То самое Слово, что было у
Бога, было вовсе не на бумаге.

В. Сорокин

 «Поезд дернул в тот самый момент, когда Роман опустил свой пухлый, пере­тянутый ремнями чемодан на мокрый перрон»². Это первое, достаточно стан­дартное предложение из первой главы первой части «Романа» Владимира Сорокина объявляет о прибытии главного героя — Романа Алексеевича Воспенникова — в родную деревню Крутой Яр, затерянную где-то на широких пространствах России. Начало повествования, хотя оно и не отличается особо примечательными стилистическими изысками, должно заинтриговать цени­теля лингвистических конструктов писателя. С этим предложением читатель входит в великую русскую литературную обитель, чтобы проследить за судь­бой главного действующего лица — разочарованного адвоката и начинающего художника, пытающегося начать жизнь с чистого листа. Роман оставляет бук­вальность закона и входит в визуальную сферу, сферу неограниченных воз­можностей — он оставляет замкнутое городское пространство столицы и от­крывает для себя широкий и открытый ландшафт периферии.

В «Романе» есть, кажется, все типичные сюжетные ходы русского романа XIX века: разочарование в первой юношеской любви, поиски близости к на­роду и земле, долгие разговоры с родными дядей и тетей, благодушным де­ревенским священником отцом Агафоном, скромным интеллектуалом Рукавитиновым, нигилистом и мизантропом Клюгиным, угрюмым лесником и бывшим военным Куницыным, а также рядовыми жителями деревни Кру­той Яр. Ключевым поводом для преображения Романа является его встреча с Татьяной — трогательной русской сиротой и красавицей — в деревенской церкви во время пасхальной службы. Молодые люди влюбляются друг в дру­га в одно мгновение, и вторая часть «Романа» описывает драматическое при­знание в любви, предложение руки и сердца, на скорую руку организованную помолвку и задушевную русскую свадьбу. Тем не менее, как и следовало ожи­дать, Сорокин не заканчивает свой роман сказочным «и стали они жить-по­живать, да добра наживать». «Роман» переживает радикальную трансформа­цию на последних ста страницах, на которых главные герои систематично убивают всех окружающих, начиная со своих близких родственников и за­канчивая рядовыми жителями Крутого Яра.

Двойной жест «конструктивного» разложения или созидательного наси­лия в конце «Романа» может быть интерпретирован как ритуал (авто)экзорцизма. Как известно, экзорцизм определяется как процедура изгнания бесов и других сверхъестественных существ из одержимого с помощью опре­деленных обрядов. Ритуальность играет значительную роль в творчестве Сорокина и на тематическом уровне (многие критики подчеркивают порой навязчивую страсть писателя к различным ритуалистическим аспектам со­ветско-российской повседневности³), и как структурный принцип. Автор «Романа» изгоняет злых духов классической русской литературы, и куль­минацией этого процесса является акт самоаннигиляции главного героя,

Романа, ярко выраженный самым последним предложением «Романа» — «Роман умер» (с. 625).

Однако экзорцизм, в абсолютно постструктуралистской манере, также определяется словарем как «вызов духов путем заклинания» (Оксфордский словарь). Процесс изгнания предполагает предварительный вызов бесов, и два несовместимых жеста, с противоположными векторами семантического движения, растягивают и уничтожают героев романа и сам роман как тако­вой. Более того, экзорцизм также определяется как «клятва проклятия» (от греч. «связывать клятвой, заклинать»). В этом смысле слово «экзорцизм» можно использовать для описания дисфункционального, но в то же время достаточно почтительного отношения Сорокина к великим предшественникам — классикам русской литературы XIX века (Гончарову, Тургеневу, Толстому). Писатель изгоняет традицию и в тоже время связы­вает себя с ней⁴.

 

1. НОРМАЛЬНЫЙ «РОМАН»

Большой по объему «Роман» — один из самых дерзких литературных экспе­риментов позднесоветского периода. Написанный за четыре года, с 1985 по 1989-й, он представляет собой микрокосмическое видение великого русского романа XIX века. Архаичный текстуальный пузырь сначала осторожно и тщательно надувается, а затем яростно, но с сохраненным чувством стиля протыкается в конце. По определению Жака Деррида, вопрос стиля — это всегда проблема «заостренного предмета. Иногда — всего лишь пера <или: почерка>. Но с таким же успехом — стилета, и даже кинжала...»⁵ Без колеба­ний Сорокин с нежностью вонзает свой кинжал в ожиревшее тело классиче­ского русского романа и с большим усердием проворачивает его ручку на протяжении шестисот двадцати пяти страниц. Результатом этого процесса становится окончательная смерть главного героя и жанра — Роман сливается с «Романом» и выходит в сферу небытия.

Рассматриваемое произведение не является абсолютно уникальным худо­жественным экспериментом в творчестве писателя, ибо оно концептуально и анаграмматически связано с «Нормой» (1979—1983). Оба текста были опубликованы в России в 1994 году, и их обложки были абсолютно идентич­ными — прописные буквы названий поглощались минималистским мрачным черным фоном. Оба в какой-то степени составляют похоронный обряд с яв­ными элементами жертвоприношения. «Норма» и «Роман» превозносят, под­рывают, оскверняют, убивают и хоронят две традиции, которые определяли контуры литературного горизонта каждого русского/советского писателя конца ХХ века: великий аристократический роман ХК века и злополучный соцреалистический эксперимент большевиков. Сорокин освобождает себя от невыносимого притяжения этих двух центров гравитации — одного наслед­ственного и другого навязанного.

В отличие от «Нормы», которая является неоднородной жанровой амаль­гамой, состоящей из экспериментальной повести, рассказов, сихотворений и песен, «Роман» представляет собой художественное целое, по крайней мере на первый взгляд. Герои романа с тщательностью проходят по всему списку традиционных русских развлечений: распитие водки, сбор грибов, кулачный бой, банный ритуал, хождение в церковь, охота на тетеревов, ловля рыбы, за­готовка сена, дискуссии на тему «Бога нет» и прочее. Определенное количе­ство других клише, таких как русская рулетка с отчимом Татьяны, который вначале препятствует браку молодых, настойчивое появление домашнего пи­томца главной героини — медвежонка, спасение Романом иконы Божьей Ма­тери из горящей избы и, конечно же, убийство волка голыми руками, разбро­саны по тексту романа, словно драгоценные камни. Чрезмерно насыщенный этими элементами романный стиль подается читателю в виде наваристого блюда, которое грозит расстроить его пищеварительный тракт. Основная часть «Романа» олицетворяет экстремальную форму чрезмерности. Пятьсот страниц «вступительного» текста и ожидания развязки бросают вызов тер­пению самого выносливого читателя.

