Ломакин В. Последующие тексты: Книга стихов. — М.: Книжное обозрение (АРГО-РИСК), 2012. — 64 с. — Книжный проект журнала «Воздух». Вып. 61.

Несмотря на то что Василий Ломакин принад­лежит к поколению Николая Кононова и Сер­гея Завьялова, впервые его стихи попали в фокус внимания читающей публики в 2002 году — в «золотой век» русского Интернета, когда из небытия один за другим появлялись лите­ратурные проекты самого разного толка. Ло­макин с 1991 года проживает в Вашингтоне, но самые ранние из опубликованных им сти­хов были написаны еще в глубоко советском 1985-м. Как и для многих других стихов того времени, фоном для стихов Ломакина служила литература высокого модерна, но в них она вы­ступала в особом качестве. Язык поэзии Сереб­ряного века для всех поэтов этого поколения был выученным языком — к середине 1980-х разрыв с той поэзией был слишком глубок, но на нее по-прежнему равнялось почти каждое пишущееся стихотворение (разумеется, в до­статочно широком поле неофициальной литературы).

Внимание к эпохе высокого модерна проявится и позднее — например, в ин­тервью Дмитрию Волчеку Ломакин замечает, что языку поэтов той эпохи «не было суждено естественным образом истратиться и, став банальным, исчезнуть в своем поэтическом качестве, составить фон обычности для по-новому определенных поэтических фигур»^[1]. В современном контексте такой язык оказывается неприменим («для стилизаций [эти поэты] оказались непригодны», как отмечено в том же интервью), но другой язык у поколения Ломакина, по всей видимости, отсутствовал. И это вызвало к жизни парадоксальную ситуацию, при которой изначальное отсутствие собственного языка сочеталось с тем, что язык высокой поэзии оставался «чужим» даже несмотря на то, что почти в совершенстве усваи­вался поэтом. Порождаемый этой ситуацией зазор между наличной действитель­ностью и доступным языком ее описания оказывался темой не только для Лома­кина — многие поэты, формировавшиеся в восьмидесятые годы, так или иначе обращались к этой проблеме.

Разные поэты по-разному обходились с этой языковой проблемой: кто-то пытался адаптировать отдельные элементы «старой» поэзии к новым реалиям (круг «Московского времени»), кто-то сознательно пытался найти альтернатив­ные ориентиры — переводную словесность, тупиковые ветви русского авангарда и т.п. Ломакин выбрал иной путь, связанный с целенаправленным подчеркива­нием «выученности» этого поэтического языка, его непригодности (по крайней мере, в «чужих» руках) для описания ужасов русского космоса. Уже в первых из­вестных нам стихах присутствует травматическое напряжение между поэтиче­ским языком и описываемой им реальностью: Силенциум мне говорит: домой / Что значит дом, о бедный этнос мой / Коровка божья в коробке? / Помолится своим святым углам / Из самовара льющимся чаям / На снеговом песке^[2]. Торже­ственная высокопарность «старой» метрики и «старого» поэтического языка диктует способ описания: изображение «дома» конструируется из элементов поэ­тической традиции, но их плотность оказывается настолько высока (тут и «са­мовар», и «коровка божья»), что в самой этой чрезмерности видится разрыв, лишь слегка покрытый риторической патиной. Интересно, что в этом контексте эмиграцию Ломакина можно считать особым литературным приемом, необходи­мым для того, чтобы гипостазировать болезненное противоречие между языком и действительностью.

