Журнальный клуб Интелрос » НЛО » №120, 2013
В предисловии к своей книге «Кожа кино» Лора Маркс заметила, что метафора, предложенная в названии, позволяет подчеркнуть возможность фильма «означать посредством своей материальности, посредством контакта между воспринимающим и объектом репрезентации»[1]. По мнению Маркс, раннее кино, межнациональное кино, авангардное и экспериментальное кино — любое, которое сделано на периферии господствующих кинематографических институций, — стремится вывести на передний план материальную природу фильма, в то время как «классическое» сюжетное кино старается избегать обнажения кинематографического приема. Так работают, например, титры, появляющиеся на поверхности первого кадра фильма Михаэля Ханеке «Скрытое» («Cache», 2005) и закрывающие собой действие, происходящее на экране, вынуждая нас сосредоточиться не на том, что изображено в кадре, а на его поверхностном слое, на «кожаной» оболочке фильма. Возможно, еще более удачной иллюстрацией того, что в современной кинотеории принято связывать с касательным (haptic[2]) восприятием, являются вступительные кадры «Мелодии для шарманки» Киры Муратовой (2009), где из затемненного кадра на экране возникает заиндевелое окно поезда с постепенно появляющимся и исчезающим отпечатком детской ладони. Здесь акцент явно ставится на поверхности изображения: рука, оставляющая недолговечный отпечаток на замерзшем стекле, обозначает природу киноследа — его материальность, с одной стороны (прикосновение, ощущение фактуры), и нематериальность (недолговечность образа, зыбкость его связи со всем, что оказывается на пленке) — с другой. Иными словами, эти кадры Муратовой являются хорошим примером одновременно и производства, и уничтожения материальности.
На фоне активного сращивания звука и образа, голоса и текста — т.е. на фоне попыток современных цифровых технологий нивелировать различия, сложившиеся между разными видами киноматериальности, — крайне полезно вернуться к тому моменту развития кинематографа, в котором материальная природа кино все еще воспринималась как зона контакта между зрителем и объектом, представленным на экране. Я имею в виду период становления звукового кино, когда, по словам Фридриха Киттлера, «слух и зрение [впервые] стали автономными»[3]. Используя в данной работе материалы раннего советского документального кинематографа, прежде всего фильмы «К.Ш.Э.» («Комсомол — шеф электрификации») Эсфири Шуб (1932) и «Энтузиазм: Симфония Донбасса» (1931) Дзиги Вертова, я попытаюсь исследовать понятие «касательного», или тактильного, связанного с восприятием посредством слуха и осязания. В отличие от восприятия, основанного на зрении и предполагающего дистанцирование, в основе касания лежит близость и общность: именно эту идею отстаивал Дзига Вертов, предлагая концепцию «радио-уха» как форму «организации слуха трудящихся, расшифровку слышимого мира»[4].
Подходы Дзиги Вертова и Эсфири Шуб к документальному кино в 1920-е годы воспринимались как противоположные: концепция «жизни врасплох» Вертова критиковалась за «субъективность», в то время как «компилятивная документалистика» Шуб, состоявшая преимущественно из архивных кадров, ставилась в пример из-за своей объективности. Несмотря на эти различия, «Энтузиазм» и «К.Ш.Э.» тесно связаны друг с другом. В обеих лентах предпринимается попытка отразить с помощью документального кино и новых звуковых технологий один из крупнейших промышленных проектов первой сталинской пятилетки: возведение первой советской гидроэлектростанции на Днепре. Оба фильма подчеркнуто акцентируют появление новой — звуковой — аппаратуры кино, аппаратуры, которая делает возможным как передачу материальности звучания, так и репрезентацию средств производства и воспроизводства звука. Начиная с вертовских попыток документализации звука и заканчивая экспериментами Шуб, где звук обретал форму касания, я попытаюсь реконструировать некую траекторию, в ходе которой организация слуха с помощью технологий звукозаписи позволила звуку стать органической частью кинокомпозиции.
1. «ЭНТУЗИАЗМ: СИМФОНИЯ ДОНБАССА»
Карьера Дзиги Вертова в кино началась со звуковых экспериментов. Александр Лемберг вспоминает, как во время его первой встречи с Вертовым в московском «кафе поэтов» тот рассказывал ему о своих опытах со звукозаписью. При помощи патефона он пытался записывать и редактировать звуки улиц и заводов. В разговоре с Лембергом Вертов пришел к выводу о том, что кинематограф представляет больше возможностей для осуществления его мечты о фиксации реальности. Лемберг, работавший оператором кинохроники, пообещал научить Вертова основам кинодела[5].
Для Вертова, таким образом, кинообраз никогда являлся чем-то самодостаточным; скорее, развитие технологии звукового кино не успевало за вертовским пониманием кинематографа. Уже в 1925 году он развивает концепции «киноправды» и «радиоправды», подчеркивая, что «придется уже говорить о записи слышимых фактов»[6].
Техника быстро шагает вперед. Уже изобретен способ передачи изображений по радио. Кроме того, найден способ записи слуховых явлений на кинопленку. В ближайшее время человек сможет записанные радиокиноаппаратом зрительные и слуховые явления одновременно передавать по радио всему миру[7].
«"Радио-ухо", — пишет он в 1931 году, — это смычка науки с радиотехникой <...>. "Радио-глаз" ("кино-глаз" плюс "радио-ухо") — возможность организованно видеть и слышать весь мир»[8].