Генри Джеймс в известном эссе, говоря о «толстых» романах XIX века, среди которых почетное место занимает русский роман «Мир и война» (sic), как о текстах, включающих в себя яркие элементы правдоподобия, вместе с тем высказывал сомнение: «Что подобные бессвязные и мешковатые чу­довища с их странными элементами случайности и произвольности зна­чат в художественном смысле?»⁶ Сорокин, по всей видимости, разделяет обеспокоенность своего американского коллеги. В «Романе» монструозность русской романной традиции искупается посредством процесса инверсии и деформации доминантного дискурса. Непроизвольная оговорка Джеймса («Мир и война» вместо «Война и мир») разворачивается Сорокиным в осо­знанный прием. Элементы случайности и произвольности романного пове­ствования заключаются в кавычки посредством филигранной концептуаль­ной конструкции. В результате монструозный дискурс великого русского романа попадает в им же самим поставленную графоманскую ловушку и там жестоко убивается и расчленяется авторским скальпелем.

Концептуальная трансформация текста — его смерть — происходит на гла­зах читателя по ходу самого процесса чтения (движение времени, движение в сторону смерти). Чтение затянувшейся на полтысячи страниц прелюдии к концептуальному взрыву превращается в испытание читательской вынос­ливости. По выражению Бориса Гройса: «Герменевтика заменена алгоритмом чтения. Понимание — усилием перевернуть страницу»⁷. Пятьсот страниц «нормальной» части романа не только проверяют читателя на терпеливость и прилежность, но и воспроизводят все мыслимые клише, тем самым воздви­гая монументальный надгробный памятник на могилу русского романа.

В этом смысле обильная повествовательная прелюдия «Романа» может интерпретироваться как литературный эквивалент альбомных перформансов Ильи Кабакова. Художник «инсценировал» свои альбомы, состоящие из визуальных образов и текста, для узкого круга друзей в своей мастерской. Ключевым моментами этих перформансов, которые длились часами, были процесс перелистывания и монотонно-нейтральный голос художника, сма­ковавшего банальные и незначительные детали биографий своих героев. Как подмечает сам Кабаков, листание альбома «находится в промежутке между бытом, стуком часов и "ничем"»⁸. Визуальная составляющая альбомов, в свою очередь, определялась «чистыми» белыми фонами — голыми семантиче­скими полями. Эти качества альбомов выводили их в религиозную сферу: они представляли собой некий ритуал, во время которого человек ждет, хотя и напрасно, манифестации некого божественного присутствия.

Данный ритуалистический аспект художественных перформансов Каба­кова перекликается с пятисотстраничным конструктом Сорокина. Чрезмер­ное присутствие повествовательных элементов в обоих случаях постепенно создает дистанцию по отношению к повествуемым событиям и достигает кульминации в метафизическом ничто (не делается никаких поучительных выводов, нет кульминации как таковой). Длительность в чистом виде, пре­бывание во времени замещают развитие событий, и читатель-зритель при­глашается или, скорее, его заставляют войти в поле пустоты и остаться там на определенное количество времени.

Чрезмерность нарратива «Романа» создает пространство пустоты, где мно­гочисленность означающих преобразуется в пустословие и где нет озна­чаемого как такового. Страницы романа постепенно превращаются в буль­варное чтиво или даже макулатуру. Эта трансформация, в свою очередь, мотивирует читателя занять позицию простого наблюдателя или, в каком-то смысле, переработчика отходов литературного производства. Проблема пе­репроизводства текстуального вещества решается с помощью насилия (в от­личие от «бездействия» перформансов Кабакова). Таким образом, Сорокин практикует теоретическое художественное письмо: в парадоксальной манере роман бросает вызов тексту, который он же сам и порождает. Значение вы­рабатывается на пересечении «утвердительного» искусства (литературы) и антагонистической дискурсивной саморефлексии, включающей в себя кри­тику и деконструкцию. Получающийся в результате симбиоз двух противонаправленных модальностей одновременно и создает и разрушает среднерус­ский роман «Роман».

Благодаря этому «диалектическому» напряжению, созданному созида­тельно-творческими и разрушительно-критическими силами, повествование в романе плавно покрывается изъянами и трещинами. Как только Роман де­лает предложение Татьяне, внимательному читателю становятся заметны не­которые стилистические изменения в манере повествования. Эмоциональ­ные, многословные и счастливо потрясенные происшедшим родственники окружают молодых, которые возносятся над землей на своих новых, но уже крепких крыльях неземной любви. Татьяна повторяет свое любовное закли­нание «я жива тобой» восемнадцать раз, в то время как Роман полностью по­глощен будущей супругой. Веселая русская свадьба — некая экстремистская форма лубка — празднует любовный союз с большим излишеством на более чем ста страницах.

Каждый житель сорока двух крутояровских дворов и даже бездомный юродивый Парамоша Дуролом получают приглашение исполнить русский гимн Гименею. Невероятных размеров осетр, целиком зажаренные свиньи, блины с икрой, всяческие соленья, громадный свадебный торт, всевозможные пироги и варенья украшают праздничный стол. Герой Сорокина перечисляет десять различных техник поедания блинов, и гости выпивают за здоровье русского самовара. Великий русский роман XIX века начинает разлагаться изнутри посредством как бы вульгарного использования тривиальных тро­пов и повествовательных клише: он превращается в опухоль, не оставляя пи­сателю другого выбора как взять скальпель и отделить ее от утомленного и больного тела русской литературы.

 

2. НАСИЛИЕ, ГОВОРИ

После 500-страничного испытания на выносливость читателя сорокинский фирменный слом в повествовании наконец выходит на первый план. Содер­жание сокрушает традиционные рамки жанра: главные герои в финальной ча­сти освобождаются от пут классического романа, и читатель наблюдает за­хватывающую смену повествовательной манеры. Отсутствие оригинальных ходов в сюжетной линии искупается экстремальным перегибом на последних страницах. Сам взрыв мотивирован двумя необычными свадебными подар­ками, имеющими, как замечает Марк Липовецкий⁹, явный сексуальный под­текст: деревянным колокольчиком, который Дуролом нашел в землянке свя­того старца, и топором — подарком Клюгина — с дарственной надписью: «Замахнулся — руби!». Роман понимает последнюю рекомендацию слишком буквально, и молодожены начинают убивать всех жителей деревни Крутой Яр. При этом они воспроизводят стилизованный ритуал черной магии: Татья­на звонит в колокольчик, спрятавшись в комнате или находясь на улице, а Ро­ман тем временем методично лишает жизни своих жертв с помощью топора. Молодые празднуют свой супружеский союз, и их брак закрепляется крова­вой печатью убийства. Многословная идиллия русского захолустья, в свою очередь, рушится под весом собственной лингвистической чрезмерности.

