Другие журналы на сайте ИНТЕЛРОС

Журнальный клуб Интелрос » НЛО » №119, 2013

Д. Барышникова
Когнитивный поворот в постклассической нарратологии

CURRENT TRENDS IN NARRATOLOGY/ Ed. G. Olson. — Berlin:De Gruyter,2011. — VIII,367p. — (Narratologia. Vol.27).

 

STRANGE VOICES IN NARRATIVE FICTION/Eds. P.H. Han­sen, S. Iversen, H.S. Nielsen, R. Reitan. — Berlin: De Gruyter, 2011. — 268p. — (Narratologia. Vol. 30).

 

 

Currie G. NARRATIVES AND NARRATORS: A PHILO­SOPHY OF STORIES. — Oxford: Oxford University Press, 2010. — XX, 243 p.

 

В этом обзоре будут рассмотрены два сборника статей, посвященные актуальным подходам к исследованию повествования, и одна монография, содержащая пер­вую теорию повествования в традиции аналитической философии, то есть пред­ставляющая собой попытку исследования нарратива вне идеологических рамок той или иной литературной теории.

 

Сборник «Актуальные тенденции в нарратологии» (2011) под редакцией Греты Олсон со­держит материалы одноименной конференции, организованной Фрайбургским университетом в 2007 г. Тенденции, отраженные в статьях сбор­ника, характерны не только для нарратологии, но и для современных исследований культуры вообще: смещение интереса с описания и ана­лиза текстов культуры на изучение когнитив­ных процессов, сопровождающих их создание и восприятие[1], а также обращение к мультимедий­ным повествованиям. Кроме этого, сборник представляет и новое проблемное поле — срав­нительную нарратологию.

 

Подходы к изучению повествовательных текстов, представленные в двух первых разделах сборника, характеризуются противоречивыми стремлениями. С одной стороны, исследователи хотят усовершенствовать «классические» нарратологические модели, оставаясь в рамках теории и просто заполняя пробелы структуралистской парадигмы (все еще, как оказывается, актуальной ввиду ее по­стоянной критики и пересмотра). Это направление может показаться консерватив­ным, «всего лишь» по-новому систематизирующим концепции и методы немецкой теории повествования (Erzahltheorie)[2], идеи Ж. Женетта, наследие ранних школ нарративного анализа. Однако новая проблематизация ключевых понятий и концепций классической нарратологии небесполезна, поскольку демонстрирует их зависимость от современного научного контекста и историческую изменчивость. Так, пересматривается понятие «недостоверное повествование» («unreliable narration»), введенное Уэйном Бутом[3] и связанное в классической нарратологии с отношениями импли­цитного автора и повествователя. Согласно актуальным разработкам[4], недостоверность повествования оценивает читатель, не апеллируя к имплицитному автору; восприятие недостоверности зависит не только и не столько от сигналов, получаемых из текста, сколько от когнитивной деятельности читателя. Это соответствует общей тенденции в постклассической нарратологии: прозаический художественный текст — уже не главный объект исследования, а лишь отправная точка в интерпре­тации ментальных процессов, посредством которых распознается и обрабатывается информация, этими текстами поставляемая.

 

Другое устремление нарратологов — выйти за пределы классической пара­дигмы, сделав предметом анализа нелитературные повествования и иные явле­ния, прежде, как правило, не рассматривавшиеся. Это связано с влиянием на тео­рию повествования других областей знания и ведет к постановке, в частности, таких вопросов: позволят ли нарратологии методы, используемые в лингвистике высказывания (enunciative linguistics), выйти в более широкое проблемное поле? Будет ли выявление присутствия различных типов социального сознания в ли­тературе способствовать пониманию того, как думают и ведут себя эти группы в реальности, вне художественных текстов?

 

Первый раздел сборника — «Повествование и сознание» — ставит проблемы феноменологии восприятия, когнитивной деятельности читателя в процессе чте­ния, возможности репрезентации в художественной литературе некоего общего психического опыта. Пионерами когнитивистского направления в нарратологии были Манфред Ян, Моника Флудерник и Дэвид Херман. Последний в свое время подготовил сборник о взаимодействии нарративной теории и когнитивной науки[5], где было показано, что изучение структур и способов понимания историй может дать важную информацию о структуре личности и природе мышления. По­вествование как способ познания, тип дискурса и ресурс для художественного письма и других форм коммуникации предстает своеобразной точкой, в которой пересекаются исследовательские возможности когнитивной и социальной пси­хологии, лингвистики и литературоведения, формируя новое направление — когнитивную нарратологию. Однако сегодня это скорее набор свободно сочетаемых эвристических схем, нежели жесткая парадигма исследования.

