ВСЮДУ ЖИЗНЬ

Данильянц Т. Красный шум: Стихи разных лет. — М.: ОГИ, 2012. — 96 с.

Емкость стихов Татьяны Данильянц двоякая. Да, сжатость объема. Причем как бы ни был протяжен текст, всегда в архитектонике его почти интуитивно ощущаемым зерном присутствует мо­ностих, формат для поэзии Татьяны Данильянц сущностный. Сжатость можно понимать и как графическую стесненность: типичное стихотворение Данильянц — вертикаль. На примере новой книги видно, как все чаще поэт ставит знак равенства между строкой и словом. Строка словно бы принимает на себя всю полноту ударности, а без­ударность остается пробелу.

Стихотворение ложится на белизну листа... сеткой. Сетка — нечто одновре­менно цельное и проницаемое. Игра с цельностью и дискретностью, с тяготением к имитации потока живой речи и тяготением к афоризму ведется в но­вой книге особенно настойчиво. Сетка — связь, вынесенная наружу. Компактность определяет не только форму, но и сам поэтический мир. Подобно Мондриану, Татьяна Данильянц от текста к тексту варьирует одну и ту же конструкцию из перекрещивающихся линий: память, сердце, текучее (мягкое)/твердое. Тема памяти, образ серд­ца, мотив текучести/твердости — все три элемента изначально переплетены, меняются лишь нюансы сочетания.

Но оттолкнемся от авторского пре­дисловия, разъясняющего синестезическое название. «Бывают такие со­стояния, когда кажется, что кровь прилила к голове красным, и она, кровь, "гудит". <...> Красный шум — это пребывание на "середине мира", в его эпицентре, в его зонах опасности, когда страховка минимальна, а риск угрожающ. Этот этап я назову — "сред­ний возраст", "первая зрелость"» (с. 5). Здесь и концептуальная перекличка с названием предыдущей книги, «Белое» (ОГИ, 2006). «Белое» — покой, чистый лист, ожидание опыта, готовность жить и вбирать. «Красный шум» — уже сама реальность с ее зашкаливающим давлением, с неотделимой от зрелого возраста постоянной тревогой. И сим­волика крови, втягивающая в свой круг понятия «жизнь», «сила», «энер­гия», здесь перебивается ассоциацией иного порядка — с пульсирующим ава­рийным сигналом. То есть с хаосом, с энтропией, рассеиванием энергии.

Но и «красное» как витальное, пуль­сация как биение жизни не сброшены со счетов. Образ сердца, встречав­шийся у Данильянц и раньше, для «Красного шума» — стержневой.

В обход, скажем, японской традиции сердце здесь — «атрибут» изначальночеловеческий, психологический, а не космический. Оно личностно, являет­ся и источником, и полем приложения воли («Вот так стало: / сердце-воля- волнение-дом» (с. 32)). Философски поэзия Данильянц тяготеет к персона­лизму. Потому и постоянство выступа­ет категорией не абстрактно-метафизи­ческой, а психологической, в связи с конкретным и личным. Сердце — это и сердцевина,середина жизни как ее смысловой центр, рубеж, отсекающий и создающий прошлое. Это и вмести­лище прошлого, прошлое в настоящем как память, душевный опыт. В образе сердца есть и мотив беспокойной по­движности-отзывчивости, и мотив по­стоянства, основы: «Против сердца / так и / стоит / сосна / и всегда / будет / стоять» (с. 13). Это и некая эссенция человеческого в человеке, и орган вос­приятия, полигон, на котором ежесе­кундно «я» испытывается окружающим миром, а окружающий мир испытывается «я», приемником внешних сигна­лов, тут же посылающим свой сигнал вовне («Весь мир в новостях / Больно роется во мне, / Нащупывая реакцию» (с. 51)). Что означает название одного из циклов — «Говорит и показывает душа»? Не что иное, как вовлечен­ность души в новостной лентой бегу­щий поток событий. И чуть выше упо­мянув «реальность», мы, вслед за книгой Татьяны Данильянц, должны задаться вопросом: что реально? Поверхность, где все ежесекундно меняется, или глубина, на которой пребывает неподвижное, постоянное, Бытие?

Сердце одновременно и на глубине, и у самой поверхности, оно и сердце­вина, и кожа, соприкасающаяся с миром. «Я вспоминаю все обстоятельства прощания. / И прошлое смотрит на меня неотрывно... Я ничего не могу сде­лать со своими печалями, / Они вопи­ют молча. / Я отрываю лоскуты плоти / От своегоздесьсердца» (с. 10).

Здесьсердце явно отсылает к здесь-бытию. Если последнее — бытие, на­деленное сознанием, «присутствие», тогда здесьсердце — сердце, присут­ствующее, сознающее себя. А значит, кровоточащее. Всякая активность со­знания, усилие личного начала, прини­мающего ответственность за прошлое и настоящее, сопряжено с мукой, ко­торую необходимо принять, как муче­ничество, с жертвой. Памятование у Данильянц есть акт волевой, про­извольный, а значит, никогда не уте­шительный; и огонь в ее стихах — прежде всего «огонь памяти».

Тема памяти в поэзии Татьяны Да­нильянц решается как конфликт памя­ти и времени. Память по отношению ко времени — осажденный бастион. Па­мять и питается временем, и как про­шлое в настоящем бунтует против его императива, против обессмысливаю­щего все течет, все меняется («...вот клен на Никитской стал красным. / Вот три года, как нет Ани» (с. 56)).

