На визитке значится: «Dmitrii Prigov, Poet, Artist», и его адрес записан латиницей, будто для экспорта на Запад.
Michael Davidson. Leningrad: American Writers in the Soviet Union

Ни один язык не может овладеть человеком полностью.
Дмитрий Пригов. Искусство предпоследних истин

 

В конце 1980-х — начале 1990-х годов во всем мире рос спрос на современное искусство Китая и России. Среди знаковых примеров — портрет Мао Цзэ-дуна на коробке «Quaker Oats» работы Цянь Хоньту («Long Live Chairman Mao Series #29», 1989) и произведение Александра Косолапова, изображающее Ленина на рекламе кока-колы («Ленин Coca-Cola», созданное в 1980-м, но получившее известность спустя десять лет). Подобные произведения, как и западный поп-арт и концептуальное искусство, на которые они ориенти­руются, демонстрируют зависимость локальных национальных традиций от глобальной экономической художественной системы. Они опровергают точку зрения, что искусство концептуализма являло собой «решительный разрыв» с «гегемонией Запада» и «радикальный сдвиг <...> в повсеместном развитии и распространении искусства»¹. Знаменуя полное энтузиазма вклю­чение новых стран в глобальный капитализм, они зарабатывают на привле­кательности отживающей иконографии коммунизма у западной аудитории.

Пример Дмитрия Пригова, однако, прочерчивает иную траекторию: его обращение к национальному контексту с самого начала было связано с обращением к контексту общемировому. Если концептуализм «стремился установить критический подход к искусству, медиа, массовой культуре и технологии», то в практике Пригова этот подход обусловлен его отношением к институцио­нальной системе западного искусства и понятиям «русскости» и «западности»². Пригова записали в концептуалисты в начале 1980-х. Для критиков, пи­сателей и художников его круга этот термин стал элементом стратегического присвоения западного искусства. Апроприация наследовала термину «соц-арт», введенному Виталием Комаром и Александром Меламидом в 1972 году: лингвистическая и культурная адаптация «поп-арта» иронически подразуме­вала, что «там, у американцев, — перепроизводство вещей, здесь, у нас, — пе­репроизводство идей, идеологии»³. В 1980-х Пригов сходным образом опре­делял себя относительно западного концептуализма. Последние двадцать лет, до своей смерти в 2007 году, он путешествовал с выставками и перформансами по всему миру — его искусство, казалось, отвечало «концу истории»: в нем ви­дели предвестие падения Советского Союза, с которым этот «конец» многие и отождествляли⁴. Пригов инсценировал смерть и воскрешение национальных традиций и мифологий литературы и культуры, причем делал это на фоне исчезновения своих более ранних мишеней внутри культуры советской. Он продолжал свою деятельность, несмотря на то, что стратегии повторения, ко­пирования и апроприации превратились в общие места глобального капита­лизма и современного искусства.

Однако вместо простого противопоставления местной иконографии гло­бальному языку современного искусства, как в работах Цянь Хоньту и Косолапова, Пригов совмещает различные локальные и транснациональные языки и системы культуры, вскрывая их недостаточность для описания современ­ности. Широкое использование практик, специфических для советских реа­лий, как, например, самиздатовские публикации, соединяет свойственную русской интеллигенции фетишизацию универсальной ценности этих хрупких, воспроизведенных вручную текстов со всепроникающим повтором и копиро­ванием в (пост)концептуальном искусстве. Тем самым Пригов демонстри­рует, что природа глобального не едина, но множественна и складывается из различных дискурсивных систем. Каждая из них описывает отношения между частным и общим: лирическим субъектом и универсальными моральными и литературными ценностями; между советским «героем» и «народом»; между потребителем и мировой экономикой. Воспроизводя их в неожиданных и сложных переплетениях, Пригов обнажает свойственные им параллельные системы бинарных оппозиций — локального и глобального, конкретного и всеобщего, Востока и Запада, России и мира — и в то же время предлагает альтернативы, возникающие непосредственно внутри этих столкновений.

 

«МИЛИЦАНЕР»

 

Художественное и литературное наследие Пригова образует «глобальный проект», в котором комбинируются различные жанры, медиа, дискурсы, языки; проект, отсылающий к культурному материалу и реалиям всего мира⁵. Столь разнообразные практики объединяет свойственная автору стратегия повтора. Пригов вводит самые разные типы итераций: повторяющиеся формы серийных структур, воспроизведение существующих текстов и куль­турного материала в новых модуляциях, повторение существующих произве­дений или форм в других медиа, тематизацию процессов повтора (например, техник репродуцирования), повторение в различных языках и культурных контекстах⁶. Итеративные техники можно неограниченно применять к самым разным медиа и исходным материалам. Как и сам объем созданного Приговым (а одних только стихотворений и рисунков насчитывается десятки ты­сяч), техники повтора подчеркивают, что культурные, идеологические и эко­номические системы, с которыми работает автор, притязают на столь же глобальное или универсальное положение — будь то идея всемирного значе­ния русской литературы, имперская мечта о превращении Москвы в Третий Рим, похожее стремление СССР построить единый коммунистический мир под своим началом или же понятие безграничного глобального рынка⁷.

Воспроизводя существующие дискурсы и образы, Пригов использует остраняющие режимы их организации, или «интервалы», призванные «регу­лировать один режим так, что искажаются другие. Одна из переменных со­храняется — вопреки ожиданиям <...> — константной, тогда как другим поз­волено принимать радикально свободные значения»⁸. Системы интервалов, применявшиеся в искусстве XX века от Дюшана до Кейджа, часто возникают в работах Пригова. Примером могут служить его организованная по алфавит­ному принципу серия «Азбука» или использование регулярного интервала машинописи самиздатовских страниц в противоположность типографскому набору, а также серия «Банки» (1970-е). Здесь самые разные материалы пред­ставлены на (или в) повторяющейся структуре стандартных жестяных банок, которые становятся, по словам Пригова, «всем языком» или «единичной фор­мой жизни»⁹. Подобно контейнерным грузоперевозкам, изменившим в то время глобальную экономику, или столь же глобальной унификации, подра­зумеваемой работой Уорхола «Банка супа Campbell» (1962), «Банки» Пригова подчеркивают, что «ценность <...> заключается не в сущности, но в ис­пользовании»¹⁰.

Сводя вместе столь разные системы организации, Пригов не позволяет ни одному из множества языков полностью овладеть автором. Вместо этого он создает сингулярные точки столкновения, подрывающие оппозиции — Вос­ток/Запад, локальное/глобальное, частное/универсальное, мужское/женское, — на которых строятся различные системы, от дискурса «холодной войны» до гендерных конвенций¹¹. Каждый случай повтора переплетается и сопротивляется регулярности собственных интервалов и воспроизводимости текстов, жанров и дискурсов, на которых основывается¹². Практика Пригова может быть понята как «переакцентуация» — этим термином Михаил Бахтин описывал воспроизведение или смешение жанров «пародийно-ироническим» (или иным, смещающим их привычное значение) способом, а также сходные эффекты, производимые при передаче чужой речи¹³. Переакцентуации Пригова не являются ни просто искренними, ни ироничными¹⁴. В них встроены сложные отношения искренней имитации, стилизации и пародии, которые меняются в разные исторические периоды, включаясь в перепрочтение ли­тературных текстов в разные времена и, можно добавить, в различных местах, культурах и языках¹⁵. Соединяя различные дискурсы, жанры и средства, Пригов по-новому артикулирует их — процесс, который сам автор неоднократно называл «пересечением»¹⁶. Работа Пригова направляет этот процесс пере­акцентуации по векторам повтора и рекомбинирования, включая цитирова­ние, серийность, перевод, медиум и режим воспроизведения. Осмысляя наше глобальное состояние, многие теоретики и авангардисты подчеркивают, что «вера в тотальную систему» определяет сегодня «любые попытки мыслить поверх локальных и конкретных обстоятельств»¹⁷. Пригов же, напротив, отказывается ограничиваться любой определенной системой, языком или дискурсивным режимом. Он подрывает претензии каждой системы на тотальность, разыгрывая столкновение такой системы с ей подобной. Развивая взгляды Бахтина, согласно которому владение и манипуляция жанрами являются формой свободы, поэтика повтора у Пригова подчеркивает одновременно несвободу бесконечного повторения и свободу каждого жеста внутри бесконечных возможностей пересекающихся систем, повторений, языков¹⁸.

