Сюжет о Дон Кихоте многообразно отразился в самых разных сферах искусства, в том числе и в музыке. В период XVII – XIX веков для музыкально-драматических постановок выбирались отдельные яркие эпизоды, которые более всего подходили для сцены. Таковыми зачастую являлись сцены правления Санчо островом Баратория, а также свадьба Гамаша. Выбор сцен также был предопределён преобладавшими в то время жанрами, которые должны были в первую очередь радовать и веселить публику: оперетта, опера буффа, водевиль, сарсуэла. Дон Кихот в этих произведениях – всего лишь персонаж второго плана. Даже когда роль Дон Кихота являлась развернутой и важной для фабулы, развитие образа осуществлялось в комическом, пародийном ключе.

Показательным примером является балет Людвига Минкуса «Дон Кихот», поставленный в 1869 году в Большом театре хореографом Мариусом Петипа, где на сцене показана история неудавшейся женитьбы Гамаша*. С хореографической точки зрения, главными героями балета являются, конечно, влюблённые Базиль и Китри, а вовсе не Дон Кихот. Роль Дон Кихота преимущественно мимическая: его долговязая фигура, выспренно жестикулируя, неуклюже перемещается по сцене. Для сюжета балета сцены с участием Дон Кихота важны, и его музыкальная линия достаточно развита, но она предстает всё же скорее вспомогательной: Дон Кихот Минкуса-Петипа помогает устроить счастье влюбленных. Его приключения лишь оттеняют сочную реалистичность массовых сцен с колоритными испанскими танцами, а его подлинная духовная жизнь остается за кадром.

Первая попытка представить музыкальный образ Дон Кихота в героическом и лирическом плане сделана не в театре, а в программной музыке: в симфонической поэме Рихарда Штрауса «Дон Кихот» (1897), имеющей подзаголовок: «фантастические вариации на тему рыцарского характера». Композитор не предпослал поэме конкретную программу (как и в «Тиле Уленшпигеле»), хотя немецкие исследователи соотнесли определённые эпизоды из романа с каждой из десяти вариаций: начало странствий и борьба с ветряными мельницами, бой Дон Кихота со стадом баранов, беседа Дон Кихота и Санчо о жизни странствующих рыцарей, нападение Дон Кихота на пилигримов, ночное бдение рыцаря и его мечтания о прекрасной даме, встреча с деревенской девушкой, ставшей впоследствии Дульцинеей Тобосской, скачка дон Кихота и Санчо по воздуху на деревянном коне, плавание в волшебной ладье, столкновение с двумя странствующими монахами и последний поединок Дон Кихота с рыцарем Белой Луны. Все приключения Дон Кихота представлены пародийно, сниженно. Однако обрамляется поэма интродукцией, где обрисован сам рыцарь, вдохновлённый жаждой подвигов, и лирическим эпилогом, рисующим его смерть.

 

Первым произведением музыкально-театрального жанра, в котором Дон Кихот представляет собой не только главное действующее лицо, но и разносторонне представлен, является опера Жюля Массне «Дон Кихот», созданная в 1910 году и впервые поставленная в Монте-Карло. Именно с этой оперы началось кардинальное изменение образа Дон Кихота в музыкальном театре. Роль Рыцаря была предназначена для великого русского баса Фёдора Шаляпина.

Певец специально встречался и с композитором, и с либреттистом во время гастролей в Париже летом 1909 года. Шаляпин писал об этих встречах Горькому: «Один из них (первый) играл мне музыку новой оперы, а другой читал мне либретто, им сделанное, и оба раза я плакал, как корова. Это был Дон Кихот, рыцарь печального образа. Да, именно печального образа и такой честный, такой святой, что даже смешной и потешный для всей этой сволочи, этой ржавчины, недостойной быть даже на его латах. Либретто сделано чудесно, музыка (кажется) отличная, и если Бог умудрит меня и на этот раз, то я думаю хорошо сыграть «тебя» и немножко «себя», мой дорогой Максимыч. О Дон Кихот Ламанчский, как он мил и дорог моему сердцу, как я его люблю. Умирая в последнем действии на опушке леса, он чистотой и святой простотою своей прошиб до слез даже такое ужасное, жирное и непроницаемое, животное как Санчо Панса, и на толстый живот его в первый раз упала слеза. Итак, да будет благословенно все грядущее... Кто знает, может быть, я больше ничего не успею потом, и эта роль окажется последней» [2. с. 333].