 

В разделе анализируется то, как читатели обрабатывают записанные истории. В частности, этому посвящена статья Ричарда Геррига «Сознательные и бессозна­тельные процессы в нарративном опыте читателей». Он утверждает, что эмпири­ческий анализ восприятия и обработки текстуальной информации может играть основополагающую роль в нарратологических исследованиях. На примере фраг­мента рассказа Джумпы Лахири «Толкователь болезней» Герриг показывает, как читатели обрабатывают минимальные сюжеты. Это происходит на основе дей­ствия памяти, активизирующей существующие в сознании читателей определен­ные схемы или организованные блоки информации. А так как каждый обладает уникальным опытом, существуют индивидуальные различия в пошаговом вос­приятии повествований. Однако Герриг не согласен с мнением, что базовые знания читателей воздействуют на их опыт восприятия повествований преимущественно на бессознательном уровне. Он считает, что «это воздействие лучше представить как продукт следов памяти (memory traces), активизируемых текстами, а не предсуществующих структур памяти, таких как схемы. Подобная реконцептуализация работы общего знания дает нам простое объяснение индивидуальных различий в восприятии повествований» (с. 44). Таким образом, в изучении различий между сознательным (основанным на рациональном обдумывании) и бессознательным (основанным на интуиции) восприятием в процессе чтения нарратология может действительно много позаимствовать у когнитивной психологии.

 

Алан Патер, автор категории «интерментального», или группового, мышления[6], развивает свой подход к проблеме коллективной идентичности в статье «"Внешнее" мышление в "Крошке Доррит"». Палмер исходит из того, что мышление, представ­ленное в художественной прозе, может и должно рассматриваться в двух перспек­тивах: внутренней, подчеркивающей интроспективные, частные аспекты сознания, и внешней, акцентирующей его социальные аспекты. Так, диккенсовский повество­ватель применяет внутреннюю перспективу, когда говорит о мистере Доррите: «Одна лишь высшая Мудрость, у которой есть ключ ко всем сердцам и ко всем тай­нам, знает, верно, до чего может дойти в своем самообольщении человек — особенно человек, впавший в ничтожество, как этот». Внешняя же перспектива используется, например, в словах повествователя о мистере Чивери: «Пытаться же по выражению его лица найти ключ к его мыслям было бы все равно, что на тюремном ключе на­деяться прочесть историю каждого из тех, за кем он запирает ворота»[7]. Примени­тельно ко второму случаю функционирование психики раскрывается Палмером при помощи понятия «социальный разум» (social mind), или сознание, рассматри­ваемое через внешнюю перспективу. Важным элементом «социального разума» яв­ляется интерментальное (коллективное, разделяемое группой) мышление, проти­востоящее интраментальному (индивидуальному). Выявление этого «социального разума» в художественных текстах Палмер считает крайне важным, в то время как традиционная нарратология этим часто пренебрегает, анализируя романные репре­зентации сознания при помощи категорий, не годящихся для анализа «социального разума»: «поток сознания», «внутренний монолог», «несобственно-прямая речь». Статья описывает действие нескольких интерментальных единиц в романе Дик­кенса. В частности, Палмер вводит понятие «длящееся сознание» («continuing consciousness»). В процессе чтения у читателя создается иллюзия «длящегося созна­ния» разных персонажей на основании рассеянных, изолированных упоминаний о них. Персонаж продолжает существовать в вымышленном мире истории, даже когда он не предъявлен в конкретном месте текста.

 

Интересна статья Моники Флудерник «Категория "лица" в художественной прозе: нарративная множественность и неопределенность отсылок "ты/вы" и "мы"», представляющая лингвистически ориентированный подход к изучению повествований. Автор дает обзор функций дейксиса с точки зрения прагматики повествования и исследует повествование от второго лица и от первого лица мно­жественного числа. Дейктические элементы (к ним относятся, в частности, ме­стоимения) объединяет то, что они могут быть использованы лишь с определен­ной позиции, позволяя читателю определить: кто говорит, откуда и когда. Дейктические указатели не имеют универсального лексического значения, меняя и значение, и референцию прагматически, в соответствии с контекстом исполь­зования. Флудерник показывает стратегии, присущие референциальной взаимозависимости, распространяющейся в «ты/вы-нарративах» и «мы-нарративах», то есть текстах, где местоимения первого и второго лица должны действовать и на уровне дискурса, и на уровне истории. Эти стратегии порождаются неясным статусом «отправителей» и «получателей» повествовательного дискурса в художественном тексте[8].

 

Так называемые «ты/вы-нарративы» Флудерник отличает от других форм использования второго лица — например, в путеводителях или руководствах. «Ты» или «вы» может быть здесь не только адресатом, но и протагонистом по­вествования (в смысле «некто», «кто угодно» или «возможно, я»). Так, в пред­лагаемой типологической модели нарративных форм в «ты/вы-нарративе» могут встречаться различные комбинации повествующих фигур, главных дей­ствующих лиц и адресатов. В тексте может происходить переключение от нарратора к персонажу, от дискурса (мимесиса) к нарративу (истории, диегезису). «В отличие от "ты/вы-нарративов", которые достаточно редки — мало кто рассказывает собеседнику его собственнную историю, — "мы-нарративы", как вклю­чающие адресата (я + ты), так и исключающие его (я + он/она/они), достаточно часты в повседневном рассказывании историй. <...> В большинстве этих рассказов, однако, используется исключающее адресата "мы"» (с. 114). Флудерник показывает, как пересечение дейктических границ воздействует на процесс чте­ния, каковы его последствия для моделей дейксиса в художественных текстах. Такое пересечение подрывает привычную дихотомию дискурса и истории. Подобные повествования склонны к игре с различением документального/вымышленного, вводя читателя в заблуждение или меняя читательские привычки или рамки ожидания.

