Цирк в художественной литературе

 

[…] Конечно, художественная литература занимается цирком вовсе не ради него самого — у нее достаточно собственных забот. Просто мир арены, кулис и конюшни предоставляет писателям идеальное поле, на котором можно вырастить самые разные всходы. И эти всходы, в свою очередь, могут дать возможность всем желающим поразмыслить и о цирке в том числе. […]

Правда, цирковые картинки моей коллекции и разнородны, и разножанровы, и разнохарактерны. По какому принципу их объединять?

Но цирковое представление — это тоже ведь достаточно свободное соединение очень и очень разных элементов. Неоднородность и пестрота совершенно органичны для цирка, путаница — его стихия. Цирковая программа состоит из десятка номеров, относящихся, как правило, к разным жанрам. Номера легко взаимозаменяются, изымаются и добавляются, убрано или вставлено может быть что угодно. Представление как эстетическое целое от этого нисколько не страдает — потому что оно не есть эстетическое целое. Это просто целое представление...

Но ведь я потому, собственно, и люблю цирк, что он для меня загадка! Целое, в котором нет целостности; единое, в котором нет единства; праздник, который всегда — сегодня и ежедневно... Тот неуловимый балаганный дух, который дает цирку и целостность, и единство, который будоражит сердца и простаков, и снобов, трудно разъять на части и пришпилить к чистому листу. Мне, скажем, не известно ни одной приличной работы по теории цирка, а вот прекрасные описания циркового представления — попадаются.

С одного из них и начнем. Почти шагаловская картинка! Николай Заболоцкий — стихотворение «Цирк».

Цирк сияет, словно щит,

Цирк на пальцах верещит,

Цирк на дудке завывает,

Душу в душу ударяет!..

Сразу же, с первой строчки говорится о самом главном — о жизни, о масляных ее сгустках, аляповато намазанных на тринадцатиметровом круге манежа…

…Над ними небо было рыто

Веселой руганью двойной,

И жизнь трещала, как корыто,

Летая книзу головой.

Впрочем, мы еще не раз вернемся к Заболоцкому, а пока немного именно о жизни.

 

Жизнь

Таких, как я, — детей из «интеллигентных» семей — в цирк не водили. Родителям было некогда, и нас воспитывали книги. Читали, по-моему, все, даже самая заядлая шпана, даже отпетые двоечники. Не знаю, правда, что лежало под подушкой у отпетых, но я, например, обожала забытых сегодня «Девочку и птицелёт» Владимира Киселева.Героиня там думала — она обо всем думала совершенно не так, как ее принуждали взрослые. Эта героиня, эта Оля Алексеева, несколько долгих месяцев (а может быть и лет?) была мне вместо няни, подружки и любимой учительницы.

И вот какими глазами мы с ней видели цирковое представление:

 

Мне совсем неприятно, если кто-то рискует собой, чтобы развлечь меня. И если мы отрицательно относимся к таким развлечениям, как сражения гладиаторов, так почему мы одобряем гимнастов, которые перелетают с трапеции на трапецию, и достаточно им ошибиться на один сантиметр, чтобы разбиться? Но хуже всего, по-моему, была женщина-змея. Смотреть, по-моему, на это стыдно и унизительно. Ну как это можно допускать, чтобы женщина просовывала голову между собственными ногами и смотрела назад в этой уродливой позе, а потом прыгала на руках, шлепая, как большая жаба!

 

(Опять невольно вспоминается Заболоцкий:

 

На последний страшный номер

Вышла женщина-змея.

Она усердно ползала в соломе,

Ноги в кольца завия.

Проползав несколько минут,

Она совсем лишилась тела.

Кругом служители бегут:

— Где? Где?

Красотка улетела!

В скобках заодно сообщаю, что «женщина-змея» — древнейший вид пластической акробатики, так называемый каучэк(представитель того же жанра — печально памятный «Гуттаперчевый мальчик»). Забавно, кстати, что ударение на последнем слоге — «каучэк» — принято исключительно в цирковой среде и служит одной из примет, позволяющей профессионалам манежа узнавать друг друга, — а между тем норма русского языка предполагает именно такое ударение.)

Но вернемся к Оле Алексеевой и ее суждениям о цирке. По-моему, они прелестны. Героиня этой замечательной книжки — и вправду как живая. Тринадцать лет, полная самостоятельность — и ни одной самостоятельной мысли, одни банальности. Зато бесспорные:

Мне больше всего понравились жонглеры. Это, по-моему, настоящее искусство, и оно учит нас, как много может достичь человек, если будет постоянно работать над собой...

Замечу, что такого рода суждений в детской литературе 70-х годов было предостаточно. Но кто теперь помнит те книжки? Они свое дело сделали — были нами в свое время прочитаны, и ни к чему их сегодня разыскивать и цитировать. Достаточно «Девочки и птицелёта» — тут о цирке сказано почти все, что внушали нам наши родители, разве что не присутствует тема измученных задрессированных животных. И все — истинная, хотя и скучная, правда. Грубость, жестокость и бессмыслица — полноправные составляющие циркового действа. Необходимые составляющие.

Но — не достаточные.

К счастью, у нас были и другие книги.

Возможно, мы поступаем опрометчиво, придерживаясь обычая водить детей в цирк. И прежде всего потому, что в детстве зрелище помпезное и таинственное, вульгарное и преисполненное грубой силы может уже на всю жизнь заронить в душу маленького зрителя желание постичь его тайну, проникнуть за красный занавес, отделяющий арену от недр артистических уборных. Потом мы долго не можем отделаться от неясного ощущения таинственности того, что для взрослых вздор и мишура. А если годы спустя вновь приблизимся к цирку, то не найдем там ни глубины, ни таинственности, а зачастую увидим эксплуатацию, жестокость и заурядные человеческие страсти.

Впрочем, не стоит углубляться в так называемую философию цирка…^[1]

 

Детство

Я недаром начала с рассказа о том, что в детстве в цирк не ходила. И недаром вспомнила о специфически детской литературе. Понятия «цирк» и «дети» — одного корня. Уже третьекурсницей, впервые попав на цирковое представление, я отчетливо ощутила — вместе с запахом грима и конюшни — щемящую тоску по старому доброму цирку, которого не знала в детстве, но который в здоровом детстве быть непременно должен... […]

Мне кажется, цирк действуют на ребенка примерно так же, как народная сказка. Кстати, абсолютное большинство детей именно в виде сказок получает, как правило, и первые порции литературы. И какая-то волшебная сила превращает языческие сюжеты, нередко довольно сомнительные с точки зрения нравственности, в свидетельство надежности и доброты мира!

