Glinoer A. LA LITTERATURE FRENETIQUE. — P.:Presses Universitaires de France, 2009. — 279p. — (Les litteraires).

Книга Антони Глиное — первая в истории литературы монография, посвященная так называемой «френетической литературе». Введенное в 1821 г. Шарлем Нодье^[1]понятие «френетическая школа» («l'ecole frenetique») впервые оказалось пред­метом специального исследования. Актуальность книги для русского литера­туроведения несомненна: исследователь, занимающийся историей литературы первой половины XIX в., нередко сталкивался с таким явлением, как «неистовая словесность»^[2]. Выражение «неистовая словесность» калькировано с француз­ского «litterature frenetique», однако историко-литературные реалии, которые лежат в основании обоих понятий, не тождественны: «неистовая словесность» хронологически достаточно узкое понятие, использующееся в русском литерату­роведении для обозначения определенного течения французской литературы 1830-х гг.; понятие «френетический» в понимании А. Глиное покрывает собой не­сравненно более широкий спектр явлений словесности^[3].

Во введении автор разбирает общие проблемы изучения френетической лите­ратуры и некоторые терминологические тонкости. Далее следует историко-лите­ратурная часть. Традиционно французская френетическая литература рассматривалась как преемница готического романа, то есть как явление изначально вторичное. Историко-литературная перспектива, созданная Глиное в первой главе, предполагает иной взгляд на предмет. С точки зрения французского иссле­дователя, френетическая литература уходит корнями в национальную традицию, это явление, которое зародилось и процветало именно во Франции, испытав лишь некоторое влияние готического романа. История френетической литературы, по Глиное, начинается в XVI в. с так называемых «кровавых слухов» («les canards sanglantes») и страшных историй, повествующих о дьяволе, убийцах и казнях и ставших популярными задолго до возникновения готического романа. «Трагиче­ские истории» («histoires tragiques») Франсуа де Россе, романы аббата Камю, а также произведения аббата Прево и Жака Казота сыграли, с точки зрения Глиное, роль той основы, на которой в конце XVIII в. произошел стремительный рост ин­тереса к литературе ужасов. Возрождение забытой литературной традиции, со­провождаемое влиянием готического романа, мелодрамы и произведений, вышед­ших из-под пера маркиза де Сада, привело в 1820-е гг. к введению в литературный обиход формулы, лежащей в заглавии рецензируемой монографии.

Разбор критических статей Нодье, в которых было введено определение «frenetique» применительно к определенному роду литературных явлений, со­держится в третьей главе книги. Это, пожалуй, наиболее эффектная часть работы, поскольку анализ критических статей одного из самых трудных французских ро­мантиков выполнен тонко и аккуратно. Сложность в том, что отношение самого Нодье к френетической литературе было далеко не однозначным. С одной сто­роны, он в довольно жестких выражениях осуждал ее тематику и поэтику; с дру­гой — собственно литературное творчество Нодье представляло собой квинтэс­сенцию френетического типа письма. Такие его произведения, как «Жан Сбогар», «Смарра», сборник «Инферналиана», перевод драмы Ч.Р. Метьюрина «Бертран, или Замок Сент-Альдобран», с точки зрения А. Глиное, не что иное, как яркие образцы френетической литературы.

Отрицательные отзывы Нодье о френетической литературе в сочетании с оче­видным тяготением к ее приемам свидетельствуют о некоей литературной стра­тегии. Глиное предлагает следующую интерпретацию: «Нодье, писатель, который ввел жестокий роман во Францию, чувствовал себя обязанным его осудить, чтобы спасти романтизм — и самого себя — от порицания. Но важно, что в своем отрече­нии критик в итоге нигде не описывает френетические особенности этих романов, если не считать указание на то, что это литературная сфера, "в которой нарушены все правила, а все приличия низведены до абсурда". <...> Он сводит жанр к "чу­довищным нелепостям", разрушению хорошего вкуса и здравого смысла» (с. 67). Иными словами, Нодье хотел разграничить два принципиально разных для него явления: зарождающийся романтизм и френетическую литературу, которая в ка­ком-то смысле представляла собой упрощенный вариант романтизма, нивелиро­вавший его идеологию и акцентировавший сюжетную остроту и занимательность. Опираясь на эту литературную стратегию Нодье, Глиное создает дихотомию, яв­ляющуюся центральной для его книги: разделение литературы на массовую («la litterature industrielle») и элитарную («la litterature elitaire») (примечательно то, что у самого Нодье эти два вида литературы были так же четко разделены): «"Френетическая" продукция должна быть осуждена не за свойственную ей по­средственность, а за то, что она намеренно становится посредственной, чтобы по­нравиться большему количеству читателей, и, наконец, потому, что она представ­ляет собой не более чем упрощенную версию черного романтизма, права которого в изящной словесности Нодье хотелось бы отстоять» (с. 68).

