Книга Сергея Зенкина «Небожественное сакральное» — обобщающий труд, который охватывает большое количество идей и концепций, связанных с те­мой священного. Автор движется от разбора самого латинского слова «sacer», означающего одновременно и нечто возвышенное, «священное», и «низшее», непотребное, отвергнутое, — до обзора того огромного корпуса литературных и научных текстов, который это слово-концепт, во всех его возможных про­явлениях, порождает. Книгу можно воспринимать как хороший компендиум и справочник освоенной за нас и для нас литературы, как ансамбль сведений обо всех умственных построениях и литературно вдохновленных отрывках, где это амбивалентное понятие нашло себе дом; она пестрит именами поэтов, исследователей, названиями книг, экзотических племен и ритуалов. И «ком­пендиум» — было бы вполне справедливым названием, если бы в книге не чувствовалась еще и авторская воля, собирающая отрывки и сведения в некую единую наррацию, в большое повествование со своими ключевыми мо­ментами и поворотами. Узнавая об амбивалентности термина «сакральное», мы в ту же секунду узнаем и о противостоянии ему другого термина, «sanctus», означающего нечто, освященное санкцией, то, что, подобно сосуду, вме­щает в себя сакральное, не подпуская профанов, но и не дозволяя ему вы­рваться в мир. При таком разделении уже возможно порождение целого анклава текстов, противопоставляющих «нечистое» сакральное чистому, или «божественному», или же, наоборот, рассматривание «сакрального» как сти­хийной силы, которую необходимо высвобождать из стесняющих ее рамок. Сакральное может быть и пустым центром, в котором ничего нет и чья сила нагнетается давлением окружающих его стенок, или же наоборот — как у Мирчи Элиаде — предельным центром наполненности, домом, в котором человек выстраивает свою жизнь от «центра», «от печки». Таких поворотов, таких «в ту же секунду» автор как нарратор совершает множество, и на каж­дом повороте открывается вид на новые текстовые образования.

Книге присуща особая структура времени и поминания имен — ее надо читать или даже «считать» быстро, и скорее всего, не раз, чтобы не пропу­стить еще одну перемену, еще один стык понятий, которые вновь и вновь при­дают «сакральному» новый вид. Сакральное то втекает в рамки «религии», то вытекает из них, то сужается до исключительного места жертвоприноше­ния, практически до точки, как у индусов, то становится кругом, как у греков, то полюсами «инаковости», которые с двух сторон атакуют узкую грань сре­динного повседневного, как у модернистов. В какой-то из моментов сакральное/профанное оказываются двумя операторами, которые вообще создают весь мир «вещей» и труда, формируют базовые отношениях между людьми — отношения обмена (женщинами, вещами, дарами, жизнью), как у Леви-Стросса. В рамках этой книги тема сакрального может быть и абсолютно вы­несенной из мира, как одинокое созерцание огня, и тут же оказываться до­статочно широкой, чтобы включить в себя экономику, политику, войну, мир.

От имени к имени наррация Сергея Зенкина о сакральном течет то вверх, то вниз, то вширь, то сужаясь, ветвясь по вариантам, расходясь в противопо­ложные стороны. И в конце концов чем-то напоминает некий сложно устроен­ный фонтан, где в каждую отдельную чашу, расположенную на разных, но пропорциональных уровнях, попадает равное количество воды. Мастерство автора-гипернарратора состоит в том, что этот замкнутый цикл происходит без потери изначально взятой энергии. Слово «sacer», можно сказать, везде равно в своем объеме, история его приключений движется с равным напором. В целом это хорошо приготовленная сортировка оппозиций, каждая из кото­рых может раздваиваться, растраиваться, растягивая по своим осям террито­рию нового проблемного поля. Но весь этот пространственно-событийный континуум порождается главным означающим «sacer», с точки зрения кото­рого удивительно быстро «сращиваются» между собою такие разные персонажи, как Бодлер, Деррида, Левинас, Хайдеггер, Элиаде, Мишле, Карлейль, Батай, Беньямин, Лотман, Леви-Стросс, Дисней, Эйзенштейн и так далее, вплоть до всей европейской культуры со времен Просвещения.

