1. ОСПОРЕННЫЙ СПОР

В названии книги Джеймса Шапиро^[1] заключается игра значениями слова «Will»: «Уилл» и «завещание», — но основной, соответствующий содержанию книги смысл все-таки «Оспоренный Уилл». Завещание Уильяма Шекспира входит в тему книги лишь небольшим частным моментом, хотя в более широком, даже, пожалуй, пере­носном, значении слова «завещание» можно принять и этот смысл.

«Оспоренный Уилл: Кто написал Шекспира?» — один из лучших образцов научно-попу­лярной литературы. История шекспироведения как на ладони! Проблема, однако, заключается в том, что оформлена книга Шапиро как на­учная (большое библиографическое эссе, указатель и т.п.) и явно претендует на то, чтобы считаться последним словом по шекспировскому вопросу. Но как бы научно-популярная работа ни была похожа на научную, цели у нее несколько иные, чем у работы научной: это не обусловленный определенными методами и за­дачами поиск истины, а изложение, внушение и даже нередко проповедь известной истины. Тут ничего логически не доказывается; хотя чита­тель временами думает, что доказательство про­исходит прямо у него на глазах, но это иллюзия, возникающая при историческом введении ма­териала. Просто последовательно противопо­ставляется одно мнение другому, а окончательный вывод известен автору заранее. Не важно, что этот вывод не эксплицируется и, соответственно, не требует дока­зательства. Он признается общим местом любого здравомыслящего гражданина и прост как правда: все произведения шекспировского канона написаны челове­ком, родившимся в Стратфорде в апреле 1564 г. и там же умершим в апреле 1616 г. В подсознание читателю закладывается, что шекспировского вопроса как такового в гуманитарной науке не существует — существуют люди, которые почему-то этот вопрос ставят, возможно, слегка неадекватные. Вот об этих людях и об анализе уровня и причин их неадекватности и рассказывает рассматриваемая книга.

Чтобы понять суть книги Шапиро, нужно поставить ее в парадигму противо­речий шекспироведения. Именно противоречий шекспироведения, а не проблем шекспировского вопроса, потому что, когда проблемы возникают с главным пред­метом этой научной отрасли литературоведения (автором, чьим именем подпи­саны образцовые в своем роде произведения), это уже не частная проблема, а проблема принципиальная. Понятно, что большая (ударение можно ставить по своему предпочтению) часть шекспироведов старается благоразумно отвлечься от шек­спировского вопроса и устремиться к анализу литературного текста, но, чтобы кор­ректно осмыслить все компоненты социально-эстетического диалога, нужен автор.

Представьте себе, если бы мы исследовали произведения Ф.М. Достоевского без Ф.М. Достоевского, то есть произведения, не очень понятно когда написанные и совсем непонятно кем написанные. Предположим, нам было бы известно только: когда и где родился и умер Федор Михайлович, сколько у него было детей и кто была его жена. Ну, и еще: когда он покупал недвижимость и у кого требовал возвращения долга. И текст завещания, в котором не было бы ни малейшего на­мека на литературную деятельность завещателя. Вот и все из достоверных фак­тов. Что бы мы писали в учебнике по литературе? Да, чуть не забыл: все это было бы известно о человеке под фамилией «Дустоевсков». Была бы эта проблема од­ной из ключевых в достоевсковедении или поднималась бы только некими маргиналами в качестве «достоевсковского вопроса»?

Аналогичная ситуация с шекспировским вопросом. От его решения зависят да­тировки написания пьес и поэм, содержательная трактовка многих из них и в целом художественный метод их создания, идеологическое наполнение шекспировской драматургии, ее роль в политической жизни Англии и многое другое, возможно, уже более частное, а возможно, и, наоборот, более общее. С выбранным в качестве «общепризнанного» автора человеком картина получается очень странная.

Но вернемся к отражению шекспировского вопроса в книге Шапиро. Почему после внешне супердокументальной книги (описания одного года в потенциаль­ной жизни Шекспира^[2]) он вдруг садится писать научно-популярную историю проблем авторства? А потому, что в последнее десятилетие в этом вопросе наме­тился перелом. Антистратфордианцы (бэконианцы и особенно оксфордианцы) развивают свои исследования очень активно, их гипотезы наполняются все но­вым и новым содержанием. В то время как стратфордианская гипотеза ничем всерьез (за исключением, может быть, вышеупомянутой книги Шапиро) не обо­гатилась. Она по-прежнему держится инерцией традиции и критикой оппонен­тов. Критика пока удается. Пока решающих доказательств сторонники других гипотез вроде бы не приводят. Соответственно, баллы автоматически достаются рожденному в Стратфорде Уильяму Шаксперу.

Однако так долго продолжаться не может: рано или поздно антистратфорди­анцы добьются равноправия в ведении научной дискуссии, отмены априорности шаксперовского авторства. Некоторые уступки стратфордианцами уже делаются. Да и сам Джеймс Шапиро вынужден в конце рецензируемой книги уделить не­которое внимание попытке положительного доказательства стратфордианской гипотезы. Мы ее рассмотрим — и увидим, что автор ничего не доказывает, он де­монстрирует то, что как бы очевидно, и критикует критиков стратфордианства: Шапиро как ученый прекрасно понимает, что стратфордианская гипотеза дока­зательствами крайне бедна и всерьез опираться на научные методы стратфордианцам просто рискованно. По существу, все доказательства держатся на сходстве фамилий Шакспер и Шекспир и вероятном присутствии в труппе лорда-камер­гера (а затем короля) некоего пайщика (и, возможно, актера) Уильяма Шекспира. Почему от этого выходца из Стратфорда, пайщика-актера не дошло до нас ника­ких свидетельств как от драматурга, объяснить очень сложно^[3].

Оставаясь на почве научной методологии, невозможно подтвердить приоритет стратфордианства; собственно, этим никто еще вплоть до конца прошлого века и не занимался. Достаточно было время от времени снисходительно критиковать оппонентов. Но вот Том Риди и Дэвид Кэтмен со своей статьей «Откуда известно, что Шекспир написал Шекспира»^[4] ввязались в серьезную научную полемику с непредсказуемым исходом. И Шапиро чутко уловил момент, когда нужно пере­водить дискуссию в другую плоскость, но при этом, разумеется, сделал вид, что она остается в плоскости научной. На самом деле он вернулся к снисходительной критике антистратфордианства под видом описания его истории.

Впрочем, Шапиро критикует не только антистратфордианцев, но также и стратфордианцев, которые видели Шекспира так, как это оказалось впоследствии выгодно антистратфордианцам. Таким образом, автор обнаруживает пособников оппозиционных гипотез в собственном лагере. Одни оказываются виноваты тем, что изобразили Шекспира едва ли не подобным богу. Другие, наоборот, тем, что, опираясь только на документы, лепили образ мелкого буржуа, не поясняя при этом читателю, что тогдашний мелкий буржуа в Стратфорде — это обычный сред­ний класс: он вынужден торговать (точнее, спекулировать) зерном. К тому же не исключено, что дела вела жена Шекспира Анна Хэтуэй, а не он сам, делает уступ­ку Шапиро (с. 67), все же чувствуя, что образ пусть даже не совсем мелкого спе­кулянта автору «Гамлета» не очень к лицу.

Третьи вообще стали делать выводы о личности Шекспира на основании про­изведений Шекспира и даже пытались писать так биографии. Любая реконструк­ция биографического образа автора из его произведений высмеивается Шапиро, но как быть штатному стратфордианцу, если других источников почти не находится?^[5] Либо подделывать источники (ряд подобных случаев описан в книге), либо поднимать шекспировский вопрос не по-стратфордиански. Оставаясь же стратфордианцем, любому ученому приходится вычитывать биографию автора из его произведений. И она, эта вычитанная биография, очень плохо вписывается в стратфордианские факты (которых осталось немало, шекспироведы насчиты­вают примерно 70 прижизненных свидетельств о Шакспере, вот только ни одно из них никак не связано с литературной деятельностью).

Ретроспективная критика стратфордианцев (не за их слепую веру в Шакспера, конечно) придает книге определенный налет объективности. А принцип «бей сво­их, чтоб чужие боялись» дает Шапиро право и возможность играючи расправ­ляться с главными оппонентами: бэконианцами и оксфордианцами...

Кстати, этот двойной адресат критики выбран исторически не случайно и риторически очень грамотно. Хотя в последние десятилетия авторитетность бэконианской версии не идет ни в какое сравнение с влиятельностью даже уже и в академическом мире версии оксфордианской, но в исторической ретроспективе они поставлены Шапиро на одну доску и составляют, в его изложении, единый ряд заблуждений: сначала семидесятилетнее заблуждение с Бэконом-Шекспи­ром, потом примерно такого же срока заблуждение с Эдвардом де Вером, семнадцатым графом Оксфордом. Соответственно в книге Шапиро бэконианству уделено ровно столько же места (с. 81—150), сколько и оксфордианству (с. 151—220).

Разбить бэконианство особого труда не составляет, хотя и абсолютных дока­зательств того, что Френсис Бэкон уж совсем не может быть Шекспиром, тоже не найдено. А вот с семнадцатым графом Оксфордом дело обстоит сложнее. В ги­потезе почти нет утверждений, которые можно было бы с налета сокрушить. Но Шапиро изначально никого и ничего не сокрушает, он просто добросовестно рас­сказывает истории о людях, эти теории поддерживающих.

