Шеффер Ж.-М. ЧТО ТАКОЕ ЛИТЕРАТУРНЫЙ ЖАНР?/ Пер. с франц. и послесл. С.Н. Зенкина. — М.: Едиториал УРСС, 2010. — 192 с. — Тираж не указан. Bawarshi A.S.,

Reiff M.Jo. GENRE: An Introduction in History, Theory, Research, and Pedagogy. — West Lafayette: Parlor Press, 2010. — XIV, 263 p. — (Reference Guides to Rhe­toric and Composition).

GENRES IN THE INTERNET: Issues in the Theory of Genre / Eds. J. Giltrow, D. Stein. — Amsterdam; Philadelphia: John Benjamins, 2009. — VI, 294 p. — (Pragmatics & Beyond New Series. Vol. 188).

BiberD.,Conrad S. REGISTER, GENRE, AND STYLE. — Cambridge, UK; N.Y.: Cambridge University Press, 2009. — IX, 344p. — (Cambridge Textbooks in Linguistics).

Ж.-М. Шеффер начинает книгу «Что такое литературный жанр?» с утверждения о сходстве понятий жанра и литературы: «...вопрос "что такое литературный жанр?" (а заодно и каковы "настоящие" литературные жанры и отношения между ними) уже два столетия сплошь и рядом — а в более скрытом виде уже с Аристо­теля — считают тождественным вопросу "что такое литература?"» (с. 9). Действи­тельно, неугасающий интерес теоретиков литературы и лингвистов к категории жанра подтверждает, что она позволяет проблематизировать многие существен­ные для литературы и языка моменты. Понятие «жанр» одновременно предостав­ляет исследователям возможность богатого ретроспективного анализа новых ли­тературных образований и позволяет оценить старые образцы через призму новых. Однако в такой постоянной («вечной») актуальности этого понятия скры­вается необходимость в непрерывной его реактуализации (через эволюцию или революцию, вплоть до полного отказа от самого понятия) и применении к меняю­щемуся миру языка и литературы, обусловленному культурным, политическим, социальным и технологическим контекстами.

В этом обзоре будут рассмотрены четыре работы. Три из них относятся к аме­риканской традиции жанрологии и посвящены, в общем и целом, современным средствам интернет-коммуникации и связанным с ними проблемам функциони­рования жанров. Монографии Анис Баварши и Мэри Рейф — с одной стороны — и Дугласа Бибера и Сьюзан Конрад — с другой — развивают общетеоретические положения с целью применить их к новой коммуникативной среде. Сборник под редакцией Джанет Гилтроу и Дитера Штайна — это case-studies блогов, электрон­ных писем и т.д. Четвертая же книга, при всех ее отличиях, близка к остальным по подходу: жанр рассматривается в ней как речевой акт со своими адресатом и адресантом, целью и контекстом.

В классической книге «Что такое литературный жанр?» (1989), наконец до­ступной и русскому читателю, Жан-Мари Шеффер обращается к иной исследо­вательской традиции и, конечно, не рассматривает современных достижений тех­нического прогресса. Свою цель он определяет так: «.не предложить новую (еще одну) классификацию жанров, а изучить модальности — как можно предполагать, множественные и сложные, — жанровых понятий [genericite], обозначая этим тер­мином референт или референты, пока что не определенные, жанровых имен» (с. 75); «.поскольку нас интересует здесь не различный коммуникативный статус жанровых имен, а только природа их референта(ов), то единственным правилом будет собрать корпус терминов достаточно разнообразный, чтобы в нем имело смысл искать некую референциальную логику» (с. 78).

Шеффер начинает с краткого обзора истории жанрологии с Аристотеля и Пла­тона до конца XIX в. В аристотелевской «Поэтике» он обнаруживает основные установки (или режимы) построения теории жанров: биологическую, или эссенциалистскую; дескриптивно-аналитическую; нормативную. Вся дальнейшая ис­тория жанровых теорий предстает в виде смены установок: до конца XVIII в. гос­подствовала нормативная установка, до конца XIX в. — биологическая, с начала XX в. — структурно-аналитическая. В Средние века, в эпоху Возрождения и эпоху классицизма жанровые классификации исполняли роль списка образцов для под­ражания. Для эпохи романтизма стремление предоставить правила и нормы для написания произведений уступило место желанию понять и объяснить генезис и эволюцию литературы. Наиболее отчетливо проявления биологического режима обнаруживаются в работах Брюнетьера, строившего теорию жанров литературы и историю литературы с опорой на труды Дарвина и Геккеля и рассматривавшего историю как меж- и внутривидовую борьбу за выживание. Наряду с достоин­ствами этого подхода Шеффер отмечает и его недостатки. В рамках такого под­хода берутся в расчет только самые заметные произведения из литературного ка­нона, однако изучение литературы как живого организма подразумевает анализ не столько «вершин» эволюции (то есть канонических авторов — Расина, Флобе­ра и проч.), сколько авторов «второстепенных», «посредственных». В литератур­ной эволюции каждый образец одновременно и воплощает жанровую установку, и модифицирует ее; можно сказать, что каждое литературное произведение — своего рода мутант, причем определяющий облик всего вида.