Цирк тоже поклоняется языческим богам и тоже близок детству. По ассоциации нелишне вспомнить, что и детство человечества было языческим. Цирк обращается к ребенку в человеке — не к идеальному выдуманному образу, а к тому реальному ребенку, которого можно разглядеть в каждом человеке — если, правда, смотреть на него как бы через увеличительное стекло…

В самом деле — в детстве всё огромней, обнаженней и мучительней. Ребенок одновременно эгоистичен и бескорыстен, робок и бесстрашен, добр и жесток. Но таков и цирк. Он тоже вечный ребенок, в котором доброты и жестокости, отваги и трусости, красивого и безобразного — переизбыток. Переизбыток жизни. Добро и Зло кажутся здесь поэтому крупнее, рельефнее и подлинней, чем в обыденности.

Неисчислимо количество добрых циркачей детской библиотеки. С ходу вспоминаются «Белый пудель», «Каштанка», «Рыжик», «Три толстяка», рассказы Драгунского… И — Николай Носов, еще один кумир нашего детства, еще один наш воспитатель.

Герой повести Носова «Витя Малеев в школе и дома» родился еще до вой­ны, происходит из рабочей семьи и цирком восхищается искренне и самозабвенно: «Когда вырасту, буду каждый день ходить в цирк. Ну, если не каждый день, то хотя бы раз в неделю». Костя Шишкин, другой герой той же книги, и вовсе бросает школу, чтобы стать цирковым артистом…

Но посмотрим текст. Что интересно: описаны цирковые номера, реально существовавшие к началу 50-х, — собачья «Школа» Николая Ермакова, клоунские репризы, «Шар смелости» Петра Маяцкого…

 

Сначала внизу собрали из отдельных частей верхнюю половину шара. Она была такая громадная, что под ней свободно могло бы поместиться человек двадцать и еще, наверное, место осталось бы. Потом верхнюю половину шара подняли кверху, под купол цирка, а внизу собрали такую же огромную нижнюю половину шара. В нее положили два мотоцикла и два велосипеда и все это подняли вверх, где нижняя половина соединилась с верхней. Внизу шара имелся люк, из люка вниз спускалась веревочная лестница.

…Снова зажегся свет и на арену вышли мотоциклисты. Они были одеты в голубые комбинезоны, на головах у них были надеты круглые шлемы, как у летчиков. Их было трое: двое мужчин и одна женщина. Они остановились у края арены, и публика приветствовала их громкими аплодисментами. Заиграла музыка, и вот они, гордые и смелые, с высоко поднятыми головами, стали подниматься по лестнице вверх. Один за другим они пролезли в люк и очутились внутри шара. Потом они закрыли люк изнутри крышкой...

Потом один мотоциклист завел мотоцикл. Раздался грохот, будто пулеметная пальба. Мотоциклист понесся внутри шара с огромной скоростью. Он перелетал со своим мотоциклом то внизу, то вверху, причем мотоцикл становился почти вверх ногами, и мы все время боялись, что мотоциклист вывалится из своего сиденья, но он не вывалился. Другой мотоциклист тоже завел свой мотоцикл и помчался вдогонку за первым мотоциклистом. Шум, грохот, пальба! Второй мотоциклист опустился на дно шара и остановился, а первый мотоциклист продолжал ездить в верхней половине шара.

И вот нижняя половина шара отделилась и стала медленно опускаться вниз, а мотоциклист <…> всё ездил и ездил в верхней половине шара. Если бы он остановился, центробежная сила пропала бы — и он упал бы вниз. Теперь для него единственным спасением было все мчаться и мчаться с прежней скоростью. Затаив дыхание, мы смотрели на него. Вдруг я подумал: «А что, если мотор испортится или остановится хотя бы на минуту? Скорость сейчас же уменьшится, и мотоцикл со страшной силой вылетит из шара и полетит вниз».

 По временам мне казалось, что мотор начинает делать перебои, но все обошлось благополучно. Нижнюю половину шара снова подняли вверх. Мотоциклист замедлил скорость и стал кружиться в нижней половине шара. Круги становились все меньше и меньше. Наконец он остановился, вылез из люка и стал спускаться по лестнице вниз. Тысячи зрителей приветствовали его аплодисментами…

 

Как выгодно рассказчиком делать ребенка — сколько деталей можно описать, как подробно, не стесняясь восторженной интонации, передать увиденное! У рецензентов так не получается. Да и вообще не очень понятно, как писать о цирке, — эстетически он неоднороден, этически сомнителен, сюжетно не выстраивается. Так что журналисты чаще всего создают в очередной раз какую-нибудь «повесть о настоящем человеке», в красках описывая, например, историю падения из-под купола, медицинского приговора к полной неподвижности и конечной победы человеческого духа. Беда ведь, если артист ниоткуда не падал, — тогда приходится пересказывать, какие он исполняет трюки, а кто их там разберет, эти трюки? Самое понятие требует уточнения: у музыкального эксцентрика — одни трюки, у силового жонглера — совершенно другие, у дрессировщика собачек — третьи... К тому же если ты и знаешь случайно, чем стрекасированное тройное сальто с переднего отхода отличается от переднего сальто бланш, то читатель этого точно не знает и эрудицию твою оценить все равно не сможет….

Так что лучше всего о цирке удается говорить именно художественной литературе.

Интересно, кстати, что в своем почти документальном описании «Шара смелости» Носов опускает одну очень важную деталь — на плечах у Петра Маяцкого стоял мальчик-акробат. Аттракцион был выпущен в 1950 году, книга — в 1951-м. Носов видел этого мальчика, — не мог не видеть. А его герои Витя Малеев с Костей Шишкиным, выходит, не видели. И понятно почему. Иначе, чего доброго, Косте захотелось бы стать не дрессировщиком, а мотоциклистом — как тот бесстрашный мальчишка. И прахом пошла бы вся история о воспитании собаки Лобзика.

…Кстати, мальчик этот, народный артист Мстислав Запашный, по сей день любит вспоминать, как однажды во время представления в цирке выключили электричество. Обычное, казалось бы, дело. Но только механизм, позволяющий соединить половины шара, работал на электрической тяге. И пришлось двум смертникам носиться под куполом до полного головокружения с одной только мыслью: хватит бензина до той поры, пока дадут электричество, или не хватит?..

Хватило.

 

Зрители

[…] Вот еще одна картинка. 

Это было на страстной неделе, перед причастием. Один, в передней гимназии, я делал сальто-мортале. Только что, перевернувшись, встал на ноги, — передо мной законоучитель, стоит и крестит меня.

— Окаянный, как это они тебя переворачивают? А ну-ка еще!..

— Я не буду, отец Николай, простите.

— Вот и не будешь теперь!.. Вчера только исповедовались, а они уже вселились!

А сам крестит.

— Нет, ты мне скажи, отчего нечистая сила тебя этак крутит?

Я сделал двойное. Батя совсем растерялся…

— Свят, свят… Да это ты никак сам…

— Сам.

— А ну-ка!

Я еще сделал.

— Премудрость… Вот что, Гиляровский, на Пасхе заходи ко мне, матушка да ребята пусть посмотрят… Ишь ты, окаянный! Сам дошел… А я думал уж — они в тебя, нечистые, вселились да поворачивают^[2]…

А и в самом деле — куда еще ходить за чертовщиной (а заодно и за чудом) как не в цирк?! Цирковой публике иной раз доводится испытать и самое настоящее потрясение.