В эпоху немого кино советские режиссеры нередко использовали ритмизованный монтаж для передачи звукового ощущения. Вертов указывает, что «уже в первом манифесте о неигровой кинематографии ("Киноки. Переворот") Кино-Глазовцы выдвинули наряду с установкой на кинохронику также и лозунг о радиотехнике, как об организации слышимого мира». «Уже в своих первых заявлениях по поводу грядущего, тогда еще не изобретенного звукового кино, киноки (теперь "радиоки") определяли свой путь как путь от "Кино-Глаза" к "Радио-Глазу", то есть кслышимому и передаваемому по радио "Кино-Глазу"». Кино-глазовцы, писал Вертов, «не ограничиваясь борьбой за неигровое кино, готовились одновременно и к тому, чтобы во всеоружии встретить ожидаемый киноками переход на работу в плане "Радио-Глаза", в плане неигрового звукового кино». «Уже в "6-ой части мира", надписи заменяются контрапунктически построенной слово-радио-темой». «"Одиннадцатый" сконструирован уже как видимо-слышимая кино-вещь, то есть смонтирован не только в зрительном, но и в шумовом, в звуковом отношении». Как заключал Вертов, «теоретические и практические работы киноков-радиоков (не в пример застигнутой врасплох игровой кинематографии) опередили свои технические возможности и давно уже ждут своей запоздавшей (по отношению к Кино-Глазу) технической базы из звукового кино и телевидения»[9].
Для Вертова «живой» звук должен был стать естественным сопровождением «живого» кадра. Именно это мы и наблюдаем в «Энтузиазме», законченном Вертовым в ноябре 1930 года и вышедшем на экран первого апреля 1931-го. Звук — не обязательно синхронизированный с картинкой, но непременно записанный на месте съемок, а не в студии, — становится для Вертова столь же значимым элементом кино, как и изображение. В «Энтузиазме» используется как «живой» звук машин, записанный параллельно со съемкой, так и дополнительные звуковые фрагменты, наложенные на изображение во время монтажа. Вертов пишет:
Этот последний решающий месяц нашей звукосъемочной работы проходил в обстановке лязга и грохота, среди огня и железа, в содрогающихся от звуков цехах. Забираясь глубоко под землю, в шахты, снимая с крыш мчащихся поездов, мы окончательно покончили с неподвижностью звукозаписывающего аппарата ивпервые в мире документально зафиксировали основные звуки индустриального района (звуки шахт, заводов, поездов и т.д.). В этом четвертое особое значение зрительно-звуковой документальной фильмы «Энтузиазм»[10].
В своем литературном сценарии фильма Вертов описывает звуки в терминах движения: как «вторжение» или «проникновение» революционных речей, песен и лозунгов в пространство рабочего класса и его машин:
<...> эти приветствия и эти лозунги, и звуки военных оркестров, и звуки демонстрации и речи ораторов и революционные песни входят в завод,внедряются в звуки машин, в возгласы рабочих, в звуки соревнующихся друг с другом цехов <...> индустриальные звуки Всесоюзной кочегарки приходят на площадь, входят на улицы.[11]
Как подчеркивает Джереми Хикс, сложное и разнообразное использование звука в «Энтузиазме» — это симптом попытки обнажить сконструированную природу фильма, в ходе которой Вертов «манипулирует звуком, отделяет его от источника, обманывая естественные звуковые ожидания зрителя и настойчиво напоминая ему, что перед ним — фильм»[12]. Синхронизированный звук — это лишь один из способов использования звука в «Энтузиазме». Звуки оркестров, разнообразных устройств и машин (например, гудков, копров, углевозов, буров, поездов, свистков и отбойных молотков) записывались на месте съемок, а затем синхронизировались с изображением. Синхронизация также использовалась при записи речей, предвосхищая первые советские киноинтервью. И тем не менее, как верно подмечает Хикс, самым интересным приемом в звуковом оформлении фильма оказывается разъединение звуков и их (промышленных) источников происхождения. Именно этот разрыв, эта автономизация звуков, усиленная их многочисленными повторами, дала возможность воспринимать звук как мотив: снова и снова мы слышим в фильме звук паровозного гудка — в самых разных частях фильма и в самых неожиданных контекстах.
Стандартное, «классическое» звуковое кино предполагает парную согласованность звуко- и видеоряда. Синхронизация звука придает «естественность» процессу кино и звукозаписи, облегчая тем самым узнавание изображенного на пленке мира. Звук начал подвергаться своеобразной форме «глушения» с самого начала существования звукового кино. Как заметил Дональд Крэфтон, почти сразу после наступления «звуковой эры» голливудские режиссеры оказались в странном положении: звуковые эффекты, еще недавно казавшиеся свежими и выразительными, начали восприниматься зрителем как отвлекающие, навязчивые и излишние. Крэфтон пишет, что уже к концу киносезона 1928 / 29 года в американской прессе прокатилась волна критики в адрес звуковых эффектов: «...только безвкусица "Техниколора" могла бы посоревноваться со звуковыми эффектами в их попытках обратить на себя всеобщее внимание»[13].
Иными словами, гармонизация звука и образа, их интеграция и «естественность» воспринимались как естественная цель звукового кино. В 1929— 1930 годах «…зритель все еще мог увидеть фильмы, в которых демонстрировались возможности новообретенного голоса, [но] уже тогда появлялись принципиально другие картины, в которых новизна эффектов и технические изыски уступали место иллюзии единого аудиовизуального пространства»[14]. Звуковые технологии становились все более «неслышимыми». Вместо того чтобы выносить звук на передний план, режиссеры и звукооператоры постепенно овладевали искусством удаления звука из области сознательного внимания зрителя, а зритель, в свою очередь, постепенно утрачивал чувствительность к звуку. Это происходило как за счет распространения технологий звукозаписи (чем больше звуковых фильмов видел зритель, тем более привычным, а потому незаметным, становился кинозвук), так и благодаря сознательным усилиям звукооператоров, режиссеров и продюсеров, убедившихся на практике в тесной связи между популярностью фильмов и единством их видео и звукового компонентов.
В советском контексте возникновение звукового кино осложнялось дополнительными факторами: как подчеркивает Е. Марголит, производство звуковых фильмов было начато в СССР в 1930 году, и потому «всевластие агитпропфильма наложило на самый ранний период звукового кино (1930— 1932 годы) сильнейший отпечаток»:
В специфике звуковых решений советского фильма исследуемого периода многое объясняется тем, что, в отличие от западноевропейского и американского кинематографа, звук приходит в СССР сначала в неигровое кино. Отсюда и специфическое «немногословие» советского звукового кино первой половины 1930-х годов и превалирование в нем индустриальных шумов над естественными звучаниями. Радио становится одним из важных персонажей в «Энтузиазме» (1930) Дзиги Вертова или полуигровом агитпропфильме о подготовке к будущей войне «Возможно, завтра» (1931) режиссеров неигрового кино Дмитрия Дальского и Лидии Снежинскои?[15].