Абсурдное массовое убийство вначале изображается с изобилием натура­листических деталей, как, например, смерть дяди Романа — Антона Петро­вича Воспенникова: «Кровь хлынула из страшной раны, наискосок пересе­кающей лицо, разрубленная и вывороченная челюсть тряслась, из открытого рта слышались клокочущие звуки» (с. 503). Но повествование приобретает механистическо-ритуалистический характер сразу после того, как Роман и Татьяна убивают всех родственников и близких друзей в собственном доме и начинают ходить из дома в дом, насылая свое бесмысленное насилие на ничего не подозревающих обитателей деревни. Короткие лаконичные пред­ложения, не перегруженные второстепенными членами, сливаются в гро­моздкие параграфы и почти механически, в манере учетной книги, прописы­вают детали более чем двухсот убийств.

После того как Роман лишает жизни 248 человек (включая Татьяну), он устраивает своебразную черную мессу в деревенской церкви. Главный герой приносит в церковь кишки обитателей сорока двух крестьянских дворов, ак­куратно складывает их на пол, сверху кладет кирпичи, взятые из печей со­рока двух домов, а на них водружает сорок две головы крестьян. Затем сле­дуют еще более странные действия: Роман вырезает семенники своего дяди, тестя, Красновского, Рукавитинова, Клюгина, отца Агафона и его гостей (сливки крутояровского общества — его дворянство) и складывает их на полу церкви рядом друг с другом. После этого он выносит из алтаря культовые объекты и укладывает на престоле головы крестьян в ряды (по четыре головы на ряд), тем самым как бы создавая аудиторию для своего святотатственного перформанса. Затем он выносит крестильную купель из церковной сто­рожки, складывает туда отбитые углы собранных кирпичей и перемешивает их с дворянскими семенниками. Наконец, Роман украшает иконостас киш­ками своих жертв:

Роман положил топор на Евангелие. Татьяна трясла колокольчиком. Роман вышел из алтаря в придел. Роман взял кишки Николая Егорова и повесил их на икону «Святой великомученик Пантелеймон». Роман взял кишки Федора Косорукова и повесил их на икону «Рождество Иоанна Предтечи». Роман взял кишки Степана Чернова и повесил их на икону «Параскева Пятница, с житием». Роман взял кишки Саввы Ермолаева и повесил их на икону «Почаевская Божья Матерь». Роман взял кишки Петра Егорова и повесил их на икону «Иоанн Богослов» (с. 600).

 

Стилизованный ритуал продолжается вместе с натуралистическим опи­санием насилия над телом Татьяны: Роман разрезает ее живот и запихивает туда деревянный колокольчик, который Татьяна без остановки трясла во время убийств. «Роман» бесстрастно регистрирует, как главный герой отру­бает голову своей жене над купелью, сливает туда ее кровь и помешивает все содержимое предварительно отрубленной ногой женщины. Конечный про­дукт — смесь из кирпичей, семенников дворянства и крови Татьяны — ис­пользуется Романом для закрашивания иконы «Божья Матерь Иверская» кистью правой руки Татьяны. Кульминацией же этого беспрецедентного акта литературного насилия является процесс изрубления кусков тела Татьяны в кашицу и ее поедание главным героем, который также возится в своих вы­делениях (кал, моча, рвотные массы, сперма).

Черная месса, на самом деле, является перевернутым отражением пасхаль­ной службы, описанной в начале романа. «Роман» открывается приездом главного героя в родную деревню в самом начале Страстной седмицы. Роман, которому идет тридцать третий год, строго соблюдает обычай и постится вме­сте со своими родными, а также просит выслать этюдник, холсты и краски только через неделю, полагая, что не стоит предаваться искусству в предпасхальную седмицу. Сама пасхальная служба преображает Романа: он восста­навливает свою веру во время заутрени, когда зажигает свечку от огонька лампады, висящей перед иконой святой великомученицы Варвары, от этого огня зажигает свою свечку и его будущая супруга Татьяна. В то же время пас­хальное начало романа объявляет о начале страстей по русскому роману — его крестного хода на протяжении шестиста двадцати пяти страниц. Однако, в отличие от Христа, жанр романа не воскресает, а умирает и погружается в небытие без единой надежды на воскрешение. Данный конец описывается посредством постепенно разлагающегося языка.

Таким образом, отмеченное «богохульство» в конце «Романа», по сути, бесплодно, и лингвистическая избыточность находит свое разрешение в пу­стоте. Чрезмерное насилие теряет способность воздействовать на читателя в силу своей лингвистической несостоятельности. Количество второстепен­ных членов значительно уменьшается, и конец романа (последние шесть страниц) состоит исключительно из простых двусоставных предложений. Единственное подлежащее (Роман) сочетается со сказуемым (глаголом про­шлого времени), которое время от времени повторяется. А сам конец выгля­дит так: «Роман качнул. Роман пошевелил. Роман дернулся. Роман застонал. Роман пошевелил. Роман вздрогнул. Роман дернулся. Роман пошевелил. Ро­ман дернулся. Роман умер» (с. 625).

Смерть — это окончательное, однозначное и невоспроизводимое событие, которое ставит точку в «Романе». Непереходный глагол «умирать» показан во всей своей окончательной красе. Однако конец все-таки подчиняется цик­лической структуре текста, отсылая читателя к прологу, описывающему сель­ское кладбище и могилу «Романа»/Романа. В этом случае, однако, смерть эстетизируется, проходя через призму китча и старомодного языка. Пролог открывается таким предложением: «Нет на свете ничего прекрасней зарос­шего русского кладбища на краю небольшой деревни» (с. 1). За этим началом следует «пряный» словесный пейзаж (некий лингвистический этюд — экви­валент страстного увлечения главного героя русским ландшафтом), который включает в себя описания различных представителей флоры и фауны сред­ней полосы России. Пролог заканчивается изображением серогрудой остро­носой овсянки, присевшей на дубовый крест, на котором виднеется только крупно вырубленное имя покойного — РОМАН. Заглавные буквы имени главного героя сливаются с названием жанра, давшего пристанище его лите­ратурной судьбе. Двойная смерть являет себя на самых первых страницах — предуведомление о насильственном конце уже задано, хотя поначалу и не бросается в глаза.

Мысли Мориса Бланшо по поводу письма и смерти сподвигли Мишеля Фуко на размышления о связи между категориями языка и смерти. В сво­ем эссе «Язык к бесконечности» он пишет: «В движении по направлению к смерти язык поворачивается к самому себе и обнаруживает что-то вроде зеркала; и для того чтобы остановить смерть, которая остановит его, у него есть одна-единственная сила — сила воспроизводства своего собственного отражения в зеркальной игре, у которой нет предела»¹⁰. То есть процесс бес­конечного приумножения — постоянное откладывание конца как такового — лежит в основе лингвистического воспроизводства. Письмо как язык, остав­ляющий «след своего собственного движения»¹¹, представляет собой непре­рывное эхо, отражающееся в долине смерти. Таким образом, экзистенциаль­ный страх смерти подменяется лингвистическим восхищением смертью.