…«Блистающий мир» Александра Грина открывается цирковым эпизодом. Герой романа Друд — человек, способный летать. Но время от времени, чтобы оживить эту способность, ему приходится показывать себя толпе. Еще одна реплика на тему «поэт и чернь».

Публика, собравшаяся в цирк посмотреть чудесный полет Друда (по афише -«Двойной Звезды»), голосит «браво!», лишь пока выступающий держится в границах привычного циркового трюка. Но вдруг

 

…ликующий детский крик звонко разлетелся по цирку: «Мама, мама! Он летит… Смотри, он не задевает ногами!

Все взгляды разом упали на только теперь замеченное. <…>

«Двойная Звезда» несся по воздуху на фут от земли, поднимаясь всё круче и выше.

Тогда внезапно <…> зрелище вышло из пределов фокуса, став чудом, то есть тем, чего втайне ожидаем мы всю жизнь, но когда оно наконец блеснет, готовы закричать или спрятаться. Покинув арену, Друд всплыл в воздухе к люстрам, обернув руками затылок <…> Теперь он был страшен. И его тень, ныряя по рядам, металась внизу.

Вопли «Пожар!» не сделали бы того, что поднялось в цирке. Галерея завыла; крики «Сатана! Дьявол!» подхлестнули волну паники; повальное безумие овладело людьми; не стало публики; она… превратилась в дикое скопище, по головам которого, сорвавшись с мощных цепей рассудка, бешено гудя и скаля зубы, скакал Страх...

 

 Перебьем на минуту Грина, с тем чтобы опять дать слово Заболоцкому. Просто хочется поставить рядом два эти кусочка текста — полюбоваться.

 

Тут пошел в народе ужас,

Все свои хватают шапки

И бросаются наружу,

Имея девок полные охапки…

 

Но продолжим прерванную цитату из «Блистающего мира».

 

 …Женщины теряли сознание; иные, задыхаясь, рвались к выходам; дети рыдали. Всюду слышался треск балюстрад. Беглецы, запрудив арену, сталкивались у выходов, сбивая друг друга с ног, хватая и отталкивая передних. Иногда резкий визг покрывал весь этот кромешный гвалт; слышались стоны, ругательства, грохот опрокинутых кресел. А над цирком, выше трапеций и блоков, скрестив руки, стоял в воздухе «Двойная Звезда».

 

Вот такое торжество художника над алчной и трусливой толпой...

Но впереди нас ждет еще одна картинка из того же Грина, где сборище зевак превращается во властную немую силу, жаждущую низвергнуть смельчака, швырнуть его под ноги толпе. Ибо есть, конечно же — есть, конечно же — существует эта роковая связь между актером и публикой, между знатоком и профанами, между героем и толпой...

Разумеется, от реального цирка Грин нас уводит довольно далеко. Но не уводит от жизни. А цирк, как я пытаюсь показать, — это и есть жизнь.

 

Смерть

…Потом они, смеясь опасно,

Ползут наверх единогласно

И там, обнявшись наугад,

На толстом воздухе стоят.

 

Они дыханьем укрепляют

Двойного тела равновесье,

Но через миг опять летают,

Себя по воздуху развеся...

 

«Мне совсем неприятно, если кто-то рискует собой, чтобы развлечь меня… Почему мы одобряем гимнастов, которые перелетают с трапеции на трапецию и достаточно им ошибиться на один сантиметр, чтобы разбиться?» — говорит Оля Алексеева.

Витя Малеев никогда не поставит вопрос таким образом: вместе со всей страной он готовит себя к труду и обороне, — и для него подвиг это подвиг. Даже если (а, может быть, в особенности если) это подвиг бессмысленный. Может статься, именно Вите Малееву или какому-нибудь Ваську Трубачеву (хотя, кажется, этот в цирке не бывал) наши родители и обязаны стойким отвращением к цирку. Цирк — возлюбленное зрелище толпы, самое народное, доступное и простое, а потому тоталитаризм показан ему, как воздух. В 30-е — 40-е — 50-е при государственной поддержке цирк приобрел устрашающий размах и щедро плодил народных героев. Бугримову и Буслаева, Карандаша и Кио знала вся страна.

…В детстве меня восхищал гуманизм героини «Птицелёта», сегодня как-то ближе позиция Вити Малеева — и не только потому, что цирк однажды и надолго стал частью моей жизни, но и потому, что говоря о красоте и бессмысленности подвига, мы близко-близко подходим к эстетической категории трагического.

Нет, Боже упаси, конечно, всерьез говорить о трагическом применительно к цирку. Хотя бы потому, что эстетические категории относятся к эстетическим же объектам. Искусство заставляет публику лить настоящие слезы по поводу выдуманных несчастий. Цирк же ежевечерне (а в выходные и в праздники трижды на дню) имеет дело с самой что ни на есть реальной смертью. И живое сопереживание — иллюзия, что ты собственным вниманием удерживаешь артиста, рискующего жизнью под куполом, — самое захватывающее из впечатлений цирка.

Но когда смельчак, на жуткой высоте идущий по канату, совершает свою работу слишком уверенно, у зрителя перестает захватывать дух. Публика вспоминает, что эквилибрист вот эдак-то ходит поди уже лет десять-пятнадцать, привык, навострился, — так и любой научится, эка невидаль! И когда такое происходит, можно прощаться не только с ужасом, состраданием и катарсисом, но и с простым интересом к происходящему. Поразительная вещь: человек, в самом деле рискующий жизнью — под куполом ли, в клетке ли с хищниками или под брюхом летящей лошади, — должен постоянно напоминать о том, что труд его опасен и умение уникально. Расчетливо играя со смертью, цирковой артист держит зал в напряжении.

 

…И там, обнявшись наугад,

На толстом воздухе стоят…

 

Вот именно — «наугад»... Мы завороженно следим за безумцем, наугад бредущим по толстому воздуху… А он вдруг оступается, шагает ногой мимо каната — в головокружительную пустоту, и коллективное сердце на мгновение обрывается, звучит слитное «ах!». В этот миг публика становится единым существом — человеческим существом, потрясенным до глубины души. И каждый убежден, что происшествие, которому он только что стал свидетелем (почти со-участником), — уникально. И — вся палитра человеческих эмоций — от облегчения до разочарования — в дружном вздохе, когда артист под куполом благополучно находит ногой опору. А как разочарован бывает зритель, если ему случается узнать, что артист оступается вот так из года в год на каждом представлении, что тигр на каждом представлении точно так же бросается на дрессировщика, а гимнаст срывается с трапеции и падает в сетку — всякий раз!..

Но таков цирковой закон: не завалишь трюк — не сорвешь аплодисментов…

Однако повторю еще раз: цирковой артист ежедневно играет со смертью всерьез и на равных — хотя заодно играет и со зрителем, показывая ему, что играет со смертью.