Лучше всего технику повтора иллюстрирует «Милицанер». Этот персонаж является примером того, как даже в 1970-х, когда Пригов работал исключительно для неофициальной аудитории в рамках русско-советского культурного контекста, его работам были присущи глобальная перспектива и методы, свойственные «интернациональному языку искусства (от поп-арта до кон­цептуального искусства и перформанса)»¹⁹. Его «Милицанер» возникает из воспроизведения и пересечений советской идеологии, фольклора и верности русской интеллигенции универсальным, «вечным» ценностям искусства и литературы. Героическая фигура государственной власти, он верен русской поэтической традиции, а также связан с полуграмотной народной традицией («Милицанер» вместо «Милиционер», стилистически неуместная просодия). Пригов сталкивает клише соцреализма с мифологиями русской интеллиген­ции, но одновременно исследует глобальные притязания этих локальных дискурсивных систем, фокусируясь на их обращенности к трансцендентным, всесильным, универсальным точкам зрения. Одно из самых известных и час­то цитируемых стихотворений, впервые вышедшее в самиздате в 1976 году, ярко выражает этот глобальный замысел:

Когда здесь на посту стоит Милицанер
Ему до Внуково простор весь открывается
На Запад и Восток глядит Милицанер
И пустота за ними открывается
И центр, где стоит Милицанер —
Взгляд на него отвсюду открывается
Отвсюду виден Милиционер
С Востока виден Милиционер
И с Юга виден Милиционер
И с моря виден Милиционер
И с неба виден Милиционер
И с-под земли...
Да он и не скрывается²⁰

 

Здесь «Милицанер» предстает архетипической фигурой власти и авторитета, простираясь на весь земной шар. Если принять во внимание, что Внуково расположено на окраинах Москвы, будучи при этом одним из международ­ных аэропортов, можно увидеть, как стихотворение акцентирует отношения российской локальности и глобального взгляда. Текст играет также на дискурсе советской идеологии и образности русской культуры, представляющей страну, и особенно ее столицу, «Третий Рим», как центр, связывающий Вос­ток с Западом, Европу с Азией. В то же время вариации написания слова «ми­лиционер» в тексте подчеркивают способность повтора создавать различия. В предуведомлении 1978 года к циклу стихотворений о «милицанере» Пригов заявлял, что образ его героя является не ироническим, но мифическим, и функционирует как посредник: «динамика», «соединяющая небеса и землю»²¹. Через гиперболизированные повторы, которые, похоже, приводят в замешательство даже самого воображаемого автора, стихотворение пыта­ется объять целый мир: Запад и Восток, небо и море, землю и подземное царство. Здесь отзываются гиперболические притязания русской поэтиче­ской традиции. (Позже Пригов объяснял, что стремился в своем центральном художественном проекте создать «идеального поэта», «который своими сло­вами накрывает весь мир»²².) Эти притязания Пригов объединяет с претен­зиями идеологической системы на универсальные ценности. Божественная задача поэта сталкивается с не менее божественной миссией советского ми­лиционера; огромная власть обоих подчеркнута и одновременно принижена наивной, почти детской интонацией стихотворения, нелепостью гиперболы, квазифольклорными речевыми формулами²³.

Кажется, что от концептуального искусства менее всего ожидаешь образов вроде «милицанера», но связи последнего с западным концептуализмом про­ясняются при обращении к другим работам Пригова этого периода, например «Книге декретов» (1977). Здесь также сопрягаются практики советской идео­логии с мифологизацией художника, писателя и, особенно, поэта в русской культуре, в том числе в самиздате. Вся книга состоит из озаглавленных рас­поряжений, по одному на страницу, каждое из которых подписано Приговым — что объединяет свойственную западному концептуализму пробле­матику авторства с советской идеологической системой²⁴. Другая похожая работа того же времени, «Сберегательная книжка» (1977), состоит из записей взносов и снятия денег со счета, подписанных Приговым. Как и стихотворе­ния о милиционере, «Книга декретов» и «Сберегательная книжка» соотносят власть художника/поэта с властью государственной. Кроме того, представляя образы государственной власти — милиционера, законодателя, кассира бан­ка — в форме, ассоциирующейся с сопротивлением этой самой власти (самиздатовская книга), Пригов не только иронично комментирует сакральные мифы самиздата и советской идеологии, но и подчеркивает общую для них веру в созидающую миры силу властного слова.

В этот период Пригов также ставит под вопрос мифологии русской литературной традиции методом их дословного воспроизведения. Уже в «Куль­турных песнях» (1974) он переписывает строки классических русских поэтов, а в «Продолговатом сборнике» (1978) идет еще дальше, целиком воспроиз­водя первую строку пушкинского «Евгения Онегина» — позже техника копи­рования станет его фирменным приемом. Приговский метод заимствования совпадает по времени с публикацией влиятельного эссе Бориса Гройса «Эк­зистенциальные предпосылки концептуального искусства» (1977) в самиздатском журнале «37». Эссе Гройса представило западное концептуальное искусство в образе борхесовского Пьера Менара, который стремился вос­произвести «Дон Кихота» «слово в слово, строка в строку». Словно по совпа­дению, Гройс описывает подход Пригова и предвосхищает его более поздние, более радикальные буквалистские повторения²⁵.

Следующее эссе Гройса, «Московский романтический концептуализм», закрепило термин «концептуалисты» за писателями и художниками приговского круга. В этом тексте Гройс стремится провести различия между герме­невтической прозрачностью практик западного концептуализма — копирова­ния или алгоритмического строения текста, — описанных в его предыдущем эссе, и подобными же процедурами, используемыми московскими художни­ками и писателями. Отмечая, что концептуализм зародился на Западе, он выделяет отличительные черты российского концептуализма, например «сохраняющееся единство русской души» и «мистический опыт». Для Гройса эти специфически русские черты позволяют московскому концептуализму взы­вать к гегелевскому коллективному «духу». Однако в эссе нет ни слова о Пригове, чей концептуальный «милицанер» подвешивает те самые клише о русскости и русском поэте, к которым обращается Гройс²⁶. Для Гройса, как и для Пригова, то, что позже будет названо московским концептуализмом, зиж­дется на русско-советских культурных мифологиях и текстах в их соотнесен­ности с Западом. Но для Пригова западный мир располагается как внутри, так и снаружи этих локальных дискурсов, которые, соответственно, пред­стают разом и всеобъемлющими, и сомнительными. Таким образом, он от­казывается исходить из культурных предпосылок анализа Гройса. Если последний стремится удержать границу между русским и западным концеп­туализмом, задача Пригова скорее в переакцентуации клише о могуществе русской литературы и советского государства посредством другого тропа на­ционального самосознания — динамического образа посредника между Вос­током и Западом на перекрестке множества языков, культур и традиций.

 

ОТ А ДО Я

 

В 1980-х, отчасти как признание мысли Гройса и влияния его эссе, а отчасти в результате развития контактов с Западом, Пригов все чаще называет себя концептуалистом и обращается к оппозициям «холодной войны» и клише об особенностях русскоязычной культуры. «Азбука I» (1980) отражает задачи художника этого периода, работая с международным контекстом и дихото­миями Востока и Запада²⁷:

Американец — это враг
Англичанин — тоже враг
Бедуин — уже не враг
Болгарин — друг и младший брат²⁸

 

Как и в стихах о «милицанере», Пригов воспроизводит советскую идеоло­гию — вводя строку из партийного постановления 1980 года о международ­ных отношениях — и сополагая ее с обращением к власти поэта:

Пушкин — это чистый гений
Пригов — это тоже гений²⁹

 

Текст соединяет коллективность, довлеющую в советской идеологии, с ро­мантическим акцентом на универсальном гении поэта-одиночки. Пушкин здесь становится точкой пересечения, позволяющей Пригову подключить на­ционалистический коллективный дискурс к образу исключительной лично­сти писателя при помощи образа национального поэта России, чей мифоло­гизированный статус формировался отчасти вокруг «споров о "моем" или "нашем" Пушкине», между его «личным» и «публичным образом»³⁰.

Взаимосвязь международных отношений и самопредъявления подчерк­нута серийной формой стихотворения. «Азбука I» является первой в обшир­ной серии работ, где Пригов задействует интервальную структуру организо­ванных по алфавитному принципу частей, от первой буквы кириллицы до последней, от А до Я. Пригов использует последнюю букву русского алфа­вита, означающую местоимение первого лица единственного числа, акценти­руя сцепленность коллективной системы и индивидуального жеста:

Я — такого слова нет
Я на все здесь дал ответ³¹

 

В этих строках разыгрывается «очевидный парадокс: декларируя отсут­ствие только что использованного слова, поэт подчеркивает, что в коллективе нет (или не должно быть) эгоцентриков, но затем это слово вновь использу­ется эмпатически, усиливая личные диктаторские декларации, отрицающие всякое иное мнение или несогласие другого индивида»³². Парадокс служит местом пересечения дискурсов, открывая пространство взаимодействия (как в текстах о милиционере) между утверждением мирового господства Советского Союза и универсалистскими претензиями русской литературы. Всего год спустя после первой самиздатской публикации «Московского романтического концептуализма» Пригов уже критикует коллективные формы идентичности, к которым апеллирует Гройс, а также парадоксальное сочетание индивидуализма и коллективизма, свойственное российскому авангарду³³. Соединяя в по-детски простой форме букваря язык официаль­ной пропаганды с аллюзиями на литературную традицию, Пригов ставит под вопрос обобщенные характеристики России, возникающие как в официаль­ных правительственных заявлениях, так и в популярной мифологии, окру­жающей национального поэта России, а заодно и в гройсовском анализе рус­ского концептуализма. Через отрицание «я» в советских идеологических клише, через настойчивую пропаганду «последнего места "я"» (как в «Веселом путешествии от А до Я» (1952) Самуила Маршака) Пригов вопрошает отношение индивида к его или ее русскости, а равно и культурные аксиомы, согласно которым поэт должен выражать коллективную идентичность и об­щую память³⁴.