 

Таким образом, этот раздел сборника демонстрирует возможности применения разработок когнитивных наук в нарратологии: Герриг на основании результатов эмпирического исследования формирует подход к изучению различий сознательного и бессознательного восприятия в процессе чтения; Палмер и Флудерник имеют дело с традиционными категориями, выявляемыми в письменных текстах (персонаж, повествователь), но встраивают их изучение в актуальную когнитивистскую перспективу, ориентированную на читателя.

 

Другая тенденция, о которой мы уже писали ранее[9], представлена во втором разделе, «Трансмедиальные, межвидовые и междисциплинарные нарративные исследования». Основные возникающие здесь вопросы: что такое нарратив в его трансмедиальных формах? Как исследовать нарративные элементы драмы, ли­рической поэзии[10] или медицинского письма? Что значит быть нарративным в трансмедиальном контексте? Существуют ли ограничения в выявлении нарративности в произведениях, использующих невербальные средства выражения? Скажем, невербальные нарративы, например живопись и музыка, где могут от­сутствовать очевидные сюжетные линии, обладают при этом свойствами, позво­ляющими зрителю или слушателю «прочитывать» их как своего рода истории.

 

Раздел открывает статья Вернера Вольфа «Нарратология и медиа(льность): трансмедиальная экспансия литературоведения и ее возможные последствия». Вольф одним из первых заявил, что следует концептуализировать нарративность в трансмедиальных рамках[11]. Нарративность произведения традиционно опреде­ляется следующими критериями: репрезентация временной последовательности со­бытий; наличие опосредующей инстанции (нарратора); динамика отношений между историей и дискурсом (фабулой и сюжетом), — а также дополнительным критерием эмпиричности, введенным М. Флудерник. Следуя концепции Джеральда Принса[12], Вольф выявляет не наличие или отсутствие нарративности, а степень ее присутствия в произведении. Он пересматривает традиционное понятие нарративности, дополняя его гибкой концепцией средства выражения (medium) и интегрируя представ­ления о средствах выражения (media) в систематическое описание нарративов.

 

Заявив о необходимости изучать взаимодействие нарративности и средств вы­ражения, используемых в произведении, Вольф демонстрирует свой подход на примере «Лаокоона». Его тезис состоит в том, что скульптуры типа «Лаокоона» могут прочитываться как нарративы. Даже вынося за скобки знание, что эта скульптура — вольная иллюстрация вербальной истории, можно увидеть в ней элементы, подталкивающие зрителя к нарративизации (термин М. Флудерник) рассматриваемой скульптурной группы. Аргументация строится следующим об­разом: так как скульптура представляет собой три тела в движении, атакуемые змеями, это уже подсказывает зрителю схему «нападения и борьбы», которая обла­дает высоким нарративным потенциалом. Разные этапы «нападения и борьбы» представлены одновременно фигурами и их различными реакциями (борьба, ожи­дание помощи, отчаяние). Но в случае со скульптурой нельзя сказать наверняка, укусила ли змея или только укусит, нельзя апеллировать к прошлому или буду­щему столь же уверенно, как в вербальном повествовании. Поэтому нарративизация скульптуры дискуссионна. Вольф предлагает сосредоточиться на собственных выразительных средствах скульптуры. Он говорит скорее не о формальных свой­ствах скульптуры, а о способах восприятия ее зрителем. И именно потому, что нарратив для него — когнитивный фрейм, возможно нарративизировать «Лаокоона». Эта скульптура не только активизирует в памяти зрителя известную историю, но и апеллирует к базовым знаниям о том, что змеи опасны, как они нападают на че­ловека, к нашей способности понимать выражения лица и тела.

 

Далее Вольф предлагает классификацию средств выражения, жанров и видов искусства в зависимости от их нарративного потенциала. В постпостструктуралистскую эпоху это может выглядеть напрасным занятием, но, по мнению Вольфа, классификации служат фундаментом для создания ментальных карт и основанной на них научной рефлексии. И хотя, продолжает он, нет ничего плохого в том, чтобы пропагандировать постклассическую нарратологию, осваивающую новые области, должно быть ясно, что изучение новых областей не даст дей­ствительно независимых «нарратологий». Таким образом, после эпохи критики и кризиса целостных концепций, недоверия и разочарования в метанарративах можно отметить новое движение к теоретической систематизации.

 

Хотя в целом трансмедиальная нарратология и когнитивная нарратология используют различные методы (первая чаще пользуется классическими описанием и анализом, вторая же основывается на психологии восприятия и понимания, моделях оперирования текстами), между ними есть важное сходство. В обоих случаях акцент делается на читательском восприятии. Акцент на том, что нарративность — это результат когнитивной деятельности воспринимающего, а не свойство, присущее вербальным текстам, позволяет исследовать нарративные качества произведений вне зависимости от способов их репрезентации и используемых ими выразительных средств.