В целом тактика пропагандиста стратфордианства такова: отвечать на вопрос, почему ошибался тот или иной исследователь, и тогда ошибка нестратфордианства сама собой получается доказанной: частные ошибки отдельных людей скрыто распространяются на всю теорию, приверженцами которой те являются. Причем каждый исследователь рассматривается очень благожелательно, но в этой благо­желательности сквозит доброта доктора Стравинского в обращении с Иваном Без­домным из известного романа М.А. Булгакова.

По сути, это, в первую очередь, критика критиков стратфордианской гипотезы, а уже во вторую — критика ее критики. Причем сама критика стратфордианства, по Шапиро, провоцировалась в истории тем, что шекспироведы выстраивали не­правильный образ Шекспира, он не входил в ворота фактов биографии Шакспера из Стратфорда, хотя почти полное отсутствие этих фактов оставляло вроде бы безграничные возможности для приятия любого образа автора. Но ни образ Просперо (чьим прототипом представляли Шекспира в XIX в.), ни образ Гамлета (на него Шекспир считался похожим в XX в.) все же никак не соответствовали этой био­графии. В конце книги Шапиро пытается намекнуть на образ настоящего Шек­спира, драматурга и актера, причем лепит этот образ принципиально не из шек­спировских произведений, а именно из известных фактов биографии Шакспера.

Это хороший способ для стратфордианцев больше не акцентировать несоот­ветствие образа автора и самого автора — не сравнивать их. Образ образом, а автор автором (по Шапиро — маленький, но амбициозный человек с развитым вообра­жением), таковы реалии литературы Возрождения. Жизнь автора — это одно, а литература не просто совсем другое, а еще нечто такое, в чем жизнь автора никак или почти никак не отражается. Допустим, хотя это совсем не аксиома. Допустим также, что на этом основании можно построить непротиворечивую систему ав­торства, но при одном условии: считать человека из Стратфорда автором априорно. Но в том-то и проблема, что априорно считать его автором нет никаких оснований. И совсем не только несовпадение образа автора и биографии автора этому мешает. Это несовпадение лишь один из нескольких факторов, другие — не менее серьезны.

Да и логически не нужны никакие факторы, чтобы свидетельствовать о недо­казанности авторства Шакспера из Стратфорда. Просто нет доказательств того, что он точно был автором, хотя нет окончательных доказательств и обратного. Нет доказательств, что какой-то определенный другой человек был автором шекспи­ровского канона. Пока нет, а возможно, никогда и не будет. Но в судьбе человека из Стратфорда это мало что меняет: он остается вероятностным кандидатом на ав­торство, как и другие. Вероятностным, а не аподиктическим, не несомненным.

Начав с жанровых особенностей книги Шапиро, я упустил один из ее важных поворотов: психологический роман. Он существует и как стилевая составляющая, когда в любой момент, казалось бы, самого научного дискурса возникает некий психологический поворот личностной судьбы в качестве аргумента в шекспиров­ском споре. Но наиболее компактно он существует в главе о Делии Бэкон, кото­рую Шапиро считает персонально ответственной за всю дальнейшую антистратфордианскую кампанию (с. 87). Можно сказать, что это отдельный роман в книге (во многом поэтому она и бестселлер!).

Шапиро, практически как Флобер, анатомирует сердце своей героини, рас­сматривая историю ее несчастной и скандальной любви в перспективе решения ею шекспировского вопроса. Ему мало того, что в конце жизни Делия стала душевнобольной. Чтобы получше скомпрометировать идею альтернативного Шекспира, Шапиро нужно, чтобы и на старте ее теория психологически вытекала из чего-нибудь скандального. Конечно, желтой прессой эти страницы историка науки назвать нельзя, но грань между научно-популярным жанром и жанром бульварного чтения становится очень зыбкой.

Вообще с точки зрения писательского мастерства вся глава о Делии Бэкон у Джеймса Шапиро получилась: сюжет закручен, концовка — трагикомическая, к тому же автору явно удается создать впечатление не просто объективного по­вествователя, а еще и искренне сочувствующего своей героине коллеги. Позор положившего последнее клеймо сумасшедшей на Делию достается писателю Натаниэлю Готорну (с. 107—108), а назидание не беспокоить кости в Стратфордской церкви и не искать иного автора под маской Шекспира — всем читателям, но осо­бенно настоящим и будущим шекспироведам. Прах в самом деле трогать не стоит, но попытаться понять, кто и кем был при жизни, вполне допустимо. И продол­жение истории после смерти Делии Бэкон тому пример: родоначальница гипо­тезы умерла в возрасте сорока восьми лет, а сама бэконианская гипотеза только начала расти и крепнуть, активно прожила полную человеческую жизнь (больше семидесяти лет), да и до сих пор еще не вполне умерла.

Кстати, Шапиро и в случае с Бэкон последовательно не жалеет стратфордианцев: некоторые поступки традиционных шекспироведов выглядят, мягко го­воря, некрасиво (таков эпизод с первой публикацией Делии в журнале и тайной рецензией на нее Ричарда Гранта Уайта — см. с. 105). С точки зрения стратегии научной борьбы это мудрый ход: имиджа нынешнего поколения стратфордианцев это не испортит, а объективности автору в глазах читателей добавит. А образ объ­ективного, беспристрастного историка науки нужен Шапиро для борьбы с по-на­стоящему серьезной научной силой — оксфордианской гипотезой, которая яв­ляется главной альтернативой стратфордианству уже более девяноста лет.

Может возникнуть вопрос: стоит ли рассматривать пропагандистскую по сути книгу Шапиро в обзоре научных работ? А что делать, если она именно так подает свой статус, если, как следует из благодарностей автора, многие ученые, включая и формального лидера стратфордианцев Стенли Уэллса, читали рукопись, делали автору замечания и вносили предложения. Кроме того, в книге действительно есть элементы научного дискурса. Это прежде всего касается последней части, где автор переходит к попытке положительного доказывания гипотезы, состоя­щей в том, что Шакспер из Стратфорда и великий драматург Шекспир — одно и то же лицо: «Одно дело объяснить, почему утверждения, что кто-то другой напи­сал пьесы, остаются недоказанными утверждениями, а другое — показать, что Шекспир из Стратфорда действительно написал их» (с. 224).

Золотые слова. Тут же Шапиро указывает, что есть несколько типов аргумен­тации, поддерживающей стратфордианскую гипотезу. Правда, приводит только три группы доказательств. Первая каким-то образом добывается из ранних изда­ний шекспировских произведений. Вторая держится на высказываниях писате­лей, знавших (или якобы знавших, добавлю от себя) Шекспира лично. Третья связана с соавторством в поздних пьесах Шекспира. Рассмотрим по порядку эти группы доказательств.

При жизни Шекспира (читай: до 23 апреля 1616 г.) было около семидесяти из­даний его произведений, из них отпечатано примерно 50 тысяч экземпляров книг с его именем — эта статистика приводится Шапиро. Для двухсоттысячного Лон­дона Шекспир суперпопулярный автор, согласимся. Дальше без перехода бук­вально следует: «Как актер, драматург и пайщик самой популярной местной те­атральной компании <...> он был также одним из самых известных лиц в городе и при дворе» (с. 224). Тут начинается классическая стратфордианская игра в неразличение сущностей и имен. Нам нужно доказать, что актер и пайщик был еще и драматургом, что исходный Шакспер стал Шекспиром, а тут в одной фразе это становится посылкой к доказательству. того же самого, раз автор страницу тому назад декларировал, что он именно это собирается доказывать.

Однако посмотрим, чем продолжается этот риторический кульбит: «…если в течение той четверти века, когда Шекспир играл и писал в Лондоне, люди на­чали подозревать, что человек, которого они знали как Шекспира, был каким-то самозванцем, а не актером-драматургом, чьи пьесы ставились на сцене и прода­вались, мы бы услышали что-то об этом» (с. 224). Конечно, услышали бы, если бы Шакспер «играл и писал в Лондоне», но эта посылка ничем не обоснована, по­скольку ничего ни мы, ни жители Лондона о нем не слышали, по крайней мере пока (слухи Шапиро нам собирается рассказать лишь во второй группе доказа­тельств, в первой он вроде бы говорит об изданиях). А поскольку в елизаветин­ской и яковинской Англии, скорее всего, тоже ничего не слышали о такой лич­ности, как актер-драматург Шакспер-Шекспир (тогда второе имя должно быть псевдонимом, потому что это разные имена), то чего уж удивляться, что никто и не подозревал, что он не писал пьес Шекспира: некого просто было подозревать.

Если и появлялся Шакспер в Лондоне, то предположительно ненадолго, жил там незаметно. Когда кто-то вдруг, допустим, начинал интересоваться автором шекспировских пьес, всегда можно было указать на Шакспера, а уж почему этому любопытствующему не удавалось войти в контакт с Шакспером или почему он не оставил никаких следов такого контакта — вопрос, конечно, любопытный, но сама по себе простая его постановка никоим образом не способна перечеркнуть нестратфордианские версии. Не так уж трудно привести на этот вопрос несколько вариантов ответа (самый простой: Шакспера редко можно было застать в Лон­доне), и дело дальнейших исследований — прояснить, какой вариант вероятнее.

Играл Шакспер на сцене (если играл: свидетельства неоднозначны) совсем не четверть века, Шапиро и сам в другом месте соглашается, что при короле Якове Шекспир уже не актерствовал. И главное: с какой стати и кому вдруг интересо­ваться личностью драматурга-автора, когда ни понятие личности, ни понятие ав­торства еще толком не сформировались? А раз нет автора, то не может быть и «са­мозванца» и, следовательно, какого-то особого интереса к самозванцу.