Фуко ссылается на сочинения маркиза де Сада — его творчество конца XVIII века отражает смертельную суть языка, и именно в них философ видит начало современной литературы. Эти голоса насилия, которые ни в коем слу­чае не должны были восприниматься в буквальном смысле, о-пределяют и в то же время нарушают поставленную ими границу: «...они отказывают себе в про­странстве своего языка, конфискуя его только посредством жеста повторного присвоения, они также уходят не только от своего значения <...> но и от своего существования как такового»¹². Таким образом, движение «журчащего лин­гвистического потока» прекращается в резервуаре отсутствия и пустоты. Именно поэтому Роман и великий русский аристократический роман должны умереть в конце «Романа». Главный герой и жанр стирают себя в тексте по­средством чрезмерности, совмещенной с ущербностью, и отказывают самим себе в языковом пространстве: они входят в сферу не выразимого словами и их (само)разрушительный потенциал полностью реализуется в смерти.

Первые пятьсот страниц романа Сорокина, где наивность анахронического романного слова достигает предела, находят своего предшественника в длин­ных повествованиях маркиза де Сада, которые стремились быть «как можно более непримечательными»¹³: их язык «стирал сам себя»¹⁴. В то же время апо­феоз насилия, ведущего к пропасти, небытию, смерти, представляет собой игру отражений, бесконечность, отраженную в зеркале языка. Простые пред­ложения концовки «Романа» отражаются друг в друге. Непрекращающиеся повторы позволяют писателю достичь невозможного: роман впадает в молча­ние, хотя его текстопорождающая машина продолжает работать. Таким обра­зом, парадокс текста Сорокина высвечивается во всей полноте: чрезмерность языка (постоянное приумножение) и его неполноценность (безостановочное саморазрушение) блокируют любую попытку остановиться и найти посто­янный приют в открытом лингвистическом пространстве.

 

3. «РОМАН» С ПИШУЩЕЙ МАШИНКОЙ

Текст «Романа» — это концептуальный конструкт, созданный для созерцания со стороны на безопасной дистанции. Его явная искусственность (сделанность) ялвяется неотъемлемым эстетическим качеством, которое проявляет себя в смертельных отражениях в зеркале языка. Более того, формальные аспекты также влияют на процесс демонтажа «дворянского гнезда» русского романа. Сам процесс написания сопровождался рядом концептуальных ухищрений, приглашающих к интерпретации «Романа» через призму теории медиа. К написанным от руки листам романа прилагалась отпечатанная на пишущей машинке концовка, и данная медийная неоднородность имеет глу­бокие семантические последствия, также проливающие свет на развитие ро­манного жанра в XIX—XX веках.

Согласно свидетельству самого писателя¹⁵, он обычно писал свои тексты от руки, и использование пишущей машинки, каким бы редким оно ни было, всегда представляло собой концептуальный жест. Необходимо заметить, что подобный медийный сдвиг (от руки к руке на пишущей машинке) не является эксклюзивной прерогативой «Романа» — этот прием впервые по­явился в «Тридцатой любви Марины» (1982—1984), здесь на машинке был отпечатан финальный поток сознания в стиле газеты «Правда». Более того, «Очередь», самый первый опубликованный роман Сорокина, был полностью отпечатан, что позволяет отнести этот текст к сфере визуально-литератур­ного концептуального искусства¹⁶. Наконец, следует подчеркнуть, что пер­вым компьютерным текстом является «Голубое сало», где троп клонирова­ния — некая вариация на тему компьютерной операции вырезания и копи­рования (cut&paste) — имеет структурообразующую функцию.

Но в то же время ситуация с «Романом» остается уникальной. Согласно признаниям самого писателя, рукопись романа (тетрадь № 6) заканчивается предложением «Роман взял Татьяну за руку и они сошли с крыльца» (с. 558) после убийства Авдотьи Твердохлебовой¹⁷. Окончание рукописи и начало машинописи именно в этом месте было мотивировано простым материаль­ным аспектом творческого процесса — это был конец последней тетради. Но, несмотря на материальные предпосылки, эта трансформация порождает ин­тересные семантические последствия.

Переходом от мануального процесса производства художественного текста к использованию механического протеза (пишущей машинки) Сорокин до­бивается желаемой дистанции по отношению к тексту романа. Здесь он, со­знательно или бес-, апеллирует к важным изменениям в сфере художествен­ного производства, произошедшим в конце XIX века — века толстых романов. Диктатура написанного слова в Европе и Америке была подорвана появле­нием новых медийных технологий. Пишущие машинки радикально изменили восприятие письменного текста: вместо субъективного и эксклюзивного вы­ражения сознания некого образованного лица, в большинстве случаев муж­ского пола (поле личного самовыражения), появляется поток объективных, механически воспроизведенных означающих, отпечатанных ассистентом, в большинстве случаев женщиной¹⁸ (нейтральное поле). Материальная база литературного процесса была значительно видоизменена пишущей машин­кой. Аппарат преувеличивает материальность письма, которое больше «не стремится к метафизическому построению души»¹⁹.

В то же время пишущая машинка парадокально укрепила концепцию ав­торства: она породила создателей текстов, а не писателей. По формулировке Фридриха Киттлера: «Охваченные страстью тела уступают место томлению души; безымянные желания, продиктованные анонимными текстами, подме­няются духом авторства; а рукописи, которые читались вслух в компаниях, заменяются отпечатанными книгами, которые должны были поглощаться в уединенном молчании»²⁰. «Духовная интимность» достигалась только тог­да, когда «греховное» тело писателя удалялось посредством механической медиации, а его земной труд подменялся идеей автора-звезды.

Два великих философа — Фридрих Ницше и Мартин Хайдеггер, — питав­ших своей мыслью проект деконструкции, в свою очередь подпитывавший художественные практики Сорокина, предугадали многие последствия этого медийного переворота. Более того, оба крайне неравнодушно относились к пишущим машинкам. Связь Ницше с его аппаратом — пишущим шаром Размуса Маллинга-Хансена, который он получил напрямую от изобретателя в 1882 году, прекрасно отображена в аккуратно отпечатанном предложении: «Наши инструменты для письма также работают над нашими мыслями»²¹. Философ признался в способности медиа определять философскую и худо­жественную мысль, и это сделало его самого мастером лаконичности. Пере­мена была достаточно резкой: «от аргумента к афоризмам, от мыслей к игре слов, от риторики к стилю телеграммы»²².

Хайдеггер — второй убийца западной метафизики — также рефлексировал на темы медиальности, в которой он творил и обитал, при этом категорически отрицая любой технологический прогресс. Философ оставил ряд мыслей по поводу пишущей машинки в серии лекций о наследии Парменида. Он начи­нает с двух аспектов, отличающих человека от всех остальных животных, — это рука и владение словом.