Время может проживаться как «веч­ное сейчас», на глубине бытия, где дви­жение не противоречит постоянству. И время же «жалит и обжаривает», ко­гда оно «Время-Икс, время-нет, время- сон» (с. 12), когда оно вне-лично. Но как бы то ни было, время не помогает «перелетать через черные остроги па­мяти» (с. 9). Память побеждает, потому что на ее стороне мощнейшая сила — боль («Обезболь мою память, / …на время, на полчасика, на полгода.» (с. 54)). Хотя покрыть слоем подразу­мевает зафиксировать, остановить дей­ствие, но «по природе своей» память у Данильянц как раз есть то, что оста­навливает, закрепляет текучее, неуло­вимое, бесформенное время. Их вражда и происходит в рамках фундаменталь­ных для Данильянц оппозиций: твер­дое/мягкое, застывшее/подвижное. В книге «Белое» своего рода «перво­элементом» был песок — хрестоматий­ный символ текущего времени, вдоба­вок соотносимый с пеплом (сыпучий), остающимся на выжженном памятью месте. Теперь же на эту роль просится влага во всех ее состояниях, способная застывать льдом («Мы каждый в себе / Остаемся. Как лед / У ресниц» (с. 20)), истекать, испаряться. Изменчивостью при сохранении формулы, внешним не­постоянством при внутреннем посто­янстве она сродни и личности в мире, отвечающей на его условия и пронося­щей через них нечто коренное, и са­мому бытию.

Текучесть, неоформленность — при­знаки и благожелательного к человеку вещества жизни, и внутренней распо­ложенности детски доверчиво и бес­страшно отозваться на жизненную стихию, и вообще всего изначального, досознательного. Отвердение же, оформление — устойчивая у Данильянц метафора возмужания, всегда бо­лезненного («…мы все проходим пер­сональный обжиг» (с. 54)). Оценка этого процесса двоится: он преподно­сится то как ожесточение, утратачеловечности («Как будто что-то окукли­лось, / остервенело, / окостенело. / Стало из стекла и металла» (с. 11)), то, напротив, как укрепление сердца («Сердце, крепись!» (с. 14)), закалка в готовности принять первостепенные добродетели мужества и долга, утверж­даемые через тихоновский образ стали человеческой.

Татьяна Данильянц — «смысловик», равнодушный к театру формально- языковых задач. И внутри сосредото­ченности на передаче смысла, поэтиче­ски оформленного, но поэтическому высказыванию предшествующего, без­условный «моралист». Проблематику экзистенциальную она аранжирует как нравственную, переживание (оно же проживание момента здесь и сейчас) сразу попадает под прицел должен­ствования. Но легко заметить, что не­обходимость крепить сердце, стои­чески застывать подается как нечто приходящее извне, звучит одергива­нием, приказом. Состояние это столь же недостижимо, как и обезболенная память, разве что иллюзорно, и тогда, увиденное со стороны, подергивается дымкой иронии, хотя и влечет. Так, переводом эстетического в этическое, раскрывается псевдовосторженное определение Лондона — «город редких цветов»: «Из таких цветов и рождается миф о: / благородстве, / сдержаннос­ти, / победе над слабостью» (с. 85). Не выстраданное очищение, институцио­нально упакованные, обезвреженные корни «проклятых вопросов» сомни­тельны, и между строк читается непри­ятие: «Прошлое — / просто форма за­писи / и ведения дел» (с. 85).

Как уже было сказано, поэзия Данильянц психологична в том смысле, что не интересуется категориями, от­влеченными от так называемого «жиз­ненного», то есть ограниченного трех­мерным пространством, частного опыта. Но «персональный обжиг» со­временного деятельного горожанина вмещает и редкие прикосновения под­линного бытия, растапливающего за­тверделость. Лирическая героиня раз­рывается между двумя модальностями, каждая из которых как бы присваивает себе и только себе условие раскрытия того подлинного, что вложено потен­цией в человеческое сердце. То ли при­знать истину за необходимостью му­жать и вообще за «необходимостью», то ли отдаться течению, выбрать жизнь в ее влажной и темной, продуктивной недооформленности, тайну и вообще свободу не выбирать, «быть застигнутой на границе: / летосень / в Лондо­не / мягкости / бескостном пространст­ве / дождя» (с. 88). Летосень — опять переходность, текучесть, неопределен­ность. Налицо подспудная жажда по­временить с отвердением. Опыт ди­рективен, заставляет делать выводы, строить схемы, загоняет в твердость- мужество. Однако противоречие «мо­ральной модальности» в том, что стои­ческое миросозерцание как раз ведь и призвано обезболить память, быть амортизатором между сердцем и ми­ром. Отвердеть не значит ли нарастить панцирь? Но тогда и закрыться для сочувствия всему и вся. И более того: вынести себя за скобки жизни, всегда чреватой опасностью и откровением. И жизни как сущего, как жизненной субстанции, органики, той, что всюду («зеленая почка. / белый цветок. / красная кровь.» (с. 23)), и жизни как созидаемой судьбы, как жертвы, про­живаемой в чаянии «паденья и подви­га, / падения и порыва, / падения и по­лета.» (с. 23).

Риск падения не исключить, не ис­ключив полет. Где же выход?

В способности не разделять целое: сердце как собственную глубину, серд­це как уловитель чужого горя и сердце как генератор мужества; не разрубать узел события и страдания, силы и боли. Не разделять себя и другого. Ра­бота памяти и сердца обращена в мир, то есть к другому. Данильянц не мино­вала тенденция современной лирики: субъектом у нее наряду с «я» часто вы­ступает «мы». Однако «мы каждый в себе остаемся...» (с. 20), и обжиг — персональный. Вторую по значимости тему после темы памяти можно чуть громоздко сформулировать так: «об­щая доля/разобщение в их диалекти­ке». Ее раскрытие ложится нагрузкой на «ты», переставшее рутинно обозна­чать адресат интимной лирики и уви­денное как компонент-условие экзис­тенциального «мы».