И не случайно уже со следующего абзаца оказывается, что автор как-то неза­метно перешел ко второй группе доказательств: свидетельствам очевидцев о Шек­спире. Надо сказать, что Шапиро старается не использовать тривиальные и давно раскритикованные примеры. Он, в частности, выводит в качестве знакомого Шек­спира некоего Джорджа Бака, «государственного служащего, историка, собирателя книг», который занимал должность Master of Revels (что-то вроде министра куль­туры в СССР), в частности утверждал тексты пьес к постановкам. «Близко знако­мый с графом Оксфордом, — пишет Шапиро, — Бак также достаточно хорошо знал Шекспира, чтобы остановить его и спросить об авторстве одной старой анонимной пьесы...» (с. 224). Далее Шапиро уходит в детали пьесы, ее возможной связи с Шекспиром, но все это имеет значение не в качестве аргумента гипотезы, а лишь в качестве свидетельства о глубоких познаниях Шапиро в драматургии того времени. Мы и так верим в эти познания, но какое отношение вся эта гипотетическая и нереализованная возможность спросить о чем-то у Шакспера имеет к доказательству, что Шакспер — это Шекспир, непонятно совершенно. Более того, оксфордианцы ничуть не удивятся, что знакомый Эдварда де Вера (графа Оксфорда) хорошо знал и Шекспира, а просто скажут, что этот граф и Шекспир — одно и то же лицо. По­тому что это и есть их гипотеза. Естественно, никаких свидетельств о том, что актер Уильям Шакспер был знаком с Джорджем Баком, не существует.

И тут Шапиро как-то сразу забывает о свидетелях и переходит от попыток прямого доказательства снова к критике оппонентов. Каким образом этот договор об использовании Шакспера в качестве маски автора мог осуществляться на практике? — спрашивает он. И обобщает возможные ответы: одни считают, что это был договор между двумя, больше ни одна живая душа не знала об этом; дру­гие считают, что это был, наоборот, настолько общеизвестный секрет, что никому не был интересен и никто не догадался о нем упомянуть, например, в мемуарах. Конечно, крайности выглядят сомнительно, но ведь эти крайности выбирает сам Шапиро. Все могло быть проще: кому нужно было знать — тот знал, кому не нужно было — не знал, а широкую публику это заведомо не интересовало, как я показал выше. Если находились такие, кто хотел знать больше, чем им положено, то легко могли найтись и такие, которые объяснили бы им, что многие знания — многие печали: Звездную палату никто не отменял.

Видимо, вспомнив о своей декларации необходимости положительного дока­зывания стратфордианской гипотезы, далее Шапиро переходит снова к первой, «издательской» группе аргументов. Однако доказательство все-таки ведется ме­тодом от противного. «Это был не тот мир, — патетически формулирует Ша­пиро, — в котором драматург мог секретно договориться с издателем опубликовать пьесу с вымышленным именем автора» (с. 225). Мир был еще по-средневековому стратифицирован, так что в общем виде формулировка Шапиро не проходит. Дра­матург из актеров, вероятно, не смог бы о таком договориться, это, кстати, еще один аргумент в пользу того факта, что Шакспер (если бы он был автором) не имел бы возможности издавать свои пьесы под псевдонимом «Потрясающий копьем». А близкому знакомому Бака графу Оксфорду замолвить слово за Шакспера и попросить печатников и издателей считать его Шекспиром было вполне по силам.

Так что никаких прямых доказательств традиционного взгляда Шапиро даже не ищет, да и методом от противного убедительных доказательств не находит. Но про­должает искать изъяны в теории псевдонимности. Что ж, рассмотрим эти изъяны.

Быстро опровергнув подтеорию, построенную на использовании дефиса в имени Шекспир^[6] (с чем легко можно согласиться: дефис в подчеркивании внутренней формы псевдонима «Потрясающий копьем» не главное), Шапиро переходит к статистике.

С 1558 по 1642 г. было напечатано шестьсот пьес из поставленных на сцене в это время примерно трех тысяч. Шапиро пишет «всего лишь шестьсот», я бы сказал «целых шестьсот»: каждая пятая пьеса оказалась достойной печати! Но не в том дело. По Шапиро, дело оказывается в том, что ни одна из этих пьес не вы­ходила под псевдонимом. Правда, это утверждение благоразумно снабжается до­полнением «насколько нам известно». Но даже если таких сведений сейчас ни у кого нет, то значит ли это, что таких случаев не было — принимая во внимание, что псевдонимы зачастую берутся именно для того, чтобы имя подлинного автора не было раскрыто? А если это какой-то второстепенный автор, которого и искать- то никто не будет?

Далее Шапиро указывает, что, если надо было спрятаться, проще было спря­таться за анонимностью. Вот это уже более серьезный аргумент. Трудно не согла­ситься: если задача — прежде всего или только спрятаться, то не нужно ставить имя, и все. Так было бы с любым политически ангажированным автором, но Шек­спир — особая статья, с этим, думаю, никто спорить не будет. Это титан Возрож­дения, эпохи, родившей современное понятие личности. Так вот, с моей точки зре­ния, понятие личности Шекспир рождал в первую очередь через понятие автора, творца-личности, а не просто автора или просто личности. Игра с псевдонимом — это не игра в конспирацию, вернее, может быть, именно игра в конспирацию, но не в первую очередь сама конспирация. Выбирая псевдоним и в будущем — воз­можность формировать биографию личности за этим псевдонимом, драматург стремится стать автором-личностью, пусть и под чужим именем^[7].

При этом автор не отказывается от собственного имени и собственной биогра­фии, он оставляет их знаки, намеки и сюжеты для исследователей будущих поко­лений. Таким образом, драматург продлевает интерес к своим пьесам, понимая, что их смысловое наполнение будет умножаться в зависимости от выбора имени автора.

Трудно предположить такую степень заряженности на будущее? При сегодняшней мелкотравчатости — трудно, но попробуем сделать скидку на величие той эпохи!

Вернемся к Шапиро, который утверждает, что для введения псевдонима 1598 г. был самым неудачным (с. 226). И уж полным безумием было бы использовать для псевдонима имя реального человека, который «всегда на виду» (highly visible). И Шапиро приводит историю 1598 г. с Беном Джонсоном и Томасом Нэшем, пьеса которых не понравилась властям, и совсем печальную, но чуть более раннюю ис­торию с другим известным драматургом, Томасом Кидом (с. 227). А имя Шекспир ставится на потенциально политически взрывоопасные пьесы (вскоре спектакль по пьесе «Ричард II» будет задействован в мятеже Эссекса). Да, это риск, но дей­ствительно опаснее, чем ставить псевдоним, было бы поставить имя реального че­ловека, если этот человек не живая маска и если этому человеку не заплатили за этот суперриск (и предоставили гарантии безопасности). Ради чего актеру-драма­тургу Шаксперу брать вызывающий псевдоним «Потрясающий копьем» в столь опасной политической ситуации? Да ему и Бёрбеджи вряд ли позволили бы рис­ковать благополучием труппы без особых причин.

Но контраргументы у Шапиро на этом не кончаются. «Псевдонимные публика­ции требуют и настойчивости, и определенного уровня контроля над печатным сло­вом; непоследовательность же в публикациях шекспировских пьес не предполагает ни того, ни другого» (с. 227). Да, Шапиро предъявляет к псевдонимным публика­циям серьезные требования, но так ли обязательно их было выполнять? До 1598 г. все пьесы Шекспира издавались анонимно, с 1598 по 1622 г. — то анонимно, то под именем Шекспир, а половину пьес вообще не издавали. Это говорит о контроле? Или о бесконтрольности? Непонятно. Вот против стратфордианской гипотезы, по-моему, это говорит однозначно: если популярнейший актер-драматург, живущий в Лондоне, регулярно бывающий в «Глобусе» и других театрах, пайщик ведущей в стране театральной компании, человек, внимательно относящийся к своему фи­нансовому благосостоянию, на протяжении всей профессиональной жизни не об­ращает внимания на то, что его пьесы издаются анонимно, а половина не издается вообще, то что-то здесь не так, сколько бы ни ссылаться на неопределенность по­ложения автора в ту эпоху. Хорошо, пусть как автор он ничего не мог сделать, раз он передал пьесы труппе, а дивиденды получал уже как пайщик, но сама труппа-то (где он был не последним лицом!) куда смотрела: книги без имени автора лишали ее существенной части рекламы. И, пожалуй, самое главное: издателям гораздо вы­годнее было публиковать книги с популярным именем на титуле, а не анонимно.