И иногда проигрывает. И тогда сама смерть — реальная смерть — вторгается в представление. Это тоже случается, хоть, по счастью, и редко. Цирковой зритель и боится этого и ждет. «…Чувство трусливой безопасности сообщает еще большую остроту зрелищу, обещанному толпе», — такое наблюдение делает Томас Манн^[3]. Тяга к зрелищу смерти — есть у публики и такой инстинкт. От этого тоже никуда не деться.

Вот и картинка на случай:

 

Бросив взгляд в зрительный зал, я понял, что очутился лицом к лицу с многоголовым похотливым чудовищем, которое, казалось, напряглось в мерцавшем полумраке и приготовилось к прыжку. <…> Дрожь нетерпения, казалось, заполняла затхлый, сладковатый воздух. Тревожная дробь барабанов в оркестре перемежалась приглушенной сентиментально-блудливой мелодией, и этот дешевый эффект лишь усиливал впечатление отвратительной трагикомедии, в которой должна была пролиться настоящая кровь, оплаченная кровь актера^[4]…

 

Ну, это-то как раз известно всем не-поклонникам арены: цирк сплошь и рядом обращается к нашим низменным инстинктам. Герой Александра Грина, волей случая оказавшийся в роли ярмарочного канатоходца, хорошо это чувствует:

 

Давно уже настойчивый холод отвратительного желания, разлитого в толпе, осенял меня убийственными посылами. <…> Меня попросту желали видеть убитым. Началось это глухо и спрятанно… Желающие не хотели желать. Они рассматривали свои черные мысли, как неответственную игру ума. <…> Почему ты не падаешь? Мы все очень хотим этого. Мы, в сущности, явились сюда затем, чтобы посмотреть, не упадешь ли ты с каната <…> Мы хотим тебя на земле, в крови, без дыхания… Мы желаем волнения, вызванного твоим падением^[5]…

 

…Чем интереснее писатель, тем меньше хочется говорить о цирке, тем больше — о литературе. Попробуем все же удержаться в границах поставленной задачи и оставим поэтому в стороне точное замечание о том, что «желающие не хотели желать». Объясним лучше, почему цитата не продолжена. Объяснение простое: дальше о цирке написана неправда. Герой Грина слышит властный приказ площадных зевак и готов подчиниться. Он начинает качаться на канате, роняет балансир, еще секунда — и рухнет сам... Цирковой профессионал от воли толпы, конечно же, не зависит — ни уронить его, ни поддержать на канате зрители не способны.

 

Представьте себе канатоходца, висящего между небом и землей; со всех сторон — старые сморщенные рожи, тощие и бледные призраки, ловкие кредиторы, родственники и куртизанки, целая толпа чудовищ цепляется за его плащ, чтобы заставить его потерять равновесие; напыщенные фразы, громкие слова в роскошной оправе так и скачут вокруг него; рой зловещих предсказаний своими черными крыльями застилает свет в его глазах. Он легкой поступью продолжает свой путь с востока на запад. Если он посмотрит вниз — закружится голова, посмотрит вверх — оступится. Он движется быстрее ветра, и руки, тянущиеся к нему со всех сторон, не заставят его пролить ни одной капли из чаши, которую он несет в руке. Вот моя жизнь, дорогой друг; перед тобой — мой верный портрет^[6].

 

Это говорит романтический герой, к цирку отношения не имеющий. Но к психологии циркового профессионала, играющего со смертью, монолог его, безусловно, отношение имеет самое прямое. Хотя вряд ли все-таки можно поручиться за то, что иначе вообще не бывает и что Грин, заставивший своего героя поддаться настроению толпы, написал такую уж безусловную, на все случаи жизни и на все характеры, неправду. Как знать… Все-таки и применительно к цирку модель «герой и толпа», «художник и толпа» может, наверное, поворачиваться ракурсами самыми неожиданными — так же, как и в жизни вообще.

Что же до толпы, то у ее бесспорной кровожадности есть и оборотная сторона — жалостливость, сентиментальность. Толпа — сила, которой можно манипулировать. И цирк делает это с успехом. Литература зачастую — тоже. Так что если литератору угодно играть на простейших инстинктах и выжимать из читателя недорогие слезы, цирк для этого вполне годится. Так, любимый в детстве рассказ Григоровича о гуттаперчевом мальчике до отказа начинен ужасами циркового быта. Даже ни в чем не повинное трико акробата здесь «имеет вид содранной человеческой кожи». И эта поэтическая деталь открывает череду эпизодов столь кошмарных, столь чудовищных, что все вместе на взрослого человека они уже не производят никакого впечатления — разве что скуки и фальши. А весь рассказ, лишь многословно иллюстрирующий собственный эпиграф — «Когда я родился — я заплакал; впоследствии каждый прожитый день объяснял мне, почему я заплакал, когда родился…», — не имеет никакого отношения ни к правде цирка, ни к правде жизни. Между тем цирк тем как раз и интересен, что в нем смерть ходит рядом с праздником не понарошку, не эстетически, не аллегорически, а реально; именно поэтому цирк — не искусство. Не вполне искусство. В известном же смысле он больше чем искусство. Рискну высокопарно заявить, что цирк — это жизнь сквозь увеличительное стекло. Во всяком случае это жизнь в ежеминутном присутствии смерти. (Совпадение, должно быть, но все же символично, что в «Приключениях Геккельбери Финна» цирк появляется именно в главе «Почему сорвалось линчевание» — в той главе, где наличествуют и убийство, и разъяренная, а после усмиренная толпа...)

Вероятно, именно будничная близость смерти и делает людей цирка столь суеверными. В цирке много чего нельзя: нельзя сидеть спиной к манежу, нельзя произносить слово «последний», нельзя в сценическом костюме садится на кровать… Суеверия передаются из поколения в поколение и прекрасно уживаются с набожностью большинства цирковых артистов. О бесовской, скоморошьей, языческой природе цирка никто из них, по счастью, не задумывается, но все знают легенду о жонглере и Богоматери^[7]и все уверены, что своим искусством служат Богу.

Разумеется, они правы.

Вероятно.

Чтобы покончить с канатоходцами^[8], процитирую еще одно любимое место. Строго говоря «Книга ликований» Волынского — это не произведение художественной литературы, а трактат о балете. Но по мне — применительно к Серебряному веку о любом явлении можно говорить как о факте искусства. Судите сами:

 

 Если через Ниагару переброшен канат, то пройти по нему через водопад значит совершить акробатический подвиг. <…> Нельзя представить себе большего самообладания, большего властвования собою: покрывши бездны своим светоносным воздействием, дух господствует тут надо всем…

Подвиг кажется свободным от этического содержания. Он совершенно пуст, лишен практической цены. Но <…> от простого созерцания такого ослепительно красивого зрелища, как безбоязненное хождение по веревке поверх зияющей бездны, у человека начинают трепетать те точки, из которых растут его внутренние крылья.