Человек сам «действует» рукой, потому что рука вместе со словом состав­ляет его сущностное отличие. Только то сущее, что «имеет» слово (цувод, Хоуод), также может и должно «иметь» руку. Рукой совершаются молитва и убийство, знак приветствия и благодарения, приносится клятва и делается намек, и ею же осуществляется какое-нибудь ремесло («рукоделие»), дела­ется утварь²³.

Рука — уникальная и важнейшая часть человеческого тела. Согласно Хайдеггеру, и чувство близости к другому человеку, и насилие берут свое начало в руке. Он продолжает свою мысль определением процесса письма как не­отъемлемого компонента человеческого существования:

Рука появляется только из слова и вместе со словом. Не человек «имеет» руки, но рука вбирает в себя сущность человека, потому что, только будучи сущностной сферой действия руки, слово является сущностной основой че­ловека. Слово, как нечто запечатленное с помощью знака и именно так предстающее перед взором человека, есть слово написанное, то есть письмо. Но слово как писание есть руко-писание, руко-пись²⁴.

 

Таким образом, внедрение пишущей машинки в процесс письма отчуждает современного человека, так как оно создает дистанцию в интимном процессе выведения текста на бумаге и ведет к окончательному разрушению слова: «Пишущая, а точнее, печатающая машинка вырывает письмо из бытийной сферы руки, то есть слова. Слово превращается в нечто "напечатанное"»²⁵. Механический протез создает невыразительный и стандартный текст, ли­шенный всякого физического и метафизического отличия, — он создает поле единообразия.

Сорокин, в какой-то степени, оправдывает опасения Хайдеггера, когда его Роман в буквальном смысле использует отрубленную руку Татьяны для того, чтобы замазать икону «Божья Матерь Иверская» во время стилизованной черной мессы: дегенерирующий главный герой использует руку мертвой жены для того, чтобы еще раз отвергнуть свою человеческую суть. На аргу­мент Хайдеггера и на черную мессу Романа могут пролить свет различные семантические слои, окружающие слово «отпечаток» (imprint). Пишущая ма­шинка производит отпечатки слов, в то время как отпечаток — это след письма в двух значениях: как суррогат письма (отпечаток-след) и как процесс печатания (когда нажимается клавиша пишущей машинки, она оставляет след-печать определенной буквы на листе бумаги).

Процесс написания «Романа» довольно точно, хотя и с некоторыми про­тиворечиями, следует (несовместимым) мыслям немецких философов о ме­ханических приспособлениях. Пишущая машинка как письменный прибор оказывает непосредственное влияние на дискурс романа: она усиленно под­талкивает его в сторону самоуничтожения. Здесь хайдеггеровское обладание словом превращается в одержимость словом в конце «Романа» — созданный продукт поглощает самого себя. Следует отметить, что пишущая машинка, по своему значению, соотносится с пулеметом (ср. прострочить), и русский писатель с охотой берет это оружие в свой арсенал. Он заставляет героя про­строчить каждый персонаж романа перед своим собственным полным распа­дом, за которым следует смерть.

Традиционно-авангардный текст «Романа» также можно прочесть через призму классического статьи М.М. Бахтина «Слово в романе». В одном из ча­сто цитируемых отрывков Бахтин пишет: «Роман как целое — это многостильное, разноречивое, разноголосое явление. Исследователь сталкивается в нем с несколькими разнородными стилистическими единствами, лежащими иногда в разных языковых планах и подчиняющимися разным стилистиче­ским закономерностям»²⁶. Жанр романа содержит в себе множество речевых форм, берущих начало в быту, вместе с чисто литературными «изысками», ко­торые писатель сводит в некое разнородное стилистическое единство.

Именно этот аспект разнородности романного жанра используется Соро­киным как инструмент деконструкции классического романа. Писатель бросает вызов гегемонии классического романного слова и уничтожает его в конце своего «Романа». Классический, то есть монологический, тургеневско-гончаровско-толстовский роман третируется писателем как монстр — некий текстуальный Франкенштейн, — которого необходимо оживить только для того, чтобы потом убить. Читателю является стилизация в чистом виде, так как Сорокин имитирует романный стиль, который, в свою очередь, имити­рует различные разноречивые практики живого языка. Эта стилизация сти­лизации создает семантический вакуум, и слово в «Романе» теряет свою ме­тафизическую ценность и превращается в словесный мусор²⁷.

Сорокин элегантно, хотя и с неким садистским увлечением, бросает вызов авторитарному слову «Великой Русской Литературы». Сакральный и жиз­неутверждающий логос Бахтина превращается в пустословие, в то время как человеческое «лицо» слова теряется (говорящий субъект извлекается) и пре­вращается в практически стерильный прием. Конец «Романа» — речь, не при­надлежащая никому, — это анонимный протокол. Логос лишается своего про­изводителя-источника, центрального субъекта речи, и сиротеет. Конец романа с трафаретным насилием — прекрасная тому иллюстрация. Роман по­глощается «Романом», и оба перестают существовать²⁸.

 

4. РОМАННОЕ ПРИЛОЖЕНИЕ

«Роман под названием "Роман" — это попытка выделить такой средний рус­ский роман, отчасти провинциальный. В этом романе действие происходит не во времени, а в пространстве русского романа»²⁹ — так лаконично и емко Сорокин определяет координаты своего текста. Выход в сферу периферий­ного пространства происходит, согласно писателю, посредством отказа от ка­тегории времени. Романный жанр представлен не как нечто претерпевающее временную длительность, то есть живое, а как нечто атрофированное, изжив­шее себя. Герои «Романа» предстают читателю в виде бутафорской музейной диорамы или окаменелости, затвердевшей в определенном пространственном сегменте. История великого русского романа подменяется его археологией.

Процесс опространствования текста усиливается с помощью характерного деконструктивистского дополнения к тексту «Романа» — приложения в виде индекса. Этот документ несколько архаично и возвышенно назван «Списком убиенных Романом Алексеевичем Воспенниковым». Он прилагается к ос­новному тексту «Романа» и представляет собой некую «легенду» к упомяну­тому пространству среднего русского романа, его карту. Список также вы­страивает топографию сцены преступления и маршрут серийного убийцы — от избы к избе, от двора к двору в четком хронологическом порядке. Состав­ляя детальный реестр, Сорокин раскрывает систематически строгий порядок, который определяет проникнутый насилием конец романа. Более того, этот самый порядок предоставляет выход неудержимому беспорядку насилия Ро­мана. Таким образом, повествовательный хаос достигается педантично-си­стематическим способом³⁰.

