляется из спальника Колькина лохматая голова и будит тебя хриплым голосом”. Герой чувствует, как дичает, превращается в зверя: по ночам он выходит из избушки и подвывает волкам; проснувшись от жажды, бежит пить из озера, забыв, что возле печки есть ковшик с водой. И в итоге не выдерживает — собирает нехитрые таежные гостинцы и едет в Город к малознакомой (но все же знакомой) девушке Олесе. Добираться сложно — со многими пересадками, ожиданием попуток, автобусов, поездов. Но, добравшись, встретившись и поговорив с Олесей, почувствовав городскую жизнь, герой убегает обратно. И снова по ночам выходит подвывать волкам.

 

Все рассказы Кочергина о поездках, путешествиях. Герой всегда в движении. Он едет с Алтая в Москву и обратно, он мечется по Москве в поисках работы; в повести “Помощник китайца” он то и дело возвращается в прошлое, пытается представить будущее. В итоге же остается ощущение тупиковости, безысходности: как бы герой ни стремился разукрасить жизнь, куда бы ни пытался спрятаться, себя ему не изменить, не переделать. Но, тем не менее, метания, побеги и возвращения все же делают его живым человеком.

 

Постепенно природа из целителя, защитника у Кочергина превращается в нечто иное, напоминающее театральную декорацию. Остается очарованность, красота описаний, но красота — во многом искусственная, очарованность — все более натужная. Герой из крепкого, хотя и сложного человека с ружьем, человека, который когда-то похвалялся себе: “Теперь черта я удавлюсь, скорее другого кого-нибудь грохну”, — в новых, вышедших после сборника “Помощник китайца” рассказах “Красная палатка в снегах Килиманджаро” и “Сон-остров” превращается в туриста. Поездки на природу — теперь не попытки порвать с невыносимым, но родным городским миром, а некий сеанс релаксации. Далекий алтайский кордон заменяется удобной, близкой к столице Карелией.

 

В рассказе “Красная палатка в снегах Килиманджаро” Сергей едет в байдарочный поход с женой и целым отрядом приятелей, с некоторыми из которых вместе когда-то счастливо жил на Алтае. Но теперь все не так: люди стали другими, отношения между ними неискренние, они играют в таежников, их бородки, поношенные штормовки, палатки, суровое выражение лиц — нелепы. Не выдержав этой игры в детей природы, Сергей с женой покидают компанию — решают, что вдвоем путешествовать будет лучше. Хотя вирусом игры заражены и они: их отношения — тоже игра, тоже роли... И вдвоем путешествовать не получается; они собираются возвращаться домой, в город. Вещей с собой слишком много, поэтому решено бросить большую старую палатку, которая вдобавок протекает. Расстроенный неудачным походом Сергей курит на берегу и вдруг вспоминает о покойном отце, от которого осталась эта палатка: “...как мы с ним ругались — уже в последних походах, а потом он стал ездить один, и я один”.

 

“Один” — вообще ключевое слово в прозе тридцатилетних. Герой их произведений — один. Остальные находятся в стороне, они необходимы, но все-таки на дистанции от героя. Особенно от героя-повествователя.

 

В рассказе “Сон-остров” в Карелию едут двое приятелей — Андрюха и Илюха. Они предвкушают тихие, спокойные дни в охотничьей избушке (за аренду которой заплачены уже немалые деньги), они рады, что будут вместе, будут помогать друг другу, друг друга кормить: один любит охоту, другой рыбалку. Но в первые же дни становится ясно, что им не ужиться. На природе тоска, от которой они сбежали из города, становится еще острее. Андрюха чуть не стреляется из ружья Илюхи; Илюха целыми днями бродит по лесу, сидит на развалинах заброшенной деревни и с трудом скрывает радость, когда Андрюха сообщает, что ему нужно ехать домой. Оставшись один, Илюха чуть не замерз, крепко зацепившись рукой за подледную снасть, пытаясь вытащить налима... По всему видно, что природа не хочет больше принимать героя Кочергина за своего: теперь он здесь нежеланный гость. […]