Такое ощущение, что «sacer» — это означающее, призывающее представить по-иному всю историю литературы и текстопроизводства, направляя в едином и сложном потоке энергии критики, литературоведения, антропологии, поэзии и науки, смещая привычную рубрикацию, делая их чем-то «одним».

И вот сейчас — в эту самую секунду моего повествования — мы подходим к следующему повороту мысли. Он состоит в том, что «sacer» не показывает нам в итоге ничего, кроме самих же текстов, и не имеет отношения ни к чему, кроме текстопроизводства. Сергей Зенкин и не скрывает этого — он говорит о корпусе текстов, посвященных «понятию», а не о самой «вещи». Избранный стиль изложения не делает его героем, ратоборцем священного, а, скорее, на­оборот, свидетельствует об избранной позиции наблюдателя. Но важно, что тот корпус, то текстовое тело, которым «ворочает» «sacer», втягивает в себя основное число научных и философских дискурсов, направлений, токов мысли. И в этом отношении стоит отметить историчность данного понятия. Если не опираться на его истоки в Просвещении и романтизме, а увидеть, что по-настоящему и всерьез за него берется как раз XX столетие, то именно по­нятие «sacer», по сути, оказывается в самом сердце проекта «модерна», с его поисками новых истоков «силы», нового внерелигиозного опыта за рамками повседневности. Как указывает тот же Хайдеггер, присутствие может опра­шиваться на предмет бытия уже только в рамках усложненной, развитой культуры, а не в рамках тотальной первобытности (так что даже и обращение к первобытности в философии может расцениваться не более как признак развитости культуры). Это нехитрое наблюдение — тоже часть дискурса о сакральном, и именно к ней, вернее, к размышлениям о структурном месте сакрального в современной культуре в конце концов и приближается автор на последних страницах, повествуя о разыскании следов природы и перво­бытности в рамках новоевропейской культурной практики. Теперь вернемся чуть назад, к той мысли, что именно «модерн» делает «сакральное» главной темой вопрошания и основным фокусом зрения. Модерн — определенная культурная эпоха — переживает себя прежде всего как радикальный перево­рот «классики», как актуализация, как отказ от «культурной ренты», от при­вычной самопонятности мыслительных ходов литературно образованного обывателя XIX века. Именно модерн начинает «рыть в глубь фразы», атако­вать слово в его корнях, в его «истоках», вслушиваться в звуки, извлекать «пугающее» («жуткое» по Фрейду), диссонирующее звучание, начинает иг­рать ритмом и нашим комфортным чувством времени (Элиот). Именно мо­дерн стремится явить нам какую-то новую психофизическую материю, преж­де скрытую, в удобстве форм и постоянстве приемов. Он называет это то «заумью», то «абсурдом», то «экстазом» и всякий раз предполагает почти полную перенастройку аппарата восприятия и чувств. И та новая материя, которую мы при этом созерцаем и ощущаем, и есть «священное», «sacer».

На фоне пришествия техники, эпохи тиражирования, кино, фотографии, разрыва с традицией модерн сам и описывает себя именно через «sacer». Если вспомнить, то и массовые революционные движения понимались «развитой культурой» в том же духе («сакральный» мотив прихода варваров, которому поддались и Блок, и Шпенглер, и Цветаева, и Филонов) — как абсолютные нарушения привычной логики, давая повод для таких проектов, как воскре­шение умерших предков и расселение их по иным планетам. А почему нет? Для чего бы тогда, собственно, полубезумный Циолковский закладывал в своем домашнем «курятнике» основы русской космонавтики? — И разве не столь же характерное прочтение космической темы мы встречаем у Андрея Тарковского и Стенли Кубрика?