Нет, колебания анонимности-псевдонимности в ранних шекспировских изда­ниях скорее льют воду на мельницу нестратфордианцев. Видимо, чувствуя сла­бость своих позиций, Шапиро тут же начинает разыгрывать козырную карту омонимии-паронимии имен Шакспер и Шекспир: «Там, где имя появляется на об­ложке в этих ранних изданиях, оно пишется по-разному: "Шакспер", "Шекспир", "Шекспир" ("Shakspere", "Shake-speare", "Shakespeare"). Нет устойчивой модели» (с. 227). Это тот случай, когда отчетливо проявляется разница между ученым и пропагандистом. Поставить в этом списке на первое место имя Шакспер мог только пропагандист, потому что такое — с потерянной внутренней формой — на­писание имени автора встречается на единственном издании в 1608 г., а уже де­сять лет до этого и четырнадцать лет после этого на всех неанонимных кварто и октаво, не говоря уже о последующих фолио, писали только «Shake-speare» или «Shakespeare» («Потрясающий копьем»). Здесь нет места рассматривать все воз­можные причины того факта, что на «Короле Лире» стоит «William Shak-speare», скорее всего, это просто опечатка^[8]. Вероятно, этот случай имеет в виду Шапиро, когда приводит свой вариант — Shakspere, которого просто-напросто нет в прак­тике изданий 1593—1622 гг. Но адепту теории крайне важно, чтобы такой вариант был (я отметаю предположение, что Шапиро сам мог пропустить сразу две опе­чатки в ключевом именовании). Тогда, хоть и с большой натяжкой (единствен­ный случай из семи десятков шекспировских изданий!), можно было бы утверж­дать, что фамилии Шакспер и Шекспир функционально не различались.

Но в действительности фамилии Шакспер и Шекспир различаются очень четко. Не важно, с дефисом или без (дефис просто еще больше подчеркивает внут­реннюю форму), Шекспир — значимая фамилия, псевдоним автора, и только это имя стоит на шекспировских произведениях, если они публикуются не анонимно. Шакспера нет в литературе, точно так же как Шекспира нет в долитературных документах, то есть во всех свидетельствах до 1593 г. Никакого Шекспира до «Ве­неры и Адониса» не существовало. Да, после 1593 г. в нелитературных контекстах «Шакспер» и «Шекспир» в разных вариантах путаются между собой. Шакспера, вероятно, постепенно готовят на роль живой маски, а в 1598 г. «Шекспир» впер­вые появляется на изданных пьесах, и далее на обложках пьес есть только «Шек­спир», а в Лондоне и Стратфорде живет некий то ли Шакспер, то ли Шекспир. Такая трактовка напрашивается в качестве вывода из анализа употребления имен автора на ранних шекспировских изданиях.

С положительными свидетельствами о реальности Шакспера как автора шек­спировских произведений у Шапиро, таким образом, ничего не получается. Случаев он приводит немало, пишет о них долго, но все они настоящими свидетельствами, по сути, не являются: каждый из них я мог бы разобрать как один из случаев рито­рической ловкости, но ни один — в качестве случая логической убедительности.

Видимо, и сам автор понимает сомнительность своей аргументации и заканчи­вает главу о «прямых» свидетельствах авторства Шакспера огульной критикой работы Дианы Прайс, которая как раз все эти свидетельства скрупулезно рассмат­ривает, причем рассматривает не в отрыве от других аналогичных свидетельств присутствия в эпохе того или другого автора, а как раз наоборот — на их фоне^[9]. Я называю эту критику огульной, потому что автор не показывает ни методов, ни предпосылок, ни ограничений работы Прайс, а просто в одном абзаце вроде бы разбивает несколько ключевых пунктов — исторических свидетельств, ею приво­димых, кончает фигурой умолчания и предоставляет все решать читателям (с. 243—244). Хорошо, я как читатель возьму последний из «разбитых» Шапиро пунктов: не сохранилось свидетельств о том, что Шакспер получал деньги за свой литературный труд. Шапиро возмущен: как же так, всем известно, что Шакспер был пайщиком театральной компании и получал свой процент прибыли от всего предприятия, а значит, ни о какой отдельной оплате и речи не может идти.

И это подается так, как будто Прайс подтасовала факты. Но она-то как раз про­сто привела факт — что нет документов об оплате. А почему нет этих документов, можно объяснять по-разному. Объяснение Шапиро, который, вероятно, намекает, что таких финансовых документов в принципе не могло быть, заведомо не по­крывает всех случаев. А поэмы? Их Шакспер тоже труппе в качестве пая препод­нес? А сонеты? Кроме того, это объяснение предполагает ряд допущений. Напри­мер, что Шакспер был в числе пайщиков уже в начале 1590-х гг. или что соавторам Шекспира платили как-то отдельно. В общем — простор для творчес­кой фантазии. Но суровая научная проза требует фактов и фактов.

К фактам Шапиро, наконец, обращается, когда начинает разрабатывать третью группу аргументов стратфордианской гипотезы: соавторство Шакспера в поздних пьесах. Хотя, по сути, это опять-таки не положительная аргументация, а продол­жение линии «от противного», тут действительно богатое поле для научных ис­следований, но изложение результатов этих исследований требует привлечения других книг, сугубо научных, а не научно-популярных и пропагандистских, как книга Джеймса Шапиро. К ним мы и перейдем во второй части обзора.

 

2. УХОДЯ ОТ СПОРА. ОБЫЧНЫЙ НАУЧНЫЙ ДИСКУРС

История и драматургия шекспировского времени

Едва ли я погрешу против истины, если скажу, что большинство шекспироведов считают шекспировский вопрос явлением «паранаучным». Филологи предпочи­тают стоять (или парить) над схваткой. Мало сведений от автора дошло, ну так что ж: будем заниматься текстами, этим автором написанными, благо их дошло много. Тексты разных жанров и даже родов литературы. Хотя род преимуще­ственно однозначно драматический. Вроде бы. Однако если мы зададимся про­стым вопросом: Шекспир — драматург или поэт par excellence, то ответить на него окажется не так просто. И вообще целостное осмысление творчества Уильяма Шекспира — скорее еще задача, чем реальность, несмотря на все обилие литера­туры о творчестве Великого Барда. Вот и среди рассматриваемых книг о Шек­спире более или менее целостно оценивает творчество исследуемого объекта только одна работа. Именно Шекспира-объекта: хотя на обложку Шекспира как автора, то есть субъекта творчества, выносят первым все книги, кроме одной, но этот автор-субъект — лишь метонимическое обозначение каких-то частных, от­дельных шекспировских текстов.

Наиболее целостным объект получился, на мой взгляд, в книге Джонатана Харта «Шекспир и его современники»^[10] — и именно потому, что автор не столько сосредоточивается на текстах, сколько рассматривает шекспировскую драматур­гию в контексте драматургии его близких и дальних современников, в контексте теоретиков литературы большого времени (от Аристотеля до Деррида) и, в конце концов, просто в контексте истории. Правда, все эти контексты сами по себе не являются константой.

Особенно неустойчив, как ни странно, исто­рический контекст. История, к чему мы уже привыкли в ХХ в., оказалась едва ли не наибо­лее непредсказуемой культурной сферой, так что не только хроники, но и другие историче­ские пьесы Шекспира предстали самой исто­рией не в меньшей степени, чем современные им чисто исторические сочинения типа про­заических хроник Рафаэля Холиншеда. Как бы то ни было, Харту понадобилась целая гла­ва, чтобы реконструировать исторический кон­текст шекспировского творчества («Англия и империя») и попутно развенчать миф о сложив­шейся британской гегемонии сразу же после по­беды над Великой армадой (1588): испанскую армаду, как известно, победил не столько анг­лийский флот, сколько разбушевавшиеся сти­хии, а общая гегемония Испании продолжалась еще по крайней мере несколько десятилетий, причем о гегемонии Великобритании вообще не было речи, как и о самой Великобритании. Если бы Харт не стремился уходить от не вполне фундированных обобщений, то из его главы можно было бы сделать вы­вод: максимальный культурный подъем в Англии елизаветинской эпохи произо­шел на фоне только-только начавшегося роста имперского сознания и зачатков са­мой Британской империи. Но литературно-зрелищные виды искусств достигли вершины развития в Англии не в меньшей степени на закате Средневековья, чем в преддверии Нового времени. Однако автор рецензируемой книги на этом вопросе не останавливается, он скрупулезно фиксирует, каковы были позиции Англии по сравнению с Голландией, Испанией, Португалией и Францией на рынках сбыта в Южной Азии, при захвате и переделе земель Северной и Южной Америки.

В следующей, второй главе Харт анализирует на материале драматических произведений Кристофера Марло обращения героя к самому себе, и этот анализ плавно подводит к Шекспиру и Грину: «Современники Марло тоже умело поль­зовались приемом апострофы, которому могли научиться и у Марло» (с. 38). Кроме того, Марло вывел «географию воображения» далеко за пределы англий­ского побережья. Радиус действия его вызываний и обращений имеет параллели в романсе и трагикомедии. Элементы чудесного и магического, переодевания и путешествия, близкие Марло, являются мотивами «романса» (с. 58).