 

И, наверное, итогом темы горожанина, пытающегося спрятаться на природе, стал рассказ “Золотое Кольцо”. Здесь герою уже некогда замечать красоты, наслаждаться одиночеством, — он зарабатывает деньги. Старинные русские города он не изучает, а — делает. Герой торопится сделать к сроку путеводитель по Золотому Кольцу. “Он успел за полдня сделать Муром и отправился во Владимир. Надо было скоро уже сдавать материал, а еще оставались пять городов”. […]

 

Когда-то герой повести “Помощник китайца” Серега, живя на Алтае, почти с ужасом вспоминал, как развозил по подмосковным церквам иконки и складни, а потом мчался домой к жене с дочкой. Прошло время, и вот герой вернулся почти к тому же. Закольцованный сюжет, рожденный не воображением писателя, а, кажется, самой жизнью.

 

 

4. Быть другим

У Евгения Гришковца богатая биография, бурная жизнь актера, драматурга и режиссера в одном лице. Судя по всему этому, и проза его должна быть какой-то необыкновенной, экзотической, сюжетно, образно разнообразной. Но Гришковца в большей степени интересует самый обыкновенный житель мегаполиса — один из обитателей бесчисленных многоэтажек. Ему хочется увидеть в таком человеке нечто особенное, определить и показать, чем он от остальных отличается, в чем он — другой и в чем остальные — другие… Но ведь если задуматься, как редко мы чувствуем, что вокруг нас действительно другие люди. С другими мыслями, другими жизнями, другим прошлым и будущим. […]

 

Такой писатель, как Гришковец, по моему убеждению, должен был появиться, должна была появиться его “Рубашка”, у многих вызвавшая решительное неприятие, должны были быть написаны его простенькие, примитивные даже, рассказы. Гришковец увидел типичнейшего человека нашего времени, уловил его язык, его интересы и проблемы, показал его тяжелую, проносящуюся в бешеном ритме, но по сути пустую и бессобытийную жизнь. И его тоску по чему-то настоящему — по любви, по подвигу, по дружбе. […]

 

Мы привыкли ожидать от книги интриги, увлекательного (то есть — необыкновенного) сюжета, олицетворений, гипербол, метафор. Но сюжет “Рубашки” совершенно не литературен, жизнен; язык — не литературный язык. Мир прозы Гришковца без особых интриг (мелких предостаточно), без увлекательности, в нем нет места гиперболам, метафорам, а тем более олицетворениям. Это реальный мир.

 

Первый же прочитанный рассказ Гришковца “Спокойствие”меня удивил. Он вроде бы совсем ни о чем. Вызывающе ни о чем. Главный герой, Дима, проводит летний отпуск в квартире. Отправил жену с детьми к морю, хотел заняться делами (какие-то у него коммерческие дела), но вместо этого лег на диван и стал смотреть телевизор, есть “вредные” бутерброды с колбасой. Даже приятелям звонить перестал. Сделал паузу в жизни.

 

Да, в рассказе ничего не происходит, нет сюжета, композиции, но именно этим он и ценен. Нас приучили видеть героя в действии. Здесь же он — замер. И, оказывается, ему, жителю большого города, очень трудно пребывать в таком состоянии. Хорошо, полезно, но трудно, даже стыдно: вокруг ведь кипит жизнь, отпуск ничем особенным не озаряется, дни похожи один на другой. И потому Дима врет позвонившему вдруг приятелю: на вопрос, чем занимался во время отпуска, он отвечает: “Да-а-а-а. Дел было много. Обычная ерунда. А своих отправил к морю”. И вскоре в аэропорту, где герой ожидает жену с детьми, он повторяет то же самое и тут же “Диме вдруг стало как-то неудобно за то, что он соврал малознакомому человеку. Зачем он сказал, что ему было плохо летом. Ему было летом неплохо. И зачем он так оклеветал свое летнее спокойствие. Да, может быть, у него такого хорошего лета и не будет уже никогда”.

