Harris J.G. SHAKESPEARE AND LITERARY THEORY. — N.Y.: Oxford University Press, 2010. — VIII, 224p. — (Oxford Shakespeare Topics).

В 1989 г. в США вышла книга под редакцией Росса Мёрфина, посвященная «Сердцу тьмы» Джозефа Конрада^[1]. Это было академическое издание классического текста, снабженное целым рядом его прочтений разными авторами — демонстраций раз­личных подходов. К повести были применены идеи и методы психоаналитического (Фредерик Карл), рецептивного (Адена Розмарин) и феминистского (Джоанна Смит) литературоведения, деконструкции (Дж. Хиллис Миллер) и нового историз­ма (Брук Томас). Каждая интерпретация сопровождалась справкой о соответствую­щем подходе и списком литературы; завершался том небольшим словариком терминов. Все это нашло отражение в подзаголовке книги: «Кейс-стади по современному литературоведению». Так была названа и книжная серия издательства «Bedford/ St. Martin's», начало которой положил том о повести Конрада. Ее редактором стал Мёрфин, а адресатами — студенты и преподаватели теории литературы, у которых она заслужила большой успех, оттого, возможно, что представлялась полезной для решения серьезной проблемы — разрыва между историей и теорией литературы в преподавании^[2].

Во втором издании сборника о «Сердце тьмы» (1996) к пяти названным под­ходам добавился постколониальный (Патрик Брантлингер), а в третьем издании (2011) новыми статьями — и это определенным образом характеризует развитие теории за последние полтора десятилетия — были «Сочетание постколониального, феминистского и гендерного литературоведения с квир-теорией» (Габриель Макинтайр) и «Сочетание нового историзма и постколониального литературо­ведения с психоаналитическим литературоведением» (Тони Браун).

В конце 1993 г. серия пополнилась томом о «Гамлете» Шекспира^[3]. Пьеса предста­ла в нем как предмет феминистского (Элайн Шоуолтер) и психоаналитического (Джанет Адельман) литературоведения, деконструкции (Марджори Гарбер), марксистского литературоведения (Майкл Бристол) и нового историзма (Кэрин Коддон). Рассматриваемая ниже монография Джонатана Джила Харриса похожа на этот сборник: она тоже рассчитана на студентов, в ее основе лежит тот же принцип — де­монстрация различных подходов к одному материалу, — только здесь он применен к творчеству Шекспира в целом. От похожей книги Стивена Брециуса «Шекспир в теории»^[4] и от вышеназванных книг «Шекспира и литературную теорию» Харриса отличает более диверсифицированное и полное представление теории и ее истории^[5].

С одной стороны, соединение Шекспира и теории выглядит закономерным: одна из главных фигур мировой литературы — и основные способы анализа ли­тературы. С другой стороны, это соединение способно заинтриговать. Дело в том, что разные теоретические направления, вдохновленные современной им литера­турной практикой, хотя и применяли свои теории к классике, но выбирали при этом более подходящие для них тексты и создавали «свой» литературный канон, который был альтернативой традиционному канону с Шекспиром в центре^[6] — недостаточно, казалось бы, саморефлексивным для структуральной нарратологии, недостаточно темным, неясным для постструктурализма и т.д.

Как будто предостерегая читателя от подоб­ных установок, Харрис начинает книгу словами о том, что теория вовсе не является чем-то чуж­дым по отношению к Шекспиру, даже наоборот: «Все главные теоретические движения прошлого века <...> развивали ключевые аспекты своих методов в диалоге с Шекспиром». Так, Маркс иллюстрировал экономическую теорию «Тимоном Афинским», Фрейд и Лакан ссылались на «Гамлета», ранний Фуко — на «Макбета», а «самая известная статья из французского феминизма — это размышление Элен Сиксу над "Антонием и Клеопатрой"» (с. 3). Теория, заявляет Харрис, это тип рефлексии, вдохновленный и порожденный творчеством Шекспира. В под­держку тезиса о тесной связи между Шекспи­ром и теорией он даже приводит провокативно анахронические утверждения Т. Иглтона — о том, что Шекспир был знаком с работами Ге­геля, Маркса, Ницше, Фрейда, Витгенштейна и Деррида, — и С. Жижека — о том, что «Шекспир, несомненно, читал Лакана».

Итак, цель Харриса — «исследовать наиболее влиятельные движения в совре­менной теории и то, как ее ведущие представители задействовали в своей работе Шекспира» (с. 5). Книга поделена на три равные части, по четыре главы в каждой, а каждая глава состоит из трех параграфов; такая структура книги отражает «со­став» теории по версии Харриса: вся она так или иначе занималась тремя боль­шими темами (и вообще, и у Шекспира в частности), к каждой из которых можно «приписать» по четыре теоретических движения, а в каждом движении — найти по три теоретика, которые при разработке какой-нибудь своей идеи обращались к шекспировскому наследию. Хотя более вероятно, что Харрис двигался в обрат­ном направлении — от частного к общему, от тридцати шести теоретиков к трем измерениям литературы. Так или иначе, восхитительная симметрия конечного результата должна напоминать нам об условности подобных построений, в кото­рой мы сейчас же и убедимся.