Перед тем как перейти к собственно шекспировскому «романсу», Харт в гл. 3 разбирает текст Роберта Грина — прозаическое произведение «Пандосто», кото­рое является общепризнанным источником комедии «Зимняя сказка». Упоминая Грина, автор не мог обойти стороной и его упоминание некой фигуры, похожей на Шекспира: «Как Марло, Роберт Грин, который, кажется, критиковал шекспи­ровскую пронырливость (overreaching), был одним из университетских людей, которые изменили английскую сцену и литературу. <...> Шекспир, многое про­щающая фигура, не мог, казалось, пройти мимо хорошего источника, даже если его автор задел его краткой пародией с аллюзией на его "Генриха VI"» (с. 58). Итак, Шекспир простил умершего Грина за аллюзию на его выражение из «Ген­риха VI» «женщина с сердцем тигра» — тем, что полностью использовал сюжет его «романса» «Пандосто» в своем, по Харту, драматическом «романсе» («Зимняя сказка»). Вот какие казусы случаются, если ученый пытается уйти от решения (или хотя бы постановки) шекспировского вопроса, что обычно означает молча­ливое стратфордианское его решение. За что Уильяму Шекспиру было прощать Роберта Грина? Зачем бы реальному умирающему Грину «атаковать» реального начинающего драматурга Шекспира? В чем состояла эта атака? Если мы разберем отрывок из книги Грина, на который намекает Харт, то поймем, что общие места стратфордианского шекспироведения выводятся из этого отрывка с огромнейшей натяжкой. Харт, однако, приводя этот классический отрывок, рассматривает его не как загадочный намек, а в традиционном ключе — как очевидную зависть «уни­верситетских умов», в том числе Грина, к способностям ума неуниверситетского. Правда, автор, вероятно чувствуя натянутость этого стратфордианского штампа, пытается обратиться в связи с проблемой авторства к фактам: все, что у нас есть, это «Венера и Адонис» (1593) и «Обесчещенная Лукреция» (1594), неожиданно заявляет Харт. По этим поэмам действительно можно было приревновать к спо­собностям Шекспира (с. 59). Можно было бы, но. Как только серьезный шекспировед пытается анализ текстов привязать к стратфордианскому мифу, он теряет ориентацию в пространстве и во времени: если уж опираться на даты из­даний книг как на единственные достоверные факты (что правильно), то стоит хотя бы обратить внимание на эти даты. Каким образом Грин, умерший, как счи­тается, в 1592 г., мог завидовать автору поэм, опубликованных годом и двумя позднее? Далее Харт пишет буквально: «...кажется достаточно очевидным из ра­боты Грина (it seems from Greene's work), что Шекспир подражал университет­ским умам, но не входил в их число» (с. 59). Сам Шекспир мог бы ответить сло­вами Гамлета: «I know not seems»! Это кажется очевидным стратфордианцам уже лет сто пятьдесят.

Далее следует текст, из которого становится ясно, что Харт все-таки следит за перипетиями шекспировского вопроса: «Нигде не отмечено его (Шекспира. —И.П.) университетское образование или аристократическое происхождение — итак, по крайней мере, этот намек не в пользу Френсиса Бэкона или графа Оксфорда в качестве Шекспира» (там же). Нехорошо получается, когда ученый от­рывается от материала и начинает базировать свои суждения на давно затертых общих местах. Если бы Харт прочитал работу «На грош ума», то он, вероятно, об­ратил бы внимание, что словосочетание «университетские умы» там не употреб­ляется ни разу, на это понятие нет даже намека. Основываясь же на том мак­симально узком отрывке, который всегда приводится как первое упоминание о Шекспире, мы ничего не можем сказать ни об образовании актера Шакспера, ни тем более об образовании и происхождении драматурга Шекспира. Если уж делать ставку на анализ самих текстов, то надо их анализировать, а не пользо­ваться старыми, малообоснованными, но привычными выводами.

Однако забудем на время о стратфордианских штампах, а обратимся к штам­пам общелитературоведческим, в данном случае касающимся жанровых форм. Используемый Хартом термин «romance» означает то, что у нас именуется «гре­ческим романом» и «рыцарским романом», и оба значения имеют только отда­ленное генетическое отношение к позднейшему слову «роман» (применяемому к произведениям, например, Стерна, Диккенса или Достоевского при всех их раз­личиях). Причем для типичного восприятия эти романсы — произведения обя­зательно прозаические или на худой конец эпическо-стихотворные (Харт под­черкивает, что уже в XIX в. романс твердо ассоциировался с поэзией — с. 61), но уж никак не драматические. В англосаксонском литературоведении так называе­мые проблемные пьесы Шекспира (в частности — а в данном случае особенно нас интересующие — «Зимняя сказка» и «Цимбелин») определяют не всегда как «трагикомедии» (подчеркивая смешение комических и трагических элементов в них), а зачастую как «романсы», пусть и драматические. Исходя из этого Харт и рассматривает то, как романс Грина отражается или трансформируется в ро­мансе Шекспира.

Но сначала о Грине. Харт, естественно, забывает о его завистнической и поле­мической сущности и пишет о нем весьма благосклонно, как и о жанре романса. Грин, по Харту, фактически обнажает жанровый парадокс: «Романс — это бегство из мира, совершенное только для того, чтобы исследовать этот мир более полно» (с. 61). Кроме того, по мнению ученого, романс «Пандосто» заслуживает при­стального внимания не только как источник «Зимней сказки» Шекспира, но и сам по себе (с. 62).

Однако прежде чем обратиться к достижениям романса Грина, Харт рассмат­ривает предпосылки, сложившиеся в это время в риторике, а особенно в поэ­тике. Все теоретические пляски в эпоху Возрождения начинались, разумеется, от печки Аристотеля. Ему или следовали, или противоречили. Но именно романс как жанр выпадал из аристотелевской сетки и имел не столько теоретическую, сколько практическую генеалогию: греческий, рыцарский, пасторальный роман жил потому, что пользовался популярностью; массовый читатель всегда склонен к сентиментальности.

Сочувствие, симпатия или отождествление — первый эффект романса. Харт, однако, считает этот эффект слишком очевидным, даже мнимым, показным (ostensible), и предпочитает рассматривать его больше в связке с отчуждением и допол­нением, чем независимо (с. 64). В «Пандосто» Грин внушает читателю симпатию к героиням Белларии и Фавнии, как Шекспир — позднее к Гермионе и Пердиде, но цели у авторов при этом разные. Хотя Беллария страдает, как будет страдать Гермиона, Грин выбирает для нее другую судьбу: она умирает окончательно и бес­поворотно, в то время как Гермиона возвращается к жизни. В этом смысле Грин усложняет понятие поэтической справедливости, утверждает Харт, потому что наказывает не только ревнивого Пандосто, но и невинную Белларию. Читатели симпатизируют героине, хотя ее смерти, как мог бы, по утверждению Харта, ска­зать Джеймс Джойс, недостает поэзии и справедливости. Мы до самого конца точно не знаем, умерла дочь Белларии Фавния или нет. Своеобразие заключения в «Пандосто» не менее провокативно, чем финал «Зимней сказки». Грин больше, чем Шекспир, концентрируется на трагическом отождествлении-узнавании, на утрате и смерти, на жалости и страхе, он показывает смертельную опасность по­рока для невинности и особое внимание уделяет отчуждению. Но освобождает ли произведение Грина от жалости и страха, сказать труднее, чем увидеть его ин­терес к смертям Белларии, Пандосто и, возможно, Фавнии. Для взгляда Грина на время и мораль этот интерес имеет существенное значение, к тому же эти смерти преодолевают условности жанра: романсы обычно имеют счастливый конец.

Вообще в романсе Грина все более мотивированно, чем у Шекспира. Напри­мер, ревность Пандосто, который видит, что Беллария и Эгистус — любовники, считающие, что «любовь выше всех законов, а следовательно, стоит вне закона» (с. 59). Хотя, странным образом, в самом начале повествователь называет рев­ность Пандосто «беспричинной». Так или иначе, но боги наказывают Пандосто за ревность смертью сына и сразу же вслед за этим — смертью жены. Однако события романса на этом вовсе не заканчиваются. Основные проблемы возни­кают между детьми главных героев, а также между ними и Пандосто, на их-то взаимоотношениях и демонстрирует Харт остальные случаи симпатии, отчужде­ния и дополнения.

Романс Грина во многих компонентах, перечисленных Хартом, предвосхищает более поздний жанр — сентиментальный и даже, иногда кажется, психологиче­ский роман. Приемы построения характеров и их взаимоотношений исключи­тельно разнообразны, Харт неоднократно подчеркивает высокий уровень писа­тельского мастерства автора романса, вполне сопоставимый с уровнем автора пьесы «Зимняя сказка», которую Харт, впрочем, упоминает в этой главе не часто и только как контрастный фон для «Пандосто». Заканчивает Харт свое исследо­вание произведения Грина параграфом «Финал и концы света» («The End and Ends of Time») и, очевидно, вводит сюжет произведения Грина, в финале которого остро ощущается «конфликт поэтической справедливости, включающей в себя "трагедию" наказания и "комедию" воздаяния» (с. 72), в большое историко-поэ- тологическое время.

Само большое время встречает читателя уже в следующей, четвертой главе («Комедия Возрождения»), где рассматриваются итальянские, английские, фран­цузские и испанские комедии, в частности пастораль «Пастух Фидо» Гуарини (1590), «Как вам это понравится» и «Двенадцатая ночь» Шекспира, сатирическая комедия «Вольпоне» Бена Джонсона (1607), чуть более поздний «Тартюф» Мольера (1664) и «С любовью не шутят» Кальдерона (ок. 1634—1635). «Финалы комедии вовлекают и мысль и чувство в комедийное действие, которое включает условность, но бесконечно вариативную. В этой проблеме или конфликте таится энергия комедии, и поэтому поколения возвращаются снова и снова к великим комедиям, подчеркивая разные стороны этого конфликта <...>. Каждое поколение заново интерпретирует прошлое, и что тогда, что сейчас наше восприятие дви­жется в возвратно-поступательном танце. Ничто не статично и не остается тем же самым, даже смерть и ее последствия» (с. 106).