В отличие от голливудского мейнстрима Вертов пытался всячески сохранить материальность и, в известной степени, автономность звука[16]. Образ молодой женщины-радиотелеграфистки, слушающей радио в наушниках в самом начале «Энтузиазма», целенаправленно подчеркивает важность звукового ряда. Фильм начинается с передачи собственной звуковой дорожки — «марш[а] "Последнее воскресенье" из фильма "Симфония Донбасса"» — по радио.
Кажется, что кинозритель видит то, что слышит женщина в наушниках, но это не совсем так: женщина смотрит по сторонам, улыбается, смеется, даже кому-то отвечает. Это несовпадение подчеркивает амбивалентность ее образа. С одной стороны, как предполагает Сабина Хэнсген, «женщину можно опознать в контекстепроизводства фильма как ответственного за звукозапись члена коллектива; с другой стороны, в контексте восприятия фильма она функционирует как идентификационная фигура для кинопублики»[17]. В конце этого эпизода мы видим ту же радиослушательницу — уже без наушников, она лепит бюст Ленина. По мысли Оксаны Булгаковой, в данном случае существенным является то, что женщина переводит услышанное не в изображение, а в скульптуру, т.е. в форму осязательную и осязаемую[18]. Сходный прием можно проследить и со звуком фабричного гудка: оторванный на протяжении почти всего фильма от своего источника, этот звук настойчиво напоминает зрителю о том, что, возможно, впервые в жизни он не только смотрит фильм, но и слышит его.
По мнению Вертова, среди множества звуков, использующихся в «Энтузиазме», главная, решающая роль должна была принадлежать революционным речам и лозунгам, звучащим на фоне нестихающего шума машин и заводов. Однако из-за многочисленных трудностей, связанных с получением и отладкой нового звукозаписывающего оборудования системы Шорина, изначально запланированное распределение звуковых уровней в фильме осталось нереализованным. Ощущение какофонии, которое преследовало первых зрителей «Энтузиазма» (и с которым Вертов был полностью не согласен), объясняется прежде всего отсутствием ощутимой иерархии между звуками разного происхождения: радиопрограммы, речи, музыка, церковный звон, гул заводов звучат у Вертова одинаково настойчиво, стирая различия между человеческими и нечеловеческими «голосами». «Вертов фетиширует машину, ее звук, — писал в газете «Кино-фронт» Петр Сажин (март 1930 года). — Вертов не дал социалистической симфонии Донбасса. Вертов дал машинную какофонию, он дал грохот, шум, ад»[19].
В еще одной статье из этой же газеты говорилось о том, что редакция получила «коллективное письмо за 18 подписей от группы студентов третьего курса операторского отделения учебного комбината кино-фото-техники», в котором «Энтузиазм» описывается как звуковой хаос и формалистская бессмыслица: «…с боков экрана несмолкаемо свистят, хрипят и гнусавят громкоговорители. Хаос звуков металлических конструкций и машинных частей, бешено вертящиеся кадры, формальная бестолочь. Все это называется — "Симфония Донбасса"»[20]. В том же духе высказался в передовице «Известий» и Карл Радек: «По моему глубокому убеждению, <...> ее надо было бы правильно назвать "Какофония Донбасса" и вообще больше не демонстрировать»[21]. Отстаивая свою позицию, Вертов жаловался на то, что вынужден иметь дело с «глухой критикой». В очередной раз метафорически обнажая материальность фильма (его голос, тело, кожу), Вертов призывал воспринимать свою картину как «фильму, немного покалеченную в бою; разодранную, охрипшую», как «победителя, потерявшего в боях три пальца на левой и три пальца на правой ноге, разодранного, охрипшего, покрытого ранами»[22].
2. «К.Ш.Э.» («КОМСОМОЛ — ШЕФ ЭЛЕКТРИФИКАЦИИ»)
Разумеется, «Энтузиазм» был далеко не первым фильмом Вертова, который вызвал жесткую реакцию критиков. В 1928 году, после выхода на экраны страны фильма «Одиннадцатый», лефовцы Виктор Шкловский, Осип Брик и Сергей Третьяков обвиняли быстрый «метрический» монтаж Вертова, основанный на идее «жизни врасплох», в искажении объективной действительности и недоступности для зрительских масс. В отличие от фильмов Вертова, работы его коллеги (и близкой подруги) Эсфири Шуб пользовались признанием — как пример возрождения подлинности и доступности документального кинематографа (основанного на использовании архивных киноматериалов и длинных монтажных планов). Подход Шуб особенно очевиден в ее картине «Падение династии Романовых», выпущенной в 1927 году и ставшей первым компиляционным документальным фильмом в мире. Основываясь на работах Шуб, критики из ЛЕФа отстаивали принципиальную важность длинных планов в документалистике, так как они предоставляли зрителю возможность для размышления и анализа. Подобный стиль, согласно лефовским критикам, позволял уйти от попыток воспринимать кино как продукт индивидуального взгляда и тем самым минимизировать искажение объективной реальности, зафиксированной на пленке. Монтаж кадров, снятых разными операторами, позволил бы сделать видеоряд фильма более разнообразным и потому более доступным различным категориям зрителей. Соответственно, длинный план придавал кинодокументам большую степень достоверности, усиливая впечатление подлинности от фильма в целом.
Подобно многим советским режиссерам первого поколения, Шуб была выходцем из театральной среды: свою карьеру она начала в театральном отделе Наркомпроса. До 1917 года она изучала литературу в Москве и проводила значительную часть своего времени в семье писателя Александра Эртеля, состоявшего в близких отношениях с такими деятелями русского авангарда, как Владимир Маяковский, Велимир Хлебников, Андрей Белый и Давид Бурлюк. После революции Шуб бросила занятия сравнительным литературоведением и поступила на Высшие женские курсы в Москве. Во время работы в Наркомпросе она сотрудничала с Мейерхольдом и Маяковским, поддерживая, таким образом, связи с авангардистскими кругами.