Первая часть книги, «Язык и структура», рассказывает о развитии теории от «формализма» — через структурализм — к деконструктивизму и акторно-сетевой теории. Обозначение «формализм» (у Харриса без кавычек) употребляется здесь в широком смысле, и предметы формалистского анализа могут быть разного мас­штаба: от стихотворной строки до жанра. Речь ведется об англоамериканской «но­вой критике» в лице Уильяма Эмпсона и Клинта Брукса и о Михаиле Бахтине. Первый при разработке понятия «многозначность», — по Эмпсону, она отличи­тельный признак языка поэзии, а по Харрису, и «отличительный признак поэтики и драматического языка Шекспира» (с. 13) — обращался к пьесам «Тимон Афинский», «Мера за меру» и «Отелло», а также подробно разбирал четвертый стих «Сонета 73». Брукс показывал значение близкого к «многозначности» понятия «парадокс» на примере аллегорического стихотворения «Феникс и голубка». Что касается Бахтина, чьи «самые характерные критические стратегии были сформи­рованы русской формальной школой начала XX в.» (с. 22), то он подходил к шек­спировским пьесам не с точки зрения поэзии, а с точки зрения романа, видевше­гося ему, как и русским формалистам, «квинтэссенцией литературного начала» (там же). И, говоря его же словами, он обнаруживал в этих пьесах «элементы, за­чатки, зародыши полифонии» и вскрывал «существенный карнавальный момент» в их организации^[7].

За «формалистами» следуют структуралисты. Ролан Барт в книге «Мифоло­гии» анализирует язык «мифа» — систему визуальных образов в «Юлии Це­заре», — правда, не в самом тексте, а в экранизации Дж.Л. Манкевича (1953). (Же­лая восполнить этот «пробел», Харрис пробует воспроизвести бартовский дискурс и показать, как часто герои собственно пьесы декодируют разнообразные знаки — интерпретируют те или иные события в качестве предзнаменований.) Зато Роман Якобсон, наоборот, уделяет тексту Шекспира большое внимание, анализируя поэ­тическую структуру на примере «Сонета 129». Речь идет о его работе «Словесное искусство Шекспира в "Издержках духа"», написанной в соавторстве с Лоренсом Джонсом и, кстати, удостоившейся восторженного отзыва от авторитетного «нео­критика» Айвора Ричардса^[8]. В качестве третьего теоретика-структуралиста вы­ступает философ Рене Жирар с его концепцией «миметического желания», со­гласно которой наши желания вызваны не одним только предметом желания, но также завистью или ревностью — желанием копировать, присвоить себе чужое желание. В общественной жизни бесконечное приумножение желания и возни­кающая в результате этого необходимость заново утвердить различие приводят к выбору кого-то, кто якобы ответствен за исчезновение дифференциации, и при­несению его в жертву^[9]. Опасностям миметического желания посвящена, по Жи­рару, пьеса «Троил и Крессида».

На материале этой же пьесы демонстрирует «невозможность "логоса"» Джозеф Хиллис Миллер — первый из называемых Харрисом представителей деконструк- тивизма. Целую статью посвящает он слову «Ариахна» из «Троила и Крессиды», которое позднейшие редакторы понимали то как «Ариадна», то как «Арахна», од­нако за каждым из этих имен стоит свой миф, а совместить два мифа невозможно. Миллер усматривает в этом воплощение деконструктивистского принципа нераз­решимости, подразумевающего, что нельзя приписать тексту единственное значе­ние и при этом не подвергнуть его насилию. Поль де Ман возвращается к эмпсоновской интерпретации четвертой строки «Сонета 73» и замечает, что «Эмпсон пытается держать под контролем содержащиеся в ней неясности, но не может, — в лучшем случае неясности контролируют его» (с. 50)^[10]. А в статье «Автобиогра­фия как обезличивание» (1979)^[11] он анализирует «Эссе об эпитафии» Вордсворта, где цитируется стихотворение Мильтона «К Шекспиру». В нем, посредством про­зопопеи, Шекспир вновь обретает жизнь, а сам Мильтон «каменеет от восхи­щенья». Таким образом, заключает де Ман, наделение чего-то неодушевленного или абстрактного лицом, а значит жизнью, оборачивается в прозопопее, а значит в автобиографии, смертью повествующего «я». Наряду с невозможностью «ло­госа» и автобиографии деконструктивизм утверждает невозможность имени собственного — это делает Жак Деррида, основатель деконструктивизма (в интер­вью 1992 г. признававшийся в запоздалой мечте стать шекспироведом), в статье о «Ромео и Джульетте»^[12]. По его мысли, имя собственное, подобно подписи или афоризму, одновременно ограничено контекстом и предполагает повторение; субъект не равен своему имени; имя присуще человеческому существованию и в то же время независимо от него. Деррида обращается к знаменитой балконной сцене: «Ромео, как мне жаль, что ты Ромео! / Отринь отца да имя измени <...>. Что значит имя? Роза пахнет розой, / Хоть розой назови ее, хоть нет». Джульетта настаивает на отделимости имен от вещей, но при этом обращается к Ромео по имени: «Зовись иначе как-нибудь, Ромео…»^[13] Имя собственное здесь — и «отделимое» имя, и че­ловек, который это имя носит.