Эта достаточно простая схема осложняется тем, что Ломакин при своем взгляде на литературу модерна (и на окружающую действительность) пользуется особой оптикой, у которой есть многочисленные параллели в современной лите­ратуре. Прежде всего, стоит сказать о том, что внутри «второй литературы» была скрыта еще одна — «другая» как по отношению к официальной словесности (впрочем, никакой официальной словесности для нее, кажется, не существовало), так и по отношению к «мейнстриму» словесности неофициальной. Эта литера­тура была немногочисленна и неоднородна: к ней можно отнести и обитателей Южинского переулка (Юрий Мамлеев, Евгений Головин, Владимир Ковенацкий), и круг Дмитрия Волчека, в недрах которого возник «Митин журнал». История южинского круга помогает лучше понять поэтику Ломакина: для его участ­ников был характерен интерес к ультрадекадансу и мистицизму, сочетающийся с поисками «духовной сущности» России, путеводной звездой в которых высту­пала мистическая традиция (Рене Генон и другие). В основе этих поисков лежала идея, в наиболее явном виде выраженная Ю. Мамлеевым: «Россия образует свою собственную метафизическую реальность, так сказать третью реальность, не за­висящую ни от Востока, ни от Запада»^[3]. Эту идею нельзя назвать ни новой, ни оригинальной, но в творчестве некоторых южинцев она проявилась особым об­разом, предполагающим отражение специфического ужаса бытия — естествен­ного и зачастую единственного результата таких духовных поисков. Демонстра­ция этого ужаса, с одной стороны, роднила поэтов южинского круга со «второй литературой», обогащенной влиянием нью-эйджа, а с другой, отделяла от «новых славянофилов» официальной литературы^[4].

При этом изображаемая южинцами действительность была по своей природе карнавальной и наполненной холодной иронией. Эта ироническая отстраненность, переходящая порой в шутовство и скоморошество, — «родовое пятно» эзотерических учений позднего модернизма: игровое, «трикстерское» отношение к сакральному оказывается необходимым компонентом сакрального^[5] (здесь можно вспомнить хотя бы Алистера Кроули и его последователей, для кото­рых иронический жест был почти неотделим от жеста ритуально-магического). Такой тип романтической иронии имеет долгую литературную историю: он был важен для писателей готического направления (например, Ч.Р. Метьюрина и М.Г. Льюиса), был подхвачен Лотреамоном и концептуализирован в «Антоло­гии черного юмора» Андре Бретона. Для этого типа иронии характерно то «ощущение постоянного высказывания всерьёз», о котором применительно к стихам Ломакина писал Станислав Львовский^[6].

На близком контакте с подобным сакральным шутовством строится поэтика Шиша Брянского — поэта, которого часто сопоставляли с Ломакиным^[7]. Этих поэ­тов роднит не ирония сама по себе, а особый взгляд на сакральное, характерный, в том числе, и для южинского круга. Их поэтики предполагают восприятие России как центра альтернативной мистической реальности, особого космоса, про­низанного безразличным апокалипсическим ужасом, и в то же время как объекта ностальгии: это не утраченный рай, а утраченный ад, но ад, взывающий к вырвав­шимся из него душам: Мне приснится гений российский / Скажет: знаю дела твои / Пусть тебе приснится стигийский / Лед и солнце московского заморозка / Или школьные астры твои / Или ясные очи страны / Через слезы горячего обмо­рока / Нежный ангел русской весны^[8].