Эти обобщения углубляет гл. 5 («Нарратив, теория, драма»), где автор от со­временной (с одной стороны — нам, а с другой — Шекспиру) теории переходит постепенно к функциям нарратива в композиционно различных частях драмы. Так, нарратив в экспозиции рассматривается преимущественно на примере «Гам­лета»; но останавливаться на этом интересном моменте подробнее — значит делать книгу Харта предметом отдельной рецензии. Далее следует нарратив в предложе­нии (suggestion), компрессии (compression), обращении (address). И обобщения: «Нарратив и драма часто связаны между собой с точки зрения жанра. Условные формы рассказа и показа, не важно, насколько различимые, частично налагались друг на друга в эпоху Ренессанса. Нарратив и драма связаны и формально, и ис­торически, и изучение этой связи предполагает напряженные теоретические дис­куссии и запоминающиеся интерпретации ренессансных текстов и контекстов на итальянском, английском, испанском, французском и других языках» (с. 127).

В гл. 6 («Рассказ, пьеса, история») Харт обращается непосредственно к связи форм нарратива с историей, причем делает вывод, что история не просто отража­ется, а выстраивается по законам жанра. Оттолкнувшись от Рабле и Сервантеса, ученый переходит к «Гамлету» Шекспира, его драматической иронии, а затем к иронии истории, отраженной в других пьесах Шекспира, прежде всего в хрони­ках. Непосредственному анализу в контексте историографии шекспировских времен, с одной стороны, и в контексте историографии ХХ в., с другой стороны, Харт подвергает так называемую вторую тетралогию («Ричард II», части 1 и 2 «Генри­ха IV», «Генрих V»): «Возможно, больше, чем его современники, Шекспир обра­щал внимание на формы истории, различая каждое правление по жанру, подходящему для событий своего времени». Шекспир оформляет вторую тетралогию хроник «через другие жанры — трагедию в "Ричарде II", комедию в первой части "Генриха IV", сатиру во второй части "Генриха IV", проблемную пьесу в "Генри­хе V". Самосознание театрально и на разных языковых уровнях иронически от­ражает сложную структуру, которая, в свою очередь, усложняет характеры и соз­дает ощущение многоаспектного времени» (с. 137). Особенно радикальной, по мнению исследователя, оказалась финальная компрессия времени всех четырех хроник в одной из наиболее сжатых форм поэтического выражения, в сонете. Шекспир этим особенно наглядно показывает, что оппозиция поэзии и истории не так уж безусловна (с. 138).

В процессе исследования соотношения истории и литературы Харт законо­мерно приходит к проблеме личности автора шекспировских произведений, лич­ности исторической и личности поэтической: рассматривая ранние публикации и исторические записи, «было бы полезно заново сравнить исторический и лите­ратурный образ Шекспира. Мы утратили большую часть других характеристик Шекспира как человека, каким его знали семья и друзья. Это биографический Шекспир. Еще большая трудность состоит в том, что исторические записи начали толковать Шекспира очень рано. Даже в течение его жизни Шекспир толковался как человек с разными культурными лицами. Мы продолжаем толковать его, имея в виду разные цели» (с. 33).

В параграфе «Шекспир: восприятие, представление и миф» Харт делает бег­лый обзор постепенного изменения представлений о Шекспире в мире. Несмотря на краткость этого обзора, нам становится абсолютно ясно, что личность Шек­спира имеет только литературную, в частности и в особенности «драматическую историю», к понятию которой Харт переходит в одноименной главе.

Начав с утверждения, что драма истории может обнаружиться в драматиче­ской истории (с. 151), исследователь, указав на важность также первой тетрало­гии Шекспира (три части «Генриха VI» и «Ричард III»), рассматривает другие, нешекспировские драмы по истории («Горбодук» Томаса Нортона и Томаса Сек- вилла, «Камбиз» Томаса Престона, «Ричард Третий» Томаса Легга) и обнаружи­вает в их художественной структуре много элементов, подобных шекспировским драмам. В результате вывод из главы следует такой: «Драматическая история сама по себе и захватывающа, и сомнительна, поскольку одновременно представ­ляет последовательность событий, которой следует историк, и свободу изменений этой последовательности, которой обладает поэт, создающий мифы и следующий за воображением. Колебания в традиционном значении слова "история" как рассказ и рассказ о прошлом предполагает в писателе борьбу поэта и историка. Выражение "исторический поэт" может казаться оксюмороном современному чита­телю, но таков драматург того времени, он предполагает, что историческая драма предоставляет нам другой способ размышлять о прошлом и понимать наше к нему отношение» (с. 167).

В последней главе Харт подробно разбирает пьесы «Зимняя сказка» и «Цимбелин» и классифицирует их как трагикомические романсы. В конце главы де­лаются выводы из нее и всей книги: «Поскольку Англия интенсивно расширялась в тени доминирования Испании, ее писатели были в состоянии создать динами­ческую литературу так же, как и испанцы создавали свою». Подробно анализируя язык теории, критики и литературы в контексте эпохи, Харт показал достижения авторов, на работы которых не обращали особого внимания, вероятно, из-за их недостаточной реалистичности. «Шекспир и его современники не всегда стреми­лись быть реалистами в том смысле, который XIX и XX вв. считали правильным. Когда происходило становление профессионального шекспироведения, господ­ствовали натурализм и реализм». Вскоре начались дискуссии «о шекспировских проблемных комедиях или проблемных пьесах и многие пришли к выводу, что его поздние пьесы — просто ослабление трагической и комической энергии автора в трагикомедиях». Харт подчеркивает, что «марловианское преодоление [языка], гриновское обращение к романсу, финалы ренессансной комедии в Англии и на континенте, отношения между теорией и практикой, связь между нарративом и драмой, между рассказом и историей и способ, каким драма представляет исто­рию, — все это предполагает, что представление мира — это не узкая ленточка, но многослойное полотно разнообразных поэтик и риторик и стройного ансамбля литературных жанров. <...> Шекспир и его современники взросли на античности и на трудах своих предшественников в ренессансной Европе, и сами они имели большое влияние на последующие поколения» (с. 185).

Как и книга Харта, работа Эрики Шин «Шекспир и институт театра»^[11], следуя законам классической композиции, состоит из восьми глав. Но если Харт подби­рается к Шекспиру из диахронического, исторического контекста, то Шин пыта­ется ухватить понятийный юридический контекст театральной собственности в его истории (гл. 2), а кроме того, еще и получить некоторые синхронические срезы исторического движения (остальные главы).

Читателям интересно будет узнать, что Джайлз Олен (Giles Allen) в 1576 г. сдал в арен­ду свою земельную собственность в Лондоне Джеймсу Бёрбеджу, отцу знаменитого шекспи­ровского актера Ричарда Бёрбеджа, сроком на 21 год (с. 25). Шин подробно рассказывает, по каким законам, на каких условиях эта собствен­ность была передана под строительство театра, как этот «Театр» за эту собственность вынужден был тем не менее еще и бороться (борьба продолжалась два десятилетия), как в конце концов собственность была потеряна и как из досок «Театра» в 1599 г. построили другой театр в другом месте — «Глобус». Правда, арен­додатель имел виды и на эти доски, то есть счи­тал их своими и даже написал по этому поводу запрос в Звездную палату. Но там дело почему- то заглохло. Доски «Театра» укрепляли строе­ние «Глобуса», пока не сгорели, надо думать, в огне пожара 1613 г.

Перемены к лучшему с труппой лорда-камергера произошли в 1598 г.: неожи­данно театр Бёрбеджей получил относительную финансовую независимость после двадцати с лишним лет их тяжб как с собственником земли, так и с партне­ром по бизнесу (Брайаном). А тут вдруг и здание разрешили перенести, и деньги на землю нашлись! И все это в год, когда впервые было опубликовано имя дра­матурга Шекспира. До этого читающая публика пять лет знала лишь поэта Шек­спира, а тут появилось все сразу: новое место театра, новое название («Глобус») и новое имя драматурга. Институт театра действительно состоялся, хотя и на ос­нове старых досок и старой труппы лорда-камергера, да и драматург, вероятно, был тот же, что и прежде. Но все вместе претерпело решительное возрождение: место, название театра и имя главного творца обновились в одночасье. Автор кон­статирует, что все это новое положение не может быть не связано с пьесами Шек­спира и с его участием в договоре 1599 г. между владельцем земли, ее арендато­рами братьями Бёрбедж и остальными пятью пайщиками «Глобуса» (с. 40).

Начиная с гл. 3 автор пытается сопрягать экономические и юридические по­нятия, касающиеся собственности вообще, театрального предприятия в частности и труппы лорда-камергера/короля в особенности, а также термины из некоторых пьес Шекспира. Насколько это сопряжение успешно, можно будет судить из даль­нейшего развития гуманитарных представлений об институте театра (тут индивидуальной оценкой не ограничишься), но то, что эта книга — серьезная заявка на новое, комплексное решение проблемы зарождения театра в эпоху Ренессанса, несомненно^[12]. Собственно в гл. 3 («Удовольствие и прибыль») рассматривается структура контракта пайщиков вокруг нового театра «Глобус» на фоне анализа пьесы «Укрощение строптивой».

В заключение Шин вынуждена признать: «Мы можем столкнуться с фактом, что категории, которые поддерживают современный институт литературы, об­основаны парадигмой авторства на некотором фундаментальном уровне анти­шекспировской» (с. 140).

 

Стиль Шекспира и возможности его атрибуции с помощью компьютера

В отличие от трех предыдущих книг и одной последующей, «Стилистика и язык Шекспира»^[13] — не монография, а сборник статей разных авторов со всеми выте­кающими отсюда последствиями, хотя тематически статьи и хорошо увязаны. Это дает мне право не рассматривать все статьи сборника (или лишает меня такой возможности), а рассмотреть первые три, наиболее тесно соприкасающиеся с про­блемой вычленения особенностей стиля вообще и с применением компьютера в особенности.