 

Другие авторы этого раздела исследуют нарративность драмы (Брайан Ричардсон, Ансгар Нюннинг, Рой Зоммер) и даже лирической поэзии (Эва Мюллер-Цеттельман); изучают нарративные элементы в медицинских документах позднего Средневековья и раннего Нового времени (Ирма Таавитсайнен).

 

Наконец, в завершающем разделе сборника («Местные и национальные школы и институции в диахронической перспективе»), посвященном сравнительной нарратологии, вновь ставится вопрос: «Что такое нарратология?»[13] Вильгельм Шеркус прослеживает в статье «Нарратология в зеркале кодифицирующих текстов», как изучение повествований становилось международно признанной дисциплиной. Эяль Сегал посвящает статью истории тель-авивской школы, представляющей риторико-функциональный подход к нарративу. Джон Пир в статье «Существует ли французская постклассическая нарратология?» подробно останавливается на двух направлениях, сложившихся во Франции начиная с середины 1980-х гг. Первое формируется отчасти как реакция на структуралистскую нарратологию и включает в себя, наряду с феноменологической герменевтикой Поля Рикёра, ненарративные подходы к литературе и исследование нарративов вне литературоведения. В философии это — теория вымышленных произведений (fiction) Жана-Мари Шеффера, настаивающего на различении вымысла (fiction) и нарратива, понятий, часто употребляемых синонимически; в историографии это Поль Вейн, который «критиковал и структуралистские и марксистские теории, и историю как научное объяснение, тем самым отстаивая роль сюжета в историографическом письме» (с. 346); в ант­ропологии это изучение Марком Оже форм, сочетающих в себе этнографическое описание и вымышленные элементы. Второе направление постклассической фран­цузской нарратологии связано с дискурс-анализом, формировавшимся на пересечении лингвистики, социологии и психологии. Дискурс здесь рассматривается как язык в контексте и в процессе интерсубъективного взаимодействия, то есть в социоисторических обстоятельствах. Таким образом, локус нарративного структу­рирования не обнаруживается ни в тексте, ни в контексте, но в их взаимодействии.

 

В статьях раздела показано, что нарратология развивалась, последовательно используя возможности лингвистических парадигм ХХ в.: структурализма, гене­ративной грамматики (грамматики текста), семантики и прагматики (теории речевых актов и т.д.), лингвистики текста, дискурс-анализа и когнитивной лин­гвистики. Сегодня актуальна когнитивистская парадигма, и важнейшая тенден­ция в нарратологии состоит в сочетании когнитивистского и трансмедиального подходов. Однако современная наука не предлагает готовых моделей и схем описания различных повествований, скорее она задает направление поиска, позволяя разрабатывать проблемы нарративности в произведениях, использующих раз­личные выразительные средства.

 

Сборник «Странные голоса в вымышленном повествовании» (2011) под редакцией Пера Хансена, Стефана Иверсена, Хенрика Нильсена и Рольфа Рейтана по­священ тому, как нарратология работает с повествовательными «странностями» разного рода: остранением, не- и антимиметическими текстуальными стратегиями и нарративной неоднозначностью. Общая интенция авторов сборника, выраженная в предисловии редакторов, направлена на критическое переосмысление коммуни­кативной модели художественного повествования. Авторы скептически оценивают идею использования «естественных» нарративов[14] в качестве порождающих моде­лей для понимания и интерпретации нарративов всех типов.

 

Статьи сборника имеют дело со странными повествованиями, повествованиями о стран­ном и даже, в некоторой степени, некоторыми «странностями» самой нарратологии. Эти проб­лемы не новы, они интересовали уже пред­ставителей русской формальной школы и Пражского лингвистического кружка. Сформи­ровавшись как самостоятельная дисциплина, нарратология сохранила этот интерес к нару­шениям конвенциональных форм художествен­ного текста и норм его существования.

 

Формулировка проблемы и ключевое поня­тие «голос» отсылают к коммуникативной мо­дели художественного текста, где литературные повествования рассматриваются как своего рода имитация речевой коммуникации. «Внут­ренний нарратор, или голос, считался консти­туирующей частью повествования, а читатели, как предполагалось, оперируют вымышлен­ными художественными текстами таким же образом и по тем же правилам, что они используют в обработке повседневной речи» (с. 1). Сложности с этим подходом возникают, правда, при рассмотрении модернистских повествований. К тому же достаточно быстро выяснилось, что даже классические реалистические романы в основном противоречат установкам «естественного» рассказывания историй.

 

В предисловии к сборнику дается краткая история понятия «голос» в литера­туроведении. Поначалу употребление этого термина было бессистемным, но после того, как Женетт предложил различать «модальность» и «залог»[15], он по­лучил более определенное значение, подходящее для ответа на вопрос: «Кто говорит?» В теории Женетта голос повествователя — это и есть «производящая ин­станция повествовательного дискурса»[16]. Однако уже у Женетта понятие «voix» оказывается многозначным и употребляется в разных значениях. В современных дебатах по поводу «голоса» критикуются некоторые методологические допуще­ния структуралистов, однако идея, что основной голос — это голос повествова­теля (что в нарративе кто-то обязательно говорит кому-то), разделяется многими ведущими исследователями.