Если «структурализм фетишизирует статичный порядок. деконструкция проблематизирует этот порядок» (с. 58), то рассматриваемые в последней главе пер­вой части «философы множественности» идут еще дальше — развивают концеп­цию ризомы и акторно-сетевую теорию. Жиль Делёз говорит в связи с Кармело Бене, итальянским режиссером, автором необычных постановок Шекспира, о «малом театре» (или «театре меньшинства»), а в «Тысяче плато» — о ризома- тической «машине войны» шекспировского Ричарда III. Мишель Серр исследует «шум» (noise) в «Макбете», а Бруно Латур — «политику вещей» (Dingpolitik) в «Кориолане».

Проблематику «желания и идентичности» — именно так называется вторая часть — разрабатывали с привлечением шекспировского материала фрейдовский психоанализ (Зигмунд Фрейд, Эрнест Джонс, Мелани Кляйн), лакановский пси­хоанализ (Жак Лакан, Юлия Кристева, Славой Жижек), феминизм (Вирджиния Вулф, Элен Сиксу, Элайн Шоуолтер — участница названного выше сборника о «Гамлете» 1993 г.) и квир-теория (Эва Седжвик, Джонатан Долимор, Ли Эдельман). Среди тем — смерть, женское письмо, гомосексуальное желание и др., а са­мое популярное произведение Шекспира, конечно, «Гамлет». К нему обращались в связи с проблемами эдипова комплекса (Джонс), желания (Лакан), женского безумия (Шоуолтер) и «квир-образования» (Эдельман). Творчество Шекспира, как видно из второго раздела, является благодатным материалом для литерату­роведов-психоаналитиков, способных сделать предметом анализа не только со­держание его пьес и стихов, но даже и тот известный факт, что в шекспировском театре женские роли исполнялись актерами-юношами.

Третья часть книги называется «Культура и общество». Это предмет «поли­тических» направлений теории: марксизм толкует о Шекспире как авторе, стоя­щем одной ногой в феодализме, другой — в капитализме (Карл Маркс, Дьёрдь Лукач, Бертольт Брехт); по-своему читают Шекспира в постструктуралистских версиях марксизма (Терри Иглтон, Жак Деррида, Фредерик Джеймисон), «новом историзме» и культурном материализме (Мишель Фуко, Стивен Гринблат, Алан Синфилд) и постколониальной теории, многим обязанной прочтению «Бури» Эме Сезером (Уол Соинка, Эдвард Саид, Сара Ахмед).

Здесь нет ни возможности, ни нужды подробно описывать каждую главу «Шек­спира и литературной теории». Это — введение в теорию (написанное шекспироведом), где каждая глава начинается с общей характеристики очередного теоретического течения, а уже за нею следует демонстрация соответствующих подходов к шекспировским текстам. В начале книги Харрис чересчур категорично заявлял о «шекспирианском» характере теории, которая в действительности исходит ско­рее из современной, нежели из классической, литературы. Однако творчество Великого Барда оказалось все же удачным материалом, чтобы на конкретных при­мерах познакомить читателя с теоретическими направлениями и их историей. Не только внутри каждой из трех частей, но и в движении от первой части к третьей изложение Харриса очерчивает историю концептуально-методологического раз­вития теории от некогда популярного текстоцентризма «формалистов» к новым способам мыслить и обсуждать литературу: в контексте человеческой сексуаль­ности, историко-политического момента и т.д. (Предметная экспансия теории, ра­зумеется, в книге о подходах к литературе отражения не нашла.)

Можно, конечно, обратить внимание на некоторые спорные моменты, натяну­тости и лакуны в рассказанной Харрисом истории теории. Причисление Бахтина к «формализму», пожалуй, формально, а работы Жирара могут быть отнесены как к структурализму, так и к психоанализу; Барт имел дело не столько с траге­дией Шекспира, сколько с фильмом Манкевича, а де Ман лишь вскользь касается Шекспира и т.д. Далее, в этой истории нет когнитивного литературоведения^[14]и еще одного относительно нового междисциплинарного направления — так на­зываемых «исследований животных», проводимых, в частности, на материале ху­дожественной литературы^[15]. Хотя, возможно, пока это слишком молодые направ­ления, чтобы рассматривать их наряду с другими. Так или иначе, книга Харриса не перестает от этого быть доступным введением в идеи и методы современной теории, содержащим примеры их практического применения; соединяющим «связь времен», классику — с современностью, историю — с теорией^[16]; демонстри­рующим, что теория, о смерти которой столько раз было объявлено, остается, в свою очередь, тем, что обогащает наше чтение классической литературы — на­пример, Шекспира.