Сопоставляя Ломакина с Шишом Брянским, полезно обратить внимание на ключевое различие между ними. Оба поэта использовали «строительные блоки» уходящей культуры, в центре который был Серебряный век, адаптированный со­ветской интеллигенцией под свои нужды. Квинтэссенцией этой культуры для Шиша Брянского, как хорошо известно, была Ольга Седакова, ключевые эле­менты поэтики и мировоззрения которой интерпретировались младшим поэтом через призму иронического гностицизма — не только деконструирующего преж­нюю традицию, но также дополняющего ее принципиально новым содержанием. Стратегия Ломакина, напротив, заключалась в том, чтобы «разровнять» поле, сжечь старую культуру до золы, которая, пользуясь выражением Жака Деррида, и есть «дом бытия»^[9]. При этом движение Ломакина к «золе», к расщеплению (ин- тер)текста на мельчайшие гранулы кажется последовательным, и его вполне можно проследить по вышедшим книгам поэта. Крайним проявлением этой тен­денции можно считать частично комбинаторные тексты позднего Ломакина (сам поэт называет их «алеаторными»), которые изготавливаются по следующему ре­цепту: «...компьютер случайным образом перемешивает слова в сумме моих текс­тов, затем я редактирую полученный текст, добиваясь возникновения эстетиче­ской действенности»^[10]. Таким образом, перед нами последовательная деструкция поэтического языка, в которой проявляется своего рода одержимость золой, пе­плом поэтической речи. Интересна двойственность этого сценария: «микширо­ванию» подвергаются уже написанные тексты — те, что при всех поправках на­ходятся ближе к «традиционной» поэзии, но и эти тексты уже представляют собой прощание с уходящим поэтическим языком. Однако нужно вмешательство машины, чтобы это прощание стало окончательным и текст превратился в закли­нание, в котором стерты все знаки рациональности и каузальности. Сам Ломакин отмечает, что в пределе эти процедуры должны приводить к обезличенному сак­ральному тексту. В таком тексте проявляется особое «двоение эстетического объ­екта, что может <...> опознаваться читателем как сакральное»^[11]. Наиболее после­довательно тексты такого рода представлены в небольшой книге «Комбинат», название которой само по себе комментирует логику автоматизированного про­изводства сакрального: Плоти марии кустики страшной тайные / Их ударь Агнца перьями / Зеркале землю убираются в мертвой / Смываются загробного^[12]. Формально грамматичные фрагменты следуют здесь друг за другом, не связываясь ни в какое единое сообщение и в то же время постоянно удерживая внимание чи­тателя. Эта особенность восприятия «алеаторных» стихов Ломакина была подмечена Сергеем Соколовским, заметившим, что при их чтении «будто продира­ешься сквозь живую изгородь, чтобы не сказать — проходишь сквозь строй»^[13]. В этой фразе подчеркивается почти физиологическая «неприятность» этих сти­хов — грамматическая связность заставляет искать смысл в каждой фразе, но сами фразы при этом конструируются из слов, так или иначе отсылающих к «смутным» сакральным реалиям («мария», «Агнец» и т.п.), в результате чего все попытки рационализации оказываются тщетными, а само сакральное претерпе­вает двусмысленное перерождение, «выворачивается наизнанку».

Чтобы лучше понять логику этого процесса, вернемся к тем элементам, из ко­торых конструируется ломакинское сакральное.

Роль квинтэссенции высокого модерна у Ломакина играет поэтика «париж­ской ноты» в ее крайних проявлениях, наиболее последовательно выяснявших отношения с литературой Серебряного века. Однако трудно сказать, с чем мы имеем дело в этом случае — с непосредственным влиянием или с общностью уста­новок и траекторий поэтического движения (скорее, впрочем, со вторым). Внутри парижской ветви первой эмиграции была изобретена та специфическая «русская» идентичность, которая не могла сложиться в естественных условиях и более всего напоминала восторженные мечты молодого Рильке о России. Эта идентичность сложилась на основе мифов, циркулирующих в культуре Серебряного века, так же как «русскость» стихов Ломакина — на основе взыскуемой южинским под­польем метафизической родины. Но и здесь можно найти следы характерного для Ломакина «двоения»: с одной стороны, Ломакин — эмигрант, живущий в Вашинг­тоне (в некотором смысле — вывернутом наизнанку Париже), с другой, «русско-эмигрантская» идентичность оказывается для него неприемлемой в ее «канони­ческом» виде — в структуре такой идентичности слишком очевиден зазор между человеком и надеваемой им маской. Этот зазор особенно очевиден в стихах Ло­макина времен книги «Русские тени»: У серой Троицы свисти, моя печаль / Я не могу остановиться / Слепая ласточка, направленная вдаль / Летит, себя учась стыдиться // С еврейским именем и на своей земле / И стигме русского извода / Скажи просодии на страшном корабле / Я голос русского народа^[14].Мандельштамовская ласточка у Ломакина избирает для себя иной путь — невозвращаться («в чертог теней»), но отправляться дальше. Это движение вдаль можно считать знаком травматического разлома между «старой» и «новой» поэзией, между двумя состояниями мира, которые нельзя примирить друг с другом.