 

Эн Бэнфилд, критикуя эту теорию и ссылаясь на Кэте Хамбургер и Эмиля Бенвениста, заявила, что в вымышленном повествовании «никто не говорит <...> и не адресуется к кому-либо»[17], вымышленные повествования не являются ком­муникативными текстами. Эндрю Гибсон позднее проблематизировал понятие «голос» с позиций деконструктивизма и постструктурализма[18]. Подчеркивая его чисто метафорический характер, он пытался развенчивать идеи связности, над- временной идентичности и стабильных иерархий, которые, как он полагал, ма­нифестированы в концепции голоса, предложенной Женеттом. Однако он в этом не преуспел, и «мейнстрим» в нарратологии соответствует скорее пути, намеченному Женеттом, нежели тому, что предлагали его критики. Прагматические и когнитивистские подходы были более успешны в критике традиционного подхода к концепции «голоса» — они подчеркивали роль читателя в определении места голоса в тексте. Так, М. Флудерник говорила о лингвистически порождаемой ил­люзии голосового фактора в нарративе; скорее читатель, нежели автор, создает эффект голоса в тексте[19]. Вообще же, несмотря на неоднозначность, термин в нар­ратологии продолжает использоваться[20].

 

Сильви Патрон в статье «Омонимия, полисемия и синонимия: размышления о понятии "голос"» исследует феномен использования понятия «голос» с раз­ными значениями в коммуникативных теориях повествования, анализируя от­ношения омонимии, полисемии и синонимии, окружающие это понятие в кон­цепциях Ж. Женетта, С. Чэтмена и Ф. Штанцеля[21]. У Женетта Патрон выделяет три различных по своей природе понятия «голос»: «голос как категория нарра­тивного анализа (формирующий систему с двумя другими категориями: времени и модальности, и включающий подкатегории времени наррации, уровня наррации и лица); голос в главе "Модальность", или голос как противоположность модаль­ности (сведенный здесь к значению лица); голос как синоним нарративного вы­сказывания или наррации (смешанный здесь с дискурсивным высказыванием, то есть с высказыванием, предполагающим говорящего и адресата, или нарратора и наррататора)» (с. 13—14). Далее она сравнивает женеттовскую и постженеттов- ские концепции голоса с нарративной теорией Чэтмена, для которого «голос» синонимичен вербальному выражению, и с концепцией Штанцеля, который редко использует термин «голос», предпочитая ему «опосредованность» (mediacy), которую он считает специфическим свойством повествовательного жанра. Тщательно проанализировав употребление понятия этими и другими исследователями, отследив мельчайшие отклонения в значениях, Патрон заканчивает вопро­сом: а есть ли вообще смысл сохранять понятие «голос» в нарративной теории, если оно настолько неоднозначно?

 

Поул Берендт и Пер Крох Хансен включаются в дискуссию последних лет о «недостоверном повествовании» (статья «Пятый модус репрезентации: неясные голоса в недостоверном повествовании от третьего лица»). Авторы возвращаются к вопросу Женетта: «Кто говорит и кто видит?», который этим разграничением разрешил путаницу между точкой зрения и нарратором, однако, используя мета­фору «голос» преимущественно для нарратора, создал, по мнению Берендта и Хансена, ряд новых проблем с описанием репрезентации сознания в повествова­ниях от третьего лица.

 

Берендт и Хансен развивают типологию способов репрезентации, добавляя к прямой речи, несобственно-прямой речи, косвенной речи и речи, независимой от персонажа (character-independent discourse), неопределенную речь (ambiguous discource), которая «представляет собой модус неопределенности и недостовер­ности на уровне дискурса» (с. 230). Вводя этот пятый модус, авторы полемизируют с У. Бутом, заявлявшим, что нет существенной разницы в высказываниях между «персонажем-рефлектором» (в несобственно-прямой речи) и повествователем от первого лица. А разница определенно есть, считают авторы статьи, и состоит она в искусном авторском использовании конвергенции речи, независимой от персо­нажа, и несобственно-прямой речи. В качестве примера приводится цитата из рассказа Г. Джеймса «Лгун»: «Лайон остановился на углу, глядя неопределенно вверх и вниз. Он никогда не вернется — он не может. Она все еще была влюблена в полковника — он слишком хорошо ее обучил». Кто здесь говорит, что полковник, мис­тер Кепейдос, «слишком хорошо» обучил миссис Кепейдос, — повествователь или Лайон? (с. 246). Вот здесь-то и возникает «странный голос» — неопределенная речь, которая может быть воспринята только посредством разделения модусов дискурса и модусов наррации. «Недостоверность в повествовании от третьего лица теперь определяется не только как нравственный недостаток вымышленного "пер­сонажа-повествователя"; но и как подразумеваемые, опосредованные отношения между повествующим автором и читателем, который уже не может доверять тому, что ему говорят о фактах, касающихся повествовательного мира. Нарративная недостоверность является частью иронической игры с читателем, являющимся в этой игре одновременно и охотником и добычей» (с. 248).