Кинокарьера Шуб началась в 1922 году: в качестве редактора Госкино она отвечала за перемонтаж иностранных фильмов, запланированных к показу в СССР. Именно там она создала свои компиляционные киноленты, наиболее известными из которых стали «Падение династии Романовых» (1927), «Великий путь» (1927) и «Россия Николая II и Лев Толстой» (1928). Одновременно Шуб перемонтировала более 200 иностранных и 10 советских игровых фильмов. В силу особенностей своей работы Шуб в совершенстве овладела искусством монтажа: активно экспериментируя с композицией и перестановкой киноряда (известной под названием «эффект Кулешова»), она создавала новые монтажные единицы и изобретала новые приемы монтажа. К примеру, вместе с Сергеем Эйзенштейном она перемонтировала фильм Фрица Ланга «Доктор Мабузе, игрок» (1922); по ее словам: «…вместо многосерийного он стал двухсерийным, а потом мы довели его до метража обычной программы. Нам пришлось заново к перемонтажу придумать и сценарный план и текст надписей. Исчезло даже название "Доктор Мабузо". Фильм был назван "Позолоченная гниль"»[23].
Признавая, что своей технике она обязана «школе» Вертова, Шуб рассматривала кинематограф через призму конструктивистской техники коллажа, позволявшей выстроить новое повествование на основе имеющихся архивных кадров. Создание качественной компиляции требовало не только стремления к идеологическому и художественному единству, но и учета стилистических, качественных и технических особенностей каждого из фрагментов, т.е. соблюдения единства визуального[24].
Шуб сравнивала свою работу с работой инженера, создающего новое здание или новую машину из имеющихся в наличии деталей. По замечанию Михаила Ямпольского, творения Шуб представляют собой «реальность из вторых рук», своеобразный кинематографический реди-мейд:
Исходный материал требовал тщательнейшего изучения, чтобы швы между фрагментами становились незаметны. Базовую роль в формальной концепции Шуб играла длительность планов. Лев Кулешов писал: «События нужно показывать так, чтобы их можно было пристально рассмотреть». Именно такое качество он обнаруживал в фильмах Шуб — в противоположность, например, работам Михаила Кауфмана, который «не преодолел своего пристрастия к быстрому монтажу». У Кауфмана «лучшие части слишком коротки — их невозможно должным образом рассмотреть». В 1929 г. Шуб сама формулирует главную задачу своего монтажа: «подчеркнуть факт значит не просто продемонстрировать его, но сделать возможным его изучение, а затем и запоминание»[25].
Особый акцент на «рассматривании» играет, по мнению Ямпольского, фундаментальную роль:
Шуб преподносила сырой материал кинохроники как нечто остраненное от зрителя и режиссера, как какой-то неведомый, чуждый, инертный предмет, на который нельзя смотреть без подозрения. Шкловский со свойственной ему выразительностью сформулировал необходимость остранения следующим образом: «Но вот в искусстве нужнее всего сохранять пафос расстояния, не давая себя прикручивать. Нужно сохранять ироническое отношение к своему материалу, нужно не подпускать его к себе. Как в боксе и в фехтовании»[26].
Говоря об «остранении» и «реальности из вторых рук» в работах Шуб, Ямпольский имеет в виду дистанционные приемы ее первых фильмов. На мой взгляд, ситуация значительно меняется с приходом звука в кинематограф. Шуб в «К.Ш.Э.» не отдаляет, а, наоборот, приближает объекты, заставляя их не только «говорить», но и «танцевать». Ее подход в «К.Ш.Э.» направлен на контакт между воспринимающим и объектом восприятия, между зрителем и фильмом. Ее первый звуковой фильм выходит далеко за пределы чисто визуального опыта: становясь кинокасанием, «К.Ш.Э.» активирует тактильный контакт со зрителем.
Советская школа монтажа восприняла появление звукового кино и первые звуковые опыты на Западе как шаг назад. Шуб вспоминала о просмотре немецких и американских звуковых фильмов в 1929 году в Берлине со смешанным чувством разочарования и оптимизма. По поводу американской картины «Подлодка» («Submarine»), в которой звук был добавлен во время монтажа, она пишет: «Музыкальное сопровождение, гул матросских голосов, стуки и шумы —органически не связаны с вещью в целом. Тон — металличен, оглушителен, не чист»[27]. Впрочем, речь не шла о полном провале; скорее — о неверном подходе. Будущее связывалось со звуковым кинематографом: «Мы знаем, что звучащая фильма и радиоэкран дадут неигровой фильме возможность стать действительно наисовершеннейшим орудием международной связи»[28]. Подобно Вертову, Шуб полагала:
Для нас, неигровиков, самое важное — это прежде всего научиться снимать подлинно звук, тон, голос, шумы и т.д. с такой же предельной выразительностью, с какой мы научились снимать подлинную, не инсценированную, действительную натуру. <...> Всю свою энергию мы хотим направить на то, чтобы овладеть изобретением, заставить его служить нам, не уступая завоеванных позиций немого кино[29].
Себя и своих коллег — документалистов Шуб называет «будущими организаторами звука»[30]. В 1932 году, в «К.Ш.Э.», она делает первую попытку «организовать звук». В своих мемуарах она описывает работу над этим фильмом так:
Фильм «КШЭ» наряду с фильмами «Встречный», «Дела и люди» и др. — один из первых звуковых фильмов. Он должен был отразить борьбу комсомола за электрификацию народного хозяйства. Я снимала не только синхронные кадры, но и просто звуковые документальные шумы, звуки машин на заводах, шум строек, воды, толпы, эхо, пение птиц, звуки патефона, сливающиеся с шумом воды во время купания американских специалистов на берегу Днепра, и многое другое. Когда фильм был готов, я эти звуки и синхронную запись смонтировала вместе с изобразительным материалом[31].