Замкнутое в себе «я» — по умолча­нию травма. В стихах Данильянц уло­вима попытка своеобразной философ­ской психотерапии, во всяком случае, на насущный вопрос предложен ответ: «...как жить рядом с собой? <.> Ты — это я» (с. 63). Глядя «по сторонам / себя в поисках» (с. 29), обнаружива­ешь других и свою связь со всеми. Кульминация книги, высшая ее точ­ка — возглас «У меня столько сердец!» (с. 39). Это и есть «мы» личностное, оно же личность глубинная, пребываю­щая в эпицентре бытия, жизнь, нераз­дельная с другими жизнями.

«Мы» выбрасывает стрелку в сто­рону социальности. Да, в верлибрах Татьяны Данильянц достаточно и кос­венных отсылок к недавним событиям, и урбанистический ритм схвачен, и на­звание цикла «Кали-юга» («эпоха раз­дора», упадок) будто бы задает «соци­альный» обертон. Но современность дана не блоками, а распылена, претво­рена в ощущение, в слышимую, но не вербализируемую ноту.

И если брать поэтов, работающих с социальной актуальностью, то Тать­яну Данильянц отличает от них наличие актуальности метафизической. Другое дело, что религиозность ее поэ­зии взошла на «теологии после Освенцима». В генезисемужества Татьяны Данильянц — «Мужество быть» Пауля Тиллиха. Почти Иововы вопрошания о влаге, которая утолит-таки голод и жажду, о «пластыре любви» и «капель­нице милосердия» подразумевают не собственную, а всечеловеческую обиду. Но разворот к надежде после них со­вершается без выхода в диалог, без ответа, самостоятельно и солидарно внутри человеческого: «Мрак. Дождь. Туман. / Одинокая фигурка удаляет­ся. / Я смотрю ей вслед и вижу: / Рас­пускаются / У нее распускаются крылья» (с. 17).

Почему распускаются крылья по­среди тумана и мрака? Почему в мире, где Бог скрыт, все же возможно «ты» трансцендентное, молитвенное?

Я хочу стоять под твоим ветром,
Быть закрыта твоим телом,
Под защитой твоей.
Я хочу стоять под твоим деревом,
Быть закрытой его временем,
Непроницаемым для пуль.
(С. 21)

Быть закрытой и защищенной, стоя под ветром; вновь алогичное, парадок­сальное решение ребуса с мужеством без риска и мужественно-открытой «сердечностью». Понять, как и почему противоречие снято, помогут слова Хайдеггера: «Незащищенность же от­важенного в своей основе не только не исключает защищенности, но и с не­обходимостью включает ее в себя, от­важенное ходит с отвагой. <...> Безо­пасны мы лишь там, где ни считаемся с беззащитностью, ни рассчитываем на основанную на волении защиту»^[1]. Приобщиться времени дерева, не отде­ляющего себя волением (а ведь как укоренен моральный «идеал» лириче­ской героини в воле!) от целого, препо­ручить себя целому, забыв о мужестве как усилии. Дать Жизни течь.

Марианна Ионова

ПО КРАЯМ РАССВЕТНЫХ СУМЕРЕК

Кононов Н. Саратов: Рассказы. — М.: Галеев-Галерея, 2012. — 568 с.

Книга новелл, рассказов, коротких по­вестей, миниатюр, стилизаций, зарисо­вок Николая Кононова — большой, красиво иллюстрированный^[2] том из­вестного поэта и прозаика — вышла в свет в том же издательстве, что и его роман «Фланер» годом ранее. В «Сара­тове» два раздела: «В разное время» и ставший библиографической ред­костью «Магический бестиарий»^[3]. Это своего рода палимпсест, где отражения двух городов, столичного и условно провинциального, проступают друг сквозь друга, как в потерянном зеркале озера, на берегу которого уединен рас­сказчик, наблюдатель, либертен, ловец совсем не монастырских историй.

Саратов — собирательный образ. Особое внутреннее зеркало переводит на стену двоящиеся черты провинци­ального городка, что в твоей «Тамбов­ской казначейше». Зеркало выхватыва­ет чайную коробку или другой элемент утвари, украшенной миниатюрами, как на посуде Петровской и Екатеринин­ской эпохи. Здесь в предметы мебели, убранство комнаты, где находятся пер­сонажи, вторгаются далекие виды за­морских стран, отдаленные перспек­тивы волжских плесов, причудливая архитектура португальских портовых городков. В зеркальной шкатулке ри­сунок отклеивающихся календарей модницы 1990-х, с которых смотрят поп-дива Мадонна, кукла Барби, принцесса Диана, выписан по канве фривольных и затейливых историй Мариво, Прево и де Сада. Волшебный ящичек Кононова, выпадающий из за­сыпанного ветошью, пеплом и газетной бумагой стола, сродни тому прибору, что описан в «Космораме» Одоевского, где у героя в мороке вся жизнь прохо­дит перед глазами^[4]. Старинная мебель гостиной в зловещей и гротесковой но­велле «Quinta da Rigaleira» соединяет, подобно ткани волшебного фонаря, паутину на стенах и дальние проекции событий прошлого, в то время как вечеряющие в жуткой обстановке го­сти отмечают сороковины съеденной кошки^[5]. Розовощекие близнецы-трикстеры, фривольные врачи Геннадий и Владимир, вполне в духе вагиновских, гоголевских, совершенно петербург­ских персонажей стоят как приврат­ники придворной комедии, решенной в совершенно нищем, преступном ан­тураже. Настолько нищем, безумном и преступном, что вспоминается «Ис­поведь» И. Прыжова^[6], дело Нечаева, и совсем уж невинно на этом фоне вы­глядят гоголевский Плюшкин и персо­нажи пушкинского «Гробовщика». Со­вершающаяся на глазах рассказчика теургия, спиритический сеанс кажется карикатурой, вопиющим страшным китчем. Но сатира не отменяет ужа­сающей сути происходящего.