Мрачные предчувствия Шаляпина по поводу последней роли, к счастью, не сбылись. А вот для Массне «Дон Кихот» действительно стал последней оперой: он писал ее, будучи серьёзно болен, буквально не вставая с кровати. Композитор захотел сделать образ Дон Кихота центральной темой всего произведения, выразить, как герой страдает от противоречивости своей натуры, от того, что его мечты, его видение мира совершенно не совместимы с действительностью. Итогом трагедии ранимой романтической души Рыцаря становится его смерть, которую композитор впервые показал на сцене. 

Создавая свою оперу, Массне и его либреттист Анри Кэн (Henry Cain) были вдохновлены не романом Сервантеса, а современной пьесой французского поэта-декадента Жака Ле Лоррена «Рыцарь Печального образа» (Le Chevalier de la Longue Figure, 1904). Композитора привлёк в пьесе прежде всего образ Дульсинеи, где та была не обычной грубой крестьянкой, а поистине прелестной и своенравной дамой – как раз такого образа, по мнению Массне, и не хватало в романе Сервантеса для создания оперы. Надо сказать, что тут сказались и личные обстоятельства: во многом оперная Дульсинея была вдохновлена солисткой Парижской Оперы Люси Арбель, которой 67-летний Массне был в то время очарован. Так или иначе, но не только образ Дульсинеи, но и образ Дон Кихота заиграл новыми красками. Монументальный и могущественный сюжет Сервантеса оказался дополненным символом не идеальной, а реальной женской красоты, от любви к которой и умирает Дон Кихот. Таким образом, сам смысл романа, конечно, несколько меняется. Безумные фантазии и поступки Дон Кихота оправдываются целью, к которой он стремится: завоевать сердце прекрасной дамы – не вымышленной, а существующей на самом деле. Она очаровательна, смешлива, хитра и влюбчива, как обычная женщина, которая живёт сегодняшним днём, наслаждаясь всеми радостями жизни. Дон Кихот полюбил ее не потому, что настоящий рыцарь обязан восхищаться прекрасной дамой, как в романе Сервантеса. Оперный Дон Кихот сумел распознать в капризной кокетке «вечно женственное»: ее тягу к идеальной любви, к которой она стремится и по которой она тоскует, но не видит в жизни. Дон Кихот Массне будто бы наделен особым даром не просто прозревать лучшие черты человеческой натуры, но и проявлять их. Это сказывается не только в отношении Дульсинеи, но и Санчо, и разбойников.

Фабула оперы акцентирует лирическую линию романа – отношения Дон Кихота и Дульсинеи. Влюблённый в Дульсинею, Дон Кихот играет на мандолине под её окнами, а узнав, что у его Прекрасной Дамы разбойники украли ожерелье – тут же решает отправиться на поиски обидчиков. Поначалу бандиты связывают Дон Кихота, но Рыцарь настолько покоряет их своим благородством и готовностью к самопожертвованию, что им не остаётся ничего, кроме как отпустить Дон Кихота и вернуть ему колье. Рыцарь отдаёт Дульсинее её украшение и предлагает ей выйти за него замуж и уехать в другую страну: «в прекрасную страну, где всё – мечта, волшебство, где протекает счастливое время». Но возлюбленная отказывает Дон Кихоту, и он, не видя больше смысла в продолжении своей жизни без рухнувшей мечты, умирает. 

В целом, опера похожа на интригующий сентиментальный роман, и это сходство ещё более усиливается благодаря свойствам музыкального языка Массне, всю жизнь предпочитавшего жанр лирической оперы и обладавшего поистине впечатляющим мелодическим дарованием. 