В «К.Ш.Э.» используются как звуки, записанные непосредственно на месте съемки, так и другие формы звуковых материалов. Вместо того чтобы вслед за Вертовым, Эйзенштейном и другими[32] превратить звукоряд в отдельный, полностью независимый элемент фильма, противостоящий изображению, Шуб, как отмечает Хикс, «отдает должное целостности каждого звука, его истинной длительности и его связи с происходящим», используя в итоге метод синхронизации гораздо чаще Вертова[33]. Более того, в «К.Ш.Э.» прямая запись звука и синхронное озвучивание сочетаются с симфонической музыкой, специально написанной для фильма Гавриилом Поповым. На вступительных кадрах мы видим оркестр, исполняющий в студии «увертюру» (которая в 1933 году станет первой частью сюиты Попова) с участием терменвокса, чей необычный механический звук служил противовесом сопрано и тенору солистов[34].
В самом начале фильма зритель видит подготовку к записи звука, настройку оркестра, Термена за своим инструментом и саму звукозапись. Появляющиеся на экране устройства дополнительно подчеркивают материальность кинематографического процесса, воплощая в себе то, что Джон Маккей и Джошуа Малитцки называют «движением энергии» (movement of energy) или «движением силы» (movement of power), — тот электрический заряд, который, собственно, и делает кинематограф возможным.
Предлагая концепцию «радиоуха» в своем «Энтузиазме», Вертов, однако, оставил за кадром техническую сторону звукозаписи и звуковоспроизведения (в отличие, скажем, от его «Человека с киноаппаратом» (1929 г.), где устройству «киноглаза» уделяется существенное внимание). Шуб в «К.Ш.Э.» поступает ровно наоборот: использование терменвокса призвано напомнить зрителю и то, что этот инструмент был совсем недавно изобретен в СССР, и то, что в основе работы терменвокса лежит электричество — хотя мы и видим движение рук, мы не менее четко видим то, что рука и инструмент не вступают в прямой физический контакт. Музыка и звук производятся посредством электрического поля, присутствие которого мы можем только ощутить, но не увидеть.
За этой «увертюрой» к фильму следуют кадры, изображающие работающих телефонисток, людей, говорящих по радио на различных языках, певца в студии звукозаписи и повторяющиеся кадры граммофонной трубы. Здесь Шуб недвусмысленно вступает в диалог с Вертовым, словно доделывая то, что отсутствует в «Энтузиазме»: ставя зрителя лицом к лицу с аппаратом звукового кино. Звуки, безусловно, присутствуют в самых первых кадрах фильма Вертова, но акцентируют они иной процесс — процесс восприятия звука (представленный знаменитым крупным планом женщины, которая слушает в наушниках трансляцию симфонии Шостаковича). Технологические аспекты звукозаписи в данном случае остаются в тени. Задача Вертова — запечатлеть звуки социалистической стройки, создать аудиовизуальное документальное свидетельство ударного труда.
В фильме Шуб все направлено на то, чтобы сделать ощутимыми механизмы производства и воспроизводства звука на фоне подчеркнуто значимой роли электричества. Микрофон, телефон, граммофон, радио: звукокамера Шуб движется в ее ленте точно так же, как кинокамера в вертовском «Человеке с киноаппаратом», фокусируясь на материальности кинематографической машинерии. В фокусе Шуб оказывается и нечто более эфемерное: она настойчиво приглашает нас шагнуть по ту сторону видимого и слышимого и опознать в электричестве органическую силу, не только связывающую воедино элементы фильма, но и соединяющую сам фильм с изображенным в нем миром[35].
Эта органическая связь устанавливается при помощи разного рода визуальных рифм, соединяющих несоединимые, на первый взгляд, элементы. Более того, главная тема фильма — электричество, надежно ассоциирующееся с Лениным, — тоже работает на создание невидимой силы, посредством которой достигается единство разнородных элементов. Речь здесь идет не только о цитате из Ленина, которой открывается фильм, но и о продолжительном плане Красной площади и Мавзолея, отделяющем «увертюру» от последовательности кадров, демонстрирующих различные технологии звукозаписи. Так же как в «Трех песнях о Ленине» Вертова (1934), физическое отсутствие Ленина и непреходящая актуальность его наказов — подобно электричеству — пронизывают фильм, выступая одной из многих невидимых сил, скрытых под поверхностью пленки.
Длинный план Красной площади позволяет заметить и еще одну важную параллель: визуальное сходство между конструкцией Мавзолея и тем, как на экране отражается звуковая дорожка. Ломаные линии оптических фонограмм «переменной ширины» по технологии А.Ф. Шорина повторяются в контурах Мавзолея, созданного А.В. Щусевым, и в знаменах, которые несут демонстранты. Еще одна группа визуальных аллюзий связывает бригаду киноработников с бригадой рабочих: турбина Днепрогэс воспроизводит внешний вид кинокамеры. Таким образом, устройство, производящее электричество, связывается с устройством, призванным отобразить его работу на пленке.
Электричество и электрификация имеют, разумеется, самое непосредственное отношение к предмету фильма. Как и «Энтузиазм» Вертова, картина Шуб была призвана запечатлеть одну из величайших советских строек — Днепровскую гидроэлектростанцию имени В.И. Ленина, которая должна была обеспечить электричеством значительную часть страны[36]. Мощная кампания по электрификации позволила одновременно преобразовывать жизнь во всех уголках Советского Союза сразу, делая возможным интеграцию центра и периферии. Электрификация — наряду с радиофикацией — была задумана как часть коммуникативной инфраструктуры, объединяющей огромные расстояния как физически, так и символически. По выражению Г.М. Кржижановского, линии электропередач образовали «электрический скелет» СССР. Образ электрической сети, покрывшей весь Союз, стал важным символом нового пространственного восприятия страны: ее части «спаяны в единое целое мощной сетью растущих из года в год государственных электропередач»[37].
Как подчеркивает Эмма Уиддис, реальная структура электрической сети была чуть ли не вторична по отношению к ее метафорической силе: «По сети распространялась не только электрическая, но и идеологическая энергия». Лампочки Ильича должны были «осветить» самые темные уголки Советского Союза, озарив путь к знанию и принятию советской власти. Знаменитая формула Ленина о том, что «коммунизм есть советская власть плюс электрификация всей страны», устанавливает однозначную связь между советской идеологией и электрической энергией: обе они способствуют «просвещению» нации, доходят до самых отдаленных уголков СССР[38].