Текст располагается на пересечении множества систем повтора. С одной стороны, серийная форма алфавита подчеркивает обращение к тотальнос­ти, претензии словаря содержать в себе абсолютно все. Так текст воспроиз­водит систему советской внешней политики с ее разделением на врагов и друзей. Притязания на целый мир утверждаются еще сильнее последней строкой стихотворения: «Я на все здесь дал ответ». Такая же претензия на тотальность подчеркивается внутри традиции русской литературы через об­ращение к Пушкину, что в контексте алфавитной организации заставляет вспомнить знаменитую характеристику «Евгения Онегина», данную Белин­ским: «энциклопедия русской жизни». Текст подчеркивает сходство все­объемлющих претензий русской культурной традиции и идеологии СССР времен «холодной войны». В то же время, инсценируя столкновение между этими системами и серийным принципом алфавита, текст отказывает любой из этих конструкций в способности дать «ответ на все», исчерпывающе опи­сать человека, Россию или мир.

Картина Пригова «Небо и море» (1982) предстает еще более прямым ответом на попытку Гройса описать московский концептуализм одной тео­рией и объяснить его отличия от западного искусства. Пригов впервые ис­пользовал термин «концептуализм» в 1982 году, отвечая на упреки в «робо­сти, недостаточности и доморощенности». Он парировал эту критику, настаивая, что «концептуализм берет готовые стилистические конструкции, пользуя их как знаки языка», что «если раньше художник был — "Стиль", яв­лялся полностью в пределах созданной им по особым законам изобразитель­ной или текстовой реальности, то теперь художник прочитывается на мета- уровне как некое пространство, в котором сходятся языки»³⁵. Отражая такое понимание концептуализма, «Небо и море» объединяет специфический ло­кальный контекст с обращением к более широкому, подчеркнуто западному миру через соединение русского и английского языков. Слово «дух», напи­санное красным в центре, преодолевает четко выраженные оппозиции холста с его бинарным разделением на Восток и Запад, небо и море, черное и белое. Так пародируется идея, что русский национальный дух, в отличие от запад­ного индивидуализма, является также и трансцендентным коллективным ду­хом человека (ср. с понятием «русской души») — та самая идея, к которой обращался Гройс тремя годами ранее, противопоставляя западный и россий­ский концептуализм.

Появившись впервые в самиздатовском журнале «37», эссе Гройса было опубликовано в том же, 1979 году в качестве центрального материала в пилот­ном выпуске двуязычного русско-английского журнала «А—Я», изда­вавшегося в Париже. Таким образом, данный текст стал рассматриваться в ка­честве главного посредника между российским и западным художественными мирами. В том же номере «А—Я» была опубликована работа Пригова, соче­тающая поэтические и художественные практики³⁶. Подобно «Небу и морю», эти визуальные стихотворения, которые Пригов называл стихограммами, осциллируют между текстом и образом, апеллируя и к западным тра­дициям, и к традиции самиздата. Они осложняют данное Гройсом четкое раз­деление между множественными системами дискурса и повторениями. Как и следует из понятия «концептуальная поэзия» (которое, благодаря Гройсу, стали применять к работе Пригова), стихограммы показывают, что из особен­ностей культурного статуса поэта в России возникают предпосылки к особому типу транснационального концептуального искусства. Работа Пригова выде­ляется на страницах двуязычного художественного журнала, поскольку тре­бует перевода и культурной контекстуализации, хотя ее визуальные элементы вроде бы отрицают необходимость чтения текста. Стихограмма акцентирует интернациональность языка концептуального искусства с его методом апро­приации, а также языка конкретной поэзии; Макс Бенс в 1965 году описывал это как форму, которая «не разделяет, но объединяет языки»³⁷. Пригов кон­струирует образы-стихотворения из повторяющихся строк заимствованных текстов (как правило, это общие места русской литературы, советского быта и идеологии), позволяя дискурсивным системам русской литературы и совет­ской культуры пересекаться с международным языком концептуального ис­кусства и конкретной поэзии. Пригов развивает иронию, заложенную в при­зыве коллеги-концептуалиста Ильи Кабакова «видеть слова вместо объектов»: это «в преломленном виде, ироничным образом и было воплощено: западный читатель вынужден был "видеть", вместо того, чтобы "читать"». Пригов фор­мирует перекресток взгляда и чтения в серии столкновений, демонстрирую­щих и подрывающих всеобъемлющие притязания каждой отдельной дискур­сивной, идеологической и художественной системы, с которыми он работает³⁸.

Первое из двух визуальных стихотворений Пригова, опубликованных в «А—Я», озаглавлено «Нас вырастил Сталин партия на радость народу». Грамматически некорректная замена слова «Сталин» на «партию» отсылает к официальной замене в 1977 году слов гимна СССР, откуда были удалены все упоминания Сталина (предыдущие двадцать лет гимн исполнялся без слов). Таким образом, культурные отсылки Пригова легко считываются советским зрителем, но для западной аудитории оказываются непрозрачны. В то же время, однако, используя национальный гимн, Пригов признает, что зарубежные зрители могут прочесть его работу как репрезентацию нации. Его рукописные корректуры и верифицирующая их подпись («исправленному ве­рить») подчеркивают, что художник берет на себя роль представителя своей страны. Как и в «Книге декретов» и «Сберегательной книжке», советская идеология и власть пересекаются здесь с постановкой под вопрос авторства и оригинальности, что свойственно концептуальному искусству с его техникой заимствования. Это подчеркнуто тем, как слово «Сталин», исправленное от руки на «партию», постепенно нелепым образом поглощает прочие возвышен­ные слова повторяющейся строки гимна, которая в версии 1977 года остава­лась неизменной: «...на труд и на подвиги нас вдохновил». Внизу страницы остается повторяющееся слово «Сталин», исправленное на «партию», слова «нас вырастил» (удаленные в варианте 1977 года) и фраза, которая никогда не присутствовала в гимне, «на радость народу», иронично подменяющая слова из гимна 1944 года («на верность народу»). Опуская слово «верность» и ставя свою подпись, Пригов проблематизирует отношения между советской властью и представлением о русском поэте как истинном гласе народа.

Хотя подобные детали могут ускользнуть от западного читателя, юмори­стическая постановка под вопрос десталинизации и сатирический взгляд на национальную репрезентацию считываются в переводе заглавия: «We are grown by Stalin the Party for the joy of the people». Пригов подчеркивает двой­ную функцию государственного гимна: он одновременно репрезентирует нацию для других стран (и здесь музыка оказывается важнее слов) и укрепляет чувство национальной идентичности (чему служат слова и процесс коллек­тивного исполнения). Аналогичным образом, визуальные элементы произве­дения доступны не говорящему по-русски читателю «А—Я», тогда как слова текста сопротивляются пониманию (кроме переведенного названия работы). Пригов акцентирует разрыв этой двойной роли государственного гимна, на­мекая на отсутствие общепринятого текста гимна в период после смерти Сталина и вплоть до введения нового текста в 1977-м. Реинсценируя замену слов гимна 1977 года, Пригов также сближает советскую и русскую национальную пропаганду с концептуальным искусством, демонстрируя, как та же самая се­рийная форма, которую он использует при создании произведения, позволяет сохраняться и трансформироваться официальной культуре. Существуя на пересечении вербального, визуального и музыкального языков, стихограмма сопоставляет интернациональное концептуальное искусство и конкретистскую поэзию с не менее глобальными претензиями Советского Союза и рус­ской литературной традиции.

Второе опубликованное в первом номере «А—Я» произведение Пригова сходным образом сочетает культурную и национальную репрезентацию с транскультурным содержанием, вводя клише из латыни: «in vino Veritas» (ил. 3). Здесь Пригов актуализирует европейскую литературную и философ­скую традицию, восходящую к «Пиру» Платона, но, вопреки принятым нор­мам, транслитерирует клише в кириллицу, вместо того чтобы оставить вы­ражение на латыни. Играя на отношении русского текста к латинскому, Пригов также указывает на традицию русской литературы — стихотворение Блока «Незнакомка», в котором поэт использует фразу «in vino Veritas» сперва в латинском написании, а ближе к концу текста — в русском переводе. Этому переводу соответствует вопрос Пригова: «А В ПИВЕ ЧТО?» Вопрос отличается от транслитерации латыни использованием прописных букв, ви­зуально образующих подобие формы перевернутого винного бокала или сти­лизованного женского силуэта — напоминая о «незнакомке» из стихотворе­ния Блока, возникающей перед пьяным лирическим героем после того, как тот видит себя отраженным «в. стакане»³⁹. Как и в тексте Блока, приговское стихотворение-образ одновременно переводит иноязычное выражение на русский и ассимилирует видение иного («незнакомки») в различимой форме (отражение в бокале вина или его изображение). При этом «ключ» и «ис­тину», открытые в стихотворении Блока благодаря незнакомке и вину, При гов превращает в грубую шутку. Так продолжается линия развенчания того, что он называл «чарующей сказкой» классической русской литературы⁴⁰. Пригов сталкивает русский язык с латынью, пиво с вином, текст с изображе­нием, трансцендентность как своеобразие русской романтической традиции и панъевропейское движение символизма с универсальными языками конкретистской поэзии и концептуального искусства.