Рассуждая об «искусстве» и «индустрии» в литературе, исследователь опери­рует такими понятиями, как «легитимность» и «нелегитимность». Заимствован­ные из социологии, они относятся к процессу оправдания литературной деятель­ности нормами современного общества, общественного признания ценности литературной практики. Стратегию Нодье, таким образом, можно назвать попыт­кой легитимации френетической литературы, существовавшей до этого всецело в сфере литературы массовой. Глиное акцентирует внимание на неоднородности френетической литературы, представленной в XIX в. тремя основными разно­видностями. Прежде всего, это так называемый «классический френетический роман» («roman frenetique classique»), в русской литературоведческой традиции — «черный», или «готический» (в Англии), или «тривиальный» (в Германии) ро­ман, типичными представителями которого во Франции были Элизабет Генар, Этьен Леон де Ламот-Лангон, Виктор д'Арленкур. Их романы были ориентиро­ваны преимущественно на посетителей кабинетов для чтения, в число которых не входили представители высших и образованных классов общества. Публико­вались они у таких издателей, как Жан-Николя Барба, Шарль-Александр Полле и Александр-Николя Пигоро. Эта литература получила широкое распростране­ние еще в конце XVIII в.

Во второй половине 1810-х — 1820-е гг. формируется, с точки зрения Глиное, новый тип френетической литературы — «романтический френетический роман» («roman frenetique romantique»), который стремится к самолегитимации за счет иного отношения к категории ужасного. Появление культурного фона, символи­ческого подтекста и усложнение повествовательных моделей, отходящих от схе­матизма предыдущего типа, — все это приводит к видоизменению френетического «жанра». На уровне оформления текста появляются эпиграфы и предисловия. Для писателей поколения 1820-х гг., таких как Пьер Теофиль Роберт Динокур, Виктор Гюго, Оноре де Бальзак, Колин де Планси, Филарет Шаль и др., литера­турное творчество становится способом подъема по социальной лестнице, а фре- нетическая литература представляется переходным этапом на пути к серьезному творчеству. Эти авторы публиковались у более серьезных издателей — Пьера- Франсуа Лавока и Эжена Рандюэля.

Четвертая глава книги, названная «Hybridations», посвящена метаморфозам «романтического френетического романа» 1820-х гг., обусловленным популяри­зацией во Франции иностранных авторов, таких как Вальтер Скотт, Байрон и Гоф­ман. Два последних раздела главы Глиное посвящает «черному реализму» («le realisme noir») и «френетическому романтизму» («le romantisme frenetique») — явлениям, которые возникли во французской литературе в конце 1820-х гг. и ас­социируются с именами представителей той самой «неистовой словесности» — Жюлем Жаненом, Виктором Гюго, Оноре де Бальзаком, и писателями так назы­ваемой «юной Франции» — Петрюсом Борелем, Жераром де Нервалем, Теофилем Готье, Альфонсом Карром и др. «Черный реализм», несмотря на несомненное ли­тературное новаторство его представителей, не рассматривается Глиное как особая разновидность френетической литературы. «Френетический романтизм» обретает этот статус вслед за «классическим» и «романтическим» френетическим романом. «Френетический романтизм» имеет ряд отличительных черт: авторы «юной Фран­ции», идейные дети Июльской революции, в подавляющем большинстве принад­лежали к мелкой буржуазии, единственным способом заработка для них было литературное творчество, но публиковались они у прогрессивных издателей, чуж­давшихся массовой литературы, таких как Эжен Рандюэль, Юрбен Канель, Шарль Госселен. Они редко добивались литературной славы, а если это и происходило, она была очень недолгой, так как их известность не выходила за рамки определен­ного и достаточно узкого социального круга. Глиное пишет о том, что многие из этих авторов входили в состав «Малого Сенакля», созданного вслед за «Сенаклем» Гюго, которого они практически боготворили. По мнению Глиное, их маргиналь­ное положение и элитарный характер их литературного творчества приводят их на грань литературной легитимности. Максимальное неистовство текстов, подчас переходящее в натурализм, нарушение всех правил литературного творчества, предсказанное Нодье в 1821 г., введение темы разрушительного влияния инду­стриальной цивилизации на общество — все эти черты характеризуют «френетический романтизм».

Подобная социологически ориентированная классификация, впрочем, не всег­да подтверждается самими текстами. Во-первых, не четко проведено разгра­ничение между «классическим френетическим романом» и «романтическим френетическим романом». Оно заключается, с точки зрения А. Глиное, в образе протагониста. Если в первом типе повествование ведется с точки зрения жертвы, преследуемой злодеем, который получает в конце заслуженное наказание, то во втором на первый план выходит фигура самого злодея. При этом Глиное выделяет еще и два типа злодея: тех, кто полностью находится на стороне зла, и тех, чьи ха­рактеры отличаются нравственной амбивалентностью. Эта дифференциация внутри «романтического френетического романа», вполне справедливая сама по себе, приводит к размыванию границ между этим типом и «классическим френе- тическим романом», поскольку разграничение идет по не взаимоисключающим признакам. Вследствие этого некоторые произведения оказываются отнесенными к разным типам, например, «Отшельник» д'Арленкура, репрезентативный для первого типа, может быть использован и в описании второго.