 

«У художника смерть всегда при нем, как псалтырь у добросовестного патера», — скажет герой романа Генриха Белля «Глазами клоуна». Цирк близок к этой тематике как никакой другой вид искусства. Цирк имеет дело со смертью (почти плагиат — Эрик Бентли: «трагедия имеет дело со смертью»^[9], но мы договорились применительно к цирку не касаться темы трагического). Цирк обслуживает толпу, ее низменные и возвышенные инстинкты. Именно в этом, собственно, и коренятся истоки и величия цирка, и его цинизма. В цирке всё чересчур, всё — сквозь увеличительное стекло. Тем он хорош. Тем и плох. Тем и привлекателен для литераторов. Посмеиваясь над «классическими» цирковыми историями в духе Кармен Сильвы (под таким почти цирковым псевдонимом в конце XIX — начале ХХ вв. творила румынская королева Елизавета), Я. Ивашкевич называет родовые приметы цирковой литературы — «…с “добрым” клоуном, сентиментальным жонглером, “злым” директором и неизбежной катастрофой в финале^[10]». А рассказ Куприна «В цирке» исследует роковую тему с неожиданной для цирковой литературы стороны. В день ответственного выступления врач объясняет заболевшему борцу, что в его недуге нет ничего страшного, но сегодня от поединка следует воздержаться. И весь рассказ построен на том, как тысяча ничтожных причин делают невозможным отказ от борьбы — деньги, будущие претензии публики, рассеянность директора, занятого своим, да и простое «авось»… И вся эта ерунда приводит героя на манеж — к смерти...

 

Жестокость

Говоря о цирке, никак не обойдешь тему жестокости. В художественной литературе эта тема возникает особенно часто. Если уж пишут о животных, то не дай Бог четвероногому герою оказаться в цирке: там его забьют, замучат или уморят голодом (в памяти любого читателя, я думаю, отыщется такой пример — и не один). Если же речь заходит о ребенке, ужасы циркового быта достигают гомерических размеров. И здесь мне хочется процитировать довольно большой фрагмент из трилогии Юхана Боргена.

 

Это была итальянская труппа, состоявшая, как видно одну огромную семью, члены которой с разных сторон стекались на солнечную лужайку. Маленький чернокудрый бамбино должен был оттолкнуться от трапеции и, перелетев по воздуху, схватиться за руки отца. Мальчонке было лет шесть, его маленькое тело хранило еще какое-то незрелое младенческое очарование. Отец, высокий, мускулистый, висел на своей трапеции, зацепившись за нее согнутыми в коленях ногами, и взлетал высоко над сеткой, расставив руки, чтобы подхватить малыша в самом поднебесье. На всех лицах было написано такое напряженное ожидание, словно предстояло нечто из ряда вон выходящее^[11]…

 

Тех, чьи родители работают в цирке, традиционно называют «рожденными в опилках». Хотя никаких опилок уже нет и в помине: на манежах давным-давно — синтетическое покрытие. С детьми, «рожденными в опилках» и предназначенными цирку, всерьез начинают работать с пяти-шести лет — раньше бессмысленно, позже — тело теряет гибкость и тяжелее дается ремесло. Чем жестче муштра, тем ощутимей результат, тем меньше риск, тем надежней кусок циркового хлеба. Потом еще и «спасибо» скажет! Родители знают это твердо: когда-то точно так же дрессировали их самих. Но для стороннего наблюдателя видеть изнемогающего от усилий малыша почти невыносимо.

Вернемся к Боргену.

Мальчика подкинули на трапецию, освещенную рассеянным светом солнца, он выпустил ее, на мгновение одиноко повис в пространстве, но не сумел ухватиться за руки отца. На всех артистах были грязные тренировочные костюмы в темных пятнах пота. Маленький Джузеппе снова прыгнул с трапеции, перевернулся в воздухе и — упал в сетку. Отец, проплывший на своей трапеции назад, бранился. Бранилась мать, стоявшая на лужайке, бранились дяди и тетки <…> Джузеппе снова прыгнул с трапеции, снова мимо отцовских рук и — упал в сетку. Жесткие петли сетки в клочья порвали его тренировочный костюм. Проступившая кровь стекала по освещенному солнцем костюму. Мальчик беззвучно плакал, возвращаясь к трапеции, из носа у него текло. Он снова прыгнул и снова очутился в сетке.

 Казалось в стане артистов бушует буря, мускулы под их тонкой одеждой вспухли могучими узлами. Маленького Джузеппе перед каждым прыжком воодушевляли криками. Они желали ему добра. Но он промазывал. И падал в сетку. Разъяренные родственники бранились и кричали, честь семьи была под угрозой, ближайшее представление сулило крах. Кровь Джузеппе смешивалась со слезами, из носа лило ручьем. Под глазами залегли мертвенные тени, лоб был изодран сеткой. Черные кудри повисли, как мокрые водоросли.

 Вилфред, сам побледнев как полотно, приподнялся с железного стульчика, стоявшего у стола.

— У вас, кажется, есть общества защиты животных… — Он чувствовал, как в нем закипает праведный гнев. <…>

Адель властно усадила его на стул.

— Оставь их, — сказала она.

В нем бушевала самая настоящая злость, злость против нее, против циркачей, против безжалостных требований ремесла.

Джузеппе поднялся вверх по блестящей стремянке, к нему качнули трапецию. Он казался совершенно прозрачным, голубые жилки вздулись на бледных висках, страдание было написано в каждой черточке его лица, во всех округлых чертах детского лица, которые словно окаменели. С улиц за оградой парка доносился непрерывный звон трамваев.

— Погоди, — шепнула Адель, схватив Вильфреда за руку. — В следующий раз у него получится.

— Ничего у него не получится. Ты что, не видишь…

Маленький Джузеппе примерился. Он примерялся и прежде, но падал в сетку. Теперь он стоял высоко вверху и мерил расстояние с отчаянной решимостью на детском лице. До сих пор он плакал беззвучно, теперь с его дрожащих губ сорвался жалобный писк. Семья в мертвом молчании застыла на лужайке. Откуда-то из парка пришли два сторожа и садовник, они бросили работу и затаив дыхание подошли поближе. Отец снова устроился на своей трапеции, зажав ее коленями, и приготовил руки, чтобы поймать сына.

Отец раскачался на трапеции — она описала мощную дугу <…>. В следующую секунду Джузеппе тоже раскачался на трапеции, оторвался от нее, перевернулся в воздухе и — ухватился за руки отца.

Тех, кто рано хлебнул цирковой славы, ждет популярность, не сравнимая даже с популярностью эстрадных звезд. Цирк — массовое зрелище, и за месяц-другой гастролей в каком-нибудь небольшом городке тебя знают уже все — о тебе пишут, тебя приглашают на телевидение, узнают на улицах… Такой маленький — а вон чего умеет!

Потом артист взрослеет. Умеет всё то же самое — и даже больше, но уже не маленький. Иногда травмированный ранней славой человек становится нравственным калекой на всю жизнь. Впрочем, это бывает не только в цирке…

Но мы забыли о Боргене.