Первая же статья (или глава) сборника ста­вит проблему уровня оригинальности языка Шекспира. Дело в том, что если исходить из знаменитого Оксфордского словаря англий­ского языка, то оригинальность языка Шекс­пира выглядит из ряда вон выходящей, а весь­ма значительную часть современного англий­ского языка придумал сам Шекспир. Но фило­логическая шутка истории состоит в том, что в то время, когда создавался Оксфордский словарь, тогда еще под названием «Новый сло­варь английского языка», Шекспира считали гениальным во всем, в частности — чуть ли не главным изобретателем слов в Англии. Но сло­ва не изобретаются в одиночку, для их изоб­ретения нужна среда, и в золотом веке анг­лийской литературы эта среда существовала. Сравнивая некоторые слова из знаменитого словаря, Джайлз Гудленд прослеживает, какая часть из них действительно впервые употреблена Шекспиром, а какая употреб­лялась его современниками или предшественниками.

В гл. 3 Джонатан Кульпепер продолжает тему пересмотра некоторых принци­пиальных позиций Оксфордского словаря в отношении к текстам Шекспира. Ав­тор статьи теоретически подтвердил тот факт, с которым практически сталкиваются все переводчики Шекспира: определяя значение слова в пьесе Шекспира, вы должны обратиться к словарю, где приводится значение этого слова, причем неред­ко со ссылкой на тот самый контекст, который вы переводите или трактуете. Сло­варь в таком случае, по большому счету, и не нужен, а в некоторых сложных для толкования контекстах может даже мешать: лексикограф тоже человек, и его трак­товка может быть ошибочной или не единственно возможной. Кульпепер предла­гает радиально другой принцип составления словаря: приводить не один первый случай употребления слова, а несколько по возможности синхронных контекстов, которые и дадут инвариантное значение слова или несколько разных значений.

Гл. 2, написанная Вардом Элиотом и Робертом Валенсой, связана с проблемой переоценки словаря Шекспира с точки зрения его объема и смыслового потен­циала используемых слов. Авторы считают, впрочем, что никакой переоценки словаря Великого Барда не было, а была радикальная недооценка словарей других субъектов: и писателей — современников Шекспира, и писателей следующих поколений, и наших образованных современников. Тесты показали, что словарь Шекспира меньше и беднее, чем словарь Мильтона, больше и богаче, чем словарь Флетчера, и примерно такой же по количеству и качеству, как словари Марло, Грина, Джонсона, Деккера и Чепмена. Результаты получены с помощью компью­терных обсчетов.

Однако при помощи компьютера можно не только посчитать словарь того или иного писателя, можно выделить и посчитать типичные элементы стиля, опреде­лить черты индивидуального стиля, то есть то, что сейчас принято называть идио- стилем. А следовательно, при наличии данных для сопоставительного анализа можно определить и авторство того или иного текста. Этим в отношении Шек­спира и его современников занимались авторы следующей книги.

Если Джонатан Харт подробно анализиру­ет вторую тетралогию хроник Шекспира, то в книге Хью Крейга и Артура Кинни «Шекспир, компьютеры и тайна авторства»^[14] анализи­руются обе тетралогии на предмет соавторства, а особенно подробно Крейг останавливается на первой тетралогии (три части «Генриха VI» и «Ричард III»). Метод анализа не новый, но несколько обновленный: это тест текстов на наиболее частотные слова в шекспировских про­изведениях. Используются два словника: один в 200 служебных слов, другой в 500 знамена­тельных слов. Есть также зеркальные словники типично нешекспировских слов. Надо сказать, что общий метод применяется в разных случаях анализа достаточно разнообразно, но в подроб­ности я вдаваться не буду, а обращусь сразу к результатам, которые должны казаться чита­телям-филологам (в частности, специалистам в квантитативной лингвистике) достаточно убедительными. Раз уж мы затронули «Генриха VI», то вот результаты из гл. 3.

Крейг честно признается, что хотел бы отвергнуть авторство Марло; во-пер­вых, по той причине, что он «в некотором смысле невозможный кандидат» («somehow impossible as a candidate»), а во-вторых, потому, что его влияние на других авторов было столь велико, что снижает достоверность стилистических доказательств его авторства, если бы они появились и сколь бы сильны они при этом ни были. Однако, согласно приведенному анализу с помощью служебных слов, вероятность авторства Марло гораздо выше, чем вероятность авторства всех остальных претендентов. Но представить, что в этом и только в этом случае такой автор, как Шекспир, был более похож на Марло, чем на самого себя, исследова­телям оказалось еще труднее (с. 67).

В частности, проведенный анализ помогает снять неопределенность с первой частью «Генриха VI». Пьеса — плод соавторства. Шекспир писал сцену в церков­ном саду и сцены, изображающие последнее сражение Талбота, но больше ничего существенного. Очень вероятно, что Марло написал среднюю часть сюжетной ли­нии, включающую сцены с Жанной д’Арк. Эти два драматурга могли написать и другие отрывки, но в работу мог быть вовлечен еще кто-то, например Нэш, — тут все сомнительно, исследователи пока не готовы утверждать точно. Но кое-что они заявляют определенно: у этой пьесы не один автор, и указанные части напи­саны Шекспиром и Марло (с. 68). Примерно о том же самом говорит исследова­ние второй части «Генриха VI»: Марло, несомненно, написал сцены с Жанной Девственницей и Жаком Кейдом (с. 77).

Большая часть глав книги рассматривает шекспировские апокрифы: те пьесы, которые или выходили анонимно (но шекспировское авторство позднее подозре­валось), или публиковались с именем Шекспир на титульном листе, но не были включены в канон Первого фолио. Один из таких апокрифов — «Арден из Фе- вершема» («Arden of Faversham»). Артур Кинни уверен, что Шекспир опреде­ленно приложил руку к этой пьесе, но следов Кида или Марло там нет. И кто-то еще был соавтором Шекспира, который сам написал среднюю часть пьесы.

Мы с Б.В. Ореховым провели свой стилистический анализ шекспировских и околошекспировских произведений^[15]. В противоположность исследованию по наиболее или наименее частотным ключевым словам, как в рецензируемой книге, мы разбили весь корпус текстов, составленный по Первому фолио, но не на слова, а на коллокации (то есть не обязательно мотивированные синтаксически сочета­ния рядом стоящих словоформ) и выбрали словник из тех, которые присутствуют хотя бы в двух пьесах Шекспира, всего более 130 000 единиц. Кроме того, вычле­нили словник коллокаций, присутствующих во всех пьесах Шекспира (218 еди­ниц). Потом находили элементы этих словников в отдельных пьесах или отрыв­ках пьес. Полученные результаты пока не проверены, но интересно все же сравнить их с выводами, сделанными по другой методике.

Чтобы синхронизировать наши результаты с данными рецензируемой книги, мы тоже разбили пьесу «Арден из Февершема» на части по 2000 слов. Сравнили каждый отрывок с нашими словниками. Присутствие шекспировских коллокаций оказалось существенно большим, чем в заведомо нешекспировских произве­дениях, причем это присутствие в разных отрывках исключительно равномерное, что позволяет предполагать, что пьесу написал один-единственный автор. И если согласиться с выводами Артура Кинни, что в пьесе, несомненно, есть рука Шекспира, можно всерьез задуматься над вопросом, не была ли она полноправной авторской рукой в этой пьесе. Разумеется, трудно исключить возможность мелких вкраплений текстов, написанных другими авторами, но эти вкрапления вполне могут квалифицироваться как редактура.

К чисто отрицательным результатам привел Филиппа Палмера (автора гл. 5) анализ текста пьесы «Эдмонд Айронсайд» («Edmond Ironside»). Более или менее определенно, что это не Шекспир, но ничего более определенного об авторе этой пьесы сказать оказалось нельзя (с. 108). Наши выводы похожи своей неопреде­ленностью: наличие шекспировских коллокаций, так же как и в предыдущей пьесе, значительно выше среднего уровня, но чуть ниже, чем в «Ардене из Февершема». Кто бы ни писал эту пьесу, он был под сильным влиянием шекспировского стиля^[16].

Зато о пьесе «Правление Эдуарда III» («The Raigne of Edward the Third») Тимоти Айриш Ватт смог (в гл. 6) твердо сказать, что автором был Шекспир, но не он один. Шекспир написал сцены с графиней (1.2—2.2); кто написал все осталь­ное, установить не удалось (с. 132—133). Сделанные нами с Б.В. Ореховым вы­воды не противоречат выводам Ватта, хотя наши показатели не дают оснований вычленять сцены с графиней из всего массива текста.

Аналитикам удалось подтвердить мнение Колриджа и Стивенсона, что допол­нения к пьесе Кида «Испанская трагедия» в издании 1602 г. сделаны Шекспиром (с. 180), а также доказать со всей компьютерно-стилистической определенностью, что дополнения в «Короле Лире», сделанные в Первом фолио после изданий в кварто, принадлежат Шекспиру (с. 201).

