Поэзия Марии Степановой является сегодня, по общему признанию, «ориенти­ром и точкой отсчета для разных поэтических направлений»^[1]. При этом значимой ее делает не «прямой доступ к классической "матрице" поэтического»^[2], а смена парадигмы поэтического мышления, всей совокупности унаследованных от мо­дернизма представлений о тексте, авторе и читателе.

Необратимость этой смены сегодня осознается многими. Недаром в последние год-два много и охотно пишут о рецептивных основаниях современной поэзии и даже — для разной аудитории — организуют «ликбез»^[3]. Сама возможность такого «ликбеза» указывает на то, что новое качество поэзии получило системное оформление. Это, разумеется, не может не учитываться критикой, которая не только принуждается к ревизии своих инструментов, но и оказывается перед не­обходимостью снова и снова соотносить текст и автоинтерпретацию.

Полноценный разговор о книге «Киреевский» невозможен без учета этой но­вой структуры текста. Попробуем вкратце наметить ее контуры, не претендуя ни на исчерпывающую полноту, ни на универсальность интерпретативной модели.

Один из самых очевидных факторов отталкивания в современной поэзии — определенность главной лирической темы и связанная с ней привычка читателя к афористическому заострению высказывания. Новая поэзия принципиально «нетематична» и, как следствие, почти не содержит формул, удобных для цитирова­ния. «Беспроигрышность хорового выбора», помещающая в поле достойного па­мяти все «лучшее, однозначное, недвусмысленное» — «высшие достижения народного хозяйства», по Степановой, сомнительна, поскольку противоречит исходной посылке поэзии — стремлению «выстраивать новые связи между вещами»^[4].

Новый «стиховой корпус не разбирается на части, а работает сообща — в со­единении, в сцеплении»; критику новейшей поэзии «трудно что-то выделить и предъявить как образчик»^[5]. Ориентация на то, чтобы «стихи сами говорили, о чем они»^[6], представляется архаичной; предельным выражением отрицания всего «го­тового» оказывается сведение мнемонического, «наизустного» бытования текста к практике консервации традиции, к «пассивному "неподвижному" знанию»^[7].

Из этого качества проистекает другое: принципиальный отказ от вовлечения читателя в движение смысла. В модернистском тексте, ориентированном не на «передачу информации», а на «"трансформацию сознания" адресата»^[8], структу­ра высказывания призвана была повторить структуру извлечения опыта. Текст неизменно строился с учетом формирующейся позиции субъекта, «точки зре­ния», в которую необходимо было попасть, и переставал «работать» вне соотне­сения с ней.

Новая поэзия отрицает и продуктивность субъектного центра высказывания, и насущность отождествления читателя с лирическим «я»; в ней первенствует идея текста как «сплошной данности ответа», идея гипотетического и многова­риантного восстановления референтной реальности.

«Любая читательская попытка идентифицировать себя и свое со стихотворе­нием и его автором, — замечает М. Степанова, — как и ответная готовность пойти навстречу разом и навсегда переводят стрелки — меняя длящееся настоящее языка на элементарное время разговора по душам»^[9]. Характерно, что возмож­ность «постоять на месте поэта», еще совсем недавно входившая в круг очевидных рецептивных ожиданий, теперь уравнивается с обезличенностью «хорового выбора»^[10]. Категория «опыта» — по определению, универсального и воспроизводи­мого — перестает работать, поскольку реальность распадается на «истории», ко­торые нельзя обобщить^[11].

Это разрушение поля общего опыта, в свою очередь, влечет за собой еще одно следствие: отказ от последовательной автологичности высказывания, от предполагаемой по умолчанию буквальности понимания. Разумеется, модернист­ский текст изначально был ориентирован на многозначность, разумеется, он до­пускал смещения референтных отношений, но при всем том он, как правило, строился на таком балансе реального и условного, который четко определял гра­ницы метафоры.

Новейшая лирика принципиально иносказательна; в ней действует «эмблема­тическое» расслоение образа и смысла с непрямыми, многократно опосредован­ными связями между сказанным и подразумеваемым. Современный текст изна­чально «параболичен», но не в силу нацеленности на репрезентацию «моральной истины»^[12], а в силу невозможности пластического воплощения метафизического опыта. Поэтическое слово, как и прежде, обращено вовне и вовнутрь, но между личным и сверхличным более нет ничего, кроме нескольких «булавок, которые видны исключительно автору»^[13].