Далее Шеффер переходит к ключевому для исследования моменту — статусу жанровых имен, их референциальной логике (логикам) и функциям. Опровергая выдвинутое Ц. Тодоровым деление литературных жанровых клас­сификаций на аналитические и эмпирические, Шеффер заявляет, что жанровое имя на са­мом деле редко отсылает к комплексу повто­ряющихся характеристик или текстуальных свойств. Напротив, жанровые наименования относятся к разным уровням одного произве­дения, а значит, не являются взаимоисклю­чающими. В таком случае возникает вопрос: что представляют собой обозначенные уровни произведения? Во-первых, Шеффер предлага­ет рассматривать жанр как коммуникативную модель. Во-вторых, работая с предложенной Гарольдом Ласвеллом формулой коммуника­тивного акта («Who (says) What (to) Whom (in) What Channel (with) What Effect»), Шеффер предлагает выделять две группы характеристик, описывающих речевой акт: синтактико-семантический статус высказывания (собственно сообщение) — канал (модальность) и содержа­ние; и прагматический статус высказывания (коммуникативная рамка) — субъ­ект, адресат, цель сообщения. Отдельно Шеффер говорит о характеристиках «ин­тенция» и «контекст» (место и время акта коммуникации). Таким образом, автор показывает, что жанровое имя относится не к целому набору текстовых и содер­жательных характеристик произведения, а к определенному уровню (уровням) акта коммуникации.

Приведем несколько примеров того, как работает логика жанровой референ­ции. Говоря об уровне высказывания, Шеффер выделяет две его разновидности: серьезные и фикциональные (игровые) акты высказывания. Параллельно, на уровне адресата акта высказывания, он говорит о существовании определенных и неопределенных адресатов. В таком случае, к примеру, жанр письма на уров­не высказывания относится к группе серьезных актов высказывания, а адресат высказывания является определенным. По этим же показателям письмо может быть противопоставлено художественной прозе: она является фикциональной, ее адресат — неопределенный. Однако существуют серьезные речевые акты, на­пример в средствах массовой коммуникации, адресат которых не определен. Та­ким образом, делает вывод Шеффер, для серьезных актов речи различие на уровне адресации является релевантным, в то время как для фикциональных текстов — нет.

Переходя к синтактико-семантическому уровню, Шеффер говорит о различии между «буквальным и фигуральным статусами семантических структур» (с. 110). Смысл фигуральный может рассматриваться как феномен либо текстуальный, либо интенциональный, то есть не выраженный прямо в тексте, а оставленный на усмотрение читателей. В первом случае Шеффер приводит в качестве примера басню с моралью, а во втором… басню без морали. Парадокс заключается в том, что в самом термине «басня» изначально не заложена информация, будет ли ал­легорический смысл, интенционально всегда в этом жанре присутствующий, вы­ражен на уровне текста или подтекста. Вероятно, либо это деление не имеет пря­мого отношения к жанровым именам, либо приведенный пример не совсем точен. В данном случае следовало бы, кажется, вспомнить жанры поучения, сентенции и др., которые уже в самом названии содержат указание на буквальное прочтение соотносимых с ними текстов. Существуют и другие примеры, но, вероятно, все они будут из класса неигровых (серьезных) актов высказывания, а значит, для фикциональных актов речи это деление оказывается непринципиальным.

Выше уже говорилось о значимости пространственно-временного контекста, обусловливающего природу ряда жанровых имен, и, перейдя от уровней акта вы­сказывания к контекстуальному уровню, Шеффер дает оригинальное решение одной из острых проблем теории жанров. Нередки следующие жанровые наиме­нования: елизаветинская драма, барочная драма, античный роман, бальзаковский роман и т.д. Традиционно такие наименования рассматриваются как результат спецификации частных признаков (в основном формально-синтаксических) для более четкого определения классификационных границ, однако подобное «при­ближение» порой оказывается лишенным смысла^[1]. Шеффер же, во-первых, видит здесь определенную контекстуальную логику жанровых наименований, а во-вто­рых, утверждает, что такие специфические имена не только имеют отношение к корпусу текстов одного автора или одного периода, но и указывают на опреде­ленную разновидность текстов: так, «бальзаковский роман» — понятие, объеди­няющее все романы Бальзака и романы его подражателей, а также формально и содержательно схожие с ними произведения. Более того — Шеффер указывает на существенное различие между авторским жанровым именем и тем, с которым работают критики и теоретики. В первом случае жанровое имя является в боль­шей степени элементом паратекста, задающим определенную стратегию чтения. Критиками же движет стремление к классификации. Таким образом, «жанровая идентичность не совпадает с текстом как синтагматико-семантическим целым: жанровым именем всегда обозначается не целостный текст, но самое большее общий акт коммуникации или замкнутая форма» (с. 128).