Однако все эти исследования с применением компьютеров, создающие впе­чатление сверхнаучной точности, основанной на математических расчетах и гра­фах, все эти суперосторожные выводы, сделанные в рассматриваемой книге на­стоящими, чуткими к стилю филологами, уважающими к тому же стилистические оценки текстологов-шекспироведов всех поколений, не могут противостоять тра­диционной инерции признания привилегированного, априорного авторства Шакспера из Стратфорда. Как бы вы ни сосредоточивались на текстах, выводы в конце концов приходится делать о людях. Так, Ватт заканчивает свою статью о вероятных шекспировских вкраплениях в пьесу «Сэр Томас Мор» следующим пассажем: «Результаты всех наших тестов, вместе взятые, указывают, что суще­ствует прямая связь между создателем шекспировского канона и драматургом, который написал письмо-Д — дополнения к "Сэру Томасу Мору"^[17]. В этом во­просе грань между предположением и исключительной вероятностью преодо­лена. Это создает предпосылку для решения второй, не менее волнующей про­блемы — связи между рукой, которой выполнены шесть подписей, и письмом-Д. Поскольку природа манускрипта указывает в большей степени на работу автора (попутные исправления и вычеркивания), чем на работу переписчика чистовой копии, эту связь, кажется, трудно отрицать. Вспоминается высказывание Кинни по сути этой атрибуции: "Если существует фрагмент драмы, написанный шекспи­ровской рукой, то это он". Идентификация письма-Д как шекспировского сейчас представляется одним из наиболее установленных фактов относительно его ка­нона и входит в число точнейших фактов его биографии» (с. 161).

Разберем логику и презумпции этого бодро рапортующего абзаца. Сначала просто вывод из проведенного исследования: за текст письма-Д несет ответствен­ность автор шекспировского канона. Это точно и аккуратно сказано. По показа­телям авторов книги, стили канона и письма-Д крайне близки. Далее следует тон­кий логический кульбит: это создает основание для предположения в пользу связи между письмом-Д и рукой, которой выполнены все шесть подписей Шакспера (естественно, автор не различает паронимы «Шакспер» и «Шекспир», поэтому куль­бит и возможен). Какое же основание для этой связи? Думаете, графологическое? Нет, графологически эту связь много раз пытались установить, но сравнить шесть корявых подписей то ли больного, то ли полуграмотного человека с большим аккуратно написанным текстом и сделать серьезные выводы об идентичности или различии почерков невозможно: просто не хватает материала. Однако Ватт заходит с другого конца: раз подписи — Шекспира и письмо -Д — Шекспира, то их писал один и тот же человек. Я уже не говорю о небезусловности утверждения, что письмо-Д написано именно его автором, допустим, что это вполне вероятно. Но ведь так идентифицировать эти автографы можно, только исходя из презумпции, что «Шакспер» и «Шекспир» — это одно и то же. Нет ни паронимов, ни омони­мов, просто одно и то же имя!

Самое забавное в этой связи, что все приведенные в книге исследования с определенностью доказывают, что «Шекспир» — это в любом случае псевдоним.

Раз многие произведения, на титульных листах которых стоит имя Шекспир (По­трясающий копьем), написаны в соавторстве (причем зачастую стиль автора шек­спировского канона вовсе не превалирует, так что никак нельзя предположить простую редактуру или доработку другим драматургом), то это имя — псевдоним.

В данной книге основным соавтором шекспировских произведений называ­ется Кристофер Марло, имена других соавторов хотя бы с субъективной уверен­ностью определить не удалось. Если вернуться к последней главе книги Шапиро, то мы в его компактном научно-популярном изложении результатов стилисти­ческого анализа, проведенного с помощью компьютеров разными учеными конца прошлого — начала нынешнего столетия, увидим, что в случаях и с другими апок­рифами, анонимными изданиями и даже, казалось бы, аутентичными шекспиров­скими текстами — дополнительными соавторами были Джордж Пил («Тит Анд­роник»), Джон Флетчер («Генрих VIII», «Два благородных родственника»), Томас Мидлтон («Тимон Афинский»^[18]), Джорж Уилкинз («Перикл»).

Пил, Марло, Флетчер, Мидлтон, Уилкинз и Шекспир — это ведь не одно и то же, а в рецензируемых монографиях достаточно убедительно доказано, что они написали значительные части драм, которые опубликованы под именем Шек­спир. И если новейшие компьютерные исследования не оставляют никаких со­мнений в том, что Шекспир — это псевдоним, то как можно молча исходить из предпосылки, что Шекспир и Шакспер — одно и то же? А значит, и то предполо­жение, что Шакспер из Стратфорда вообще участвовал в создании шекспиров­ского канона, нужно еще доказывать и доказывать.

Совершенно ясно, почему идея соавторства, как констатирует Шапиро, в от­ношении шекспировских пьес с большим трудом находит место в умах стратфордианцев: им нужен монолитный автор Шекспир, только такого автора можно априорно попытаться считать неотделимым от фамилии Шакспер. Как только монолит распадается, гипотеза сразу теряет убедительность догмы. Джеймс Ша­пиро это очень верно почувствовал и попытался упредить эту ситуацию, пово­рачивая факты соавторства в пользу стратфордианской гипотезы. Но поворот по­лучился исключительно риторико-патетический: «Для оксфордианцев в особенности исследования по атрибуции текстов — ночной кошмар» (с. 258). По­чему для нестратфордианцев (в частности, оксфордианцев) это кошмар? Разве представить участником кооперативной драматургии можно только Шакспера? Более того, именно Уильяма Шакспера в этом процессе в первую очередь и трудно представить, ведь следы этой работы должны были неминуемо где-то от­разиться: в переписке, в дневниках соавторов, в дележе гонораров и т.д. Следы в этом случае нужно было бы специально скрывать. Но для чего Уильяму из Страт­форда, если он настоящий Шекспир, скрывать это? Раз не видно смысла в сокры­тии следов Шакспером, то его документальные следы участия в соавторской ра­боте неминуемо бы остались. Но их нет! А вот некий зашифрованный автор как раз должен был бы скрывать следы. И скрыл.

Попытки же Шапиро доказать, что только актер-пайщик труппы, тесно свя­занный с местами представлений, мог писать «поздние» шекспировские драмы, совсем уж неубедительны, основаны на целой серии необязательных предполо­жений. Особенно забавным выглядит отвод Эдварда де Вера, семнадцатого графа Оксфорда, по социальным мотивам. Шапиро утверждает, что граф не сел бы ря­дом, например, с брутальным Уилкинзом, который «держал трактир и, возможно, бордель» (с. 258). Только человек, плохо знакомый с биографией Эдварда де Вера, который совсем не был будуарным графом, а скорее походил на принца Генри из «Генриха IV», мог бы искренне утверждать такое. Но Шапиро написал целую большую главу, посвященную оксфордианской гипотезе, и должен хоть немного представлять характер и образ жизни этого претендента в Шекспиры. Однако знания знаниями, а ангажированность — великий двигатель: там, где фактов не хватает, можно применить иронию, намеки и риторические вопросы, как это де­лает Шапиро, или просто финальную патетику, как это делает Ватт.

Последний своей фразой о том, что принадлежность Шекспиру письма-Д из «Сэра Томаса Мора» представляется одним из наиболее твердо установленных «фактов относительно его канона», вводит в некоторую задумчивость. Пьеса «Сэр Томас Мор» в любом случае в шекспировский канон пока не входит, а что такое «факты относительно канона», в данном контексте не совсем понятно. Впрочем, окончание фразы не менее загадочно: атрибуция письма-Д Шекспиру — среди са­мых определенных фактов его биографии. Понятно, что фактов биографии Шакспера катастрофически мало, а связанных с литературной работой вообще нет, и приписка такого большого рукописного текста Шаксперу, конечно, стала бы не просто серьезным фактом, это был бы единственный в своем роде факт. Но только как доказать, что авторство этого текста принадлежит Шаксперу, а не кому-то другому? Никак не доказать, поэтому Ватт это и не доказывает, а делает как бы доказанным с помощью разобранного выше софистического трюка.

Но если на софистике держится патетика Ватта, то тем более на ней держится юмор Шапиро, который приводит типичную антиоксфордианскую ироническую зарисовку: после смерти графа Оксфорда в 1604 г. на аукцион по распродаже его собственности пришли Флетчер, Уилкинз и Мидлтон и расхватали незакончен­ные пьесы; расторопный Флетчер схватил три, а остальные по одной (с. 258). Видимо, и самому Шапиро стало неудобно от такого уровня аргументации, и вслед за этим он подробно рассматривает две сцены из «Двух благородных родст­венников», пытаясь доказать, что они могли быть написаны только в непосредст­венном, так сказать, синхронном соавторстве, а не могли оказаться результатом позднейшей переработки Флетчером незавершенного текста (с. 259). Но поче­му нестыковки текста обосновываются только совместной работой Шакспера с Флетчером уже после 1604 г., а не могли возникнуть у де Вера с Флетчером до 1604 г. или при редактуре Флетчера после 1604 г., я так и не понял.

Я вовсе не хочу сказать, что Шекспир — это псевдоним Эдварда де Вера. Учас­тие последнего в шекспировском каноне нуждается в подробном доказательстве, и попытку этого доказательства не вместить ни в какой обзор. Я хочу сказать, что анализ новейшей литературы по Шекспиру подводит к выводу, что «Шекспир» — это псевдоним группы елизаветинских и яковинских авторов. Раньше это счита­лось (по Шапиро) галлюцинацией безумной Делии Бэкон, а теперь доказано сравнительными исследованиями элементов стиля. И отмахнуться от этого на­учно установленного факта нельзя ни с помощью шутки, ни с помощью патетики.