Текст у Степановой, как отмечает Г. Дашевский, пишется так, словно он заме­щает другой — «...как если бы вы видели зеркало на стене и понимали, что оно висит вместо часов»^[14]. При этом нацеленность на «иное» захватывает не только стилевой, но и образный строй текста; поэзия вообще начинает рассматриваться как средство, позволяющее «образовывать в жизненной ткани зоны для выпадания в другое»^[15]. Создание «непрозрачных» текстов, хождение вокруг да около становится основным модусом высказывания о том, что не имеет облика, исключает репрезентацию.

Возьмем любой текст из книги «Киреевский» — хотя бы «Мы бежали-бежа­ли...» (с. 22). Последний тезис на его примере проиллюстрировать проще всего. На уровне мотивного строя это текст о побеге — здесь есть и «тундра», и «часо­вой», и «автоматные длинные». Текст, однако, не об этом, а об инерционности любой, даже самой интенсивной деятельности: «И нельзя уж бежание / отличить от лежания». При этом вопрос о том, какого рода реальность может стоять за текс­том, если «лагерный» ряд — это метафора, в тексте не возникает: так складывается структура, обладающая свободной референтной «пропиской».

«Недискретность» и «непрозрачность» такого высказывания — иные проявле­ния все той же «открытости»; сюжет, если понимать под ним развитие поэтиче­ской семантики, реализован здесь в стиле, в смене речевых «точек обзора». Он строится не как последовательность ассоциативных узлов, а как неравновесная система точек отталкивания, ряд импровизационных замещений, «подстановок»^[16].

Текст «Мы бежали-бежали...» развертывается как альтернирование одной и той же строки — нередко с тавтологической рифмой, но повтор выступает здесь средством расподобления схожих конструкций. Строка «часовой не кончается», помещенная в «хронотопическом» ряду, создает эффект предельного замедления движения. Констатация того, что он «все менее замечается», вводит указание на градуированность состояния, на повторяемость действия. Строки «В теле смерть ощущается / Но словно бы измельчается» вносят идею совмещения исключаю­щих друг друга состояний.

«Непрозрачность» текста — результат сведения к нулю инерции «узнавания». Логика вещей в художественном мире Степановой предполагает «разомкнутость причинно-следственных цепей»^[17], существование независимых друг от друга ин­станций обусловливания. При этом новый строй бытия, предполагающий обра­тимость предметных признаков вещей и фрагментарность линий детерминации, преподносится как естественный. Закономерным в этой связи представляется вы­вод, что в основе текстов Степановой лежит «поэтика неостранения», нарочитый «отказ признать, что незнакомое или новое необыкновенно»^[18].

В «Киреевском» этот принцип «неостранения» реализуется двояким образом: как наложение разных носителей речи/сознания или разных ипостасей вещей/ субъектов, делающее условной любую их идентификацию, и как совмещение «нестыкующихся» истин, в результате которого возникает рассогласованность реак­ций и оценок, распад реальности на ряд независимых «миров».

Примером, отражающим первую закономерность, является стихотворение «Не жди нас домой, дорогая...» (с. 49). В нем несколько раз изменяется ракурс изоб­ражения. Начинается текст как прощальное письмо с фронта, но перспектива ме­няется, и послание оказывается обращено уже из потусторонности: «И те, кто здесь недавно, / И те, кто уже давно, / Лежат во тьме, как домино <...> И между нами земля течет, / Густая, как вино»^[19]. Еще одна смена ракурса — и голос пред­стает фикцией, условным конструктом, у которого не может быть никакого но­сителя: «Мы были людьми. Теперь мы / Белковая уха».

Примером второй закономерности может служить текст «— Ах, мама, что у нас за дворник…» (с. 13). В нем сосуществуют два непересекающихся поля знания. Одно связано с «дочкой», реакция которой на таинственного «дворника» вклю­чает в себя и раздражение халтурой («Уже нечасто он, проклятый, / Выходит на горючий лед»), и метафизический ужас («И бездна смотрит на меня»). Другое поле соотнесено с «мамой», которая знает, что «дворник» — «наш пропавший Алексей», но при этом ничего не делает для его возвращения. Немотивированность реакций персонажей программирует читательскую «неутоленность».