Если «парижская нота» — источник языка ранних стихотворений Ломакина, то поэзия Мандельштама — их постоянный интертекстуальный фон. Однако по­степенно следы этой поэзии выветриваются из стихов Ломакина, и в книгах «Последующие тексты» и «Цветы в альбом» они практически неразличимы. При этом ключевые мотивы в поздних и ранних стихах зачастую остаются теми же. Например, в раннем, еще «советском» стихотворении читаем: Три аршина бы неба хорошего / На себя принимают удар / Чтобы птичьего мозга горошина / Расколола летающий шар^[15]. В последней книге обнаруживается вариация на эту тему: Чи­тает над ними кукушка / Крестясь на широкие кроны / Что элементарные избы / Уже фрагментарной отчизны / Есть имя и смысл обороны <...> Я только подерну гробами / Ударю в раскрашенный шар / И лес со своими дубами / Порву на сверкающий пар (с. 6). Легко заметить, что при совпадении ключевого мотива субъект второго стихотворения уже не может оглянуться на предшествующую модернист­скую традицию и благодаря этому «русский миф» выступает здесь более отчет­ливо, не смешиваясь с ностальгией по высокому модерну.

Ломакин использует особый метод деконструкции «русского мифа»: если го­ворить грубо и приближенно, этот метод близок не Сорокину, а Пепперштейну и Ануфриеву: фантасмагорическое измерение мифа выводится на передний план и усиливается настолько, что миф готов раствориться в бессознательном копо­шении неотчетливых смыслов: На страшной высоте чудовищного неба / Святая на кресте и в оболочке хлеба / Есть русская страна, имела в ней зиять / Печаль, рожденная от свойства слов сиять <...> Прекрасная страна ждет своего христа / И реки и леса, и разные места / Перекликаются пустыми голосами / Как лес, на­полненный святыми чудесами / Присущими стране почти святых чудес / Которой символ есть топор и дикий лес^[16]. При этом в новых стихах Ломакина ностальги­ческий компонент «русского мифа», который, пусть и в травестированном виде, ощущался прежде, отсутствует: читатель сталкивается здесь с «уже фрагментар­ной отчизной», возвращение в которую оказывается невозможным.

«Фрагментирование» «русского мифа» наиболее наглядно происходит в «алеаторных» стихах, доля которых в книге «Последующие тексты» достаточно ве­лика. Эти тексты не всегда можно отделить от «более традиционных» стихов — автор не проводит между ними границ, и часто читателю остается догадываться, чем вызвана ритмическая неустойчивость и избыточная смысловая плотность того или иного текста (то, что эти тексты подвергаются дальнейшей редактуре, отчасти уравнивает их в правах с прочими стихотворениями Ломакина). Инте­ресно, что в текстах такого рода фрагменты «русского мифа» оказываются наи­более заметны, и это можно считать следствием того, что понятия и слова, кото­рые в стихах Ломакина ассоциированы с этим мифом, оказываются в своем роде элементарными, не подверженными дальнейшему расщеплению на семантиче­ские гранулы. Структура получающихся текстов напоминает раскаленную про­топлазму голых смыслов, в которой то и дело проявляются концентрированные сгустки мифа. Такое чередование «опустошенных» и «переполненных» знаков заставляет воспринимать текст как заклинание, из которого изъята собственно заклинательная прагматика (неясно, что заклинается и даже кто это заклинание произносит):трогает тление царевича / цесаря нетление умиляет / а тления истлели клоаки /роза новообразуется / новая от григория новых (с. 30).