Развивая тезис о контекстуальной логике жанровых имен, Шеффер задается следующим вопросом: почему заимствование жанровых моделей не приводит к созданию тождественных текстов? Для ответа он проводит разграничение между авторским и читательским режимами восприятия. Читательский режим является проявлением жанровой ретроактивности, то есть релевантные признаки жанра определяются только при появлении новаторских произведений, модифи­цирующих или отвергающих эти признаки. Таким образом, читательский режим направлен на поиск и установление тождества. При авторском режиме релевант­ными оказываются те признаки, которые соотносятся с предшествующей тра­дицией, с ближайшими «родственниками». Последние, в свою очередь, могут набираться из разных областей, что и определяет различие между текстами, фор­мально принадлежащими к одному жанру.

Подводя итог, Шеффер описывает следующие режимы жанровой референции: экземплификация и жанровая модуляция. Для режима экземплификации харак­терна универсальность отношений жанрового имени к свойствам представителей класса текстов, т.е. жанровое наименование одновременно определяет текст как целое и как часть класса текстов, схожих по ряду признаков. Говоря о режиме жан­ровой модуляции, Шеффер видит основную его характеристику в способности отдельного произведения не только экземплифицировать свойства жанрового имени, но и изменять их. Причем именно модуляция делает невозможной любые попытки построить жесткую классификационную таблицу жанров, так как жан­ровые классы, в сознании читателей, основываются порой лишь на чистой анало­гии, спонтанной и интуитивной. Таким образом, делает вывод Шеффер, жанровое имя является в большей степени «идеальным текстом», а каждое новое произве­дение — результатом личного выбора автором тех или иных жанровых режимов^[2].

Подход, предложенный Шеффером, — рассмотрение жанра как формы рече­вого акта, как класса ритуальных конвенций, через которые становится возмож­ным общение, — оказался востребован и нашел широкое применение в амери­канской традиции жанрологии. В данном случае следует особенно отметить исследование Джона Суэйлза 1990 г.^[3], с оглядкой на которое и создается боль­шинство новых работ о жанре. «Фирменным» стало введенное автором понятие «дискурсивное сообщество» («discourse community»), позволившее вывести тео­рию жанров за рамки чистой теории и найти ей практическое применение, в част­ности — в области преподавания языка и культуры коммуникации. Две вошедшие в обзор книги выполнены именно в этой традиции: одна представляет собой обзор жанровых теорий, применяемых в преподавании, другая является одновременно и обзором, и методическим пособием по жанровому письму.

Исследование Анис Баварши и Мэри Рейф «Жанр» начинается традиционно — с перечисления возможных подходов в жанрологии. Они выделяют пять таких подходов: неоклассический подход, структуралистский, романтический и пост­романтический, рецептивная эстетика, культурологический подход (cultural studies). Авторы предлагают критическое «разоблачение» этих школ, причем про­верка «полезности» осуществляется через вопрос: насколько та или иная тради­ция годна для преподавания языка? Оказывается, что ни одна из теорий не ли­шена недостатков, наибольший из которых — игнорирование социального фокуса жанра и функций жанра как социального действия. В полной мере «ошибки» упо­мянутых направлений исправляются представителями культурологического под­хода, обращающими особое внимание на динамические отношения между жа­нрами, литературными текстами и социокультурным контекстом. Жанр в данном случае — рамка восприятия и анализа текста, обусловленная культурными и со­циальными практиками. Более того — сама категория жанра рассматривается как локус идеологии определенного сообщества; употребление или неупотребление текстов определенного жанра в сообществе говорит об идеологии, которую оно транслирует. Учли достижения культурологической традиции жанрологии и при­менили их в практике преподавания языка и письма, по мнению авторов, следую­щие школы: школа системно-функциональной лингвистики (Systemic Functional Linguistics), корпусная лингвистика (Corpus Linguistics), специализированные программы на английском языке (English for Specific Purposes) и школа изучения риторических жанров (Rhetoric Genre Studies).