 

Жена с детьми благополучно возвращаются, и Дима везет их домой. Пауза в жизни кончилась. Благотворная пауза спокойствия, и он провожает ее почти без сожаления. Нужно дальше работать, крутиться, зарабатывать деньги, встречаться с людьми. Впереди то, о чем пишут тысячи других писателей...

 

Другой рассказ Гришковца своим названием не мог не вызвать подозрения и даже отторжения — “Погребение ангела”. Сколько этих ангелов становилось героями литературы! И чем слабее писатель, тем чаще он впихивает в свой текст ангелов. Но стоило прочесть первые же строки, и предубеждение пропало: нет, о чем-то стоящем вещь.

 

“Матч был не решающий и даже не очень важный, но как-то все собрались его посмотреть, и Андрей тоже пошел. А что? Была суббота, погода стояла плохая, холодные дожди зарядили с середины сентября, и на дачи уже никто особенно не рвался. А тут неподалеку открылось новое спортивное кафе-клуб с коротким названием “Аут””. Все нормально: герой, Андрей, хоть и не особенно любит футбол, неплохо проводит вечер с приятелями, выпивает пива (жена предупреждена, что он выпьет) и не спеша, в хорошем настроении возвращается домой. По пути решает купить “еще парочку бутылок пива, с тем чтобы выпить их с удовольствием дома”.

 

“— А ч-ч-черт, — вырвалось у него. Он вдруг вспомнил, что нужно будет сразу, как только он придет домой, развернуться и идти гулять с собакой. С Графом <...> Татьяна, жена, никогда вечером с ним не ходила, это была ее утренняя обязанность. А Варя, старшая дочь, которой Графа, кстати сказать, и купили... гулять с собакой быстро перестала. Перестала, как только друзья во дворе привыкли и охладели к щенку. <...> Он чертыхнулся, но в следующий момент вспомнил, что идти гулять с собакой не надо, потому что Граф уже четвертый день болел и последние два дня не выходил из дому. Андрей облегченно вздохнул и тут же выругал себя за эту малодушную и невольную радость”.

 

Андрей приходит домой, и тут выясняется, что Граф умер. Жена просит срочно унести его из квартиры: ей пришлось отвести младшую дочку к соседям, чтобы она не видела, — но уже почти ночь... Пьяненький Андрей заворачивает Графа в покрывало, собирает его поводки, ошейники, миски, берет “военную лопату в чехле” и уходит: “Похороню где-нибудь”.

 

Но хоронить пса негде: повсюду дома, асфальт, машины. Не во дворе ведь школы?.. И Андрей со своим свертком крадется дальше и дальше; в одно мгновение из обычного, неотличимого от других человека лет сорока он стал другим. На него и его ношу обращают внимание, подростки задираются: “Ты чё, отец, клад закапывать пришел? Так давай его нам сразу”.

 

Отыскивая место для могилы, Андрей удивляется, что никогда не слышал о собачьих кладбищах, не задумался о том, где хоронят домашних животных; он стыдится своего вида, почти не узнает своего района сейчас, поздним вечером. Оказывается, он не знает толком той местности, где прожил столько лет... Вот спасительный парк. Безлюдье. Андрей начинает рыть яму, но вскоре подходят милиционеры. И он чувствует себя чуть ли не преступником: ведь знает, что копать ямы в парке взрослым людям нельзя. На вопросы милиционеров, зачем он это делает, Андрей сбивчиво и виновато объясняет, что вот умерла собака, надо похоронить. Милиционеры входят в положение и не наказывают, советуют положить собаку в мусорный контейнер. Но герой все-таки совершает свой маленький подвиг — находит стройку и на дне котлована предает тело Графа земле. Хотя, если подумать, котлован — могила лишь до утра: утром стройка продолжится...

 

Рассказы Гришковца просты по форме, по содержанию, узки по теме. И все же, на мой взгляд, это настоящая литература. […]

 

 

5. Писать просто?