Манускрипт представляет собой шесть листов, исписанных аккуратным каллиграфическим почерком. Двести сорок семь отдельных записей имен, а в отдельных случаях безымянных указателей (например «1-й парень» или «2-й парень»), пронумерованных арабскими цифрами, составляют содержа­ние документа. Первые 18 жертв главного героя, сливки крутояровского общества и прислуга, находившиеся в особняке Антона Петровича Воспенникова, открывают отсчет трупов. Имена с номера 19 по 247 объединены фи­гурными скобками (количество взятых в скобки имен варьируется от двух до одиннадцати). Общее же количество групп — 42 — соотносится с сорока двумя деревенскими дворами, в которые заходил Роман Воспенников во время осуществления своего массового убийства. Одно из имен в каждой группе подчеркнуто — тем самым выделяется глава дома, чьи голова и кишки используются главным героем во время черной мессы. Фигурные скобки, та­ким образом, служили писателю ориентирами во время описания механиче­ского процесса убийства жителей Крутого Яра и конструирования сложного ритуала в церкви³¹.

Перечень превращается в некий гибрид между маршрутом кровавой рас­правы и поминальным списком — мемориальной доской, увековечивающей память о жертвах жанра. Длинный список имен, без всяких комментариев и символических отсылок, предстает во всей своей фактографической силе. Акт перечисления выставляет на первый план имя собственное как таковое. Соответственно, документ поднимает несколько вопросов философского ха­рактера: от сути вымышленных имен до проблемы идентичности.

Несмотря на то что имена собственные несут в себе некую конкретность и определенность, некоторые философы считают, что имена как таковые не имеют смысла, поскольку они находятся вне языка³². Индекс «Романа» также достигает области, расположенной вне языковых рамок. Детальный поми­нальный лист жертв насилия представляет собой молчание в чистом виде. Жертвы представлены как статистика, как некий текстуальный мемориал на фоне романного жанра.

Любой список всегда стремится к некому фундаментальному порядку-классификации, его цель — полная организация семантического поля в за­конченные блоки информации. Кровавая концовка «Романа», при всей своей внезапности, имеет ясную схематичную последовательность, и «Список уби­енных Романом Алексеевичем Воспенниковым» — четкое тому подтвержде­ние. Видимая сюжетная хаотичность (немотивированность убийства и не­обоснованная внезапная трансформация главных героев — Татьяны и Романа) уравновешивается строгой упорядоченностью действий персона­жей. Каждое из убийств заканчивается минимальной вариацией трех прос­тых предложений: «Татьяна стояла на крыльце и трясла колокольчиком. Роман взял ее за руку. Они сошли с крыльца и пошли к следующему дому» (с. 522). Схематичность повторения проникает в поры классического рус­ского романа и разлагает его. Неминуемая смерть романного жанра и Романа Воспенникова — результат омертвения языка и превращения его в бюрокра­тическую статистику. В этом нет случайности: исторически ведение списков напрямую связано с письменной культурой бюрократического аппарата в экономической и политической сферах³³. Но кроме разлагающего эффекта в списке можно найти следы творческого потенциала — некую трепещущую надежду на воскрешение.

Список как способ оформления различного рода перечислений или переч­ней всегда имеет предел. Он предоставляет определенную завершенную форму своему содержанию. Но список также объединяет и одновременно разъединяет материал: каждая отдельная запись, помимо своего маркера (номера или буквы), имеет индивидуальную ценность, но в то же время она всегда соотносится с целым — с суммой всех слагаемых перечня. Каждая жертва топора главного героя «Романа» является индивидуальной трагедией персонажа и, вместе с тем, отсылает к акту массового убийства в его целост­ной совокупности. Налицо амбивалентность списка в его объединительно-разъединительной функции, и она, безусловно, обладает художественным по­тенциалом. Мишель Фуко в книге «Слова и вещи» пишет, что любая таксономия возможна только при частичном сходстве предметов³⁴. Но, как утверждает Роберт Белкнап³⁵, частичное сходство также является прерога­тивой художественного тропа: метафора — это неназванное сравнение одного предмета с другим на основании их общего признака. Приблизительное со­ответствие, являясь движущей силой списка в его двойственной функции, приближает его к метафоре — иначе говоря, смещает в сферу художествен­ного письма.

Письмо и список вполне сопоставимы, так как список-перечень не соот­ветствует установленным нормам речи. Гомогенное перечисление всегда за­дает определенный неестественный темп речи — ритм повторений прерывает свободное движение текста. Попытка прочитать вслух имена 247 жертв Ро­мана Алексеевича Воспенникова грозит закончиться когнитивным фиаско — невозможностью полного осмысления данного художественного приема. Та­ким образом, налицо связь списка с письмом в чистом виде — список находит свое место на листе бумаги, в пространстве молчания. Тем самым список можно определить не только как исходную форму письма как такового, но также и как скрытую форму художественного письма — в нем открывается амбивалентный потенциал языка.

Также важно упомянуть, что сам список, как и основная часть романа, на­писан Сорокиным от руки, в то время как концовка «Романа» — автомати­зированные убийства и черная месса в деревенской церкви, как говорилось, отпечатана на пишущей машинке. Механический «протез» предоставляет не­обходимую дистанцию от неистовой концовки, насквозь пропитанной наси­лием. Но тот факт, что писатель возвращается к традиционному «перу» с ли­стом бумаги в обсуждаемом приложении, следующем в пространстве и вре­мени за самим текстом, можно расценивать как поворот в сторону созида­тельного слова. «Список убиенных Романом Алексеевичем Воспенниковым» подчеркивает сделанность и филигранность «Романа», который, в свою оче­редь, подрывает дискурс классической русской литературы и в то же время оставляет надежду для практики художественного письма.

 

5. ИЗ ПРЕДЫСТОРИИ РОМАННОГО СЛОВА

Более того, «Список убиенных Романом Алексеевичем Воспенниковым», не­смотря на свою экспериментально-авангардную сущность, глубоко уходит корнями в историю литературы. Список Сорокина, взятый в контексте про­странственных категорий, во многом перекликается с классным списком Рамздэльской гимназии из «Лолиты»³⁶. Некрофилия Романа Воспенникова встречается с педофилией Гумберта и образует фундаментальную дихотомию смерти и жизни (надежду на деторождение). Имена американской нимфетки и русского аристократа не только становятся названиями соответствующих романов, но и притягивают имена других персонажей и образуют некие про­странственные своды. Класс Лолиты и жертвы Романа прорисовывают се­мантические контуры романов и подчеркивают их сделанность.

Владимир Набоков определил свой список как один из нервов романа и как одну из тайных точек деления подсознательных координат, посредством кото­рых вырисовывается «Лолита»³⁷. Процесс опространствования текста также налицо — густо насыщенный игрой слов перечень учеников очерчивает текстовое поле романа. Более того, сам список гимназистов в прямом смысле сли­вается с конкретно-абстрактным артефактом — абрисом реальной карты США:

В одном из томов Энциклопедии для юношества я нашел карту Соединен­ных Штатов и листок тонкой бумаги с начатым детской рукой абрисом этой карты; а на обратной стороне, против неоконченных очертаний Флориды, оказалась мимеографическая копия классного списка в Рамздэльской гим­назии. Это лирическое произведение я уже знаю наизусть³⁸.