Школа системно-функциональной лингви­стики (SFL) и корпусная лингвистика пред­ставляют собой взаимодополняющие подходы к изучению жанра. SFL возникла в 1980-е гг. в Австралии и была направлена прежде все­го на обучение школьников начальных клас­сов грамотному письму и правилам межкуль­турной коммуникации. Работая с понятиями жанра и регистра (понимая под жанром куль­турный контекст, а под регистром — ситуатив­ный), представители этого направления от­водят принципиальную роль социальным и культурным мотивам автора, а форму текста рассматривают как средство (удачное или не­удачное) выражения этих мотивов. Причем жанр в данном случае рассматривается с макси­мально формалистской позиции: это — стаби­льная застывшая форма, одновременно поддаю­щаяся синхроническому и диахроническому анализу. На этом основании был разработан следующий план занятий по жанро­вому письму: (1) определение и описание учащимися социального и культурного контекста произведения определенного жанра (в большинстве случаев берутся жанры не литературные, а официальные или бытовые); (2) совместное обсуждение и написание текста в таком же жанре; (3) индивидуальная работа.

Корпусная лингвистика, в свою очередь, предлагает работать с двумя страте­гиями жанрового анализа: дедуктивной и индуктивной. Первая направлена на классификацию текстов и создание базы данных по типам («national test types»). Выделяются типы: повествовательный (сказки, романы и т.д.), предписание (ин­струкции, рецепты) и др. В какой-то степени эти типы соответствуют модусам Нортропа Фрая, или категории жанра в широком ее понимании. Напротив, индук­тивный метод предлагает из класса текстов вычленять повторяющиеся лингвисти­ческие и грамматические особенности и подсчитывать частоту их появления для выявления количественной «формулы» жанра. Такой подсчет, как оказалось, пред­ставляет ценность для преподавания, поскольку позволяет рассматривать каждый жанровый текст как наиболее репрезентативный образец своего класса.

В то время как программа SFL ориентирована на школьников, специализиро­ванные программы на английском языке (ESP) работают со студентами высших учебных заведений Великобритании и США, для которых английский язык не является родным. Задача ESP состоит в обучении студентов специальной лексике и навыкам грамотного письма в жанрах профессиональной или академической прозы (научные статьи, обзоры, заявки и т.д.). В общих чертах подход школы ESP близок школе изучения риторических жанров (RGS), основное же различие за­ключается в понимании жанра: если в рамках специализированных программ жанр понимается как коммуникативное действие, направленное на достижение цели, то для риторического подхода жанр — форма социального действия. В рам­ках риторического подхода жанр рассматривается как символическое действие, как ожидаемая реакция на «риторическую ситуацию». Такая интерпретация жа­нра подразумевает изучение среды его функционирования. Среда же — это си­стема взаимодействия различных жанров. Таким образом, понимание жанра не­возможно без понимания его связи с другими жанрами, то есть в системе. Модель жанровых систем состоит из категорий «жанровый набор» («genre set»), «жанро­вая система («genre system») и «поле деятельности» («activity system»). К при­меру, аудитория («поле деятельности») требует от преподавателя выполнения ожидаемой социальной роли, включающей в себя заданный набор жанров (план занятия, административные объявления, правила выставления оценок, форма на­писания отзыва и проч.). Помимо описания среды, необходимо также описание жанра через его «пространственно-временные» характеристики, то есть через описание последовательности действий участников коммуникации и их иерар­хии. Поодиночке жанры, безусловно, могут существовать, но, лишь находясь внутри «своей» системы, они могут функционировать в полную силу.

Завершив на этом обзор современных школ англоязычной жанрологии, ав­торы переходят к рассмотрению зависимости исследований жанра от контекста. В частности, рассматриваются академический, педагогический, межкультурный контексты и контекст новых медиа. Авторы предлагают классификацию жанро­вых стратегий, характерных для разных контекстов исследований. Так, для из­учения в академическом контексте необходимыми компонентами являются сбор свидетельств авторских и читательских целей высказывания за определенный исторический период, изучение мнений современников и критиков («очевидцев» высказывания), а также привлечение широкого социального и культурного ма­териала. Напротив, исследования в педагогическом контексте направлены в пер­вую очередь на выработку «чувства жанра», интуитивного понимания жанровых конвенций. Последнее оказывается возможным только через эмпирическую ра­боту с жанром. Любопытны наблюдения авторов, касающиеся изучения жанров в контексте новых медиа: жанры становятся посредниками между личностью и обществом. Трансляция личного опыта (даже болезненного и травматического) по широко доступным каналам (радио, телевидение, газета, блоги и др.) делает отдельного адресата носителем и уникального опыта (житейского и читатель­ского), и в то же время опыта, общего для всех адресатов. Признаки личного, ин­тимного повествования («personal narrative») в таких случаях заменяются или подавляются другими формами дискурса. Авторы отмечают повышенный уро­вень взаимовлияния жанров и современных технологий: медиа гибридизируют жанры и меняют правила пользования ими, а жанры, в свою очередь, структури­руют работу медийной среды.