Такие же маски сопровождают кукольный театр теней и в других «петербургских» новеллах «Саратова». Персонажи «новой», «русской», «бан­дитской» (кавычки мои. — В.И.) жизни делят бизнес с помощью гадалок, газет­ных астрологов, а сами оказываются героями назидательной новеллы, где моралью жуткий хохот Петрушки, вместо колотушки вооруженного железным фаллом. Сходную развязку имеют и новеллы из собственно «саратовской» жизни, например «Принцесса и НЧ». В ряде произведений этого жан­ра, как в вывернутых наизнанку сказках Шарля Перро, повествуется о tabula rasa, дитяти без глаза, у которого семь нянек. В них сведенборгианский и блейковский мистицизм словно бы перекручивает пуповину «Алисы в За­зеркалье» или произведений детской литературы в духе Валентины Осе­евой. Все это явлено в глумливом овальном обрамлении нищего бала­гана, непристойной открытки («ЕГЭ в два этапа», «Жертва Какао»).

Каждый рассказ, новелла, зарисовка имеют свое сюжетное решение, во всех по-разному раскрываются кулисы, обманывается читательское ожидание. Зачастую у персонажей угадываются реальные прототипы. Сходство с roman a clef у Кононова не случайно: в пляс­ках городского сатира и денди узнают­ся привычные знаки прошедшей на наших глазах эпохи, звучат отголоски литературных скандалов, озорных мистификаций. Таков рассказ «Сучьи песни» о судилище над литератором, петербургским гулякой и посетителем винных погребков, встретившим на своем пути преступного блюстителя закона в сопровождении . Эта новелла — hommage писателю Александру Покровскому, другу Ко­нонова, автору популярнейшего сборника рассказов «...Расстрелять!»^[7]. Только знакомство с автором бестсел­лера спасает героя от реального тюрем­ного срока: романиста «Кровского» знают и производящий шмон блюсти­тель закона, и адвокат, и судья — герои этой абсурдной, но злободневной исто­рии. Еще одна мистификация, которую раскрывает автор, — так и не разгадан­ная никем стилизация «Остров Цей­лон», помещенная М. Золотоносовым в сборник «Другой Чехов»^[8]. Неизвест­ное произведение, приписываемое брату автора «Острова Сахалин» Ал. П. Чехову (псевдоним А. Седой), на са­мом деле оборачивается тонкой рабо­той с цитатой, репликами из переписки Чехова. И эта маска десятилетней дав­ности срывается сегодня.

Прозу Кононова принято считать прустианской^[9]. В книге «Саратов» есть не только пестрые сказки, «переложе­ния Флобера», изящные стилизации. Здесь есть приметы узнаваемого пись­ма с особой кононовской маркировкой. Это полотна созерцателя речных отко­сов, степи, наблюдателя орнаментов, статуй, горных озер, донжонов, по­смертных масок^[10]. Так, в раннем рас­сказе «Сумма обстоятельств» узнается стиль позднейших статей Кононова из книги «Критика цвета»^[11]. Это фактиче­ски трактат о любви, написанный за двадцать лет до того, как русский чита­тель увидел «Фрагменты речи влюб­ленного» Р. Барта. Уподобление фило­софского письма Кононова письму

Пруста справедливо, если коснуться темы создания и фиксации образа-вос­поминания в слове. Пруст так опреде­ляет слияние поверхностного внешнего облика человека со словесным описа­нием: буквально к носу или лбу прикладывается умозаключение, склады­вается notion о персоне, а внешний образ облекается в словесное вещество^[12].

Описание человека как совокупности слова, образа, целостной формы и, одно­временно, клише восходит в прозе Ко­нонова к высокому европейскому мо­дернизму: так, еще в «Нежном театре» у него есть описание конфузливой плак­сивой маски зверька^[13]. Схожие сцены переодевания есть и в «Записках Маль­те Лауридса Бригге» Рильке, и в рома­нах Музиля. Игорь Гулин в своей недав­ней рецензии на «Саратов»^[14] называет сцепляющим пластическим составом книги Кононова особый эротизм. По­тому «вожделеющий Вальтер Беньямин», Бруно Шульц, Николев-Егунов частые гости на страницах этой книги. Не редкость в «Саратове» и сцена судо­роги возбуждения (например, в тексте «Два часа», речь о котором пойдет ниже). Эта сцена с завидной регуляр­ностью совпадает с рядом эпизодов из произведений европейских писателей- модернистов: из рассказа «Август» Бруно Шульца, где дядюшка Эмиль по­казывает мальчику непристойные фотокарточки^[15], или из главки «Берлинского детства», где мальчик идет в лавочку от­крыток мимо бассейна^[16]. Таков и один из искрящихся импульсов кононовского монолога влюбленного.