 

Ликующий вопль огласил лужайку. Все хлынули к стремянке, с которой спускался Джузеппе. Могучая мамаша заключила сына в объятия, едва его не задушив. Братья, тетки, дядья — вся труппа тискала его, мяла, подбрасывала в воздух и ловила с восторженными возгласами. Артисты плакали, смеялись, называя его какими-то звучными именами.

Адель смотрела на эту сцену горящими глазами. В ней появилось что-то незнакомое, что сбило Вильфреда с толку.

— Ну да, конечно, — с досадой заметил он, — ты угадала. Но это получилось один раз. А в следующий раз, и потом — сколько они будут его мучить?

— Глупыш, — спокойно возразила она. — Разве ты не понимаешь, теперь он научился!

И снова — сверкающий взгляд из другого мира, смутивший и встревоживший его.

А Джузеппе уже поднимался по переносной лесенке. <…> Проворный отец был уже на месте в противоположном конце лужайки. Он снова раскачался на своей трапеции. Мальчик раскачался тоже, прыгнул, перевернулся в воздухе и — ухватился за отцовские руки. И снова ликующий вопль огласил залитую солнцем лужайку, воздетые кверху руки словно воссылали благодарность небу. Те двое снова взобрались на трапецию. Снова качнулись, оттолкнулись — встретились.

И вдруг лужайка опустела. Все семейство отправилось завтракать. Маленький мирок вступил в новую жизненную фазу. Отец с сыном замыкали шествие, отец шел, положив руку на голову сына. Джузеппе больше не плакал. Он улыбался сквозь слезы и сочащуюся кровь. Последнее, что они увидели, была рука отца на голове сына. <…>

— Откуда ты знала, что у него получится? — спросил Вилфред.

Она ответила не сразу. Она шла, вскинув голову к трепещущему свету, упругой, победительной походкой.

— Мы знали это, — сказала она. — Отец… Он не упустил бы его.

— Вот как… Вилфреду был не совсем ясен смысл ее слов.

— Не упустил бы его. Разве ты не видел — все это знали. Вся семья, садовник, который перестал копать. Никто не упустил бы его — ни один из них.

Я даже не прошу прощения за такую длинную цитату. И надеюсь, что читателю не нужно объяснять — почему.

Кстати, разве это о цирке? Разумеется, нет. Это — о жизни. О ее жестокой мудрости. Но одновременно и о цирке — о мире, где жестокая мудрость жизни словно выведена крупными буквами — опять как сквозь увеличительное стекло. Вот чем заканчивается диалог Вильфреда и Адели:

 

— Ты что, была артисткой?

 Она засмеялась своим грудным смехом.

— Пожалуй, можно сказать и так.

 

И если вернуться к собственно цирковой тематике, придется признать, что то безжалостное, темно-спокойное, что встает за этим эпизодом романа, — такая же правда о цирке, как добрый клоун у Кармен Сильвы.

 

Артист

Цирк архаичен. Один из секретов его притягательности заключается именно в этом. Романтика таборного быта, какая-то особая наивная подлинность мишуры и преувеличенных жестов, все понарошку и все всерьез… Цирк открывает безграничные возможности для писателей — настоящий клондайк для любителей happyend’ов и любителей трагических финалов, для фантастов и мастеров детектива. Цирк — это такая модель жизни, которая органично принимает в себя любой сюжет.

Братья Джани и Нелло беззаветно служили искусству акробатики, но когда с одним из них случилась беда, другой оставил манеж, отказавшись от творчества во имя человечности… Примерно такая история рассказана в «Братьях Земгано» — история, в сущности, автобиографическая: похоронивший брата-соавтора Жюля, Эдмон Гонкур ушел из литературы. Только через девять лет появился его первый в одиночку написанный роман — роман о судьбе братьев-акробатов, автобиографическая повесть, действие которой разворачивается в цирке!

Герои Гонкура — акробаты, представители самой массовой цирковой профессии. Да, собственно, акробатика — это азбука, алфавит цирка. Она необходима в любом жанре, и редкий цирковой не владеет ее основами. Именно акробатические навыки (независимо от способностей и личных склонностей) прививаются цирковым детям едва не с колыбели. В цирковой среде безусловно почитаются представители династий — те, кто воспринял мастерство от родителей. Опытный глаз отличает таких сразу же: никакое училище не даст постороннему человеку того, что «рожденный в опилках» получает с молоком матери. Это трудно определимое свойство лучше всего выражается словом «артист». Цирковые не переносят названия «циркач», считая его оскорбительным (в старом цирке бытовало словечко «циркист»), не понимают они и что такое «актер» (в художественной литературе применительно к цирку оба слова встречаются, как правило, только в переводах). Что до «циркача» — мне за него обидно, слово, по-моему, очень хорошее. А что до «актера» — тут все правильно: цирковых артистов многие тысячи, а актеров среди них — по пальцам пересчитать. Кто же все эти акробаты, гимнасты, эквилибристы, жонглеры? Спортсмены? Нет. Профессиональных спортсменов (а их среди цирковых великое множество) тоже отличаешь сразу: они не актеры и не артисты, они — спортсмены. Бог его знает, владеют люди определенным набором трюков, умеют выйти на манеж, сделать «комплимент», улыбнуться, повернуться, раскланяться как надо, — а все-таки что-то в них не так, не хватает чего-то неуловимого, какой-то родовой черты, присущей цирку и только ему. В слове «артист» мне слышатся два оттенка значения. Первое (предполагающее только мужской род) — Артист, человек искусства, художник вообще. И второе — как бы уменьшительное от «актер», словно выдающее второсортность, неполноценность циркового исполнителя сравнительно с мастером драматической сцены. Прошу прощения за домашнюю этимологию, но мне кажется, что оба оттенка заложены в исходном латинском ars, которое можно перевести и как «искусство», и как «ремесло». Справедливы оба значения, потому что артист цирка в чем-то и хуже и лучше драматического актера (actor — действующее лицо, исполнитель, декламатор), в чем-то он совершенно другой.

Цирковые теоретики время от времени затевают споры о том, что есть трюк, что — образ, а что — трюкачество. Безрезультатные, разумеется, споры. А поэт, ничего специально не анализируя, просто создает собственный образ — совершенно адекватное явление в другом виде творчества. Вот моментальный портрет цирковой артистки — разумеется, работы Николая Заболоцкого:

 

…Прелестный образ и почти что нагишом...

 

По-моему, это определение гениально точно. Здесь поймана эфемерная суть той, которую легко себе представить, но так же легко спутать с любой другой, в которую легко влюбиться на всю жизнь и ничего не стоит забыть через полчаса …

Здесь, впрочем, я подхожу уже к совсем иной — очень важной и очень щекотливой теме. К тому, что цирковой профессионал — не личность. Не имеет права быть личностью. Во всяком случае, я подбираюсь к литературным примерам, в которых именно таким предстает исполнитель цирковых трюков.