«Неостранение» в лирике Степановой предполагает присутствие в тексте во­просов, на которые нет и не может быть ответа. Это важное обстоятельство, су­щественно изменяющее наши представления о «рецептуре» «открытого» текста. У Степановой дело не в многовариантности истолкования, а в появлении «белых пятен», исключающих всякое толкование, любую рационализацию.

Такая программа-максимум является вполне осознанной, призванной проти­востоять соблазнам, связанным с «медиализацией» поэзии. Для Степановой «поэ­зия опознается по чувству пронизывающего холода», призванного убедить чита­теля, что в поле текста «ты один, но здесь нет и тебя, здесь другое»^[20]. В этом смысле задача современного поэта — противостояние «литературному бессознательному»^[21], противостояние любой инерции — в том числе инерции собственного голоса. Формы ее проявления поэтом подробно описаны: это победа «силы» над «тонко­стью», «щеголеватая сложность», «декларативность», «сентиментальность», трак­товка поэзии как «инструмента», служащего достижению удовольствия^[22].

Последний момент, пожалуй, особенно важен, поскольку вписывает поэтику «неостранения» в контекст, имеющий не только литературные проекции. Исто­рически в культуре «нулевых» возобладала «гедонистическая парадигма»: «Ха­рактерной приметой современной ситуации является превращение "принципа удовольствия" в доминантный культурный императив»^[23], когда дискурс «раскре­пощения желаний» самым существенным компонентом высказывания сделал «настроение»^[24].

Однако «Киреевский» — это не только опыт преодоления «гедонистической парадигмы»; не менее значимы в этой книге попытки уйти от двух других соблаз­нов современной культуры: соблазна тотальной имманентности^[25] и построения культурного поля по принципу палимпсеста, где одно событие вытесняет другое^[26].

Для Степановой принципиально важна укорененность в бытии, протяжен­ность пространства культурной памяти; поскольку же и то, и другое необходимо предполагает «наличие центра и человека в нем»^[27], рефлексия о кризисе культуры необходимо превращается в рефлексию над формами субъективности. В эссе, по­священных дневниковой прозе, М. Степанова с сочувствием пишет об «укруп­ненной реальности»^[28], об «опыте отпадения от нормы»^[29], связывая и то и другое с устремленностью субъекта к пределу, с выдвинутостью в смерть.

В программной статье «В открытом небе» отношение к смерти трактуется поэ­том как главный индикатор состояния культуры. В современной культуре, «когда прошлое не сохраняется, а отстраняется <...> мертвые не в чести», «они в поло­жении притесняемого меньшинства»^[30]. «Киреевский» в этом смысле представля­ет собой попытку дать ответ на вопрос, «что делать памяти в ситуации перепроиз­водства», в том числе перепроизводства «заброшенных и безымянных могил».

В книгах, предшествовавших «Киреевскому», «другое» было связано с жанро­выми формами баллады и жестокого романса^[31]; в новой книге наиболее близкий жанровый прототип связан не с лирикой, а с прозой — это быличка. «Проза Ивана Сидорова» с ее «обретением другого внутри себя»^[32] была первым шагом в эту сто­рону. В «Киреевском» внимание к народной демонологии переходит в новую фазу, вовлекая в поле художественного освоения такой фольклорный жанр, ко­торый и сегодня активно развивается, хотя и в видоизмененном виде^[33].

Как известно, «быличка» повествует о неожиданном контакте героя и антаго­ниста, при этом чаще всего сюжет сводится либо к рассказу о воздействии анта­гониста из «антимира», либо к рассказу о проникновении его в реальный мир в инфернально искаженном виде^[34]. При этом появление мертвеца, как правило, свя­зывается с его раздражением или обидой или с попыткой выступить в роли ар­битра, оценивающего «правильность» земного бытия^[35].