Подробнее всего любовный монолог дан в рассказе «Два часа». В этот про­межуток времени умещается двое суток, две встречи, два города. Повест­вование переходит от статичного изоб­ражения, моментальной фотографии — к движению, прогулке, пронизанной чувствами горечи и расставания. Но прощание откладывается до второй встречи, где жизнь под угрозой смерти, нищета, инаковость героя, его отчуждение, детскость и дикость, «сумма об­стоятельств» — все это нагнетается до разрядки в грозовой сцене массовой драки и в прыжке в уходящий трамвай. Трамвай становится для любовников последним прибежищем, где обретают­ся предельная тоска и одновременно вызывающая дерзость: «Я рванулся к вожатому: — Послушай, дорогой вождь, — я протиснулся в его будку, пахнущую всем на свете, начиная с дармового электротепла, — ты вождь в смысле вожатый, видишь, как я тебя уважаю, — я сунул ему в лицо свой читательский билет из академической библиотеки, — ну, ты теперь понима­ешь <...> у меня тут встреча с агентом. С моим агентом. Нет, мы на чистое белье не поедем. Сделаешь так, что ты притушишь свет и сделаешь вид, что едешь в парк. Есть у вас парк <... > Два ватника — спасибо. Органы берут тебя на заметку. "Два часа, два часа", — говорю я долгие годы, когда вижу трам­ваи, проходящие мимо, римские, амстердамские, берлинские, потому что тех, попятных и искренних, крадущих­ся качаясь и проезжающих пустые остановки, я больше никогда не уви­жу» (с. 228).

С одной стороны, в книге мы нахо­дим детскость, созерцательность, впе­чатление, воспоминание, зарождение жеста, портретность, сосредоточен­ность на лице — застоявшемся, опас­ном, вызывающем; мятежные, бруталь­ные, как в приведенном выше рассказе, поступки. С другой, ведется их скрупу­лезная фиксация в автокомментарии^[17]. Таковы две стороны традиции модер­нистской прозы, которую продолжает Кононов. Но его аналитический ком­ментарий — это не схематичная аб­стракция, не перечень модусов и гра­даций мысли, не табличный кодекс классификации. Он играет в романах и новеллах писателя роль пунктума, задающего одним росчерком и дистан­цию, и кульминацию, и освобождение внутреннего времени. Человек показан среди вещей, в интерьере, но языковой строй задает зазор, зияние, за которым возможно самое крайнее безумие, са­мая крайняя подлинность, взрыв, раз­лом сознания, расползающаяся ткань бытия. Оценочная планка лишь фик­сирует предельную точку, экстатиче­ский или, напротив, кататонический или эпилептический эпизод. Человек ставится в такой ракурс, что превосхо­дит самого себя и превращается в жи­вое божество, нечто сверхприродное. В этом смысле характерен последний пассаж романа «Фланер», где говорит­ся о замазанном, стертом лике Спаси­теля^[18]. Этот пассаж подразумевает: других богов и героев, кроме человека, не было и не будет.

Эпизод желания Кононов фиксиру­ет абсолютно всегда. Это высшая точ­ка, апогей новеллы, за которым пове­ствование уже обретает свободное течение реки, бесконечную продолженность, явление смысла, насыщение, на­полненность. Но без исчезновения об­раза или импульса понимание, мысль и комментарий невозможны. Здесь ставится дилемма, для которой можно подобрать английское выражение «two dead ends»: невозможно отказаться от методичной до терзания и внутрен­него морока фиксации, иначе исчезнет все — и речь, и канва, и сама история, а в пределе и сам рассказчик. Тогда останется только зияющее ничто, без системы измерений, челнока швеи, что

коротким стежком дает прошивку, ведет запись сеанса наблюдения.

Наблюдающий, отвлекающийся че­ловек Кононова нарушает течение жизни простой остановкой у телеграф­ного столба. Этот внутренний созерца­тель всегда ходит с блокнотом и одним этим уже мешает течению бессловес­ной жизни, делает шаг к скандалу. В этом арсенале остановок Кононов использует также абсурдную опрощен­ную фразу, брошенную бакалейной торговке, ослышку или часто раскли­нивающие повествование белые, дет­ские, многозначительные, нарочитые стихи. Экстравагантная выходка на­блюдателя, проявляющего себя, — это то же самое, что и стилет в кармане русского денди.

Одной из примет «Саратова» явля­ется вахтовка, трамвай, вагон, поезд. Целый ряд эпизодов разыгрывается в дороге, что подразумевает модель разомкнутости и пустотности прошлого, движения в котором на самом деле не происходит, поскольку оно обратимо и стирает себя. Приветствие, первая встреча здесь означают прощание. Внутри этого хронотопа выставлена планка — сродни той, что отмеряет рост мальчика, смену возрастов и пре­дельность смерти. Планка находится внутри континуума, как поручни в транспорте. Наблюдатель следит за этой меркой кропотливо и скрупулезно, до боли в глазах. У Кононова это не бытие-к-смерти, но именно идея оценки смерти, ее фиксация. Так, мо­мент принятия пищи, трапеза часто совпадает с осознанием своего при­сутствия, когда человек замечает, что оглядывается на себя. Взгляд собст­венной посеревшей тени, выход из-под планки смерти становятся момен­том озарения. А сама планка, оселок, визир — предметом мучительного раз­бора, попыткой понимания, усилия вдумчивости. Эта работа позволяет до­биться освобождения от времени, от телесности, от предсмертности и ста­новится залогом допущения чуда, воз­можности внешнего взгляда, обнару­жения отделенной и перенесенной на страницы души.