«Зигфрид» Ярослава Ивашкевича, цитировавшийся здесь уже дважды. Герой этого небольшого перенасыщенного символами рассказа недаром назван «вагнеровским» именем — для Ивашкевича важно принципиальное простодушие циркового артиста.

Итак, Зигфрид — молодой артист, работающий на предельной высоте

… старый акробат, лежа на деревянном снаряде, удерживал на подошвах ног длинную лестницу. Юный акробат взбирался по ней, устанавливал наверху две бутылки и, встав на них кончиками пальцев, несколько секунд жонглировал стеклянными шарами. Это происходило под самым куполом цирка, так как лестница была длинная…

не ведает, как и герой «Кольца нибелунга», что есть страх, страсть, золото. Персонаж Ивашкевича — человек абсолютно девственного интеллекта: работая в цирке с шести лет, он едва умеет читать и совсем не отдает себе отчета в том, что рафинированным зрителям кажется «ангелом с картины Джотто», ангелом «на лестнице Иакова с искрящимся стеклом под ногами и пламенем разноцветных шаров в руках».

И вот простодушный циркач попадает в дом ценителя искусства, человека разностороннего и образованного. Пораженный увиденным и услышанным, Зигфрид начинает запоем читать. Учитель счастлив, наблюдая, как герой утрачивает свое мифическое простодушие. А юноша тем временем забрасывает репетиции, на представлениях роняет предметы, с трудом удерживает равновесие на своей лестнице. Зато «тупое баранье выражение», присущее лицу акробата во время работы, понемногу сменяется блеском мысли, тенью задумчивой грусти.

Простая крестьянская душа юноши, пробудившись и открыв для себя огромный и страшный мир, жаждала как можно скорее отыскать в этом мире надежный путевой компас, нить Ариадны, которая провела бы его сквозь запутанный лабиринт жизни.

И пока старый эстет с гордостью наблюдает процесс «рождения человека в молодом акробате», Зигфрид терзается поисками ответов на все «зачем?», внезапно разбуженные в его бесхитростной душе. Духовная красота Зигфрида — красота мыслящего человека — делает его сходство с ангелом почти пугающим. На какое-то мгновение артисту удается совместить автоматизм трюкача и высоты пробудившегося духа, и тогда «жонглерство оборачивается молебствием». Но мгновение коротко, и вот уже мы видим, как забывшийся в своих мыслях «юный ангел, обретя весомость, тяжело рухнул вниз, задев головой барьер ложи»... В тот же миг останавливается и сердце старого эстета в зрительном зале…

— Что должно быть в моей голове, когда я работаю на проволоке? — спрашивает маленькая артистка из рассказа англичанки Ф. Боттом «Кусочек тюля»^[12].

— Ничего! — отвечает ее отец. — В голове не должно быть ничего, кроме смелости.

Будь я министром, я совсем бы запретил артистам читать книги: пусть читают афиши и больше ничего! Теперь твоя Консуэлла превосходная артистка, а когда ты ее научишь мифологии и она станет читать, она сделается дрянью, развратной девчонкой, а потом отравится^[13]…

Схожих утверждений немало у самых разных авторов. Мысль не должна занимать того, кто работает под куполом. Ремесло заставляет поступиться всем. Ремесло не прощает измены. Не терпит другой любви.

Персонаж Томаса Манна задается вопросом: а что если восхитившая его гимнастка и укротитель любят друг друга? И тут же отвечает себе:

Товарищи по игре со смертью, но не любовники, нет, нет, это бы для них добром не кончилось! Львы, прознав о его прелюбодействе, отказали бы ему в повиновении. А она упустила бы трапецию — я был уверен, если б ангел отваги вдруг унизился до того, чтобы стать женщиной, упустила бы — и постыдно мертвой рухнула бы на землю^[14].

В цирковой литературе не однажды повторяется мысль о том, что жестокое ремесло забирает целиком, забирает мысли, чувства, душу, жизнь. «Я родился человеком — я жил клоуном — я продал свое сердце — я умер нищим» — такова автоэпитафия героя в романе Яльмара Бергмана^[15]. В пьесе Куприна «Клоун» герой оставляет умирающего сына и спешит на арену веселить публику.

Что взамен? Аплодисменты, цветы, мастерство и таинственная связь между партнерами — единство большее, чем любовь...

 

Актер

Одним из последних я хочу показать маленький язвительный рассказ Генрика Сенкевича «Сахем». Может быть, это будет самой длинной цитатой, но не хочется пересказывать^[16].

 

В городе Антилопе, расположенном у реки того же названия, в штате Техас, все от мала до велика спешили на цирковое представление. <…> Со времени основания города сюда впервые приехал цирк с танцовщицами, акробатами и музыкантами. Город возник недавно. Еще пятнадцать лет тому назад здесь не только не было ни одного дома, но и во всей ближайшей округе не было белых. <…> Как раз на том месте, где находится Антилопа стояло индейское селение под названием Чиавата. Это была столица племени Черных Змей. <…> Однажды в лунную ночь четыреста переселенцев из Берлина <…> напали на спящую Чиаватту. Успех правого дела был полный. Чиаватта была сожжена, а все ее жители, не исключая женщин и детей, поголовно вырезаны. <…> и вот в мгновение ока на месте дикой Чиаватты возникла цивилизованная Антилопа. <…> На площади, где были повешены последние воины племени Черных Змей, построили благотворительное заведение; пасторы каждое воскресенье проповедовали с церковных кафедр любовь к ближнему…

 

Таково — с краткими купюрами — положение дел в городе к моменту приезда цирка. И вот весь городишко валом валит в балаган — и потому, в частности, что гвоздем программы обещан единственный выживший из племени Черных Змей — сын вождя, сахем.

 

…второй номер программы возвещал следующее: «Прогулку по проволоке, натянутой на высоте пятнадцати метров от земли, совершит в сопровождении музыки знаменитый гимнаст Красный Ястреб, сахем (вождь) Черный Змей, последний потомок царского рода и единственный оставшийся в живых из всего племени…

 

Когда-то директор труппы мистер Дан подобрал чудом уцелевшего десятилетнего мальчика, и со временем тот стал премьером труппы.

 

… Мистер Дан только здесь <…> узнал, что некогда Антилопа была Чиаваттой и что знаменитый канатоходец будет подвизаться на могиле своего племени. Известие это привело директора в великолепное настроение, ибо теперь можно было наверняка рассчитывать на greatattraction, только суметь как можно лучше использовать эффект. Разумеется, добродетельные антилоповцы помчались в цирк, чтобы показать вывезенным из Германии женам и сыновьям, никогда в жизни не видевшим индейцев, последнего из племени Черных Змей...

 

Здание балагана только что выстроено, газовое освещение еще не успели провести и

 

огромная люстра, состоящая из пятидесяти керосиновых ламп, заливает арену и зрителей потоками света. В ее сиянии видны раскормленные, с жирными подбородками головы любителей пива, молодые женские лица и прелестные мордашки детей с вытаращенными от любопытства глазами».