В контексте «А—Я» использование пишущей машинки само по себе стано­вится скрытым межкультурным комментарием. Стихограммы подчеркивают роль пишущей машинки как инструмента создания текста и его публикации, несмотря на их ироничное преображение в печатные изображения, редуциру­ющие самиздатовские особенности оригинала и лишенные части лингвисти­ческих функций для не говорящего по-русски читателя. В сопроводительном письме для «А—Я» Пригов так прокомментировал эту проблему: «В идеале, они могут быть воспроизведены только в технике, повторяющей все их осо­бенности как произведений машинописного искусства»⁴¹. Граница между сам­издатом и западной печатью, которую подчеркивает тут Пригов, пересекается с границей между визуальным искусством и поэзией. Будучи самиздатовским писателем, Пригов набирал и одновременно публиковал тексты, физическое воплощение которых становилось, таким образом, ауратическим оригиналь­ным произведением искусства, но одновременно и лишенным ауратизма продуктом трудоемкого способа технического воспроизведения. Эти машинописные тексты состоят из коротких повторяющихся фраз, скопированных из других текстов и складывающихся в оригинальные изображения, которые, в свою очередь, являются частью бесконечно разрастающейся серии; так ак­центируется их статус репродукций и в то же время — уникальных художе­ственных произведений. Их воспроизведение в эмигрантском журнале пере­водит репродуцирование на следующий уровень деауратизации, одновременно устанавливая транснациональный статус «Стихограмм» в качестве произве­дений искусства. Каждая из стихограмм образует сингулярное пересечение множественных форм повторения общих мест русского языка, серийного ме­тода и режима воспроизведения, располагаясь между полюсами вербального и визуального, русской культурной традиции и международного искусства.

Для первого и единственного номера литературного выпуска «А—Я» (1985) Пригов предложил в качестве произведения фотографию самого себя, сидя­щего за пишущей машинкой. Снимок разом и подчеркивает важность для литературной и художественной практики Пригова мифологий поэта в русской культуре, и показывает автора в процессе создания самиздата, и рас­полагает его в пограничной ситуации между окружающими визуальными про­изведениями (среди которых и его серия «Банки») и «сценой письма». Тем­ные очки, ненужные работающему в помещении писателю, подразумевают, что образ «я» остается для него столь же искусственным и постановочным, как и иконоподобное изображение у него над головой; эту работу можно рас­сматривать как одно из многих произведений, где Пригов играет сам себя⁴².

На этой и других фотографиях серии бросается в глаза одна из приговских стихограмм на стене с буквами «АЯ». Отсылая к названию журнала, в котором был опубликован снимок, стихограмма «АЯ» читается как игра между личной саморепрезентацией и энциклопедическим рядом от первой до последней буквы кириллического алфавита, подразумевающим тотальность культурной системы, столь же всеобъемлющей, как «энциклопедия русской жизни». Прямо над Приговым, на той же высоте — изображение, напоминающее авто­портрет. Множественные повторения собственного образа на фотографии еще сильнее подчеркнуты буквами «АЯ», что можно прочесть как «а я», то есть еще одно утверждение или повторение самого себя в языковом измерении. Это постоянное присутствие «а я» обманывает тотальность «от А до Я» алфа­вита и вообще любой системы тем, что допускает вторжение иной системы.

Подобно тому как название журнала «А—Я» сталкивает одновременно ла­тинскую и кириллическую букву «А» с чисто кириллической «Я», появление образа Пригова в этом журнале русских эмигрантов подчеркивает, что поэт работает на пересечении нескольких видов искусств и языков. Это изобра­жение, опубликованное в начале перестройки, высвечивает отношения между литературой и визуальным искусством. Хотя двуязычное русско-английское художественное издание было адресовано западной аудитории, его литера­турная версия вышла без переводов. Она предполагала русскоязычного чи­тателя, а в те времена большая часть этой аудитории к современному искус­ству оставалась безразличной⁴³. Сочетание изображения и текста усиливает взаимодействие между художником и писателем в образе Пригова, сидящего за пишущей машинкой в своей домашней мастерской. Здесь также подчер­кивается использование им культурного статуса поэта в России для пере­акцентуации концептуального искусства Запада. Еще более усиливает соот­ношение Востока и Запада парная к «АЯ» стихограмма «RA», зеркальная версия первой, которую журнал «А—Я» также опубликовал в 1985 году в бро­шюре стихограмм Пригова⁴⁴. Используя вместо кириллицы латинскую букву R, Пригов выстраивает пару «АЯ»—«RA» как симметричную оппозицию между Россией и Западом. Он разводит А и Я — универсально понятное изоб­ражение и культурно-лингвистически непроницаемый текст. Пригов комби­нирует множество систем повторения и противопоставления — каждая из них так же бесконечно растяжима, как использование алфавита — в столк­новениях, которыми «ни один язык не может овладеть... полностью»⁴⁵.

 

ПОСЛЕЖИЗНЬ

 

В 1989 году перемены, происходившие в Восточной Европе, привели к завер­шению — и похоронам — целой эпохи. Вскоре после исторических августов­ских выборов в Польше Пригов принял участие в конференции «Язык—Созна­ние—Общество», проходившей в Ленинграде. Здесь собрались российские социологи, ученые и писатели и их зарубежные коллеги, среди которых были и американские поэты. Один из них, Кент Джонсон, вспоминает, как на кон­ференции ему показали любопытный объект: «У меня для вас подарок, сказал Дмитрий Пригов, и передал манильский конверт... Я открыл его и заглянул внутрь... Вытащил оттуда семь, нет, девять стопочек на скрепках со всех сторон, на каждой было напечатано одно-три слова. Это, сказал он, "Гробики стихов", внутри каждого из них стихотворение, но открывать эти гробики нельзя ни в коем случае, это было бы неуважительно к покойным»⁴⁶. Майкл Дэвидсон тоже вспоминает «папочки, скрепленные со всех сторон, внутри которых, по словам Пригова, — фрагменты его стихотворений, разорванные на мельчайшие конфетти». Для Дэвидсона эти папочки предстали метафорой обветшалого го­рода, изрытого «траншеями и выбоинами», с его «переменчивой погодой», и одновременно метафорой смены политического климата, позволявшего теперь встретиться писателям, некогда разделенным железным занавесом. В тексте, который был опубликован в книге «Ленинград» (как и воспоминания Дэвид­сона), третий американский поэт, Лин Хеджинян, интерпретирует подарок Пригова в двух контекстах — советской цензуры и враждебности общества к поэзии: «Если государство рвет стихотворения, то в культурном контексте поэзия олицетворяет вызов и противоречивую картину власти. Если стихотво­рения рвут люди, культурный контекст превращает поэзию в мусор». Интер­претация Хеджинян подсказывает, что «Гробики» отсылали к специфическому образу диссидентской литературы, сложившемуся на Западе, но в то же время их можно было прочесть в протопостсоветском контексте⁴⁷. Располагаясь на границе между подобными межкультурными прочтениями, на пересечении поэзии и современного искусства, в момент исторического перехода, «Гробики отринутых стихов» подчеркивали запаздывание поэзии и самиздата в ситуации застоя и надвигавшегося распада Советского Союза, одновременно комментируя позднесоветскую неофициальную культуру.

Кент Джонсон стал редактором англоязычной антологии русской поэзии «The Third Wave», задуманной на той конференции, но изданной уже после распада СССР. В предисловии к своей публикации в ней Пригов упоминает «Гробики» и «Стихограммы» в качестве примеров того, как «концептуализм в визуальном искусстве отличался значительной вербализацией визуального пространства, и сходный процесс обнаруживается в литературе: тексты часто трансформировались в трехмерные, физические объекты, многие из которых можно отнести к какому-то конкретному виду искусства только в силу со­ответствующего обозначения автором»⁴⁸. «Гробики» состоят из скрепленных листов бумаги с напечатанными на них «отринутыми стихами» — иногда это целые листы, а иногда нарезка, что-то вроде конфетти⁴⁹. Машинописные «об­ложки» напоминают самиздатские книги, а размер соответствует многочис­ленным самиздатским публикациям самого Пригова, которые он называл «мини-букс», хотя «Гробики», конечно, невозможно открыть и читать, не по­вредив содержимого. «Гробики» исчисляются тысячами и пародируют не­уемное умножение текста культурой самиздата — «графоманию», которую Пригов прославляет и высмеивает чрезмерностью собственного поэтического производства (к 2000 году он планировал выпустить 24 000 стихотворений)⁵⁰. При этом книги-папочки запечатаны подобно гробам, подразумевая захоро­нение русской культуры в самиздате в условиях советской цензуры, которая приговаривала множество текстов к смерти, не допуская их к публикации.