Защищая повествовательную цельность «К.Ш.Э.», Шуб писала в 1933 году: «Я не знаю, почему считают, что ДЗОРАГЭС — это эпизод, включенный неорганично. Я хотела показать, как электрификация работает в самых отдаленных концах строительства, и мне кажется, что это включено органически и правильно»[39]. Заметим, однако, что в «К.Ш.Э.» мы имеем дело с иным взглядом на электричество и электрификацию, чем это было принято в фильмах 1920-х годов и даже в «Великом пути» (1927) самой Шуб. В эпизоде «Электрифицируем советскую деревню!» из этого фильма
...процесс (электрификации. — Л.К.) был представлен в виде довольно предсказуемой последовательности изображений: сначала на экране появлялась ночная панорама освещенной деревни, затем — снятые крупным планом уличные фонари, после чего камера вдоль электрического провода перемещалась к дому и проникала внутрь через освещенное окно[40].
В фильме Вертова «Шагай, Совет!» (1926) мы видим похожую визуальную метафорику: электрическая сеть распространяется от центра к периферии, из Москвы — в города и деревни, чтобы, наконец, проникнуть в крестьянскую избу и осветить висящий на стене портрет Ленина, «отца электрификации». Кадры проводов, соединяющих электростанцию с деревенской избой, и картины крестьянской семьи, работающей при электрическом свете у себя дома, стали характерной чертой советских фильмов, пропагандировавших электрификацию (а заодно и власть большевиков).
В «К.Ш.Э.» Шуб идет вразрез с этой традицией, изображая электричество как музыку, а производство лампочек Ильича — как вальс. Защищаясь от обвинений в несвязности и формализме монтажа, она писала:
Теперь относительно лампочек. Комсомолка Парамонова из лампового цеха — это совершенно замечательный человек. Парамонова говорит, что мы перегоняем Америку, даем столько-то лампочек, она говорит, что мы овладели техникой, и написала книгу, как делать лампочки. — А теперь, — говорит она мне, — посмотрите, как мы работаем. Именно это мне хотелось показать. Это совершенно потрясающий ритм работы — мелькают руки. Она улыбается, успевает даже говорить. И это так радостно, просто и легко. И вместе с тем это такой целесообразный труд, потому что они свободны, потому что нет часов и надсмотрщиков, потому что они знают, что отвечают за выполнение программы. И вся эта легкость невольно приводит к тому, что получается вальс, который абсолютно смонтировался с этими кусками[41].
Идея «абсолютной» синхронизации здесь принципиальна: она указывает на то, что в работе над фильмом режиссер стремилась не противопоставлять звук и изображение в виде контрапункта, а создавать при их помощи органическоецелое.
3. ПОДВИЖНАЯ МАТЕРИЯ
В своих статьях о «К.Ш.Э.» Шуб не раз возвращается к концепции «органического», отстаивая наличие «органической связи» между монтажными элементами и эпизодами фильма, а также между кинобригадой и рабочими бригадами Днепростроя: «На Днепрострое вначале нашу бригаду встретили очень плохо. Мне пришлось преодолевать это, так как работать без органической связи с бригадами и комитетом комсомола было невозможно»[42]. Она подчеркивает свое «органическое участие в этой (грандиозной) эпохе», признавая, однако, что — несмотря на совершенство отдельных эпизодов «Сегодня» и «К.Ш.Э.» — этим картинам не хватало «органической, волнующей связи в целом»[43]. Подобный стиль мышления напоминает то, что Джейн Беннет и близкие к ней исследователи называют «органицизмом» (organicist), т.е. модель, в основе которой лежит представление о том, что каждый элемент системы должен работать на благо системы в целом[44].
В своей книге «Подвижная материя: Политическая экология вещей» Беннет противопоставляет органицистскую модель ассамбляжу (assemblage), понимаемому как «произвольное (ad hoc) объединение различных элементов, всяческого рода подвижных материалов». Ассамбляжи, по ее словам, — это «живые пульсирующие конфедерации, способные функционировать, несмотря на неослабевающее давление сил, разрушающих их изнутри». Хорошим примером ассамбляжа является электрическая сеть как «материальное объединение заряженных частей, имеющих некоторую степень родства и находящихся в достаточной степени близости и координации для того, чтобы производить определенные эффекты». Примечательно, что среди элементов ассамбляжей можно видеть не только «людей и их (социальные, юридические и языковые) конструкции, но и активных и действенных представителей внечеловеческой среды: электроны, деревья, ветер, огонь, электромагнитные поля»[45].
Цель Беннет состоит в расширении границ нашего представления о дееспособности и активности, в освобождении их «от исключительной привязки к индивиду» и в переносе акцента с человеческих тел и интерсубъективных взаимодействий на область «витальной (vital) материи и человеческих / нечеловеческих ассамбляжей, образованной ею»[46]. В главе «Жизнь металла» Беннет ставит следующий вопрос:
Мысль о том, что жизнь животных обладает биосоциальной, коммуникативной и даже концептуальной структурой, уже не вызывает значительных возражений. Но, может быть, и неорганическая материя способна к жизни? Может ли материальность обладать жизненной силой? <...> Является ли понятие «жизни» исключительной оппозицией в паре «жизнь / предмет», или все- таки возможно себе представить такую вещь, как жизнь минералов, жизнь металлов и даже жизнь безличного подлежащего в выражении «моросило»[47].
Опираясь на идеи Жиля Делёза и Феликса Гваттари, Беннет определяет «жизнь» как «беспокойную активность, деструктивно-креативную силу-присутствие, которая не совпадает полностью ни с одним телом», — то, что Делёз в «Тысяче плато» называет «материя-движение» или «материя-поток»[48].
Именно такое представление о движении энергии было стержнем фильмов Вертова, посвященных Донбассу[49]. В статье «Энергия кино: Процесс и метанарратив в "Одиннадцатом" Дзиги Вертова» Джон Маккей прослеживает именно этот компонент кинематографической структуры режиссера[50]. В более ранних работах Маккей уже говорил о том, что Вертов воспринимал документальную фотографическую фиксацию «способной, при должной искусности фотографа, раскрывать зрителю без помощи слов самые характерные, самые рельефные свойства объекта (места, действия, процесса)». Согласно Маккею, вертовский монтаж призван прежде всего прояснить взаимосвязи между разрозненными явлениями, а следовательно — расширить границы зрительного восприятия как такового[51].