Нетрудно заметить, что магистральный сюжет «Киреевского» с характерным для книги отсутствием «разрезания на "да" и "нет". на живое и мертвое»^[36] — это сюжет пересечения границ бытия. Мертвецы обращаются к близким из потусто­ронности («Не жди нас домой, дорогая.» (с. 49)), стремятся так или иначе вер­нуться в их жизнь («И просыплюсь / Серой пылью по ткани белой» (с. 43)) или внести в нее приметы «антимира» («Я тяжёлый и страшен, / В животе ледяная вода» (с. 11)).

Во всех этих случаях на первом плане — попытка смоделировать феномено­логию иного мира, преодолеть «неготовость» к смерти («И то, что я немного не­готовый, / Изгладится за первые часы» (с. 21)). Ее инакомерность для поэта — предельный случай «неосвоенного». В «Киреевском» Степанову занимает то, что по разным причинам «выламывается» из поля опыта современного человека, не вписывается в его представления о мире, оказывается лишним в построении идентичности.

«Инаковость» может быть телесной («Ездит на колесах убогий» (с. 9)) или психологической («Сама и могила себе, и ограда» (с. 23)), но роль ее неизменна: она смущает, укоряет — наполняя реальность инфернальными знаками («Не­жарко, нелепо, неугасимо, / Кривыми отчетливыми буквами» (с. 33)), делая оче­видным автоматизм поведенческих реакций («В голенище вода ледяная, / Но нога продолжает идти» (с. 18)).

Языком вытесненного «иного» в книге оказывается советское ретро, и по­нятно почему: с ним тоже «нечего делать» («Я и мертвые мама и дедушка / Нашу жизнь по частям продаем» (с. 24)), оно тоже смущает — программируя не «окон­чательные» оценки, а вопросы без ответов («Зачем, как донорскую почку, / От нас вы отделили Крым?» (с. 16)). Закономерно, что библейская коллизия битвы добра со злом («Эта битва идет пешком» (с. 57)) конкретизируется здесь в рито­рике советской массовой песни: «В чистом поле плакали орудья / Оттого, что ра­нило бойца» (с. 17).

«Песенность» «Киреевского» принципиальна, поскольку именно песни, по Степановой, скрепляют разные измерения бытия — «возмущая сердца», «восходя на крик», «протыкая вагонный уют» (с. 15). Песни — «бойцы невидимого фронта», они «выходят из окруженья», «бегут из плена» (с. 38). Их «зачерстве­лое», «одичавшее» слово связывает «восковую лампу» жизни и «ледяную воду» инобытия; превращает «никда» и «незде» (с. 31) в очищенное «очарованными слезами» «глухое таклюблютебя» (с. 47).

В результате драматизм смерти оказывается отчасти снят, но не в силу легкой «сообщаемости земного и подземного миров»^[37], а в силу восприятия бытия как книги: «Уж и лес населен, и поток населен, / И погост населен, и дуб не пустой <...> А все <...> уже записаны в совестную книгу / И под гербовою печатью / Еле смеют рыгнуть иль почесаться» (с. 30). Да, память о смерти «дергает за корень, за зубную нить» (с. 33), но появление «назаказанного, незакатного» (с. 25) не раз­рушает мир. Убежденность в том, что «смертное не внутри» (с. 52), позволяет за­вершить книгу на торжествующей, «пасхальной» ноте: «А я решаю неотложные вопросы / В расчёте, что сегодня не умру» (с. 21).

Стремление «проиграть» магистральную тему в разных тональностях, опре­делившее трехчастную композицию «Киреевского», в конечном счете сделало не­избежным еще и «добавление». Самое значимое в этом постскриптуме — «Два стихотворения» (с. 59—62), противопоставленные основному блоку текстов рит­мически (верлибр), интонационно («пиндарический отрывок») и образно (ося­заемо-чувственная пластичность).

Эта стихотворная кода — не просто указание на провиденциальность любого жребия («вы не для роста, не для прямостоянья») и безмерность божественного милосердия («весть о милости, и елей, и сон»). То «новоявленное знанье», кото­рое в ней заключено, — это знание о том, что ни «огонь и железо», ни страхи, «ко­ренное население предсердечья», не отменяют полноты бытия, не сводят на нет «зверский аппетит к гармонии» (Мандельштам).

Столь решительное расставание с «идиосинкразией» по отношению к прекрас­ному (Адорно) — особенно в контексте неприятия гедонизма — еще предстоит осмыслить.