Реализм сегодня существует разный — элементарный (тупой), символический, новый, гротескный, метафизический. Это и немудрено после многих десятков лет безмерного главенства в нашей литературе реализма социалистического, ставшего с наступлением свободы (начало 90-х) отличной почвой для авангарда и постмодернизма.

 

Писатели поколения тридцатилетних, судя по всему, должны были бы стать первым литературным поколением нового времени, не знающим запретительных рамок, творящим в литературе все, что заблагорассудится. Но оказалось, что поколение это в целом одноцветно и цельно. Среди писателей этого поколения очень трудно найти удачно работающих в историческом жанре, в фантастике и фэнтези, почти нет постмодернистов, концептуалистов и т. д. Писатели, а скорее вообще люди этого поколения, заняты в основном именно собой, своими личными переживаниями — переживаниями своей личной жизни. “В произведениях литераторов нового поколения, — пишет Андрей Рудалев, — мы можем наблюдать особую форму эгоцентричного реализма, который часто превращается в подобие документального повествования. Пришел, увидел, рассказал”. […]

 

Произведения Михаила Титова по большей части об одном и том же — о человеке, находящемся в том возрасте, когда нужно сделать выбор, решить для себя, как и ради чего дальше жить, с кем свою жизнь связать и связывать ли вообще. Внешне его герои (точнее, думаю, как и в случае с Новиковым, Кочергиным, Гришковцом, Рубановой, стоит говорить “герой”) существуют вполне благополучно: есть непыльная, неплохо оплачиваемая работа, есть крыша над головой, возможность вечерком пропустить в баре коньяку или пивка, куда-нибудь съездить развеяться.

 

Но внутренне герой Титова беден и словно бы пригвожден к ежедневному распорядку, он погряз в сладковатой рутине, почти задохнулся. Единственное, на что он способен, — рефлексировать, чувствовать неуютность, некомфортность, пустоту жизни. Этим герой Титова близок к героям его сверстников. Конечно, можно, подобно кочергинскому герою, собрать рюкзак и рвануть на Алтай, можно, как герой Новикова, устроить сумасшедшую скачку на тачанке или, как герой Гришковца, от всех спрятаться, но в итоге все равно вернешься в отупляюще-нормальную жизнь.

 

Герой Титова тоже пытается вырваться из рутины, убежать от обыденности: то экстравагантно уезжает к морю, то с шумом увольняется с осточертевшей работы, то отдается разгулу и заболевает СПИДом, то изощренно мстит другу за предательство... […]

 

Титов показывает человека без корней, без увлечений, человека, у которого нет по-настоящему близких людей, нет любимых мест, он во всем сомневается, ему некуда спрятаться. И это толкает его на эпатажные поступки, в жизненную реальность которых, правда, не очень-то верится.

 

Но в последнем сборнике “Бег на месте” (2004), в рассказе “Две ветлы и куст сирени” и в появившихся позже “Spiderman”, “Темные аллеи” и “Поиски смыслов” автор смотрит на мир и людей шире, пристальнее, надуманность и игра выдавились потребностью говорить открыто и просто, и это не снизило художественную силу прозы Титова, а наоборот, существенно ее увеличило.

 

То же относится и к прозаику из Нижнекамска Олегу Лукошину. Он начал с рассказов не то чтобы фантастических, но с большой долей фантастики, с попытками сюжетной игры, среди которых выделяется почти кафкианский рассказ “Помню тебя, Сейфуль-Мулюков”. Герой вспоминает о таком журналисте, “фамилия смешная”, и предлагает посмеяться приятелям, но они — его ровесники — ничего не помнят. Позже оказывается, что не помнят его и люди старших поколений — и вообще пожимают недоуменно плечами, услышав о недавнем, казалось бы, прошлом. Герой рассказа приходит в смятение: то ли он сходит с ума, то ли все вокруг. Один человек по секрету сообщает, что вспоминать о прошлом нельзя, что за это наказывают... Рассказ трогает, это редкая у нынешних тридцатилетних удача в стремлении писать “не просто”, писать “с воображением”, да и у Лукошина больше нет рассказов, равноценных этому. И, кажется, сам он теряет интерес к откровенному вымыслу. Жизненный опыт оказывается интереснее и сильнее. Почти автобиографичные, почти документальные, но в то же время и художественно сильные рассказ “Оплот Апартеида” (альманах “Пролог”, 2004) и повесть “Ад и возможность разума” тому подтверждение...