В позднесоветское время, с ростом интенсивности обмена между россий­ским и западным искусством и литературой, «Гробики» стали читаться как похороны самиздатской культуры в результате либерализации. С другой стороны, они отражали «перестройку» самого Пригова, переакцентуацию им этой культуры посредством произведений, чья ценность определялась теперь не словами на страницах, но современным искусством, функционирующим в условиях глобального рынка. Дэвидсон видит в «Гробиках» «знаки общности, столь часто возникающей между иностранцами», выражая, как и Хеджинян, мечту о транснациональном сообществе поэтов, которое бы объединило Вос­ток и Запад под ностальгически-утопическими лозунгами русского модер­низма⁵¹. Но при этом, отмечает Дэвидсон, текст визитной карточки Пригова был «записан латиницей, будто для экспорта на Запад». В подобной перспективе «Гробики» предстают локальным продуктом, ориентированным на гло­бальный рынок: предлагая тексты, которые не нужно (или даже невозможно) читать, автор стремится выйти за пределы русскоговорящей аудитории.

«Гробики» подразумевают параллель между размыванием локальных осо­бенностей в новой глобальной системе и отрицанием авторства. Как и для многих других работ Пригова — и многих более поздних концептуальных текстов, написанных на английском языке, — для них характерна структура-шаблон, способная порождать потенциально бесконечное множество текстов.

Такое серийное концептуальное письмо акцентирует полноту структур или систем, навязанных теоретическим мышлением, предлагая тотализующую работу с лингвистическим материалом, превращающую автора как бы в один из винтиков лингвистического механизма. Запечатанные папочки указывают на смерть автора, предавая слова поэта «могилам» через концептуальный ди­зайн работы и замуровывая локальный, запоздалый продукт внутри гло­бально распространяемой упаковки современного искусства.

Вместе с тем, располагаясь между советской культурой самиздата и меж­дународным рынком искусства, «Гробики» оказываются на пересечении не­скольких систем и, тем самым, предлагают возможности жизни после смерти. Сама их форма подобна зомби, а своей паразитической связью с «умершими» стихотворениями «Гробики» воскрешают концепцию «послежизни» (Nachleben) Беньямина. В соответствии с этим понятием, постсоветская послежизнь «Гробиков» осуществляет непрестанную переработку исторического понимания в период общественных и политических изменений⁵². Сегодня на «Гробики» можно взглянуть и сквозь призму глобализации, что дополняет их прежнее прочтение в качестве фетишизированного текста самиздата, став­шего образом хрупкости человеческой жизни⁵³. Похороненные самиздатовские стихи пережили тексты самиздата в постсоветскую эпоху, став своего рода визитной карточкой Пригова.

Подчеркивая упокоение культуры самиздата и конец культа поэта, Пригов уже в то время предвидел «полнейшее исчезновение русской литературы как сколько-нибудь значимого социально-культурного феномена», описывая эту трансформацию в свойственных времени терминах общемировой истории как «катастрофу глобальную»⁵⁴. В книге «Явление стиха после его смерти» (1995) он связывал культурную катастрофу с межкультурным обменом. Как и в «Гро­биках», в этой книге представлены итоги процесса, описанного следующим об­разом: «.писатели, обуреваемые в этой своей борьбе за европеизацию России, т.е., как понятно априори, будучи обуреваемы вполне благородными и прогрес­сивными порывами <...> сами роют себе яму»⁵⁵. Заглавный цикл «23 явления стиха после его смерти» (1991) прямо связывает конец Советского Союза со «смертью» поэзии, при этом сдабривая апокалиптические мысли абсурдистским юмором. Цикл начинается со стихотворения, которое, по словам Пригова, «по­трясло меня в детстве, хотя и было написано на 50 лет позже»⁵⁶. Другие пред­ставлены как переводы, один из которых, к примеру, назван экспромтом — по легенде, друг поэта перевел текст с английского, «не понимая ни слова»⁵⁷. Подоб­ные переводы с малопонятных языков и перезапись воображаемого прошлого предлагают послежизнь для поэзии, переакцентированной и преобразованной переменами в отношении России к остальному миру и к собственной истории.

Как и «Гробики», разыгрывающие сцену смерти поэзии через ее трансфор­мацию в современное искусство, «Явление стиха после его смерти» акцен­тирует пересечения между русской литературной традицией и глобальным рынком, перемежая тексты рисунками. Каждый рисунок приписывается раз­ным художникам, разным языкам и, порой, определенному алфавиту: «Не­мецкий» у Кандинского, «Китайский» у Миро, «Японский» у Босха и т.д. Эти рисунки, датированные 1993 годом, вводят означающее языка или национальности белым шрифтом поверх черной штриховки. Штриховка в рисунке (столь свойственная искусству Пригова) сочетается здесь с заштри­хованным текстом, приводя к самым неожиданным пересечениям линий, сиг­нализирующим о новых и запутанных отношениях между русской культурой и быстро глобализирующимся миром.

Постсоветские работы Пригова 1990-х сфокусированы на подобных изме­нениях и подменах, увязывая их как с новой капиталистической ситуацией, так и с межкультурным сравнением. «Исчисления и установления» (2001) состоят из прозаических уравнений, доводящих до абсурда систему наделе­ния ценностью по модели коммерческих сделок: «Если вкусовые качества ар­буза можно принять за 1, то селедке следует приписать также 1. Икре крас­ной, в зависимости от ее склизкости, от 1,1 до 0,8. Хлеб черный 0,8. Чуть-чуть поджаренный уже тянет на 0,89. А поджаренный сразу 0,7»⁵⁸.

Сосредоточившись на сравнении и соизмеримости, Пригов часто вводит пересечения между национальной культурой и исчислимыми значениями, от­крытыми к обмену: «Если достоинства русской литературы обозначить через 1, то китайская потянет на 0,99. Немецкая та 0,89. Английская на 0,87. Фран­цузская та 0,785. Испанская и итальянская на 0,75 каждая. Я потяну на 0,31»⁵⁹. «Расчеты с жизнью» подразумевают связь между привлечением числовых значений, обменом и международной перспективой сравнения, приводя списки блюд, употребленных в музеях разных городов, стоимость этих блюд и их ценность в других смыслах. Одно блюдо стоит 15 гульденов, «но впечат­лений была уйма            гульденов на 60»⁶⁰. Таким образом, обмен советской идеологии на глобальный рынок заменяет одну всеобъемлющую систему («На Запад и Восток глядит Милицанер») на другую (марки, гульдены, кроны, дол­лары, фунты). Но, как всегда у Пригова, применяя такую систему с абсурдной дотошностью, поэт подчеркивает ее неспособность охватить весь мир.

В более поздний период Пригов все больше работал на стыках различных медиа, соединяя фотографию, видео, перформанс и поэзию непосредственно в фигуре Дмитрия Пригова⁶¹. Вспоминая использованный в работах 1970-х об­раз надмирного русского поэта, Пригов в рамке проекта «Prigov Family Group» (позднее переименованной в группу «ПМП») делает в 2004 году перформанс, где сам превращается в икону — его портрету поклоняются сын и сноха, Андрей Пригов и Наталия Мали. На той же выставке был показан видеоперформанс, в котором Пригов принимает «небесную форму»: в одеждах ангела-монарха с картин Босха, он позволяет омыть себе ноги, подобно Христу. Ангельское одеяние — пример нередкой для Пригова трансгрессии гендерных норм⁶². Но поэт играет и роль отца семейства, в которое входят сын со своей женой⁶³. Пригов-человек и Пригов-поэт символизируют власть и авторитет, подкрепленные конвенциональными отношениями полов и поколений. Соединяя роли поэта, ангела и отца, Пригов конструирует пересечение нацио­нальной литературной и религиозной традиций с реактуализацией в России консервативной концепции семьи как модели нации.

Пригов усиливает взаимосвязь между авторитарной властью и авторите­том поэта, свойственную его работам советского времени, в видеоперформансе «Народ и власть совместно лепят образ новой России», также показанном на выставке «Prigov Family Group» в 2004 году. Здесь Пригов в офицерской фуражке лепит глиняную скульптуру, ему помогает полуобнаженный сын. Видео соединяет наиболее известный приговский персонаж, милиционера, с авторитарным национализмом «новой России». Если с «отменой цензуры и исчезновением настоящего милиционера <...> концептуальный Милицанер тоже устаревает», то в 2000-х и концептуальный, и реальный милиционер воз­вращаются, последний особенно недвусмысленно узнается в бывшем офицере КГБ Владимире Путине»⁶⁴.

«Стихи для Джорджика», завершающие каталог выставки, также возвра­щаются к характерной для Пригова в 1970—1980-х теме исключительного культурного статуса поэзии в России; здесь этот мотив переакцентуирован в свете нового исторического момента, вступив в послежизнь эпохи глобали­зации. В «Стихах для Джорджика» используются первые строки самых из­вестных русских стихотворений, но каждый раз субъект или его адресат за­меняются словом «Динозавр»; первая строка пушкинского шедевра «Евгений Онегин» читается так: «Мой Динозавр самых честных правил»⁶⁵. Эффект, ра­зумеется, чрезвычайно комический, что и использует Пригов в перформансе⁶⁶. Еще смешнее становится от того, что слово «Динозавр» неуклюже ломает ритм ямбических строк — слом, характерный для просодии Пригова⁶⁷. В предуведомлении к «Стихам для Джорджика» Пригов говорит, что это про­изведение отмечает постсоветский поворот в культурном статусе поэзии. Для него эти стихи решают практическую задачу: познакомить племянника с классиками русской поэзии в эпоху глобализованной популярной куль­туры, символом которой и выступает в работе «страсть [племянника] ко вся­кого рода динозаврам». Эта «динозавромания», подчеркивает Пригов, свой­ственна «детям разного возраста, национальностей, вероисповеданий».