Взгляд уединенного европейца, меч­тательность, эротизм этой прозы резко выделяют ее из беллетристического потока. Поэтика Кононова, по опреде­лению Данилы Давыдова, «перпенди­кулярна авангарду»^[19] и любому дру­гому течению. Но она способна задавать общую систему координат. И уже сегодня можно говорить о про­должателях именно кононовского письма. Так, некоторые совпадения в трактовке мифа об утерянных роди­телях из «Нежного театра» легко обна­ружить в произведениях Станислава Снытко^[20], а диалектику мыслительного и телесного — у Никиты Бегуна^[21], со­всем не по недоразумению редактиро­вавших до недавнего времени альма­нах «Русская проза».

Эффект встречи, появление системы координат, появление учеников — это уже значительное порядковое явление литературного сдвига, вырытый окоп, откуда можно выпрыгнуть или где можно укрыться. Прыгнуть в уходя­щий саратовский трамвай, а проснуть­ся в Берлине, «у дорогих твоему серд­цу немцев», или на том свете.

Фактически, «Саратов» — это воз­вращение в то прошлое, когда только стали выходить в свет книги изда­тельства «Academia». В прошлое, ко­торое когда-то было новым. Потому на дальнем перроне, который посеща­ет путешественник Кононова, стоят «Московский дневник» Беньямина, «Возвращение из СССР» Андре Жида или воспоминания о пребывании в Со­ветском Союзе, оставленные Андре Мальро. Путешественник и есть тот уединенный созерцатель, глядящий на озеро в Альпах, Ванзее или на мальтийские укрепления. Парадокс возвра­щения, разомкнутая труба поезда, две подвижные оконечности зыбкого дня — все это позволяет Кононову вновь созерцать «недвижный фонтан» времени. И видеть, как раскрывается кипарисовый ларец: с месмерическим вакуумным коридором, с двумя мато­выми стеклами, за которыми стоят но­вые рассветные сумерки. В этих свет­лых сумерках скриптор перелистывает перелицованный иллюминированный розарий.

Виктор Иванов

«ТЕЛЬ КЕЛЬ» ТАКОЙ «ТЕЛЬ КЕЛЬ»

БАЗА: Tel Quel (№ 2). — М, 2011. — 451 с.

Первый номер журнала «База», посвященного, как сказано в подзаголовке, «передовому искусству нашего време­ни» и издаваемого художником Анато­лием Осмоловским с коллегами Стасом Шурипой, Дмитрием Гутовым и Константином Бохоровым, был сфоку­сирован на теории современного ис­кусства, на проблеме релевантности авангардистской и модернистской тра­диций XX века «здесь и сейчас».

Второй номер представляет собой, по сути, антологию знаменитого фран­цузского журнала «Тель Кель». Это со­брание теоретических, литературных и поэтических текстов, выходивших в «Тель Кель» и дополненных произве­дениями (а также одним визуальным проектом) российских художников и литераторов. В своей рецензии на оба номера «Базы», опубликованной на се­тевом ресурсе «Arterritory», Дмитрий Голынко-Вольфсон уже подробно оста­навливался на вопросе о проблематич­ности позиционирования и издательско-эстетической стратегии журнала: не совсем понятно, с одной стороны, «какие имена и процессы обозначены столь расплывчатым термином "пере­довое искусство"», а с другой, «каковы политические признаки и какова поли­тическая повестка "нашего времени"»^[22]. Следует сразу признать, что литератур­ную теорию и практику такого выдаю­щегося общественно-культурного явле­ния, как «Тель Кель», лишь с большой натяжкой можно назвать «передовым» феноменом «нашего» времени, по­скольку расцвет этого издания прихо­дится на 1960—1970-е годы прошлого века и, следовательно, в актуальном контексте мировой культуры он пред­ставляет историческую ценность par excellence. Видимо, речь идет о попытке реставрации и отчасти искусственной актуализации последнего французско­го авангарда в рамках современной российской социальной и культурной действительности, о поиске точек со­прикосновения (и точек отталкивания) между «телькелевским» наследием и современными художественными и литературными практиками наших со­отечественников (в основном из круга друзей и единомышленников главного редактора журнала).

Составителем выступил литератур­ный критик, профессор истории и тео­рии искусства, куратор художествен­ных выставок Жан-Пьер Сальгас, написавший довольно пространное предисловие «"Тель Кель" "как тако­вой"», где перечислены основные вехи развития журнала и вкратце проком­ментирована история его эволюции, начиная с момента создания Филип­пом Солерсом в 1960 году и вплоть до закрытия в 1982-м и основания в сле­дующем году нового журнала «Инфини». В интервью Маруси Климовой (осуществлявшей общую литератур­ную редактуру переводов) для Радио «Свобода» Сальгас, в частности, гово­рит: «Стать составителем антологии мне предложил Анатолий Осмоловский, с которым я познакомился три года тому назад. Тогда же он мне и ска­зал, что собирается издавать журнал наподобие "Тель Кель" и ему нужен че­ловек, который бы составил для него антологию "Тель Кель"». Сальгас до­бавляет, что при составлении сборника основной задачей, выдвинутой глав­ным редактором, было продемонстри­ровать на примере отобранных текстов «связь между литературой и полити- кой»^[23]. Отсюда можно заключить, что «Тель Кель» изначально служил об­разцом для издателей «Базы» и что они стремились создать «нечто подоб­ное», mutatis mutandis, на российской почве. Иными словами, попытаться возродить и продолжить прерванную традицию первого русского авангарда, опираясь на опыт той культуры, где модернистская литература прошла естественный, органический путь раз­вития, никогда, в отличие от России, искусственно не прерывавшийся. Из­вестно, что авторы круга «Тель Кель» были хорошо знакомы с работами рус­ских формалистов Тынянова и Шклов­ского, изданных по-французски Луи Арагоном, и, вероятно, это знакомство могло бы стать отправной точкой для полноценного «культурного обмена» между «Тель Кель» и современной российской интеллектуальной средой. Немаловажен и акцент, сделанный на отношениях литературы и политики.