Однако заслуга Массне состоит в том, что впервые в музыке образ Дон Кихота наполнился не только лирическим, но и философским содержанием, связанным с тяготением композитора к христианскому гуманизму. Его Дон Кихот имеет много параллелей с образом Христа. Начиная с первого действия, главный герой позиционирует себя как озарённый апостол, который знает о своей особенной роли в жизни. Во втором действии своей вдохновенной речью он покоряет разбойников настолько, что даже главарь банды восклицает: «Действительно, смотря на твоё бледное лицо, я могу мечтать, а в твоих чертах лица есть божественное дыхание, а твой взор ослепительно просветлён». Но особенно визионерские мотивы актуализируются в финале оперы. Герой вроде бы умирает, не умирая: протягивая руки к планете Юпитер, он восклицает «Звезда!», видя в ней свою Дульсинею, и обещает Санчо самый лучший остров на свете – остров мечты. Таким образом, Дон Кихот как бы предрекает своему другу иную, подлинную жизнь в лучшем из миров. Налицо явное отличие от романа Сервантеса, в конце которого герой полностью раскаивается в своих прежних «заблуждениях»: вернувшись в лоно церкви, он отрекается от своих прежних мессианских идей и даже от имени. Возможно, Массне посчитал окончание романа слишком назидательным, не соответствующим романтической эстетике, в рамках которой бесспорно выдержана его опера. Сказывается также и романтическая концепция любви, в которой это чувство обожествляется. В этом отношении интересная перекличка возникнет через 50 лет между оперой Массне и мюзиклом «Человек из Ла Манчи» Жака Бреля (1968). Приведем слова финальной песни: «Любить до боли, любить пусть слишком, пусть тяжело, пытаться без сил и защиты дотянуться до недостижимой звезды — таков мой путь».

Для самого Массне эти идеи отнюдь не были новыми, и не в первый раз он решился поспорить с великим литературным первоисточником. В 1878 году один из будущих либреттистов оперы «Вертер» Поль Милье, предлагая Жюлю Массне этот сюжет, комментировал развязку оперы таким образом: когда наступает Рождество, сердце Вертера, наконец, освобождается от страданий, начинает звучать музыка небес — словно в «Тристане». Эта интерпретация, которая в конечном счете воплотилась в музыке Массне, в корне отличается от лаконичной и в чем-то даже сухой концовки романа Гëте: «На похоронах не было священника». Оперная Шарлотта принимает последний вздох своего возлюбленного, в отличие от героини романа, которая узнает обо всем от чужих людей и даже не присутствует на похоронах. Вертер говорит Шарлотте в последней сцене: «Ты думаешь, моя жизнь закончена? Она только начинается!» В подтверждение этих слов оркестровое заключение скандирует тему романса Вертера в сочетании с темой детского хора «Noël», возвещающего рождение Христа. Тем самым напрямую связывается смерть героя и рождение Иисуса**.

Интересна жанровая многочленность «Дон Кихота» Массне. Сам композитор дал своей опере подзаголовок «героическая комедия», который, конечно, парадоксален – он не вполне соответствует содержанию произведения, поскольку опера оканчивается гибелью Дон Кихота и горем Санчо. В «Дон Кихоте» есть и героизм, воплощённый в образе рыцаря, и комизм, который олицетворяют и Санчо, и поклонники Дульсинеи, и разбойники, и даже сам Дон Кихот. Но почему же в авторском определении жанра не нашла отражение трагическая составляющая, которой подчинены половина четвёртого и всё финальное пятое действие оперы? 

На этот вопрос однозначного ответа не существует. Можно вспомнить, что примерно в это же время смертельно больной Чехов пишет «комедию» «Вишневый сад», которая заканчивается монологом старого Фирса, оставленного умирать в запертом доме, и звуком топора, знаменующего гибель прекрасного вишневого сада. Думается, некую параллель усмотреть можно. Оба художника: и Массне, и Чехов с улыбкой сквозь слезы пророчески увидели гибель старого мира, построенного на прекраснодушных, но в чем-то уже смешных и отживших идеалах… 

Опера Массне не сразу изменила отношение авторов произведений для музыкального театра к герою романа Сервантеса. Вплоть до тридцатых годов в сарсуэлах и опереттах продолжает господствовать пародийная комическая традиция (Руперто Чапи. «La venta de don Quijote», Томас Баррер. «El carro de las Cortes de muerte», Эрнест Вейлер «Don Quichotte de la Manche»).

Вписывается в эту тенденцию, хотя и ярко выделяется по художественному уровню, камерная опера Мануэля де Фальи 1923 года «Балаганчик маэсе Педро» («El retablo de Maese Pedro»). 

Композитор, как и большинство его предшественников, тоже выбрал эпизод, в котором Дон Кихот играет второстепенную роль. Он появляется в конце спектакля в весьма комичной ситуации: набрасываясь со шпагой в руке на войско марионеток, которых он принял за неверных. После этого рыцарь поёт любовную серенаду деревянной кукле в тряпичной одежде. Но главные акценты здесь расставляет музыка. В финале оркестр tutti исполняет подлинную каталонскую мелодию XVI века, где трубы громогласно скандируют аккорды, направленные к яркому ре-мажорному трезвучию – так музыка перевоплощает безумную атаку дон Кихота в невероятный героический акт, где герой предстаёт не безумным, нелепым и смешным персонажем, а возвышенным рыцарем.