Незадолго до этой выставки Пригов в интервью говорил, что место поэзии в культуре заняли рок- и поп-звезды, a люди уже не помнят наизусть «сотни, если не тысячи» стихов. «Попытки выхода в пограничные зоны — типа перформанса или визуализации — которые могли бы стать посильными возмож­ностями расширения аудитории [поэзии] — так и не были приняты литера­турной средой (все-таки неотвратимо укорененной в культуре XIX века) и были попросту абсорбированы музыкальным и визуальным сообществами — по причине их нынешней доминирующей массы и влияния»⁶⁸. Стихи про ди­нозавра — яркий пример таких перформативных произведений, едва ли при­емлемых для литературного истеблишмента. Они также свидетельствуют, что проблема не является сугубо российской, но растет «по всему свету», о чем Пригов говорил в той же статье⁶⁹.

Характерно, что это единственная часть каталога, оставшаяся без перевода на английский. Хотя «Стихи для Джорджика» и пересекаются с глобальными феноменами динозавромании и современного искусства, в то же время они играют роль непереводимого символа отца и отечества, выраженного фигуре поэта, передающего традицию следующему поколению.

В разговоре со мной в Москве в 2006-м, всего за год до своей смерти, Пригов настаивал, что поэзия как таковая осталась в прошлом, а он занимается не поэзией, а «contemporary art» — он употребил английский термин⁷⁰. Видеоопера «Россия» (2004) — другое произведение позднего периода, сходное по темам с выставкой «Prigov Family Group»; здесь художник возвращается к своим взаимоотношениям с западным концептуализмом, чтобы подчеркнуть отказ от поэзии (так никогда и не состоявшийся), вновь сталкивая националь­ные традиции и мировое искусство. Под аккомпанемент медленной, квазиро­мантической партии фортепиано Пригов в этом коротком комичном фильме пытается уговорить кота произнести слово «Россия». Видео завершается со­вместным пением слова «Россия» Приговым и его сыном. Эта работа близ­ка «Интервью с котом» (1970) Марселя Бродтерса, который, как и Пригов в «Гробиках», воплотил переход от поэзии к искусству, превратив свои книги в скульптурную композицию, прочесть которую было уже невозможно⁷¹.

Возвращение Пригова к темам русского национализма и западного кон­цептуального искусства совпадает с возрождением концептуализма в США — не в визуальном искусстве, а в литературной практике. Апологетами этой тен­денции выступили такие писатели, как Кеннет Голдсмит (как и Пригов, скульптор, ставший поэтом), и влиятельные критики, в частности Марджори Перлофф, объявившие концептуализм поэтикой XXI века. Действительно, концептуальная поэзия стала в 2000-х наиболее влиятельным направлением англоязычного авангардного письма. И хотя и Голдсмит и Перлофф настаи­вают, что концептуальная поэтика развивает исторические прецеденты раз­личных стран, используя принципиально «неоригинальный» или «нетворче­ский» подход, никто из них не упоминает Пригова⁷². В 1990-х Перлофф отмечала, что концептуализм Пригова основан на романтической концепции «психологической глубины» и поэтому служит «фактически антитезой аме­риканскому концептуализму 1960—1970-х, где понятие скрытого смысла от­брасывалось сразу». Проводимые ею различия в свою очередь опираются на противопоставление, введенное Гройсом в период «холодной войны», за два­дцать лет до возникновения американского концептуального письма⁷³. Не­удивительно, что в предисловии к антологии «Against Expression» (2011) Крэг Дворкин упоминает Пригова лишь ради предупреждения, что «не следует пу­тать это» с концептуальной поэзией⁷⁴. При этом Дворкин, как и Гройс почти за тридцать пять лет до него, называет копирование Менаром «слово в слово, строка в строку» ярким образцом предвосхищения концептуальных практик⁷⁵.

Бинарные противопоставления русского и западного концептуализма встре­чаются и сегодня, несмотря на высмеивающие их приговские пародии. Вопреки заявлению Перлофф, что концептуальное письмо отражает новую «неопреде­ленность <...> местоположения» в эпоху Интернета, такое противопоставление говорит о сохранении национальных различий и бинарностей Восток/Запад, привнесенных в дискурс глобализации «холодной войной»⁷⁶. Как показывает пример отношений американской концептуальной литературы и работы Пригова, воспроизведение и повтор — даже «слово в слово» — никогда не одинаковы. Смысл всегда зависит от местоположения, от меняющегося контекста, от исторического периода. При этом локальный контекст никогда не отделен полностью от пересечений с другими контекстами, местами и эпохами.

Работа Пригова служит моделью прочтения современного мира, который не описывается ни абсолютным сходством, ни тотальной чужеродностью, ни локальными различиями, ни глобальной культурой, но скорее сложными пе­рекрестными штриховками различных традиций и дискурсивных систем, каждая из которых имеет локальные ассоциации и глобальные устремления. Пригов акцентирует, по его собственному выражению, «абсурдность тоталь­ных амбиций, присущих желанию <...> уместить и описать целый мир»⁷⁷. Он проблематизирует как стратегии прочтения, стремящиеся выйти за пределы дискурса, с которым они играют, так и стратегии, признающие свою полную встроенность в тотальные структуры. Он согласует различные системы про­чтения мира, вводя знакомые бинарности похожего и различного, оригиналь­ного и вторичного, традиционного и современного, вырожденного и ново­рожденного, устаревшего и прогрессивного, Востока и Запада, живого и мертвого. Пригов остраняет любую национальную позицию или глобальный взгляд, прочерчивая множество линий, состоящих из языков, видов искусства, экономик, идеологий и историй, чьи сингулярные точки пересечения остаются, в конечном счете, неопознанными.

Пер. с англ. Сергея Огурцова под редакцией А. Скидана

 

ПРИМЕЧАНИЯ

 

1) Bann S. Introduction // Global Conceptualism: Points of Origin, 1950s—1980s / P. Mariani (Ed.). New York: Queens Museum of Art, 1999. P. 3.

2) Corris M. An Invisible College in an Anglo-American World // Conceptual Art: Theory, Myth, and Practice / M. Corris (Ed.). New York: Cambridge University Press, 2004. P. 12.

3) Barabanov Y. Art in the Delta of Alternative Culture // Forbidden Art: The Postwar Rus­sian Avant-Garde / G. White (Ed.). New York: Distributed Art Publishers, 1998. P. 31.

4) Epstein M. After the Future: The Paradoxes of Postmodernism and Contemporary Rus­sian Culture / Trans. Anesa Miller-Pogacar. Amherst: University of Massachusetts Press, 1995; Dobrenko E. Socialist Realism, a Postscriptum: Dmitrii Prigov and the Aesthetic Limits of Sots-Art // Endquote: Sots-Art Literature and Soviet Grand Style / M. Balina, N. Condee, E. Dobrenko (Eds.). Evanston, IL: Northwestern University Press, 2000. P. 103.

5) Альчук А. Саунд-поэзия Дмитрия Александровича Пригова в контексте его гло­бального проекта // Пригов Д.А. Граждане! Не забывайтесь, пожалуйста! Работы на бумаге, инсталляция, книга, перформанс, опера и декламация. М.: Московский музей современного искусства, 2008. С. 108—114. Лев Рубинштейн подчеркивает «глобальную» природу проекта Пригова в: Рубинштейн Л. Профессия: Пригов // Пригов Д.А. Подобранный Пригов. М.: РГГУ, 1997. С. 232.

6) О серийном методе см.: Янечек Д. Серийность в творчестве Д.А. Пригова // Нека­нонический классик: Дмитрий Александрович Пригов / Под ред. Е. Добренко, И. Кукулина, М. Липовецкого и М. Майофис. М.: Новое литературное обозрение, 2010. С. 501—512.

7) Пригов описывает свою практику как задействующую «отношения между идео­логическим, бытовым, высоким культурным, низким культурным и прочими язы­ками» (Пригов Д.А. Пригов как Пушкин: С Дмитрием Александровичем Приговым беседует Андрей Зорин // Пригов Д.А. Подобранный Пригов. С. 243). Сделанный им акцент на тотальных семиотических системах отражает роль структурализма в развитии российского концептуализма 1970-х (Пригов Д.А. Ох, есть, есть что вспомнить-то // Искусство. 1990. № 1. С. 10—14). Андрей Зорин отмечает, что в этот период Пригов «работал со структурами сознания», означавшими, что «мир советского официоза ощущался нами как "дом родной"» (Зорин А. Чтобы жизнь внизу текла. Дмитрий Александрович Пригов и советская действительность // Пригов Д.А. Советские тексты, 1979—1984. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 1997. С. 12—13).