Основной корпус текстов, пред­ставленных в сборнике, — это статьи, интервью и фрагменты из литератур­ных произведений Филиппа Соллерса, большие подборки стихотворений Дени Роша, а также отдельные материалы Марселена Плейне, Юлии Кристевой и Пьера Гийота в переводах М. Климо­вой, Е. Гальцовой, Ю. Беловой, В. Голь- денберга и др. В «Приложении» собра­ны поэтические произведения А. Гуто- ва, Д. Пименова, А. Осмоловского, Н. Мулько, визуальный проект А. Лит­вина, а также статьи С. Шурипы и С. Огурцова. Тексты авторов «Тель Кель» сгруппированы в пять блоков. Первый носит название «Традиция но­вого» и прямо указывает на попытку своеобразной реставрации и институциализации авангардной традиции (каким бы оксюмороном ни звучало сочетание термина «авангард» со сло­вами «традиция» и «реставрация»). Во второй части — «Выход из репре­зентации: Текст» — представлены об­ширные примеры наиболее ярких и радикальных литературных текстов постоянных авторов журнала: фраг­мент из «Чисел» Соллерса и стихотво­рения из книг «Исступленный Эрос» и «Поэзия неприемлема» Роша. Тре­тий раздел — «Литературная револю­ция и революционная политика (май 1968-го)» — посвящен, как явствует из названия, прямым взаимоотношениям литературы и политики, рассмотрен­ным сквозь призму майских событий 1968 года во Франции. В четвертом — «В сторону культурной революции» — уделено внимание сравнительно не­долгому периоду очарования Филиппа Соллерса маоизмом и китайской куль­турой в целом, ну а в пятой части — «Выход из авангарда: литература» — собраны тексты, иллюстрирующие за­ключительный этап существования знаменитого журнала.

Что касается «традиции авангарда», этот вопрос был глубоко проработан авторами «Тель Кель», в первую оче­редь Соллерсом и Плейне. Они даже выстроили соответствующий пантеон, куда включили авторов, представляв­ших преимущественный интерес с точки зрения нового на тот момент, постструктуралистского подхода к «письму» и «тексту»^[24]: «Данте, Сад, Лотреамон, Малларме, Арто, Батай — вот главные организмы, выбранные согласно критерию их "нечитабельнос­ти" (не только в формальном, но и идеологическом смысле). Они обра­зуют во времени целую серию, предна­значенную выявить иную непрерыв­ность, отличную от навязанной нам механистической и идеалистической, множественное пространство, на пер­вый взгляд, противоречащее само себе, но ключом к которому обладает "за­падная история". Следовательно, осу­ществляемая здесь расшифровка отно­сится к работе, сделавшей возможным установление этих "границ", к измене­ниям общей экономики и породившим их историческим условиям, то есть од­новременно к причинам их цензуры и их трансгрессивной силы» (с. 85). При этом, разумеется, отношение к пере­численным авторам носит подчеркнуто научный характер, никто не стремится превратить их в «священных коров», наоборот, журнал борется с навязчи­вой буржуазной тенденцией «немед­ленного перехватывания, присвоения и восхваления всего, что представляет собой новизну, авангард» (с. 172). Ни Сад, ни Лотреамон, ни Арто вовсе не выступают объектами слепого покло­нения, а служат лишь великолепным поводом (в том числе политическим) для серьезной исследовательской ра­боты с языком и текстом. Марселен Плейне «снова и снова готов повто­рять: мир пригоден для обитания толь­ко в том случае, когда ничто не почи­тается, ибо почтение есть лишь один из способов коллективной кастрации; род человеческий, ему подверженный, пре­вращается в слабоумного, в гротеск­ную жертву» (с. 194). Задача также со­стоит в том, чтобы не «отдать тексты Дюкасса, как и все другие современные тексты, во власть церкви, психиатров и полиции» (с. 217). Во-первых, нельзя позволить репрессивным органам и институтам обезопасить авангардные тексты путем отнесения их по ведом­ству патологии или деликвентности, выходящих за рамки приемлемой и до­пустимой общественной нормы. А во- вторых, следует предотвратить еще бо­лее коварный и обескураживающий вариант: попытку этих органов и ин­ститутов апроприировать указанные тексты и затем успешно использовать их в целях, прямо противоположных тем, что изначально ставились аван­гардными авторами. Таким образом, авангард и его «традиция» признаются важнейшей ставкой в литературной и политической борьбе (эссе Плейне так и называется — «Лотреамон политиче­ский»), а отстаивание культурной «преемственности» приобретает до­полнительный политический смысл, особенно в связи с майскими собы­тиями 1968 года.