«Иное», инаковое вторгалось в историю, в ее классически соразмерное по­вествование, с нездешней силой. Кажется даже, что мера интерпретации сак­рального, свойственная тому или иному национальному дискурсу, помогала или препятствовала его окончательному разгулу. Его интерпретация у Карлейля, ведущего представителя «английского» духа как сферы, населенной ге­роями искренности, культурными героями повседневности, писателями, поз­воляет Англии уклониться от безумия «разломов», в которое впадает, скажем, Россия или Германия с их обобщающим и безличным «историческим» духом. Приведу лишь один пример «сакрального» — у Марины Цветаевой, всегда говорившей, что, где бы она ни жила, она — оттуда, из революции, из Красной армии, у нее — «те» ритмы. Цветаевские достижения не стоят в центре раз­бора Сергея Зенкина, но ее опыт, несомненно, являлся центральным для дру­гой чрезвычайно любопытной книги, посвященной сходным интуициям и на­делавшей в свое время много шума, — книги Александра Эткинда «Хлыст» (1998). У Эткинда была показана одержимость русской культуры на пороге революции сектантством, заумным языком, инаковыми телесными практи­ками, техникой безумия. И здесь Цветаева, безусловно, является адептом но­вого подхода. Возьмем ее знаменитый анализ Пушкина, где происходит ха­рактерное переворачивание «белого» Пушкина-классика и перевод его на «черную» сторону бытия. Причем классика у Цветаевой понимается именно в стиле полицейского «sanctus» и связана с охранительно-освященными си­лами государства и религии, тогда как сакральное «врывается» в нее или из нее, «как маленькие черти — в святилище, где сонм и фимиам». Так в простом сюжете «Капитанской дочки» Цветаева мощным модернистским жестом переиначивает все «официальные» связи между персонажами и открывает изнанку недоступной правды. Для нее действительна горячая связь любви Пугачева и Гринева, тогда как скромница Маша отправляется в виртуальные любовницы Екатерины Великой. При таком прочтении, меняющем все знаки и мощно заворачивающем сюжет в обратную сторону, пристойная поверх­ность текста начинает пульсировать неким «непристойным предложением», страшной догадкой, сладостным кошмаром, «упоением» и целой серией ана­литических прозрений, тем более призывных, что они просачиваются из-за ширм благопристойности. Цветаева все дальше нагнетает разрыв, усиливая то самое «духовное буйство», в котором ее как-то упрекнул Сергей Аверинцев, и создает бесподобную прозу. Но то же самое пластическое буйство при­сутствует, как замечательно показывает Сергей Зенкин, и, например, в ани­мации Уолта Диснея, увиденной глазами Сергея Эйзенштейна как карнавал ритмов пылающего пламени. Не говоря уже о Юрии Тынянове с его новой концепцией стихотворного ритма, двигающегося под гладью стиха, меняюще­го смысл «простых классических строк» не просто на странный, а на какой- то «иностранный». И хотя этот «буйный избыток ритма» Тынянов демон­стрирует на материале классики, совершенно ясно, что сделать эту «нема­териальную материю» предметом исследования смог только модерн.

Иными словами, «sacer» есть не что иное, как получаемый в рамках нашей новой массовой культуры «прибыток», «избыточная стоимость», «запретное удовольствие», в котором властвуют силы ностальгии, призыва, тоски, экс­таза, прозрения. Это то устремление к перемене, которым направлялся весь XX век — производивший операции возгонки и остранения, объединявший суперчеловеческое присутствие вождя и суперчеловеческую деградацию за­ключенного концлагеря (см. о теме «мусульманина» «Homo sacer» Джорджо Агамбена). «Sacer» — это то, что ходит вверх-вниз по спектру всех эмоций и опытов. «Sacer» — это внецерковная практика целой культуры, это возмож­ность получать опыт завороженного восприятия, смысла без того, чтобы обя­зательно предполагать существование Бога. «Sacer» — именно небожествен­ное священное — вытекает из некоего сложного разлома в человеке, где он должен возгонять и опускать сам себя — и в реальной практике переустрой­ства общества, и в ее научных и философских объяснениях.