В последней части книги дается краткий обзор методик преподавания жанро­вой грамотности, особое внимание авторы уделяют интерактивной методике. Данный подход направлен на развитие интуитивного чувства жанра и на повы­шение «жанрового опыта» студентов. Обучение этим навыкам состоит в совмест­ном обсуждении произведения однозначно опознаваемого жанра (детектива, сказки и т.п.), за которым следует сравнение его с представителями других жан­ров и пристальное чтение для выявления нарративных схем, а завершает курс создание учащимися собственного текста в предложенном жанре. Иначе строится обучение в рамках риторического подхода: это в большей степени курсы письма в жанрах научной и профессиональной прозы.

Затронутая в книге Баварши и Рейф проб­лема взаимодействия теории жанров и но­вых коммуникационных технологий находится в центре внимания в сборнике статей «Жанры в Интернете» (2009) под общей редакцией Джанет Гилтроу и Дитера Штата. Сборник посвящен жанрам так называемой компьтер- но-опосредованной коммуникации и следует традиции дискурсивного и междисциплинар­ного анализа. В фокусе внимания авторов сборника оказывается блог, а аналитическим ядром и одновременно исходной проблемной позицией, как и в предыдущем случае, предло­женная Джоном Суэйлзом концепция жанра как социального действия, характеризующего роли участников дискурсивного сообщества и направленного на достижение общей цели. Описание и изучение новых жанров возможно только через анализ каналов передачи сообще­ния и среды существования жанра. Историки литературы неоднократно отмечали случаи миграции жанров, вызванные культурно-технологической эволюцией, — к примеру, жанровые трансформации, спровоцированные переходом от устной культуры к письменной. Очевидно, то же можно видеть и сейчас: широкое рас­пространение Интернета становится причиной массовых миграций традицион­ных письменных и устных жанров в новую среду, адаптация к которой оказывает на них заметное мутационное воздействие. Тем не менее, утверждают авторы, стоит задаться вопросом: действительно ли старые жанры так сильно меняются при переходе в новое коммуникативное пространство? По-видимому, изменения претерпевают не столько сами жанры, сколько их статус в ряду других жанров. На примере электронных писем (связь с традиционной формой письма очевидна) авторы утверждают, что «e-mail», вопреки мнению многих, является не самостоя­тельным жанром, а «гипержанром», целым классом жанров, различных по содер­жанию и форме. Проводя различие между старыми письменными жанрами и но­выми, Гилтроу и Штайн отмечают локальный характер последних: жанры Интернета решают частные, локальные задачи и одновременно являются менее ритуализированными (с. 11). Перечисленные параметры новых жанров связаны с их повышенной подвижностью, способностью с большой легкостью преодоле­вать рамки употребления и переходить из одного контекста в другой. Такая подвижность («низкая степень конвенционализма»), однако, неизбежно обуслов­ливает сравнительно короткий «срок жизни»: новые жанры возникают спон­танно, как непосредственный отклик на сиюминутную потребность, и сразу же переходят в другой контекст, изменяясь под его воздействием. Любопытно еще одно фиксируемое авторами различие между новыми и старыми жанрами. По за­конам жанрологии, жанры всегда медиализированы — опосредованы культурным и технологическим контекстами. Этот закон справедлив для любого историче­ского периода. Однако сравнение показывает, что новые жанры в меньшей сте­пени привязаны к определенной культуре и территории, чем старые. Большин­ство жанров Интернета являются англоязычными, но это не указывает на их принадлежность к англоязычному территориальному или политическому кон­тексту. Безусловно, они существуют в контексте, но не политическом или терри­ториальном, а дискурсивном. Ожидаемым следствием этого должна бы стать ритуализация новых жанров (логично предположить, что употребление повторяю­щихся форм на одном языке должно рано или поздно превратить их в набор за­стывших языковых конвенций), но, как ни парадоксально, этого не происходит. Подводя итог, авторы указывают на существенную зависимость жанров новых медиа от их технического окружения и гипертекстуального контекста — зависи­мость, которой старые жанры не знали.