 

И вот под мрачную арию командора директор труппы объявляет выход сахема и просит публику «вести себя с чрезвычайным спокойствием, не аплодировать и сохранять полную тишину, так как вождь находится сегодня в крайне раздраженном состоянии и более обыкновенного дик и злобен».

 

Я продолжаю цитировать:

… странное дело! — те самые почтенные граждане Антилопы, которые пятнадцать лет тому назад вырезали население Чиаватты, испытывают теперь чрезвычайно неприятное чувство. Минуту назад <…> они радовались, что сидят близко, почти возле самого барьера, откуда все так прекрасно видно, а теперь они посматривают с явной тоской на верхние ряды и в противовес всем законам физики находят, что внизу куда более душно, чем наверху.

 

 И вот появляется сахем.

 

Плащ из белых горностаев — атрибут вождя — покрывает его высокую и столь дикую фигуру, что он напоминает плохо прирученного ягуара. <…> На голове его развеваются перья, у пояса висят томагавк и нож для скальпирования, и только в руке вместо лука он держит длинный шест, который служит ему для сохранения равновесия. Остановившись на середины арены, он неожиданно издает военный клич. HerrGott! — это же клич Черных Змей! Кто уничтожил Чиаватту, тот хорошо запомнил это страшное завывание. <…> Устремив взгляд на люстру, он продвигается вперед. Проволока сильно прогибается под ним, иногда ее совсем не видно, и тогда кажется, что индеец повис в воздухе. <…> Лицо вождя делается все более грозным. В его глазах, устремленных на люстру, загорается зловещий огонь.

 

Кто знает, что будет дальше, пусть не подсказывает! Пока же вместе с цирковой публикой читатель медленно наслаждается ощущением ужаса. А сахем? — он подходит все ближе к пятидесяти керосиновым лампам, полыхающим под смолистым свежесколоченным куполом, и уже давно поет в гробовой тишине цирка страшную песню:

 

 «От целого племени осталось только одно дитя. Было оно маленьким и слабым, но поклялось, что отомстит, что увидит трупы бледнолицых мужчин, женщин и детей, увидит пожар, кровь!» <…>

Вдруг нечеловеческий вопль вырвался из груди вождя, он закачался еще сильнее, вскочил на деревянные козлы, стоящие под люстрой, и поднял шест. Страшная мысль молнией пронеслась в головах: он разобьет люстру и зальет цирк потоками горящего керосина. Из груди зрителей вырвался общий крик»...

 

Да, такого момента стоило подождать пятнадцать лет! Такое представление бывает лишь раз в жизни.

Но что это?!

 

…Вождя уже нет. Он соскочил и исчез в проходе. Не сжег цирк? Куда же он девался? Но вот он выходит снова, запыхавшийся, измученный, страшный. В руках он несет жестяную миску и, протягивая ее зрителям, говорит умоляющим голосом: «WasgefдlligfьrdenletztenderSchwarzenSchlangen!»

 

Замечательно трогательно, что «последний из Черных Змей» просит подаяния по-немецки. Он давно уже немец, этот актер…

 

У зрителей отлегло от сердца. <…> Сыплются доллары и другие монеты. Как же отказать последнему из племени Черных Змей — в Антилопе, на пепелище прежней Чиаватты. У людей есть сердце…

После окончания представления сахем пил пиво и ел клецки в пивной «Под золотым солнцем». <…> Он пользовался в Антилопе огромной популярностью, особенно у женщин…

 

Полагаю, комментарии тут излишни. Разве что предположу, что у поляков это в крови — высказываться на тему «всё на продажу»…

Художник и толпа, цинизм и святость ремесла ... В сущности, к этой теме обращается любое произведение о человеке искусства. И в этой связи литераторов больше всего привлекает фигура клоуна.

И говорить о собственно актерском искусстве в цирке приходится по преимуществу лишь в связи с особым жанром — жанром клоунады.

В цирке достаточно великолепных акробатов, жонглеров, гимнастов, эквилибристов. А клоунов? Ну хотя бы не великолепных, а просто хороших? Увы, нет. Гениальные клоуны рождаются гораздо реже, чем гениальные акробаты и даже — чем гениальные драматические актеры. Зато чем меньше мы сталкиваемся с ними в цирке, тем больше — в литературе. Вспомним: Бальтазар Гирль в «Успехе» Леона Фейхтвангера, клоун Тот в пьесе Леонида Андреева «Тот, кто получает пощечины», Як Трабак из романа Яльмара Бергмана «Клоун Як», герой рассказа Горького «Клоун»… Список, разумеется, может быть продолжен.

От шута, вечно лгущего и вечно говорящего убийственную правду, литературная традиция приводит к клоуну и к актеру вообще. Клоун — это актер опять сквозь увеличительное стекло; это вечный никогда не взрослеющий ребенок. Загадка клоунского ремесла — загадка человека, который смешит. В литературе портрет клоуна — почти всякий раз портрет мудреца. Почему клоун такой? Потому что он так много понимает в страшной путанице жизни, что уже не способен принимать ее всерьез? Потому что только клоун сохраняет детскую ясность души и один остается нормальным в ненормальном мире? Потому что он так много получил пощечин и пинков, что научился хохотать там, где другой разрыдался бы?.. «Клоун — единственная норма человечности» — один за другим утверждают писатели. Почитаешь, почитаешь — и начнешь патетически выкрикивать: клоун — это распятый толпой и по капле истекающий смехом человек; клоун — это жертва публики и ее властелин, ее судья и подсудимый; это беспристрастное зеркало мира. «Я одинок, как вошь на великанском теле публики», — так говорит герой Я. Бергмана, — говорит, понимая в то же время, что эта жестокая, сентиментальная, жадная до дешевых ужасов публика — единственный смысл его существования.

 

* * *

Цирк непоследователен и многообразен, как сама жизнь. И, как и в любой другой жизни, очень многое зависит здесь от того, кто и какими глазами смотрит на цирковое представление, на цыганскую цирковую жизнь, на наивную фальшь и банальную правду цирка. Мы перебрали картинки, которые, может быть, помогли кому-то приблизиться к нему и лучше увидеть какие-то его черты. Но, конечно, — не исчерпали их. За занавесом осталось еще очень многое, даже и не упомянутое. Вот даже и меня лично, например, привело когда-то в цирк не что иное, как поиски античного театра. Скажете — это уж слишком? Но вот вам опять Заболоцкий:

 

Один старик интеллигентный

Сказал, другому говоря:

«Этот праздник разноцветный

Посещаю я не зря.

Здесь нахожу я греческие игры,

Красоток розовые икры,

Научных замечаю лошадей, -

Это не цирк, а прямо чародей!»

 

Помните, что ему ответил собеседник?

 

…Другой, плешивый, как колено,

Сказал, что это несомненно.

2003, № 2 (116)

 

 

---

^[16]    Перевод И. Добровольской.