Единство «френетического романтизма» также оказывается под угрозой. Вве­дение иронического остранения (с. 127) или политического подтекста (с. 125) мо­жет отличать его от «классического», но не от «романтического» френетического романа, с которым совпадений и параллелей у «френетического романтизма» ока­зывается гораздо больше, чем различий. Возникает впечатление, что французский исследователь, ставящий творчество писателей «юной Франции» выше творчест­ва их предшественников, хочет насильно прочертить границы между этими двумя группами текстов. Вопрос требует, несомненно, более пристального рассмотре­ния, так как отнесение текстов к определенной категории, думается, должно ос­новываться на мотивном анализе, что не входило в задачи автора монографии. При всем этом отрицать значение выводов Глиное никак нельзя, так как предло­женная им классификация, действительно, отражает определенные историко-ли­тературные реалии.

В следующей, пятой главе А. Глиное рассматривает судьбу френетической тра­диции в постромантическую эпоху, создавая обширную панораму, от фельетонов Эжена Сю и Фредерика Сулье до романов Жюля Верна, «Графа Монте-Кристо» Дюма, творчества Шарля Бодлера и Эдгара По. Этот обзор, впрочем, дает очень общую картину и вряд ли может быть назван исчерпывающим. Отдельный раздел посвящен парижскому театру ужасов Гран-Гиньоль, основанному в 1897 г. и впи­тавшему как любовь френетической литературы к неистовому и отвратитель­ному, так и ее пристрастие к ироническому остранению изображаемого. Наконец, в шестой главе рассматривается судьба френетической традиции в XX в., в мас­совых приключенческих, сентиментальных, полицейских романах, дешевых се­рийных изданиях. Глиное разбирает то влияние, которое френетическая литера­тура вкупе с театром оказала на развивающееся искусство кино, начиная с Жоржа Мельеса, и доходит до американской гор-литературы, культивировавшей мотив крови. Таким образом, первая часть книги заканчивается переходом от литера­туры к театру и кино, неизбежным, если помнить, что в центре внимание Глиное находится массовое искусство.

Его формирование на протяжение XIX в. становится темой второй части моно­графии, более теоретичной. Глиное возвращается к литературе 1800—1830-х гг., чтобы проследить развитие френетической литературы в социологическом аспек­те. Индустриализация литературы, начавшаяся в первой четверти XIX в., была связана, с точки зрения Глиное, именно с френетической традицией. В первой главе исследователь приводит библиографические данные, свидетельствующие о резком количественном увеличении в 1810—1820-х гг. издания во Франции ху­дожественной литературы, в частности продукции для кабинетов для чтения. Эта литература, представлявшая собой преимущественно переводные романы о зло­деях, убийствах и т.д., была ориентирована на получение прибыли. Фигура изда­теля, оперирующего категориями спроса и предложения, начинает серьезно вли­ять на читательский вкус публики. Как писал Александр-Николя Пигоро, один из крупнейших книгоиздателей Франции первой половины XIX в., «люди хотят читать романы» (с. 164). На фоне всей этой массы литературной продукции Гли­ное особое внимание уделяет роману Виктора д'Арленкура «Отшельник», явив­шему пример небывалого успеха у читательской аудитории. Роман выдержал не­сколько изданий и разошелся суммарным тиражом в 8400 экземпляров. Тем не менее, с точки зрения Глиное, индивидуальный успех был редким явлением в это время; главную прибыль приносила именно массовость изданий, выходящих одно за другим с максимальной быстротой.

В следующей главе А. Глиное акцентирует внимание на изменении ориентации романа — с мужской на женскую аудиторию. Исследователь рассуждает о двух типах издателей — ориентированных на массовую продукцию (не только френетические романы, но и мелодрамы и водевили) и стремящихся публиковать нова­торские произведения, избегая модных авторов. Очевидно, что подобное разделе­ние вполне согласуется с разделением френетического романа на «классический» и «романтический», введенным в первой части книги.

Собственно, к нему исследователь возвращается в третьей главе второй части, анализируя литературные стратегии разных авторов. По одну сторону находятся «серийные» авторы, производившие огромное количество однотипных романов, по другую — поколение 1820-х гг., в гораздо меньшей степени рассчитывающее на массовую аудиторию. Здесь же Глиное возвращается к фигурам Бальзака и Гюго, сопоставляя их дебюты: если Бальзак начинал с тех самых массовых рома­нов, издав их около десятка, то Гюго был ближе к Нодье и другим писателям, для которых френетическая литература была чем-то вроде стартового трамплина к будущей литературной карьере, первой пробой пера. Далее А. Глиное дает ха­рактеристику типичного автора «юной Франции» — малообеспеченного предста­вителя парижской буржуазии, который может рассчитывать только на свои ли­тературные труды, но в силу непопулярности своей литературной продукции, превосходящей массовые романы по качеству, вынужден жить в бедности.

Книга А. Глиное представляет несомненный интерес, поскольку открывает путь для дальнейшего изучения френетической литературы, намечая основные вехи ее развития.