В «Энергии кино» Маккей уточняет эту характеристику, отмечая, что
...основанием для концепции читаемости индексикального фотоизображения и способности монтажа выявлять связи между объектами могла послужить вера Вертова в то, что все материальные феномены суть проявления некой единой пребывающей в постоянном движении энергии, которую нельзя изобразить напрямую, но которая оставляет видимые следы своего присутствия.
Маккей поясняет далее:
В зрелых фильмах Вертова задача документальной движущейся фотографии в значительной мере сводится к максимально живой фиксации следов энергии. Смысл монтажа в таком случае состоит в построении нарративной траектории этой энергии, отслеживании ее превращений и форм, которые она может принять в дальнейшем. Из всего наследия Вертова именно в фильме «Одиннадцатый» — фильме, посвященном энергии, ее покорению и тем формам, в которых она регистрируется на различных материальных поверхностях, — энергетическая модель, или миф, кинематографического нашла свое самое яркое воплощение[52].
В «Одиннадцатом» Вертов предпринимает попытку создать «более чистую, более простую репрезентацию траекторий движения энергии сквозь материальный мир»[53]. Появление звука в «Энтузиазме» не усиливает это представление об энергии как силе, движущей миром и организующей его. Напротив, в этой картине звук часто противодействует изображению, напоминая зрителю, что перед ним — конструкт, кинопроизведение, настойчиво демонстрирующее свое отличие от внекинематографической реальности.
На мой взгляд, в «К.Ш.Э.» Шуб принимает эстафету «движения энергии» от Вертова, вступая в прямой диалог с «Энтузиазмом» и полемическими заявлениями Вертова относительно природы документального кино[54]. В ранний период своего творчества Шуб показала себя мастером чистого монтажа, активно опираясь на монтажный «эффект Кулешова»: из разрозненных кусков ей удавалось выстроить визуально и идеологически связный нарратив, преодолевающий (или даже уничтожающий) смыслы исходных изображений. В «К.Ш.Э.» — вследствие появления звука — происходит нечто принципиально иное. Каким бы прекрасным примером ассамбляжа ни была электрическая сеть, в фильме Шуб она становится частью органицистской картины мира: каждый ее компонент послушно служит целому. Шуб уже не собирает готовые куски кино. Вместо этого «материя-движение» и «материя-поток» обеспечивают «органическую связь» между монтажными элементами ее фильма, между кинобригадой и бригадой строителей, между индивидом и коллективом, между документальным кино и докинематографическим миром. Это понимание определяет способ изображения электричества и движение энергии в «К.Ш.Э.». Опережая Вертова на один шаг, Шуб пытается выразить невидимое через видимое и слышимое, придать сенсорную форму тому, что мы можем только почувствовать (как свет, как теплоту, как энергию). В определенной степени это касается и присутствия музыки в фильме — не только концерта-«увертюры» или «вальса» электрических лампочек, но и марширующего оркестра, танца матросов под гармонь и проигрывателя на пляже (о звуке которого из-за дефекта звуковой дорожки мы можем только догадываться по поведению людей на экране, танцующих под неслышный нам ритм). Во всем этом просматривается попытка обозначить новыми способами присутствие энергии, т.е. активизировать сенсорное восприятие и создать кино касания, которое позволит зрителю преодолеть барьер настойчивой визуальности немого кино.
Пер. с англ. Андрея Логутова
[1] Marks L. The Skin of the Film: Intercultural Cinema, Embodiment, and the Senses. Durham: Duke University Press, 2000. P. XI.
[2] От греч. hapto — «касаюсь»; т.е. с сенсорной системой, ответственной за построение осязательного образа, состоящей из кожного (тактильного, температурного) и кинестетического анализаторов. — Примеч. перев.
[3] Kittler F. Gramophone, Film, Typewriter. Stanford: Stanford University Press, 1999. P. 3.
[4] Вертов Д. Кино-глаз, радио-глаз и так называемый «доку- ментализм» // РГАЛИ. Ф. 2091. Оп. 1. Ед. хр. 91 (Вертов: статьи, заметки 1931—1933 гг.).
[5] Лемберг А. Дзига Вертов приходит в кино // Из истории кино: Материалы и документы. М.: Издательство АН СССР, 1958—1962. Т. 13. С. 39—49. См. также: Feldman S. "Cinema Weekly" and "Cinema Truth": Dziga Vertov and the Leninist Proportion // "Show Us Life": Toward a History and Aesthetics of the Committed Documentary / Ed. by Thomas Waugh. London: Scarecrow Press, 1984. P. 3—20.
[6] Вертов Д. «Радио-глаз» // Вертов Д. Из наследия. М.: Эйзенштейн-центр, 2008. Т. 2. С. 99.
[7] Там же. С. 100.
[8] Вертов Д. Кино-глаз, радио-глаз и так называемый «доку- ментализм».
[9] Вертов Д. От «кино-глаза» к «радио-глазу»: Из азбуки ки- ноков // Вертов Д. Из наследия. Т. 2. C. 408—412.
[10] Вертов Д. «Энтузиазм»: (Несколько замечаний автора) // Там же. C. 210.
[11] Вертов Д. «Энтузиазм». Литературный сценарий. 1929 // РГАЛИ. Ф. 2091. Оп. 1. Ед. хр. 35.
[12] Hicks J. Defining Documentary Film. London: I.B. Taurus, 2007. P. 76.
[13] Crafton D. The Talkies: American Cinema's Transition to Sound, 1926—1931. Berkeley: University of California Press, 1999. P. 311.
[14] Ibid.
[15] Марголит Е. Живые и мертвое: Заметки к истории советского кино 1920—1960-х годов. СПб.: Сеанс, 2012. С. 84, 219.