В ряде статей сборника, в частности в статьях Эми Девитт и Кэтрин Графтон, заметно движение в сторону синтеза интерпретации жанра как социального дей­ствия и формального подхода к анализу жанров. Авторы сразу оговаривают: не формалистский подход, а формальный. Ссылаясь на Бахтина как на предста­вителя именно формального подхода, Девитт говорит о необходимости реактуализации концепций Бахтина и их применения для анализа жанров Интернета. Авторы утверждают, что категория жанра может быть описана через схему, объ­единяющую формальную сторону текста, его «субстанцию», и его ситуативное окружение. Полноценный жанровый анализ требует рассмотрения одновременно и формальных характеристик, и контекста. Эта установка не нова, однако, по мне­нию авторов, в полной мере она еще не была реализована: на практике анали­зируется либо форма, либо контекст. Материал, с которым работают Девитт и Графтон, оказывается в этом смысле удачным: блог — вид текста, никогда не су­ществующий изолированно от других текстов и, соответственно, как бы сам под­талкивающий ученого к синтетическому, комплексному анализу. Каждый налич­ный и отсутствующий элемент текста блога (слово, предложение, структура, лексема, формат и проч.) репрезентирует жанр, сами блоги приобретают значение только в ряду других подобных текстов, являясь одновременно и репликой и от­ветом на предыдущее высказывание. Форма конкретного блога уникальна и сравнима с джазовой импровизацией: при сохранении общего ощущения принад­лежности текста к жанру формальные показатели могут постоянно меняться. Как же в таком случае можно утверждать, что перед читателями тексты одного жанра? Объединяющий жанровый импульс Диттер видит в данном случае именно в кон­тексте — сама ситуация определяет текст как блог. Такой вывод о существовании трудноуловимого и практически не поддающегося формализации «чувства жа­нра» кажется любопытным, однако из статьи не понятно, какой именно материал (примеры из конкретных блогов) позволил автору прийти к такому заключению.

В статьях «"Рабочий консенсус" и риторическая ситуация» Элизабет Мауэр и «Вопросы для жанровой теории из блогосферы» Кэролин Миллер и Доун Ше- пард развивается концепция блога и его структурного элемента — «поста» — как социального действия и транслятора пространственно-временных ориентиров. Авторы утверждают, что истоки блога лежат в концепции «кайроса». Кайрос — это неуловимый момент времени, пучок возможностей дальнейшего развития будущего. Он также рассматривается как пограничная область между частным и публичным, в которой возможно социальное восприятие пространства и вре­мени. Возникая как отклик на нарастающую потребность широких масс в само­отстранении, блог позволяет пользователям сконструировать опосредованную проекцию самих себя в социальное пространство. Описанная потребность пред­ставляется не материальной субстанцией, а меж- и надсубъективным типом со­циального знания, объединяющим людей в сообщества. Материальным маркером таких сообществ оказываются читаемые всеми тексты блогов и «постов». Взаи­модействие участников сообществ характеризуется мгновенностью и сиюминут­ностью, а показатели даты и времени появления текста задают безостановочный «ритм» контакта авторов с читателями. Читателей блогов Графтон называет «дис­курсивной аудиторией», причем объединяет людей не общий социальный статус или идеология, а общий текст — по сути это не социальная группа, а группа «текс­товая». Подробно данная проблема разбирается на примере блогов бездомных в статье Мауэр.

Статьи сборника посвящены проблеме переосмысления старых письменных и устных жанров и их существования в новой информационной среде. Анализируются, помимо упомянутых выше, дневниковые записи (в статье «Дивный но­вый жанр — или родовой колониализм?» Лори Макнил), современный «интернет- фольклор» (в статье «Модель описания "новых" и "старых" свойств жанров CMC» Терезы Хейд) и др. Выводы исследователей кажутся любопытными и порой ин­тригующими, однако к автору практически каждой статьи можно обратиться с вопросом: разве многие выводимые параметры, призванные описать и опреде­лить специфику новых жанров, не обнаруживаются в равной мере и в «обычной» литературе? Например, утверждается, будто блоги играют роль проекции инди­вида в общественную сферу, а личный опыт, будучи опосредован современными технологиями, делается достоянием масс. Но ведь и классическая литература вы­полняет схожие задачи: уникальный опыт писателя, изложенный на бумаге и про­читанный, пусть и меньшим количеством читателей, также странным образом, пока неясным даже для специалистов-филологов, становится личным опытом каждого — и в то же время таким же, как и у других. Участников сборника нель­зя упрекнуть в недосмотре; идея литературы как локуса одновременно субъек­тивного и социального известна и сейчас широко обсуждается. Вероятно, при­чину следует искать в другом: исследования в области жанров новых медиа появились недавно, а любая новая теория традиционно начинает с того, что до­бивается легитимации.