8) Dworkin C. Zero Kerning // Open Letter. 2005. Vol. 12. № 7. P. 16—17.

9) Пригов Д.А. Предуведомление автора к публикации цикла работ. Неизданная ру­копись. Dmitrii Prigov Papers. A-Ya Archive. Norton and Nancy Dodge Collection of Nonconformist Art from the Soviet Union. Zimmerli Art Museum at Rutgers Univer­sity. 0-71.001.028.01.

10) Levinson M. The Box: How the Shipping Container Made the World Smaller and the World Economy Bigger. Princeton, N.J.: Princeton University Press, 2008. P. 1—2.

11) Кэтрин Чепела и Стефани Сандлер исследуют у Пригова «персонажи, сочетающие черты мужского и женского» (Чепела К., Сандлер С. Тело у Пригова // Неканони­ческий классик: Дмитрий Александрович Пригов. С. 539.

12) Итеративная поэтика Пригова объединяет позицию «бестелесного» концептуаль­ного художника» с ролью «телесного» практика перформанса и его «телесным и материальным пониманием письма», сочетая темпоральность языка и перфор­манса с пространственностью скульптуры, которую Пригов когда-то изучал. Под­робнее см.: Деготь Е. Пригов и «мясо пространства» // Пригов Д.А. Граждане! Не забывайтесь, пожалуйста!.. С. 50; Lutzkanova-Vassileva A. Reference, History, and Memory in Russian Conceptualist Poetry // Symposium. 2005. Vol. 59. № 1. С. 51; Ку­рицын В. Русский литературный постмодернизм. М.: ОГИ, 2000. С. 91 — 124.

13) Бахтин М.М. Проблемы творчества Достоевского. Проблемы поэтики Достоев­ского. Киев: Next, 1994. С. 143, 146; Он же. Проблема речевых жанров // Он же. Литературно-критические статьи. М.: Художественная литература, 1986. С. 450.

14) Пригов сочетает «искренность и притворство», объединяя «бурлеск и пародию» с «интенсивностью и серьезностью» для «постановки под вопрос собственного па­родийного намерения» (Хирт Г., Водерс С. Дмитрий А. Пригов –– манипулятор текстами // Пригов Д.А. Граждане! Не забывайтесь, пожалуйста!.. С. 141;Janecek G. Dmitry Prigov. Неизданная рукопись. P. 43; см. также: Голынко-Вольфсон Дм. Читая Пригова: неоднозначное и неочевидное // НЛО. 2007. № 87 (http://magazines.russ.ru/nlo/2007/87/go20.html).

15) Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики: Исследования разных лет. М.: Ху­дожественная литература, 1975. С. 231—232.

16) Например, см.: Пригов Д.А. Пятьдесят капелек крови. М.: Текст, 1993. С. 7; Он же. Сборник предуведомлений к разнообразным вещам. М.: Ad Marginem, 1996. С. 89; Он же. Советские тексты, 1979—1984. С. 92; Он же. Книга как способ нечитания // Точка зрения. Визуальная поэзия, 90-е годы. Калининград: Симплиции, 1998. С. 61; Он же. Исчисления и установления: Стратификационные и конвертацион- ные тексты. М.: Новое литературное обозрение, 2001. С. 46.

17) Hendershot C. Paranoia and the Delusion of the Total System // American Imago. 1997. Vol. 54. № 1. P. 15—37; Ngai S. Bad Timing (A Sequel): Paranoia, Feminism, and Poet­ry // Differences: A Journal of Feminist Cultural Studies. 2001. Vol. 12. № 2. P. 2, 6,17. Как и Нгай, Аптер связывает паранойю с глобализацией (Apter E. On Oneworlded- ness: Or Paranoia as a World System // American Literary History. 2006. Vol. 18. № 2. P. 372).

18) Бахтин М.М. Проблема речевых жанров. С. 450—451.

19) Barabanov Y. Art in the Delta. P. 31. Цитаты из Барабанова относятся к практике Ко­мара и Меламида ранних 1970-х, но целиком и полностью приложимы и к Пригову.

20) Пригов Д.А. Собрание стихов: В 5 т. / Под ред. B. Obermayr. Wien: Gesellschaft zur Forderung slawistischer Studien, 1996—2009. Т. 2. С. 223; Т. 4. С. 43. Строчка «И с Юга виден Милиционер» не появляется в оригинальной версии 1976 года. Также в этой версии слово «милицанер» пишется со строчной буквы, тогда как с 1978 года и далее оно дается с прописной. Здесь я использовал позднейшие версии.

21) Пригов Д.А. Собрание стихов. Т. 4. С. 40.

22) Цит. по: Obermayr B. P-rigov wie P-uskin: Zur Demystifikation der Autorfunktion bei Dmitrij A. Prigov // Mystifikation—Autorschaft—Original / S. Frank, R. Lachmann, S. Sasse, S. Schahadat, C. Schramm (Hrsg.). Tubingen: Gunter Narr Verlag, 2001. S. 230.

23) О детских и других стилистических элементах стихотворения см.: Janecek G. Dmit­ry Prigov. P. 46—52.

24) См. репродукции из «Книги декретов» в: Пригов Д.А. Граждане! Не забывайтесь, пожалуйста!.. С. 200—201. Исследования авторства и подписи западными концеп­туалистами включают работы Элани Стертван, копирующие работы других ху­дожников под ее именем, а также пересъемку Шерри Ливайн изображений масте­ров современной фотографии.

25) Гройс Б. Экзистенциальные предпосылки концептуального искусства // 37. 1977. № 12 (цит. по: http://plucer.livejournal.com/71212.html); Гройс перебрался в Моск­ву и познакомился с художниками круга Пригова уже после написания этого эссе. См.: Jackson M.J. The Experimental Group: Ilya Kabakov, Moscow Conceptualism, So­viet Avant-Gardes. Chicago: University of Chicago Press, 2010. P. 178—179. Много­численные случаи дословного или почти что дословного воспроизведения см. в: Пригов Д.А. Мантра высокой русской культуры // http://www.youtube.com/watch?v=y2my8S_dwZA; Он же. Факсимильное воспроизведение самодельной книги Дмитрия Александровича Пригова «Евгений Онегин Пушкина» с рисун­ками на полях работы Александра Флоренского. СПб.: Красный матрос; Митьки- либрис, 1998.

26) Гройс Б. Московский романтический концептуализм // А—Я. 1979. №. 1. С. 4—5.

27) Другие интерпретации стихотворения см. в: KupperS. Autorstrategien im Moskauer Konzeptualismus: Il'ja Kabakov, Lev Rubinstejn, Dmitrij A. Prigov. Frankfurt: Peter Lang, 2000. S. 151; Witte G. Katalogkatastrophen — Das Alphabet in der russischen Li- teratur // Zeichen zwischen Klartext und Arabeske / S. Kotzinger, G. Rippl (Hrsg.). Amsterdam: Rodopi, 1994. S. 49—50; Tchouboukov-Pianca F. Die Konzeptualisierung der Graphomanie in der russischsprachigen postmodernen Literatur. Munchen: Otto Sagner, 1995; Janecek G. Seriality in Prigov: The Alphabet Poems. Неизданная руко­пись, 2008.

28) Пригов Д.А. Азбуки. Цит. по: http://www.prigov.ru/bukva/index.php.

29) Пригов Д.А. Азбуки.

30) Sandler S. Commemorating Pushkin: Russia's Myth of a National Poet. Stanford, CA: Stanford University Press, 2004. P. 3.

31) Пригов Д.А. Азбуки.

32) Janecek G. Seriality in Prigov. P. 8.

33) Маяковский, к примеру, соединял использование местоимения первого лица един­ственного числа (его первая книга называлась «Я!») с пропагандой коллективизма, например в «Советском алфавите». О связях Пригова с «Советским алфавитом» Маяковского см.: Witte G. Katalogkatastrophen... S. 49.

34) О связях с Маршаком и другими учебниками алфавита и изменениями символи­ческого смысла буквы «я» вследствие орфографической реформы 1918 года см.: Janecek G. Seriality in Prigov. P. 12, n.11; Kupper S. Autorstrategien. S. 146—148; Witte G. Katalogkatastrophen. S. 51.

35) Пригов ДА, Никонова Ры, Сигей Сергей. Переписка // НЛО. 1998. № 32. С. 271.

36) Пригов ДА. Дмитрий Пригов // А—Я. 1979. № 1. С. 52.

37) Bense M. Concrete Poetry // Concrete Poetry: A World View / M.E. Solt (Ed.). Bloo- mington: Indiana University Press, 1970. P. 73.

38) Tupitsyn M. About Early Soviet Conceptualism // Conceptualist Art: Points of Origin. New York: Queence Museum of Art, 1999. P. 106.

39) Стихотворение Пригова является одной из двух частей пары, и сама эта зеркаль­ность отсылает к отражению в бокале вина в тексте Блока. Текст второго стихо­творения пары такой же, но образует обратную форму, подобно перевернутому бокалу вина (Пригов ДА. Стихограммы. Париж: А—Я, 1985).