[16] Как подчеркивает Е. Марголит: «Историки обращали мало внимания на беспрецедентный факт: в отличие от прочих кинематографий, советское звуковое кино начинается с производства не художественных, а неигровых фильмов» (Там же. С. 84).
[17] Хэнсген С. «Audio-vision»: О теории и практике раннего советского звукового кино на грани 1930-х годов // Советская власть и медиа. СПб.: Академический проект, 2006. С. 356.
[18] Булгакова О. Советский слухоглаз: Кино и его органы чувств. М.: Новое литературное обозрение, 2010. С. 76.
[19] Кино-фронт. Март 1930 // РГАЛИ. Ф. 2091. Оп. 1. Ед. хр. 91. Л. 99.
[20] Там же.
[21] Радек К. Две фильмы // Известия. 1931. 23 апреля.
[22] Вертов Д. Почему молчит звуковое кино? Первые шаги // РГАЛИ. Ф. 2091. Оп. 1. Ед. хр. 91; Вертов Д. Первые шаги [10.IV.1931] // Там же. Оп. 2. Ед. хр. 174.
[23] ШубЭ. Жизнь моя — кинематограф. М.: Искусство, 1972. С. 75. См. также: Petric V. Esther Shub: Film as a Historical Discourse // "Show Us Life". P. 21—46.
[24] См. подробнее: Roberts G. Esfir Shub: A Suitable Case for Treatment // Historical Journal of Film, Radio and Television. 1991. Vol. 11. № 2. P. 149—159.
[25] Yampolsky M. Reality at Second Hand // Ibid. P. 162—163.
[26] Ibid. P. 163. См. также: Шкловский В. Гамбургский счет: Статьи — воспоминания — эссе (1914—1933). М.: Советский писатель, 1990. С. 218.
[27] Шуб Э. Первые впечатления // Шуб Э. Указ. изд. С. 271.
[28] ШубЭ. К приходу звука в кинематограф // Там же. С. 269.
[29] Там же.
[30] Там же. С. 269—270.
[31] Там же. С. 225.
[32] См. подробнее: Эйзенштейн С., Пудовкин В., Александров Г. Заявка // Жизнь искусства. 1928. 5 августа.
[33] Но реже, чем, например, Владимир Ерофеев, который на съемках «Олимпиады искусств» (1930) применил технологию записи звука на кинопленку, существенно ограничив возможности последующего монтажа. См.: HicksJ. Op. cit. P. 78—79.
[34] Известно, что С.М. Эйзенштейн после просмотра «К.Ш.Э.» послал композитору фильма Г.Н. Попову, с которым еще не был знаком, телеграмму: «Поздравляю великолепной звуко-зрительной творческой победой в фильме "КШЭ". Сергей Эйзенштейн».
[35] Шуб отмечала, что фильм был сделан по заказу ЦК ВЛКСМ. Одновременно с работой над ним Шуб пыталась получить разрешения на съемку фильмов про Магнитогорск (заказ достался другому режиссеру, пообещавшему сделать картину полудокументальной-полуигровой, но так и не закончившему работу) и Беломорканал (этот фильм она не успела снять, будучи занятой работой над «К.Ш.Э.»). См.: Шуб Э. Хочу работать // Шуб Э. Указ. изд. С. 288.
[36] Днепровская плотина строилась на заброшенном участке земли вдали от больших городов с целью стимулировать индустриализацию СССР. В соответствии с проектом ГЭС должна была обеспечить электроэнергией несколько алюминиевых заводов и крупное сталелитейное предприятие, которые планировалось построить неподалеку. Плотина и корпуса станции были созданы по проекту архитекторов- конструктивистов В.А. Веснина и Н.Дж. Колли. Строительство началось в 1927 году, а производство электроэнергии — в октябре 1932-го. С мощностью 650 мегаватт, Днепрогэс стала крупнейшей электростанцией в СССР и одной из самых больших в мире.
[37] Кржижановский Г. 10 лет ГОЭЛРО: Речь на торжественном пленуме Мособлисполкома и Моссовета 25 декабря 1930 г. М.; Л.: ОГИЗ; Московский рабочий, 1931. С. 13.
[38] Widdis Е. Visions of a New Land. New Haven: Yale University Press, 2003. P. 23—27. Фраза была сказана в речи «Наше внешнее и внутреннее положение и задачи партии» на Московской губернской конференции РКП(б) 1920 года. См. также: Ленин В.И. Отчет о работе Центрального Исполнительного Комитета, 2 февраля 1920 // Ленин В.И. Полн. собр. соч.: В 55 т. М.: Издательство политической литературы, 1967—1981. Т. 40. С. 159.
[39] ШубЭ. Тема моей речи [ 1933] // Шуб Э. Указ. изд. С. 282.
[40] Widdis Е. Op. cit. P. 27.
[41] Шуб Э. Тема моей речи. С. 284.
[42] Там же. С. 283.
[43] Там же. С. 284; Шуб Э. Хочу делать фильму о женщине [1933] // Там же. С. 285.
[44] BennettJ. Vibrant Matter: A Political Ecology of Things. Durham: Duke University Press, 2010. P. 23.
[45] Ibid. P. 23—24.
[46] Ibid. P. 30.
[47] Ibid. P. 53.
[48] Ibid. P. 54.
[49] Кульминацией проекта стал фильм Вертова «Три песни о Ленине» (1934), рассказывающий об открытии Днепрогэс, начало строительства которой описано в первой части «Одиннадцатого» (1928).
[50] MacKayJ. Film Energy: Process and Metanarrative in Dziga Vertov's The Eleventh Year (1928) // October. 2007. № 121. P. 49.
[51] См.: MacKay J. Disorganized Noise: Enthusiasm and the Ear of the Collective // KinoKultura. 2005. № 7 (http://www.kinokultura.com/articles/jan05-mackay.html (дата обращения: 18.03.2013)).
[52] MacKayJ. Film Energy. P. 50.
[53] Ibid. P. 60.
[54] Людмила Джулай также рассматривает фильм Шуб как прямую полемику со звуковой работой в «Энтузиазме»: Джулай Л. Документальный иллюзион. М.: Материк, 2005. С. 25.