Последняя из рецензируемых книг — «Ре­гистр, жанр и стиль» (2009) Дугласа Бибера и Сьюзен Конрад — работа противоречивая, вы­зывающая ряд возражений и сомнений. Равно как и исследование Баварши и Рейф, это об­зор методик обучения жанровому письму, но в то же время книга построена как учебное пособие (каждая глава завершается набором упражнений по теме). Авторы описывают ряд схем и планов по созданию текстов в разных жанрах (официальных, бытовых, литератур­ных и проч.), но остается непонятным — кто же адресат этих советов? Освещая значительное количество писательских техник, авторы не останавливаются ни на каком конкретном жанре, стиле или регистре, обращаясь, по-ви­димому, к максимальному диапазону читате­лей — «to whom it may concern».

Заявленные в заглавии рабочие понятия оказались так и не выполненным обе­щанием. В действительности книга посвящена в основном только понятию «ре­гистр», которое авторы определяют как набор лингвистических особенностей текста. Конкретизируя обозначенный термин, Бибер и Конрад оговаривают, что не столько само понятие регистра оказалось в фокусе их внимания, сколько «разновидности регистра». Под словом «разновидность» здесь подразумевается группа текстов с общими социальными и ситуативными характеристиками (с. 5). Также авторы сообщают, что стиль (лингвистические особенности текста, задан­ные эстетическими предпочтениями автора) может выделяться в рамках как ре­гистра, так и жанра (набор организующих текст конвенций, обусловленных си­туацией и целью), то есть быть и над- и подкатегорией по отношению к регистру или жанру. В заглавии работы понятия заявлены как равнозначные, но это ока­зывается не так, а точная иерархия авторами не указана.

Регистр, по мнению авторов, играет роль «ключа» к пониманию любого текста: «Настоящая книга сосредоточена на анализе с точки зрения регистра, поскольку именно такая позиция важна для описания всех (курсив мой. — А.З.) типов текс­тов» (с. 2). Из этого следует, по-видимому, что категории жанра и стиля приме­нимы не ко всем текстам. Анализ регистра предлагается проводить по следующим параметрам: лингвистические особенности, ситуативный контекст и отношения между ними. Очевидно, за основу такой классификации была взята уже упоми­навшаяся нами работа Джона Суэйлза, однако авторы не дают указания на ис­точник. Другой вопрос — почему список изучаемых параметров столь короток, в то время как существуют уже разработанные — и все же нуждающиеся в домыс­ливании — планы жанрового анализа и выглядят они внушительнее представлен­ной схемы. Для описания языковых особенностей регистра авторы предлагают сравнительный подход и количественный анализ. Причем целью лингвистиче­ского анализа становится ответ на вопрос — являются ли выявленные языковые особенности типичными для данного регистра. Сравнение рассматриваемого текста с другими служит задаче выявить повторяющиеся грамматические и лек­сические особенности и подсчитать количество их употреблений. При сравни­тельном анализе авторы также предлагают различать «маркеры жанра» и «мар­керы регистра» (с. 54). Первые служат проявлением формульности категории жанра: маркеры появляются только в строго определенных местах (чаще в начале или в конце текста), в то время как маркеры регистра присутствуют на протяже­нии всего текста и более часты. Именно поиск таких маркеров является целью сравнительного анализа. Тем не менее Бибер и Конрад указывают на размытость самого понятия «маркеры регистра» и связанную с этим сложность в их вычле­нении. В связи с этим они предлагают второй подход — количественный. Теперь искомым объектом становятся «особенности регистра» текста — конкретные слова, синтаксические конструкции и грамматические типы, проявляющиеся в рассматриваемом регистре чаще, чем в других. За подсчетом таких особенностей следует их интерпретация, то есть функциональное объяснение появления опре­деленного набора языковых характеристик, связанных с определенной ситуацией. Однако авторы отмечают, что при смешении жанров может происходить измене­ние горизонта ожиданий регистра, а значит, для проведения полного его анализа необходим также жанровый анализ (причем требуемая здесь демонстрационная схема жанрового анализа не представлена). Подобное заявление странным обра­зом обесценивает изложенный выше план изучения регистра: оказывается, что малейший намек на авторское своеволие и, к примеру, превышение нормы ожи­даемого количества нужных частей речи, «маркеров регистра» и «особенностей регистра» делает схему бесполезной.

В качестве примера демонстрационного разбора авторы приводят сравнение письменных регистров. Сравнивая регистры газеты и научной прозы, авторы в обоих случаях отмечают частое употребление глаголов в настоящем времени. В научной прозе отсутствуют наречия места и времени, пассивный залог преоб­ладает над активным. В газетах же встречаются случаи употребления глаголов в прошедшем времени и наречия времени. Эти два регистра также отличает раз­ное отношение к источникам информации: характерные для научной прозы вни­мательность и дотошность газетам не свойственны.