Так, для Леви-Стросса «священное» (имеется в виду его анализ слова «мана») — это что-то вроде нашей «штуки», «штуковины», которая может обозначить любую вещь без разбору и только в этом, очень стертом смысле является тем самым универсальным означающим, которым ее считают. А для Мартина Хайдеггера «сакральное» — это само «бытие», высшее понятие, дей­ствующее внутри европейской культуры. Но стоит заметить, что вытаскивает свое бытие Хайдеггер из самого обычного, «темного», низового глагола- связки «есть», самого незаметного и служебного в наших фразах, без кото­рого, как без леви-строссовской «штуковины», рушится вся система нашего языка и мышления. А у Леви-Стросса его «стертая штука» на деле образует весь человеческий мир, как мы его знаем, во всех его практиках без исключе­ния. Что показывает невероятную мощь, скрытую в ее пустоте. И если идти дальше, то можно сказать, что «sacer» — это принцип базовой операции XX века; это надежда на иное, которое должно открыться посреди «того же самого». Мы не случайно говорили, что это движение пронизывает все сферы опыта нашей массовой культуры и ее культов.

«Завороженное восприятие» («фасцинация») — один из особенно (на мой взгляд) удачных моментов повести о «sacer», на которые обращает внимание наррация Сергея Зенкина. Автор обращается к теме фасцинации и упоминает в этой связи еще и ту крайнюю степень утомления, на кромке которой у нас не остается сил больше ни на что, как только смотреть и видеть то, что есть, в последней интенсивной полноте. Точно так же мы смотрим на огонь. Это завороженное созерцание — один из аспектов «sacer», который, кстати ска­зать, максимально использует кино со своими практиками «полного погру­жения». Если расширить его до крайности, то можно сказать, что в этом со­стоянии, в этой погруженности мы способны видеть некий «суперсмысл», лежащий почти неподъемным грузом на дне нашего восприятия. Смысл этот не имеет обычных параметров, он переигрывает все условности, даже идет на скандал (как в случае с набоковской Лолитой), но лишь затем, чтобы мы впервые увидели то, чего не видели никогда. Именно такие опыты стремятся осуществить философия, создавая сложные, затягивающие тексты (вспом­нить хотя бы свидетельства о восприятии лекций Хайдеггера, Лакана или

Мамардашвили), наше кино, наш театр, наша литература, наша наука, наша мода, наше искусство. Все они в значительной степени практикуют «sacer», явление «иного» в рамках имманентности мира, в рамках «того же самого». Это то, что неотступно преследуют Тарковский и Пазолини, Бонфуа и Хайдеггер, Шар и Ницше, Рильке, Батай и Эйзенштейн, но и Дисней, и Спилберг, и братья Дарден, и Славой Жижек, и Диор, и Беккет, и Мэрилин Монро. Этим пронизаны «маркетинг» и реклама, которая уже давно продает не то­вары, а идеальный мир, за ними стоящий. Во всех своих вариантах «sacer» — это то, от чего нельзя оторвать глаз, что заставляет себя видеть. И там, где «это» есть, — там есть и фасцинация, и фанаты.