 

Гумберт находит Лолиту в этой «живой беседке имен», и несколько избран­ных фамилий и имен им комментируются. Но главным примечательным фак­том остается слияние списка/координат романа с очертанием карты новой родины писателя. Символическое изображение Америки, построенное в кар­тографической проекции, сливается с «тайными точками деления» списка. Налицо бодрийяровское/борхесовское торжество карты над территорией как таковой. Таким образом, читатель сталкивается с несколькими очевидными слоями репрезентации: список класса, соотносящийся с пространством ро­мана, сливается с контурами географической карты, незаконченный абрис карты с картой как таковой, а сама карта соотносится с территорией США.

Примечательно, что копия классного списка сделана на мимеографе (от греческого «подражаю» и «пишу») — машине трафаретной печати. В то время как существительное «список» связано с глаголом «спи­сывать», что, согласно Владимиру Далю, означает «писать с готового, перепи­сывать, копировать», мимикрия как художественный прием имеет смысловую связь с процессом переосмысления/переделывания чего-либо. В этом кон­тексте списки Набокова и Сорокина могут использоваться как емкие тропы, отражающие один из аспектов общего творческого проекта писателей: подра­жание/переписывание традиции и работа «против шерсти» унаследованного языка имеют место и в «Лолите», и в «Романе». Отторжение русского языка Набоковым и традиции русского романа Сорокиным можно класифицировать как освободительные эстетические жесты, берущие начало в мимикрии.

Список также отсылает к подлинной исторической кровавой расправе, в результате которой появился реальный поминальный список. Кульмина­цией массовых убийств Ивана Грозного и его опричников стал карнавальный жест царского раскаяния. Перед своей смертью в 1582 году Иван пытался спасти души тех, кого он отправил в иной мир без возможности исповедания³⁹. «Синодик опальных», список убиенных для церковного поминовения, был составлен и разослан царскими дьяками вместе с большими денежными подношениями в монастыри для поминовения душ казненных.

Согласно С.Б. Веселовскому, царь признал право казненных на заступни­чество святых покровителей во время Страшного суда — поминальный спи­сок давал надежду на помилование и вечную жизнь⁴⁰. Этот милосердный жест следовал за более чем немилосердной казнью. Но, как утверждает Изабель де Мадариага, список облегчал участь скорее мертвых, чем живых, так как Иван решил не выпускать из тюрем многих осужденных по сфабрико­ванным делам⁴¹. Карнавальный характер этого экстравагантного поступка усиливался тем фактом, что царь использовал конфискованное имущество казненных («опальную рухлядь») для оплаты поминальных служб⁴².

По мнению Р.Г. Скрынникова, приказной список был составлен в четкой хронологической последовательности, то есть в порядке событий на основе материалов судебных процессов⁴³. Около 3300 человек, включая многих «ве­домых одному Богу людей»⁴⁴, вошли в поминальные книги. 2060 из них фи­гурируют в списке числом, без указания имен или биографических данных — как статистика в чистом виде. Последнее дает право предполагать, что это была в основном челядь. Оставшиеся же 1240 человек представляют собой список убиенных во времена опричнины как таковой; их имена было катего­рически запрещено упоминать во время правления Ивана Грозного.

Список Сорокина имитирует Синодик Ивана Грозного в двойственности его жеста: «Список убиенных Романом Алексеевичем Воспенниковым» опла­кивает жертв геноцида, убитых собственными руками (в прямом смысле в случае царя и переносном в случае писателя). За убийством следует про­должительная траурная процессия: список тщательно перечисляет тех, кто уже отошел в мир иной. За этим следует жест вытеснения за пределы языка: слово «опричнина» изымается из русского лексикона царским указом (его нельзя было упоминать под страхом смерти), и смерть романного жанра про­возглашается Сорокиным.

Но, конечно, стоит отметить, что имена в Синодике настоящие — они были записаны для того, чтобы по ним проводилась панихида, так как на карте стояла загробная жизнь их носителей. В то время как вымышленные 247 комбинаций имен и фамилий Сорокина не представляют возможность для скорби. Насилие, направленное на жанр как таковой, на самом деле пре­возносится писателем. Хотя и реальность постепенно обволакивается атри­бутами литературного текста: в случае с Синодиком реальные имена со вре­менем стирались. Поминальные списки быстро изнашивались во время использования для богослужений, и это требовало постоянного их перепи­сывания. Последнее всегда заканчивалось нечаянными и намеренными ис­кажениями — монахи подвергали цензуре детали казней, убирали прозвища и нехристианские имена. Список постепенно отходил от реальности и входил в сферу чистого вымысла.

Реальное историческое имя в то же время было, в определенной степени, предметом литературного раздора в России XVII века. Согласно Д.С. Ли­хачеву, писатели этой эпохи «стремятся избавиться от исторического имени действующего лица, однако преодолеть веками сложившееся убеждение, что в литературном произведении интересно только подлинное, реально про­исшедшее и исторически значительное, было не так-то легко. Еще труднее было вступить на путь открытого вымысла»45. Вымысел был равносилен гре­ховной лжи. Единственный выход заключался в создании простого «быто­вого» героя с вымышленным именем и биографией и в открытом признании самого вымысла. Этот рядовой человек не имел исторической значимости или духовного авторитета и первоначально был предметом изображения ис­ключительно в пародиях и небылицах. Реалистическая проза как продукт со­временного периода является прямым следствием смещения и выхода из сферы истории (хроники) и духовности (жития святых) в область повседнев­ности со всеми ее бытовыми деталями и местными диалектами. Процесс этот парадоксален, так как представляет собой движение из абстрактной и даже нерепрезентативной истории-реальности в сторону реалистической выдумк­и, полной бытовых подробностей, — «от абстрагирующего "историзма" к бо­лее реалистическому вымыслу»⁴⁶.

Сорокин, который обитает в постсовременном/постмодернистском про­странстве и времени, еще шире раздвигает границы вымысла — он его делает аналитически-концептуальным. После того как произведение искусства «об­наружило свою собственную структуру и свое материальное присутствие в мире»⁴⁷, оно входит в сферу реального⁴⁸. Процесс исторического утверж­дения факта (хроники), за которым следовал процесс отказа от реальности (современный роман), заново вторгается в сферу общественного дискурса по­средством концептуально-игрового утверждения реальности (постмодернист­ский текст): противостояние между реальностью и иллюзией сходит на нет. При всей своей утверждающе-отрицающей парадоксальности роман Соро­кина продолжает историю производства литературного вещества. Смерть Романа/«Романа» чествует его жизнь: Roman est mort, vive le roman!

 

ПРИМЕЧАНИЯ

1) Я бы хотел выразить признательность Вете Кравченко, Илье Кукулину, Марку Липовецкому, Габриэлле Сафран, Роберту Уэсслингу и Григорию Фрейдину за их продуктивные комментарии.