Разработанная авторами схема анализа регистров вызывает вопрос: нужно ли было изобретать формулы количественного и качественного анализа для того, чтобы заявить, что в научной прозе часты пассивы, а устный разговор ведется участниками в одном времени? Далее — поскольку исследование преследует также цель обучить жанровому письму, то неужели, используя в письме пассивы и глаголы настоящего времени и избегая наречий времени и места, можно создать образец научной прозы? В одной из предыдущих работ говорилось о «чувстве жанра» — интуитивном понимании того, как и что нужно писать, чтобы сложил­ся текст определенного жанра. Остальное (части речи, глагольные времена и проч.) — лишь техническая сторона жанрового письма. Однако именно о жанре Бибер и Конрад ничего не говорят, а без этого приведенные размышления о ре­гистре предстают незавершенными.

Интерес могла бы представлять глава, посвященная исторической эволюции регистров, жанров и стилей. Сама формулировка проблемы одновременно и за­дает высокие ожидания, и в то же время внушает опасения и сомнения — предло­женный план анализа подразумевает пересмотр массы текстов и количественного подсчета их языковых особенностей. Представить исторический обзор эволюции регистров, жанров и стилей авторы взялись, на примере жанра романа (точнее, двух отрывков из романов «Амелия» Г. Филдинга и «Бойня номер пять» К. Вон­негута). Именно этот жанр показался авторам наиболее удобным для анализа, по­скольку, как они утверждают, «роман за последние три столетия сложился в опре­деленную опознаваемую жанровую форму с общим набором текстуальных конвенций и компонентов» (с. 144). Причем среди устоявшихся конвенций упо­минаются такие, как обязательное наличие антагониста и протагониста, кон­фликта и смены нарративных схем (повествование, описание, диалог и т.д.). Итак, коротко эволюция выбранного жанра выглядит так: для романа XVIII в. харак­терно повествование от третьего лица, для современного романа — от первого; ро­ман XVIII в. содержит сложные, длинные синтаксические конструкции (частое использование синтаксических знаков «точка с запятой» и «запятая» вместо точки), а в современном романе предложения более короткие и односложные. Тщательный количественный анализ, говорят авторы, приводит к выводу: во-пер­вых, на протяжении веков текстовые конвенции и коммуникативные задачи жанра романа не изменялись, а происходили изменения в регистре; во-вторых, в романе XX в. наблюдается тенденция к использованию упрощенного языка и синтаксиса по сравнению с романом XVIII в. Вообще говоря, к схожим заключениям можно прийти и при поверхностном сравнении текстов разных эпох. С другой стороны, рассуждения о сложности или простоте языка и синтаксиса всегда относитель­ны — зависят от временного контекста читателя. Приведенные выводы, кажется, также противоречат фактам литературного процесса. Сделанное на основе коли­чественного анализа утверждение о простоте языка литературы XX в., по-види­мому, должно объясняться большими тиражами «простой», массовой литературы по сравнению с литературой «высокого модернизма».

Рассмотренные выше две работы американских исследователей представляют собой обзоры существующих на данный момент подходов к изучению жанра и школ жанрологии. Для русского читателя их обзорный характер тем более ценен, что практика творческих лабораторий и семинаров по научному письму не полу­чает широкого распространения на русской почве, а американские исследования как раз предоставляют читателю детальный проблемный анализ не только раз­личных научных школ и традиций, но также методик преподавания жанрового письма. Что до последней книги, то многие выводы и размышления Бибера и Конрад, повторим, выглядят противоречивыми и спорными. Книга может быть полезна разве что в качестве еще одной точки зрения на изучение и преподавание жанров, но не как источник достоверной информации. Тем не менее и она, и остальные вошедшие в обзор работы представляют современную теорию жанров. Выполненные в разных традициях, они имеют все же общий посыл: жанр — это не только и не столько классификационная категория, сколько поле контакта ав­тора и читателя. Жанр не указывает, как интерпретировать и что помнить при чтении очередного текста, но, как выясняется, и вовсе не предъявляет читателю никаких требований. Описанная в американских исследованиях практика мастер­ских и лабораторий наглядно демонстрирует, как жанр становится не еще одним инструментом дешифровки, доступным в полной мере лишь теоретикам и кри­тикам, а средством создания собственных текстов, поддающимся освоению и от­крытым читателю. В работах неоднократно звучала формула «жанр как социаль­ное действие» — по-видимому, именно область свободной интеракции и позволит выйти из круга «аристотелизма» и увидеть в теоретической (классификационной, аналитической и проч.) категории ее прикладное применение.