И вот, наконец, третий поворот мысли, который предстоит нам сейчас сде­лать: «опыты» культуры по собственной иноприродности ничем не гарантированы. Можно «понимать», о чем говорит Деррида, или Рильке, или Батай, но невозможно написать текст, как они. Можно подражать Монро, но невоз­можно явить то, что она. Здесь, как и везде, неистребимо властвует элемент, который точно бы сам выбирает, кому себя подарить, — и везде, даже в самом скромном деле абсолютно неустраним тот «талант», который Пастернак на­зывает «главной новостью». И в этом смысле наррация Сергея Зенкина знает свои пределы. Она касается «опытов погружения», во второй части плотно занимаясь отдельными случаями литературы, отдельными удачами, но при­знает, что на деле никаких обобщений делать нельзя, более того, невозможно даже то, что было заявлено изначально, — невозможно рассказать «историю» «sacer», потому что у него, по определению, нет «истории». Однако, на наш взгляд, и здесь мы спорим с Зенкиным, у священного нет истории не потому, что оно само по себе противоречиво, спорадично, темно, а потому, что оно не терпит рассказа о себе, пересказа. Оно требует максимальной демонстрации себя, оно требует уже быть в каждой фразе, которая его провозглашает. Оно требует показа мысли, которая заворожит. Оно требует создавать глубину «фасцинации», «озарения», «ауры», как это называл Беньямин.

Хорошо организованный разветвленный поток, касающийся всех направ­лений мысли о «sacer», у Сергея Зенкина выглядит как декорация для тех текстовых событий, которые еще не начались. Ведь «sacer», как сила войны, как глубоко похороненный жест модерна, подрыва, переинтерпретации, не­редко действует захватом. Явившись, он раскручивает то, что говорится на «поверхности», и расставляет все по новым местам. Однако огромная заслуга той наррации, которую мы читаем у Зенкина, в собирании того, что казалось разрозненным и несвязанным, что имелось в виду, но как-то никогда не про­говаривалось до конца. Нам постарались подарить максимально плодород­ный участок для осмысления или же максимально широкий плацдарм для маневра, делая нам предложение, от которого не нужно спешить отказаться.

На этой последней точке и стоит остановиться. А именно на узнаваемой фразе, которую мы в ее подлинном виде вынесли в заглавие, — она взята из фильма Фрэнсиса Форда Копполы, рассказывающего о «sacer» par excellence — о «Крестном отце». Именно крестный отец посылает к жертве подруч­ных с предложением, от которого нельзя отказаться, — с пистолетом, при­ставленным к виску. Так действует мафия, негромким голосом снова повторяя свою просьбу, и в случае непринятия тебе грозит смерть, небытие и забвение. Очевидно, что «sacer» — это тот смысловой оператор, который был предложен западноевропейской культуре в ситуации социальных потря­сений и самоубийственных войн, пришествия техники, способной истребить все. Священным Европа «спасалась» от «небытия». И, более того, — от от­сутствия Бога, то есть от отсутствия того «смыслового оператора», который явным образом направлял другие, «домодерновые эпохи». «Sacer» — это опе­ратор сомнения и ужаса, а далее некой странной коррупции с самим собой, самовозгонки, одинокой игры с собственным ego, когда «смысл» есть не более чем постоянное уклонение от смысла, а реальность — не более чем маска кош­мара. «Sacer» — это оператор скептической эпохи, и недаром Сергей Зенкин ведет его происхождение от Просвещения и, по сути дела, с декапитации ко­роля, с узаконенного убийства суверена, избранника Божьего. «Sacer» — это глубокое сомнение в возможности Любви, то есть ответа от Другого. В этой связи важен текст военного журналиста Аркадия Бабченко «Круг войны» (один из хитов Интернета), где он пишет, что после травмы войны и насилия последней возвращается именно способность любить, а война (в данном слу­чае чеченская) описывается, словно по лекалу наррации Зенкина, как разгул одновременно и самого отвратительного, и самого возвышенного, что есть в человеке. Очевидно, что подлинная смена культурной парадигмы возник­нет тогда, когда нас вновь притянет нечто, для чего мы не найдем другого слова, иного универсального означающего, кроме того, которое не боялись называть прямо ни Данте, ни Платон, ни кое-кто из иных насельников и жертв XX века. Когда мы снова осознаем свою невероятную, спрятанную, ще­мящую потребность в «просто любви», как потребность в «просто реально­сти», и снова начнем надеяться на ответ. Тогда, и только тогда, мы все пере­читаем заново.