2) Сорокин В. Роман. М.: Ad Marginem, 2000. С. 9. Далее цитаты приводятся по этому изданию с указанием страниц в тексте.

3) Согласно Липовецкому, к примеру, ритуальная организация языка (резкий переход от «цитатной» гладкописи к изображению насилия) сочетается с ритуальными дей­ствиями героев (Липовецкий М. Паралогии: Трансформации (пост)модернистского дискурса в русской культуре 1920—2000-х годов. М.: Новое литературное обозре­ние, 2008. С. 251).

4) Во время своего пребывания в Стэнфордском университете Сорокин говорил о том, что в его домашнем кабинете стоит книжный шкаф с классиками русской ли­тературы и он периодически на него «опирается».

5) Деррида Ж. Шпоры: Стили Ницше // Философские науки. 1991. № 2. С. 119.

6) James H. The Art of Novel: Critical Prefaces. Chicago: University Of Chicago Press, 2011. P. 84.

7) Groys B. History Becomes Form: Moscow Conceptualism. Cambridge: The MIT Press, 2010. P. 42.

8) Кабаков И. Тексты. Вологда: Изд-во Г. Титова, 2010. С. 419.

9) См. статью Марка Липовецкого «Сорокин-троп: карнализация» во второй части этого блока.

10) Foucault M. Language to infinity // Aesthetics, Method, And Epistemology: Essential Works of Foucault, 1954—1984 / Trans. by R. Hurley. New York: The New Press, 1998. P. 90.

11) Ibid.

12) Ibid. P. 95—96.

13) Ibid. P. 97.

14) Ibid.

15) Скаков Н. Электронная переписка с Владимиром Сорокиным (2012).

16) Следует заметить, что свою карьеру концептуалиста Сорокин начинал в качестве ученика Эрика Булатова и долгое время работал книжным иллюстратором.

17) Скаков Н. Электронная переписка с Владимиром Сорокиным (2012).

18) Слово в английском языке (typewriter) одновременно означало пишущую машинку и машинистку.

19) KittlerF. Gramophone, Film, Typewriter / Trans. by G. Winthrop-Young and M. Wutz. Stanford: Stanford University Press, 1999. P. xxviii.

20) Ibid. P. xxiii.

21) Ibid. P. 200.

22) Ibid. P. 203.

23) Хайдеггер М. Парменид: [Лекции 1942—1943 гг.] / Пер. с нем. А.П. Шурбелева. СПб.: Владимир Даль, 2009. С. 176.

24) Там же. С. 177.

25) Там же.

26) Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Художественная литература, 1975. С. 75.

27) Процесс деконструкции полифонического романа был начат еще в «Очереди» — в тексте, в котором очередь рассматривается писателем «не как социалистический феномен, а как носитель специфической речевой практики, как внелитературный полифонический монстр» (СорокинВ. Автопортрет // Рассказы. М.: Русслит, 1992. С. 119).

28) См. комментарий Сорокина: «Да, когда-то в романе "Роман" я столкнул два стиля, как два чудовища, дабы они пожрали друг друга и выделилась та самая энергия аннигиляции и очищения языка, доставившая мне колоссальное удовольствие» (Сорокин В. Mea Culpa?: я недостаточно развращен для подобных эксперимен­тов // Независимая газета. 2005. № 13. 14 апреля. С. 5).

29) Ролл С. Постмодернисты о посткультуре: Интервью с современными писателями и критиками. М.: ЛИА Р. Элинина, 1996. С. 126.

30) Следует отметить, что индекс недоступен читателю, так как это секретное прило­жение — писатель не публиковал его и даже никогда о нем публично не говорил. «Список убиенных Романом Алексеевичем Воспенниковым» — это приватный ре­естр, который оплакивает смерть литературного жанра и героев романа. Сорокин подрывает публичность романа посредством этого интимного жеста — он делает смерть великого русского романа своим личным делом.

31) В списке есть два «упущения»: отсутствует Мария Чернова, которая должна была идти под номером 30, а также дублируется Яков Гудин (номера 72 и 73). На вопрос автора этой статьи: «Куда делась Мария Чернова?» — Владимир Сорокин лако­нично ответил: «Убежала, наверное». На общее количество жертв (247) эти два «упущения» не влияют.

32) Ziff P. Philosophical Turnings: Essays in Conceptual Appreciation. Ithaca: Cornell Uni­versity Press, 1966.

33) Goody J. The Domestication of the Savage Mind. Cambridge: Cambridge University Press, 1977. P. 108.

34) Foucault M. The Order of Things: An Archeology of The Human Sciences / Trans. by A. Sheridan. London: Routledge, 1977. P. 152.

35) Belknap R. The List: The Uses and Pleasures of Cataloguing. New Haven: Yale Univer­sity Press, 2004. P. 129.

36) Самым известным перечнем в русской литературе можно назвать «список» мерт­вых душ Гоголя. Как таковой список не предъявляется читателю, его существова­ние опосредованно утверждается во время манипуляций Чичикова. Главный герой поэмы своими руками создает каталог-реестр крестьян, несколько раз начисто пе­реписывает и комментирует его. Отсутствие реального референта — списка мерт­вых душ как такового — и есть повествовательный стержень гоголевского текста. Таким образом, функциональную значимость списка в «Мертвых душах» трудно переоценить.

37) Набоков В. Лолита. М.: АСТ, 2000, C. 532.

38) Там же. C. 213.

39) Madariaga I. de Ivan the Terrible: First Tsar of Russia. New Haven: Yale University Press, 2005. P. 351.

40) Веселовский С.Б. Исследования по истории опричнины. М.: Издательство Акаде­мии наук СССР, 1963. С. 340.

41) Madariaga I. de Ivan the Terrible. P. 351.

42) Веселовский С.Б. Исследования по истории опричнины. С. 341.

43) Скрынников Р.Г. Иван Грозный. М.: АСТ, 2002. С. 228.

44) Веселовский С.Б. Исследования по истории опричнины. С. 342.

45) Лихачев Д.С. Человек в литературе Древней Руси. М.: Наука, 2006. С. 127.

46) Там же. С. 141.

47) Groys B. History Becomes Form. P. 43.

48) Ср. признание писателя: «Мне концептуализм дал великое оружие — дистанцию между мной и текстом. Он позволил мне взглянуть на текст как на вещь. И в от­личие от традиционных русских писателей, тонущих в своем тексте и не могущих сказать ничего вразумительно, я получил от концептуализма как бы крылья, поз­воляющие парить над текстом, над этим океаном. За это я концептуальной тради­ции всегда буду благодарен» (Сорокин В., Шептулин Н. Разговор о московском концептуализме // Художественный журнал. 2008. № 70. (http://xz.gif.ru/num-bers/70/sorokin-sheptunin/)).