40) Добренко Е. Был и остается // НЛО. 2007. № 87 (http://magazines.russ.ru/nlo/2007/87/do17.html).

41) Пригов Д.А. Предуведомление автора к публикации...

42) Начиная приблизительно с 1980-х годов Пригов стал обращаться к себе в третьем лице. Он начал описывать создание образа Дмитрия Александровича Пригова как часть своего проекта. См.: Epstein M. After the Future: The Paradoxes of Postmoder­nism and Contemporary Russian Culture. P. 358.

43) Редактор «А—Я» столкнулся с этим безразличием, попытавшись заинтересовать известных российских писателей, например Иосифа Бродского (Шелковский И. Заметки из другого тысячелетия // Журнал на подоконнике. История издания «А—Я». Выставка в Музее и общественном центре им. А. Сахарова, с 6 августа по 8 сентября 2008 года; цит. по: http://www.sakharov-center.ru/museum/exhibition-hall/a-ya/2008.php).

44) Пригов ДА. Стихограммы.

45) Пригов ДА. Искусство предпоследних истин: Беседа с Дмитрием Приговым // Па­норама. 1989. 17—24 февраля. С. 18.

46) Johnson K. Homage to the Last Avant-Garde. Exeter, UK: Shearsman, 2008. P. 92—93.

47) Davidson M, Hejinian L, Silliman R, Watten B. Leningrad: American Writers in the So­viet Union. San Francisco: Mercury House, 1991. P. 46.

48) Prigov D. What More Is There to Say? // Third Wave: The New Russian Poetry / K. John­son and S.M. Ashby (Eds.). Ann Arbor: University of Michigan Press, 1992. P. 101.

49) Содержимое «Гробиков» варьируется. Из описания Джонсона следует, что в каж­дом находится целое стихотворение (Johnson K. Homage. P. 93). В то же время, как утверждает Дэвидсон, Пригов описывал содержимое подаренных ему «Гроби­ков» как «конфетти». Davidson et al. Leningrad. P. 46. Имеется также вариант, со­держащий чистые страницы. Obermayr B. P-rigov wie P-uskin: Zur Demystifikation der Autorfunktion bei Dmitrij A. Prigov. P. 307, n. 72.

50) Как отмечает Бойм, «великая имперская литературная культура, которую Пригов-критик часто вспоминает с ностальгией, воссоздается в его работе через темы графомании» (Boym S. Common Places: Mythologies of Everyday Life in Russia. Cam­bridge, MA: Harvard University Press, 1994. P. 209). Объяснение Приговым цели написания 24 000 стихотворений к 2000 году см. в: ObermayrB. Tod und Zahl: Trans­itive und intransitive Operationen bei V. Chlebnikov und D. A. Prigov // Wiener Slawistischer Almanach. 2005. Bd. 56. S. 230.

51) Davidson M. et all. Leningrad. P. 46. O мечте Хеджинян о транснациональном со­обществе американских и русских поэтов см. в: EdmondJ. A Common Strangeness: Contemporary Poetry, Cross-Cultural Encounter, Comparative Literature. New York: Fordham University Press, 2012. P. 72—94.

52) Benjamin W. The Arcades Project / Trans. by H. Eiland, K. McLaughlin. Cambridge, MA: Belknap, 1999. P. 460. Моя интерпретация данного отрывка основана на: Benja­min A. Benjamin's Modernity // The Cambridge Companion to Walter Benjamin / D.S. Ferris (Ed.). Cambridge: Cambridge University Press, 2004. P. 112—113; а также на: Comay R. Benjamin and the Ambiguities of Romanticism // The Cambridge Companion to Walter Benjamin. P. 149.

53) В неопубликованном интервью с Анной Комароми Пригов описывает, как «хруп­кий и компромиссный материал [самиздатовского текста] несет в себе ценное со­держание, метафору человеческой жизни» (Komaromi A. The Material Existence of Soviet Samizdat // Slavic Review. 2004. Vol. 63. № 3. P. 615). По воспоминаниям Дэвидсона и Джонсона, они стояли у входа в Дом композиторов, собираясь по­смотреть музыкальные тетради Чайковского, что подразумевает пародийную связь между «Гробиками» и одержимостью любым клочком бумаги, которого касалась рука национального гения. О буквальной и образной смерти поэта-модерниста в русской поэзии см.: Boym S. Death in Quotation Marks: Cultural Myths of the Modern Poet. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1991.

54) Беляева-Конеген С., Пригов Д.А. Крепкого вам здоровья, господа литераторы // Стрелец. 1992. № 3. С. 209, 207.

55) Беляева-Конеген С., Пригов Д.А. Крепкого вам здоровья. С. 209.

56) Пригов Д.А. Явление стиха после его смерти. М.: Текст, 1995. С. 9.

57) Там же. С. 13.

58) Пригов Д.А. Исчисления и установления... С. 6.

59) Там же. С. 6.

60) Там же. С. 11.

61) Голынко-Вольфсон Дм. Читая Пригова. См. также исполнение Приговым роли са­мого себя в театральном балете «Альфа-Чайка» (режиссер Александр Пепеляев, 2006) и участие Пригова в популярной российской телеигре «Сто к одному» во главе команды московских художников. Шоу снималось 15 мая 2007 года, всего за два месяца до смерти Пригова 16 июля. Однако, как еще одна из послежизней Пригова, программа вышла в эфир на канале РТР только 16 сентября 2007-го.

62) Подробнее см.: Чепела К., Сандлер С. Тело у Пригова // Неканонический классик: Дмитрий Александрович Пригов. С. 513—539.

63) Художественный коллектив Пригов—Мали—Пригов позже стал известен как группа ПМП, однако каталог выставки 2004 года по-прежнему указывает ориги­нальное название — Prigov Family Group; оно появляется, в частности, на обложке каталога, иллюстрируя доминирование патриархальной и семейной форм, которые я здесь описываю (Пригов Дмитрий, Мали Наталия, Пригов Андрей. ПМП-позитив, или Реконструкция по касательной. М.: ГЦСИ, 2004).

64) Boym S. Common Places. P. 212. Об авторитаризме Путина и его обращении к по­пулистскому национализму см., например: Robertson G.B. Managing Society: Protest, Civil Society, and Regime in Putin's Russia // Slavic Review. 2009. Vol. 68. № 3. P. 528—547.

65) Пригов Дмитрий, Мали Наталия, Пригов Андрей. ПМП-позитив. Без указания стр.

66) Я стал свидетелем перформанса Пригова в Гарвардском университете 19 февраля 2004 года.

67) Boym S. Common Places. P. 209.

68) ПриговД.А. Утешает ли нас это понимание? // НЛО. 2003. № 62 (http://magazines.russ.ru/nlo/2003/62/prigov.html).

69) Там же.

70) Пригов Д.А. Интервью автору. 19 июля 2006 года.

71) Пригов Д.А. и студия музея Анны Термен (Александр Долгин, Ираида Юсупова). Россия. 2004 (http://www.youtube.com/watch?v=p28B67twgwg). «Pense-Bete» (1964) Бродтерса состояло из сорока четырех книг его поэзии, замурованных в гипс.

72) Perloff M. Unoriginal Genius: Poetry by Other Means in the New Century. Chicago: University of Chicago Press, 2010; Goldsmith K. Uncreativity as a Creative Process // Drunken Boat. 2002—2003. № 5 (http://www.drunkenboat.com/db5/goldsmith/ uncreativity.html). См. также часто цитируемый манифест: Goldsmith K. Conceptual Poetics // Harriet the Blog. The Poetry Foundation. 2007. 22 January (http://www.poetryfoundation.org/harriet/2007/01/journal-day-one).

73) Perloff M. Russian Postmodernism: An Oxymoron? // Postmodern Culture. 1993. Vol. 3. № 2 (http://muse.jhu.edu/journals/postmodern_culture/v003/3.2perloff.html). Интер­претация Пригова у Перлофф в основном базируется на словах Эпштейна в после­словии к антологии «The Third Wave». Эпштейн, в свою очередь, открыто отталки­вается от влиятельного эссе Гройса «Московский романтический концептуализм».

74) Dworkin C. The Fate of Echo // Against Expression: An Anthology of Conceptual Wri­ting / C. Dworkin, K. Goldsmith (Eds.). Evanston, IL: Northwestern University Press, 2011. P. Xlviii, n. 2. См. также: Dworkin C. The UbuWeb Anthology of Conceptual Writing // http://ubu.com/concept — в эту антологию он включил в качестве пред­шественников работы Вито Аккончи, Джозефа Кошута и Гетруды Стайн, но не Пригова. В своем влиятельном блоге Рон Силлиман неоднократно отмечал отсут­ствие имени Пригова при обсуждении американской концептуальной поэтики.

75) Dworkin C. The Fate of Echo. P. xlv.

76) Perloff M. Unoriginal Genius: Walter Benjamin's «Arcades» as Paradigm for the New Poetics // Etudes Anglaises. 2008. Vol. 61. № 2. P. 231.

77) PrigovD. What More Is There to Say? P. 102.