«Самая сильная трансгрессия — языковая», — постулирует Соллерс (с. 218), тем самым утверждая, что политическая борьба велась главным образом на текстуальном поле: на стра­ницах его экспериментальных произведений, написанных с применением «перкуррентного» письма^[25], в лексиче­ски, семантически и метафорически перенасыщенных строках стихотво­рений Дени Роша, отчасти наследую­щего принципы автоматического пись­ма и достигающего максимального сгущения вербальной информации, или в прозе Пьера Гийота с ее нагне­таемой языковой и экзистенциальной трансгрессией. Тем не менее в конце 1960-х — начале 1970-х «Тель Кель» непосредственно участвовал и в поли­тической жизни страны, выстраивал непростые отношения с Французской коммунистической партией, создавал идеализированный образ китайской «культурной революции», разумеется, очень далекий от реального положения дел. При буквальном прочтении увле­чение французских интеллектуалов маоизмом может показаться не более чем забавным курьезом, нелепым на­важдением, не заслуживающим серь­езного внимания, но, вероятнее всего, в текстах Соллерса, вдохновленных китайской культурой, письменностью, символикой и философией («Законы», «Числа»), нашла отражение глубинная потребность в загадочном «Другом», необходимом для полноценной и по­следовательной рефлексии: Китай как полная противоположность Запада идеально подошел на эту роль. Правда, при соприкосновении с действитель­ностью кропотливо создаваемый симулякр маоистского (или «истинно марксистского») Китая довольно быстро рассыпался на куски, и в своем интер­вью «Почему я стал китайцем» Соллерс ретроспективно признается, что его работа с «китайским дискурсом» носила, прежде всего, речевой харак­тер, помогая бороться с «замусорива­нием» французского языка и выявлять основные элементы его внутренней структуры.

С точки зрения проведения паралле­лей и наведения мостов между запад­ноевропейским и восточноевропей­ским образом мышления несомненный интерес представляет эссе Юлии Кристевой «Диссидентская литература как опровержение левого дискурса», где анализируются последствия, которые повлекло за собой знакомство Запада с «опытами художественного исследо­вания» тоталитарного общества. В пер­вую очередь, это «Архипелаг ГУЛАГ» Солженицына, ставший знаковым про­изведением, с которого начались серь­езная переоценка и переосмысление западными интеллектуалами левого толка устоявшихся представлений о марксистском учении и практичес­ких способах его претворения в жизнь. «Впервые за всю историю, у Запада не оказалось передового движения, ори­ентированного на завтрашний день. Подобно червоточинам в плодах, при­шедшие из будущего диссиденты ли­шили Запад радужного "завтра". Од­них это расстроило, и они призывали продлить надежду, хотя бы даже об­манчивую. Другие страшились после такого количества света, пусть даже ослепляющего, возвращения во мрак реакции, а то и в дремучие Средние века» (с. 295). В некотором смысле эти слова явственно резонируют с ны­нешней растерянностью, раздроблен­ностью и нерешительностью россий­ского интеллектуального сообщества, если его, конечно, можно назвать сооб­ществом, то есть объединением близ­ких по духу индивидов. Мощный удар, нанесенный диссидентской литерату­рой Восточной Европы по левому дискурсу Запада, удар, от которого этот последний, в сущности, так и не сумел оправиться, разумеется, вряд ли спосо­бен вселить оптимизм и надежду на «радужное завтра» в передовых лите­раторов и деятелей искусства совре­менной России. Словом, на данном этапе можно говорить о несомненной утопичности проекта «База» как рос­сийского аналога «Тель Кель».

Если мы теперь проанализируем литературные произведения, помещен­ные в «Приложении», то заметим, что здесь представлены российские авто­ры, которые не играют определяющей роли на актуальной литературной сцене, пусть они и заработали опреде­ленный «символический капитал» в прошлом. Так, А. Осмоловский пря­мо признается в примечании к «поэме» «Принципы киномонтажа Жан-Люка Годара в действии», написанной в 1988—1989 годах, что этот текст стал его «последним поэтическим произве­дением», после чего он «перешел к перформансам» (с. 384). Возникает зако­номерный вопрос: на какое будущее, на какое завтра вправе рассчитывать автор, покончивший с литературой более двадцати лет назад? Как спра­ведливо отмечает в своей рецензии Дм. Голынко-Вольфсон, бросается в глаза весьма противоречивый харак­тер журнала «База» в целом и номера, посвященного «Тель Кель», в частно­сти. С одной стороны, это роскошное издание нестандартного формата, в твердом переплете, изданное на прекрасной плотной бумаге, с привлечением обширных переводческих и редакторских ресурсов, — издание, способное украсить собой амбициоз­ный арт-интерьер. Но с другой сто­роны, журнал позиционирует себя как трибуна для «передового искусства», которое в «наше время», очевидно, от­дает предпочтение иным, гораздо более демократичным и эффективным фор­мам репрезентации. Наверное, созда­вать «передовое искусство» и передо­вую литературу в наши дни, игнорируя несомненные достижения передовых технологий и новых, виртуальных форм общности, возникающих, на­пример, в социальных сетях, излишне самонадеянно и вряд ли оправданно. Казалось бы, издание пытается бро­сить вызов существующему порядку, расшатать наличную иерархию ценно­стей, что весьма достойно и похвально, но делает это недостаточно уверенно и четко, то апеллируя к «передовому искусству» прошлого и восполняя про­белы в межкультурном обмене с пре­тензией на академизм, то провозгла­шая «передовым искусством нашего времени» произведения, созданные в другой исторический период и не участвующие в формировании магист­ральной картины современной литера­туры. Но главная проблема, вероятно, заключается в полном отсутствии кон­сенсуса относительно «передового» и «нашего» в российской художествен­ной и литературной среде, в ее удруча­ющей разобщенности и дезориентированности, и это отсутствие консенсуса обрекает любые попытки политического высказывания на повисание в пустоте, на невозможность быть услышанным и действенно интерпретированным. Если бы издатели «Базы» занялись создани­ем такого минимального консенсуса и с помощью современных средств ком­муникации озаботились формирова­нием аудитории, готовой их услышать, или хотя бы для начала четко предста­вили для себя, что это должна быть за аудитория, тогда мы, возможно, полу­чили бы некий российский аналог «Тель Кель», ну а пока что имеем весьма познавательный и симпатичный, но внутренне противоречивый и до конца не отрефлексированный проект.

Валерий Нугатов