 

Завершает сборник работа Брайана Ричардсона «Неестественные голоса в "Улиссе": постмодернистские модусы повествования у Джойса». Автор показывает, как «субъективизация» Джойсом традиционных средств по­вествования ведет к разрушению оппозиции объективного повествования от третьего лица и субъективной речи от первого лица. Мно­жество Джойсовых нарративных практик, требующих повествователя, проблематизируется несоизмеримыми наррациями, которые в принципе не могут происходить из одного «голоса» или стиля. Джойс в «Улиссе» и уста­навливает, но одновременно и разрушает неза­висимые авторские источники повествования, постепенно расщепляя понятие индивидуаль­ного повествователя, который рассказывает историю. Ричардсон считает, что в исследова­нии «Улисса» мы должны заменить понятие «нарратор» на более общую и подвижную категорию деперсонализированной, деиндивидуализированной наррации. Ричардсон заключает, что во многих текс­тах нельзя говорить о реальном человеческом или подобном человеку нарраторе, стоящем за или над дискурсом, — во многих произведениях существует лишь дискурс как таковой. Таким образом, автор видит необходимость в тео­ретической модели наррации, которая могла бы охватить полный спектр нарра­тивных голосов, от традиционных авторских до предельно децентрированных или постчеловеческих.

 

Книга Грегори Карри[22] «Повествования и повествователи: философия историй» (2010) посвящена роли нарратива в мышлении. Карри избирает путь, почти не использующий разработок литературоведения и нарратологии. Это одновременно достоинство и недостаток работы: Карри демонстрирует свежий взгляд на старые проблемы, но при этом кое-где заново «открывает» вещи, давно вошедшие в обиход. Цель автора — выяснить, какое значение придается людьми «повество­ваниям», определить функции повествования в жизни общества.

 

В работе дается определение понятия «нарратив» и его основных качеств и элементов; исследуется выразительная сила повествований; особое внимание уде­ляется критическому анализу концепции точки зрения, выявлению ее специфики и способов убеждения; рассматривается также ирония в повествовании — с ак­центом на способах выражения иронической точки зрения; выдвигаются гипо­тезы об эволюционном возникновении нарративов в современном обществе. Работа построена на анализе текстов художественной литературы и кино, отдельная глава посвящена «Птицам» Хичкока[23].

 

Для Карри «повествования — это интенционально-коммуникативные объ­екты; намеренно созданные средства репрезентации, действующие посредством манифестации коммуникативных намерений их создателей» (с. XVII). Репрезентационное содержание повествования — это история, которую нужно расска­зать, и это определение применимо как к художественной, так и к нехудожественной прозе.

 

Рассказываемая в повествовании история превращает индивидуальный опыт во всеобщее знание, дает нам альтернативу реальности и способы альтернативных реакций на реальность. Формируется общий эмоциональный опыт: мы сопере­живаем персонажам, о которых читаем, письмо порождает общие (гипотетически) для всех читателей эмоции. Чтобы лучше понять рассказываемую историю, счи­тает Карри, читателю необходимо уловить ее специфику и следовать ее внутрен­ней организации, анализируя структуры высказываний и предложений. А пони­мание слов связано не только с пониманием их значений, но и со считыванием прагматической функции, заложенной автором. По Карри, наше понимание на­мерений автора управляет восстановлением истории из нарратива. Этот тезис вы­зывает в памяти историю из середины прошлого века: критику «заблуждения в отношении намерения» (intentional fallacy) У. Уимсетом и М. Бердсли[24]. По­добное заблуждение возникает, когда критик уделяет слишком много внимания биографической или другой внешней по отношению к тексту информации; в дей­ствительности же точное определение намерения автора невозможно: произве­дение «действует» в пространстве между писателем и читателем, существует вне обоих, и поэтому его значение нельзя оценить, просто основываясь на намерении или переживаниях автора или читателя. Позднее У. Бут[25], разделявший в прин­ципе критику «заблуждения в отношении намерения», преодолел строгий имманентизм «новой критики» при помощи понятия «имплицитный автор» (implied author). Это опосредующее понятие внутритекстового, «подразумеваемого» ав­торства дало возможность говорить о смысле и замысле произведения. По книге Карри обо всей этой предыстории можно только догадываться.

 

Определяющей чертой художественного нарратива Карри считает «наличие устойчивых временных и причинных отношений между его составляющими, осо­бенно между персонажами» (с. 27). С причинными связями работают, конечно, и другие типы дискурса, например научный, но, по Карри, последний больше свя­зан с выявлением общих, абстрактных закономерностей, тогда как художествен­ное повествование всегда излагает отдельную, частную историю. Эти причинные отношения не очень жесткие, скорее они представляют собой множественные от­ношения зависимости.

 

Итак, нарративы, заявляет Карри, являются высокоорганизованными корпу­сами высказываний, обладающими связностью и тематическим единством. При этом он не задает жестких границ понятию «связность» в повествовании и гово­рит о недостаточности определения повествования как причинно-обусловленной последовательности событий. В постмодернистской, например, литературе с те­матическим единством часто возникают сложности. Поэтому уместнее, считает автор, говорить о «нарративности» как объекте изучения, и эта тенденция впи­сывается в пространство актуальных проблем собственно нарратологии[26].