 

Да, многие писатели идут путем упрощения своих текстов. Грубо говоря, от игры к серьезности. Но не всегда это идет на пользу. […]

 

 

6. Чего ожидать

В главке, посвященной Дмитрию Новикову, я умышленно обошел вниманием его второй, показательный сборник “Вожделение”. […] Новиков сохранил своего героя, продолжает изучать те же проблемы, использует тот же стиль повествования. Правда, если в ранних рассказах мы видим человека, на первый взгляд, органичного в этом мире, но в какой-то момент попадающего в особое состояние, когда, грубо говоря, ему открываются высшие законы существования, когда он вдруг понимает, что живет не так, что запутался и почти растворился в ежедневности, в мелких проблемах, чувствует в себе силы изменить свою жизнь, взбунтоваться, когда он, пусть на мгновение, но обретает счастье, то в позднейших, по теме вроде бы близких, мы наблюдаем не момент, а историю этого попадания. И сила воздействия текста-истории неизбежно снижается по сравнению с текстом-ситуацией; от рассказа Новиков постепенно переходит к более крупным формам. Черты повести проступают в рассказах “Другая река”, “Кло”, “Гордость и страх”, “Переустройство мира”, “Происхождение стиля”. Это по сути конспекты крупных вещей. […]

 

Конечно, такая писательская эволюция — эволюция от рассказа к повести, к очерку, к роману — закономерна и понятна. Но в случае Новикова возникает опасение: не поблекнет ли, не превратится ли в картонного его лирический герой, не ослабнет ли совсем та струна, что делает почти каждый его рассказ настоящим произведением литературы. Признаки этого ослабления, по-моему, уже чувствуются, когда Новиков внутри рассказа начинает отвлекаться на прошлое героя, на окружающих его людей; в произведении более крупном таких отвлечений будет куда больше... Правда, и в том, что делал Новиков ранее, чувствуется близость к исчерпанности: выдумывать рассказы вроде “Рубинового вторника”, “На Суме-реке”, “Там, где зимуют тритоны” опасно и даже, наверное, губительно для писателя, а жизнь дает материал для них слишком редко и, в процессе продвижения далее по жизни, кажется, все реже и реже...

 

Та же исчерпанность в теме, которая была главной и заставляющей писать, чувствуется мне у Ильи Кочергина. Он провел через все огни, воды и медные трубы ищущего свое место в жизни человека лет двадцати-тридцати пяти и вывел его на то же место. Он опять в нелюбимой Москве, опять отец семейства и опять без уверенности в завтрашней дне. Рассказ “Золотое кольцо”, как мне кажется, точка в этой своеобразной повести. Что дальше, после “Золотого Кольца”, после этого замкнувшегося в кольцо, состоящего из десятка рассказов-глав повествования?

 

Один из последних его рассказов “Сказать до свидания” по фактуре вполне кочергинский — Алтай, лошади, избушки. Но его излюбленный герой — москвич, сбежавший в тайгу, — здесь становится не главным персонажем; в центре повествования его мать, приехавшая к сыну. Это полудикое существование не по ней, ее многое раздражает, она многого не понимает, горюет, что сын губит здесь свою жизнь. Но зачем приехала, ведь сын каждый год проводит отпуск в Москве? Оказывается, у нее рак и ей нужно успеть попрощаться... Образ немолодой, попавшей в непривычную обстановку, раздираемой противоречивыми мыслями женщины у Кочергина получился. Значит, он может писать не только от лица своего сверстника, может передать другой возраст, другое мировоззрение, черты другого пола... Нет, образы других людей удавались Кочергину и раньше (как и Дмитрию Новикову — вспомнить хотя бы старуху-поморку в рассказе “Куйпога”), но всех их мы видели и воспринимали через его героя. В рассказе “Сказать до свидания” произошло иначе. И, может быть, это шаг к новому в его писательской судьбе?