Такая структура текста неожиданно сопрягает поэзию Ломакина с другой ли­нией литературы эзотерического подполья, а именно с творчеством Егора Летова, обратившегося на рубеже 1980—1990-х к своеобразному письму, отчасти имити­рующему поэтику заговоров и заклинаний (в разной степени это было характерно и для других авторов его круга, таких как Янка Дягилева или Константин Рябинов). Через Летова этот тип письма был воспринят некоторыми поэтами младшего поколения (наиболее яркий пример здесь, конечно, Виктор Iванiв). Авторы круга Летова не прибегали к «алеаторной» технике, несмотря на определенный интерес к бриколажу и редимейду, отразившийся в деятельности проекта «Коммунизм», но при этом вплотную подошли к поэтике заклинания (особенно это заметно по таким текстам Летова, как «Русское поле экспериментов», «Прыг-скок» или «В мясной избушке умирала душа»). Летов достигает «эффекта сак­рального» при помощи имитации фольклорных структур, Ломакин — при помощи компьютерных программ. Применительно к обоим случаям уместно вспомнить предложенное Александром Скиданом на материале поэзии Алексан­дра Введенского понятие «поэтической машины», которая, перемалывая поэтический язык, позволяет осуществить «критику поэтического разума»^[17]. Однако у Летова и Ломакина подобный критический компонент вынесен за скобки при со­хранении машинной логики поэтического производства. Происходящая в тексте возгонка сакрального блокирует критику и предельно затрудняет контекстуализацию — несмотря на обилие знаков предшествующей традиции, стихотворение обрывает с ней связь и становится герметичным: Не огнями заливается ветер над­писи / И статуи яркие для содержания формы / Той кем день стоит ароматом автомата <...> Урна разница мрамора целью видит название лире / Спать пу­стить цветок и крови платок испить / Смородиной впечатляя пустой рисунок мертвым (с. 50).

Грамматика этих текстов наполнена специфической перверсивностью, которая не только позволяет деконтекстуализировать фрагменты предыдущей традиции, но и оказывается непосредственно связанной с той смысловой и знаковой не­устойчивостью, амбивалентностью, что окружает сферу сакрального. Так, по словам Ж.-Ф. Лиотара, «перверсия <...> видимо, всегда сопровождает собой образование сакрального»^[18]. При этом аура сакрального порождается далеко не только формой этих стихов: почти каждый из поздних текстов Ломакина описывает жертвоприношение^[19] — ситуацию того учредительного насилия, которое должно придать смысл хаотическому бытию: Флора — лесная и прудо-речная / Фауна — фавн и мокрая офелия / Два шага до собственно волюпты / И вот ея красная в лесу утроба // Дико пахнут внутренние краски / Надавлены для общего вмене­ния / Столь наивной и милой жертвы / Что они сразу горят на воздухе... (с. 24). Читатель этих стихов оказывается погруженным в тот круг жертвенных ритуалов, которые, по словам Рене Жирара, «есть круг вообще всей культуры»^[20]. Учреди­тельное насилие, находящееся в центре внимания Ломакина, — ключевой элемент «русского мифа»: то, что было принесено в жертву, спаивает воедино раз­розненные элементы дискурса, превращая их в монолитную мифологическую реальность. В поэзии Ломакина эта схема проблематизируется: почти в каждом стихотворении ситуация учредительного насилия повторяется, но связная (ми­фологическая) действительность не возникает, а субъект остается по-прежнему погружен в разрозненный поток «домифологических» смыслов.

Такая тактика двойственна по своей природе: Ломакин деконструирует «рус­ский миф» в том виде, в каком он представал обитателям Южинского переулка и их последователям, но на уровне структуры стиха это проявляется, напротив, в невозможности сконструировать его из имеющихся элементов: принесенная жертва оказывается напрасной и не уравновешивает собой окружающий хаос. Тот ужас, что испытывал принесенный в жертву поэзии Орфей, не может искупить никакая культура.