 

Карри полемизирует в основном с теориями классической структуралистской нарратологии, где большое внимание уделяется структуре и функциям написан­ного текста и недостаточное — его происхождению, где много говорится о нарраторах разных уровней и очень мало — об авторах. Эти теории в определенной мере актуальны и сегодня, однако за прошедшие десятилетия они неоднократно уточ­нялись и пересматривались, поэтому обращение Карри к ним в том виде, как они сформировались в «золотой век» нарратологии, выглядит странным. Но несмотря на это, «Повествования и повествователи» содержат ряд стимулирующих идей и потенциально плодотворных подходов к изучению повествований. Например, го­воря о функциях персонажей в повествованиях, Карри не склонен преувеличи­вать роль и объяснительную силу характера (как набора стабильных черт персо­нажа, позволяющих предсказывать его действия).

 

Итак, в нарратологии последних лет видны те же тенденции, что и в литера­турной теории в целом (или в том, что от нее осталось после разнообразных взаи­модействий с другими дисциплинами). С одной стороны, нарратологию можно назвать сегодня одной из базовых гуманитарных дисциплин, интересующейся практически всеми областями человеческой деятельности (от литературы до компьютерных игр). С другой стороны, интерес к нарративу возникает в рамках самых разных подходов, и книга Грегори Карри — одно из подтверждений этому.

 

Когнитивистский и трансмедиальный подходы являются сегодня авангардом нарратологических штудий, которые, если смотреть ретроспективно, идут от вни­мания к истории и биографии — через изучение формальных и внутренних черт произведения — к рассмотрению роли аудитории, контекстов существования и процессов восприятия художественного текста. Другими словами, от замкнутого объекта и имманентных ему черт — к процессам, с этим объектом происходящих.

 

 



[1] В течение последних лет двадцати мышление постепенно становится ключевым фокусом в нарратологических ис­следованиях. У этого процесса, безусловно, есть обширная предыстория — еще Генри Джеймс интересовался созна­нием персонажа; затем исследовалась техника повество­вательного потока сознания; русская формальная школа изучала фигуры автора и повествователя; затем разраба­тывались модели точки зрения и фокализации; в 1950— 1960-е гг. сформировалась хомскианская лингвистика, со­относящая синтаксические структуры с более глубокими структурами ментальных моделей.

[2] Об этом направлении см.: Шмид В. Нарратология. М.: Языки славянской культуры, 2003. С. 11.

[3] В «Риторике прозы» У. Бута концепция «недостоверного повествователя» связана с намеренной «недостоверностью» в художественной литературе. Бут говорит о «недостовер­ности» в связи с концепцией имплицитного автора, а также нарративной дистанцией. По мнению Бута, рассказчик мо­жет считаться «достоверным, когда его слова или действия соответствуют нормам произведения (таким образом, эти нормы подразумевают автора), ненадежным — когда не со­ответствуют». Если читатель распознает эту «недостовер­ность» как намеренно вложенную имплицитным автором с целью создания иронического эффекта, он чувствует нар­ративную дистанцию между рассказчиком и имплицитным автором, и тайная коммуникация, таким образом, происхо­дит между автором и читателем за спиной рассказчика. См.: Booth W. The Rhetoric of Fiction. 2nd edn. Chicago: University of Chicago Press, 1983. P. 158—159.

[4] См., например: Nunning A. Reconceptualizing Unreliable Nar­ration: Synthesizing Cognitive and Rhetorical Approaches // Companion to Narrative Theory / Eds. J. Phelan, P.J. Rabino- witz. Malden: Blackwell, 2005. P. 89—107; Yacobi T. Package Deals in Fictional Narrative: The Case of the Narrator's Un­reliability // Narrative. 2001. Vol. 9. № 2. P. 223—229.

[5] См.: Narrative Theory and the Cognitive Studies / Ed. D. Her­man. Stanford: CSLI Publications, 2003.

[6] См.: Palmer A. Fictional Minds. Lincoln: University of Neb­raska Press, 2004. Книга посвящена проблемам конституирования различных форм фикционального сознания.

[7] Диккенс Ч. Крошка Доррит / Пер. с англ. Е. Калашнико­вой. М.: Эксмо, 2012. С. 253, 324.

[8] В качестве примеров «ты/вы-нарративов» можно привес­ти «Новогоднюю пытку» А.П. Чехова (1887); «Измене­ние» М. Бютора (1957), с появления которого и началось активное изучение этой формы повествования; «Если од­нажды зимней ночью путник» И. Кальвино (1979). При­меры «мы-повествований»: «Роза для Эмили» У. Фолк­нера (1930); «Мы так любим Гленду» Х. Кортасара (1981); «В отпуске» Дж. Барта (1982).

[9] См.: Барышникова Д., Якобидзе-Гитман А. Трансмедиаль­ная поэтика и дух структурализма // НЛО. 2010. № 106. С. 308—320.