 

Трудно поверить, что первые прозаические вещи Евгения Гришковца (роман “Рубашка” и рассказ “Спокойствие”) были опубликованы меньше трех лет назад. За это время он успел обогатить современную литературу и своим языком, и типическим героем. Продолжит ли Гришковец писать прозу или предпочтет другие области культуры, где он тоже имеет успех? А если продолжит, то о чем будут его новые вещи? Не хотелось бы, чтобы он пустился в изобретение вариаций на тему “Рубашки”, “Похорон ангела”, “Спокойствия”, то есть стал бы тиражировать случаи из жизни обитателя мегаполиса.

 

Мне кажется, писатели поколения тридцатилетних в массе своей крепко (может, и намертво) привязаны к герою, по возрасту, мировоззрению, миросозерцанию очень похожему на них самих. Им трудно всерьез погрузиться в “чужую жизнь”, далеко отступить от автобиографической основы. А долго использовать лишь свой жизненный опыт, описывать или представлять свой жизненный путь, как показывает история литературы, невозможно.

 

Не будет ссылаться на давние примеры, возьмем хотя бы писательскую судьбу Эдуарда Лимонова. Начав как пронзительный лирический писатель (“Это я — Эдичка”, “Дневник неудачника”), зафиксировав свои приключения в Америке и Франции, вспомнив о своем детстве, отрочестве и юности, Лимонов в итоге превратился в публициста и эссеиста; его редкие возвращения к прозе (к примеру, “316, пункт “В””) оказались неудачны. Можно вспомнить и одну из любимейших моих писательниц Маргариту Шарапову, которая, исчерпав явно автобиографический материал или потеряв к нему интерес, сбилась на городские байки и натужные криминальные романы, а в последнее время и вовсе замолчала... И таких писателей очень много: они начинают с крика о том, что узнали в этой жизни, потом пытаются петь, но у них не получается (из них не получается тех, кого называют “профессиональный писатель”) и они уходят со сцены.

 

Иным путем, кажется, двигается Денис Гуцко. Начав с повести “Апсны абукет”, где он попытался сделать личным, своим жизненный опыт своего отца, затем, написав о своем жизненном опыте историю Мити Вакулы (“Там, при реках Вавилона” и “Без пути-следа), Гуцко стал неспешно развивать писательский диапазон, выпуская пусть пока и не блестящие (но все лучше и лучше) рассказы. […] Гуцко ищет новых героев, необычные, но (важно!) жизненные ситуации.

 

Будущее есть и в творческой судьбе Захара Прилепина. Публикация романа о чеченской войне “Патологии” имела широкий резонанс. Казалось бы, автор должен был продолжать развивать тему, но неожиданно он стал писать не о Чечне, не о войне, а вполне мирные рассказы и недавно выпустил книгу (“роман”, как определил его то ли сам автор, то ли издатели) “Санькя”, главный герой которой — молодой человек, член “экстремистской партии”. […]

 

Лейтмотив “Саньки” — тот же бунт, что и в произведениях Новикова, Кочергина, Титова, но бунт не индивидуалистический, а групповой, поколенческий. Такой бунт всегда сильнее и ярче. Действеннее. Но Прилепин — самый, пожалуй, молодой писатель из тридцатилетних, он ближе к двадцатилетним (Шаргунов, Зоберн, Бабченко, Свириденков), которые ищут возможности растворить себя в обществе, в частности, и как писатели: писать сразу о многих, а не только “о себе” и “своем” видении других. В целом же тридцатилетние продолжают разрабатывать пусть важные, но узкие темы; их произведения — словно бы кусочки мозаики, которые пока еще не собраны в единое целое. И можно только гадать, что получится в итоге. Будет ли это портрет с насыщенным, изобилующим деталями фоном или же все-таки нечто более масштабное? И что важнее?

2006, № 4 (130)