Однако к середине XX века параллельно начинает существовать совершенно иной образ главного героя романа Сервантеса, уже реализованный в опере Массне. К примеру, это можно обнаружить в сочинении Жака Ибера «Странствующий рыцарь» (1935-1936, первая постановка состоялась в 1950-м). Это «хореодрама» или «хореографическая опера», то есть, сочинение для хора, оркестра и чтеца, в котором также есть партия танцора для изображения Дон Кихота (порученная в то время Сержу Лифарю)***. 

Как и Массне, Ибер выбрал во второй части эпизод с каторжниками: в этот момент чтец произносит фразу: «Однажды все оковы спадут перед Спасителем, именно он покончит с горем, злобой, он очистит наше сердце». И действительно, именно Дон Кихот начинает разбивать оковы каторжников, которые впоследствии выбросили своего надзирателя в море. А один из них, «имевший веру в Спасителя был убит и умер на руках дон Кихота». Также в свете этого христианского гуманизма можно объяснить и сцену с ветряными мельницами. Борьба дон Кихота против мельниц символизирует противостояние духовности механизму и урбанизации.

Во второй половине XX в. именно серьезная тенденция в музыкальной трактовке образа героя Сервантеса становится господствующей. Не имея возможности сделать даже краткий обзор, укажем только на одно сочинение, которое, подобно «Дон Кихоту» Массне в оперном жанре, спустя почти полвека стало первопроходцем в этом отношении в балете. 

Это поставленный в Нью-Йорке в 1965 г. балет Николая Набокова «Дон Кихот», хореограф Джордж Баланчин. Баланчин делает образ Дон Кихота осью истории. Он олицетворяет отчуждение артиста, обособленного в материалистичном мире – циничном, насмешливом и мёртвом. Он стремится к духовному возрождению, будучи вдохновлённым идеальным представлением о женщине, образ которой он нашёл в Дульсинее.

Наблюдая насыщенность ряда интерпретаций сюжета Сервантеса в музыкально-театральной области, поражаешься, насколько ушло от первоначальных традиций понимание этого произведения; примерно настолько, насколько сам роман ушел от первоначальной цели, объявленной в прологе – высмеивания рыцарских романов VI-VII веков. Эволюция образа Дон Кихота показывает нам, что подлинно великий литературный герой с течением времени обогащается новыми смысловыми гранями – и в этом залог его вечной жизни. 

 

* Первым балетом на сюжет романа М.Сервантеса был «Дон Кихот», поставленный в 1740 г. в Вене Ф.Гильфердингом; впоследствии хореограф работал в Петербурге. К истории Сервантеса обращался Ж.-Ж. Новер: его «Дон Кихот» также шёл в Вене в 1768 г. с музыкой Й.Штарцера (композитор также некоторое время работал в Петербурге). В дальнейшем этот балет ставился в Монтре в 1780 г. с названием «Свадьба Гамаша» (хореография Ж.-Ж. Новера и Ж.Доберваля). В 1801 г. в Парижской Оперá ставился балет «Свадьба Гамаша» с музыкой Ф.-Ш. Лефевра и хореографией Л.Милона [1. с. 342].

** Христианские коннотации «Вертера» подробно изложены в статье [3]. Исследователь справедливо обращает внимание, в частности, на следующие факты: 1) в опере смещена дата смерти Вертера с 22 на 24 декабря, то есть на канун Рождества (у Гëте Вертер стрелялся 22 декабря и умер спустя 12 часов агонии); 2) последние слова Шарлотты «Всë кончено» (в русском переводе клавира «Конец всему») ассоциируются с последними словами умирающего Христа в лютеровском переводе Библии: «Es ist Vollbracht» («Свершилось!»); 3) во французском переводе роман долгое время назывался «Les Passions de jeune Werther» (более точный вариант: «Les Souffrances de jeune Werther»). Слово les Passions имеет религиозное значение, и французские читатели романа, в том числе создатели оперы, явно уловили этот оттенок.

*** Кроме «Странствующего рыцаря» Ибер также создал «Четыре песни Дон Кихота» (1932) для фильма Пабста, музыка которого была выпущена на радио по случаю 400-летия со дня рождения Сервантеса, и сарабанду Дульсинеи (1967).

ЛИТЕРАТУРА

© Шабшаевич Е.М., Малахова С.А., 2015.
Статья поступила в редакцию 02.06.2015.