[10] См. посвященный этой проблематике сб.: Lyrik und Nar- ratologie / Hrsg. J. Schonert, P. Huhn, M. Stein. Berlin: De Gruyter, 2007.

[11] См.: Wolf W. Das Problem der Narrativitat in Literatur, bil- dender Kunst und Musik: Ein Beitrag zu einer intermedialen Erzahltheorie // Erzahltheorie transgenerisch, intermedial, interdisziplinar / Hrsg. V. Nunning, A. Nunning. Trier: WVT, 2002. S. 23—104.

[12] См.: Prince G. Narratology: The Form and Function of Nar­rative. Berlin: Mouton, 1982.

[13] Необходимость переопределения термина возникла уже спустя десять лет после того, как в 1969 г. Цветан Тодоров ввел понятие «нарратология» и призвал к учреждению «науки о повествовании», которая могла бы сформировать новый тип универсальной обобщающей теории.

[14] См.: Fludernik M. Towards a «Natural» Narratology. L.; N.Y.: Routledge, 1996. Флудерник определяет понятие «есте­ственный» как естественно происходящий, т. е. не обуслов­ленный предварительным планом, и применяет его не к текстам, но к «когнитивным рамкам», посредством кото­рых тексты интерпретируются. Читатели конструируют значения текстов подобно тому, как люди должны интер­претировать реальный опыт. «Естественный» нарратив ха­рактеризуется тем, что состоит только из спонтанных форм.

[15] В оригинале — «voix», в английском переводе — «voice», в русском — «залог», согласно употреблению термина в ци­тируемом определении Ж. Вандриеса: тот «аспект глаголь­ного действия, где оно рассматривается с точки зрения своего отношения к субъекту»; «...причем этот субъект, — как пишет Женетт, — вовсе не обязательно тот, кто совер­шает действие или подвергается ему, но и тот (тот же или другой), кто сообщает о нем, а бывает, даже и все те, кто уча­ствует (хотя бы пассивно) в этой нарративной деятельно­сти» (Женетт Ж. Повествовательный дискурс / Пер. Н. Перцова // Женетт Ж. Фигуры. М.: Изд-во им. Сабаш­никовых, 1998. Т. 2. С. 224—225).

[16] Там же. С. 225.

[17] Banfield A. Unspeakable Sentences: Narration and Represen­tation in the Language of Fiction. Boston; L.: Routledge; Kegan Paul, 1982. P. 97.

[18] См.: Gibson A. Toward a Postmodern Theory of Narrative. Edinburgh: Edinburgh University Press, 1996.

[19] См.: Fludernik M. Op. cit. P. 344.

[20] В этом смысле можно обратить внимание на сб.: Stimme(n) im Text: Narratologische Positions-bestimmungen / Hrsg. A. Blodorn, D. Langer, M. Scheffel. Berlin: De Gruyter, 2006.

[21] См.: Женетт Ж. Указ. соч.; Genette G. Nouveau discours du recit. P.: Seuil, 1983; Chatman S. Story and Discourse: Narra­tive Structure in Fiction and Film. Ithaca; L.: Cornell Univer­sity Press, 1978; Stanzel F.K. A Theory of Narrative / Transl. Ch. Goedsche. Cambridge: Cambridge University Press, 1979.

[22] Г. Карри — профессор философии Ноттингемского универ­ситета, в последние годы занимается исследованием взаимо­действия искусства и когнитивных способностей человека.

[23] Карри оговаривает в предисловии, что примеры в книге ис­пользуются преимущественно «хрестоматийные». Тем бо­лее досадны неточности в написании имен в этих примерах: Д.Л. Манковиц вместо режиссера Д.Л. Манкевича (с. 68); Ашенбренер вместо Ашенбаха, персонажа «Смерти в Вене­ции» (с. 71).

[24] См.: Wimsatt W.K., Beardsley M.C. The Intentional Fallacy // The Sewanee Review. 1946. Vol. 54. № 3. P. 468—488.

[25] См.: Booth W. Op. cit.

[26] См.: Fludernik M. Op. cit.; Prince G. Op. cit.; а также статью на портале «Живой справочник по нарратологии»: http://hup.sub.uni-hamburg.de/lhn/index.php/Narrativity.

Архив журнала
№164, 2020№165, 2020№166, 2020№167, 2021№168, 2021№169, 2021№170, 2021№163, 2020№162, 2020№161, 2020№159, 2019№160, 2019№158. 2019№156, 2019№157, 2019№155, 2019№154, 2018№153, 2018№152. 2018№151, 2018№150, 2018№149, 2018№148, 2017№147, 2017№146, 2017№145, 2017№144, 2017№143, 2017№142, 2017№141, 2016№140, 2016№139, 2016№138, 2016№137, 2016№136, 2015№135, 2015№134, 2015№133, 2015№132, 2015№131, 2015№130, 2014№129, 2014№128, 2014№127, 2014№126, 2014№125, 2014№124, 2013№123, 2013№122, 2013№121, 2013№120, 2013№119, 2013№118, 2012№117, 2012№116, 2012
Поддержите нас
Журналы клуба