Leonard K.P. SHAKESPEARE, MADNESS, AND MUSIC: Scoring Insanity in Cinematic Adaptations. — Lanham: Scarec­row Press, 2009. — IX, 153 p.

О Шекспире написано едва ли не больше исследований, чем о любом другом пи­сателе, по крайней мере англоязычном; немало появляется работ и об экраниза­циях его произведений, тем более что методология анализа кинематографических адаптаций давно разработана и легко применима к различным текстам^[1]. В этой области уже сложно найти оригинальную тему или нерешенную проблему. И все же Кендре П. Леонард удалось подойти к материалу с новой стороны и провести оригинальное исследование. Вероятно, не последнюю роль сыграл тот факт, что ее книга «Шекспир, безумие и музыка» — не исследование собственно адаптаций пьес Шекспира для большого экрана, а работа о музыке, которая в них звучит.

Леонард — известный американский музыковед, специализирующаяся на музыке Амери­ки, Франции и Германии XX в. Ее предыдущая работа — история Американской консервато­рии в Фонтенбло^[2]. В список публикаций входят также исследования по современной популяр­ной культуре, музыке к телесериалам и филь­мам. Особое внимание Леонард уделяет музыке к фильмам американского режиссера Джосса Уидона, в частности к телесериалам «Баффи — истребительница вампиров» (1997—2003) и «Светлячок» (2002—2003) и веб-сериалу «Музыкальный блог Доктора Ужасного» (2008). Она также выступила в роли составителя сбор­ника статей о музыке в сериалах Уидона^[3]. За последние несколько лет из-под пера Леонард вышел ряд работ о музыке в елизаветинском театре, а также в экранизациях Шекспира — эти исследования и легли в основу рецензируе­мой книги.

Итак, работа Леонард не об экранизациях как таковых. Автор не анализирует процесс перевода произведений Шекспира с языка литературы на язык кинемато­графа. Именно по этой причине в библиографическом списке к «Шекспиру, безу­мию и музыке» нельзя отыскать работ по теории и истории экранизации — они здесь попросту не нужны. Переключая внимание с проблемы семиотического перевода на музыку, Леонард и здесь максимально сужает поле исследований — не рассказы­вает о музыке в экранизациях Шекспира вообще, а сосредоточивается только на му­зыкальных средствах передачи состояния безумия — экранизации Шекспира ста­новятся ярким и показательным материалом для проведения такого рода анализа.

Откуда возникает интерес к безумию персонажей Шекспира и с чем связано столь пристальное внимание к музыке в его экранизациях? Как отмечает Леонард, пьесы Шекспира и его современников были в большинстве своем посвящены краху личной жизни, что нередко приводило к помешательству героев, и, как след­ствие, частым мотивом драм эпохи Шекспира становился именно мотив безумия. Однако сразу же оговаривает, что помешательство в этих случаях означало больше, нежели только болезнь персонажа и его психическое состояние: «...состоя­ния безумия оказываются глубже, чем их буквальное прочтение, и содержат ты­сячи раскрытых и нераскрытых тайных историй героев, социальных норм и поли­тических ситуаций. Безумие для Шекспира и его современников — масштабное полотно для изображения тем, которые иначе не могли быть выражены: сексуаль­ные желания и надежды, политические волнения и, в конце концов, истина, добы­ваемая персонажами через мучения» (с. 2). Ссылаясь на «Историю безумия в клас­сическую эпоху», вслед за Мишелем Фуко Леонард говорит, что изображение помешательства на сцене нередко служило одним из основных приемов создания комического эффекта. Но именно безумные персонажи и шуты — персонажи, ими­тирующие сумасшествие, — получали возможность произносить во всеуслышание речи, которые не могли бы произнести здравомыслящие герои. Безумные персо­нажи (такие как Гамлет, Офелия, король Лир или Эдгар) открывали конечную ис­тину не только другим персонажам, но и зрителям.

Сценическое изображение помешательства в театре Шекспира сопровожда­лось определенным набором вербальных и визуальных знаков, которые зрители с легкостью считывали. Более того, как отмечает Леонард, эти знаки выстраива­лись в целую систему, позволявшую аудитории отличать «настоящее» помеша­тельство на сцене от его имитации или же от других форм нарушения работы со­знания (к примеру, настоящих сумасшедших — от персонажей, чьим телом овладели злые духи или которые подверглись колдовству ведьм). Одним из таких знаков было пение или напоминающее пение особое музыкальное построение речи. Тезис о неразрывной связи безумия и музыки становится для Леонард ис­ходной точкой исследования.

Взаимодействие музыки и безумия в европейской культуре прослеживается с конца XV в. Описывая картину Босха «Корабль дураков» (1490—1500), Леонард акцентирует внимание на двух фигурах: играющей на лютне монахине и поющем монахе. По мысли автора, изображение музыкальных инструментов является ви­димым симптомом ослабления связи персонажа с окружающей реальностью и социальными условностями и говорит о потере самоконтроля (с. 3). Но самый известный пример связи пения и безумия — образ поющей Офелии. Особый ин­терес представляет замечание автора о родстве исполняемых персонажами песен с современной Шекспиру «популярной» культурой. Шекспир вкладывает в уста своих героев песни и мелодии, известные его современникам-зрителям. Более того, тексты песен в большинстве случаев существовали только в устной тради­ции (исключение составляют исполняемые Гамлетом песни, выходившие отдель­ным печатным изданием). Для современников Шекспира эти песни были частью их повседневности, они моментально опознавались, а коннотации не требовали пояснений. С течением времени используемые в сценических постановках мело­дии и тексты песен теряют связь с контекстом и оригинальным смысловым на­полнением, а также приобретают дополнительные коннотации, которых совре­менники Шекспира не знали. К тому моменту, как кинорежиссеры впервые обратились к пьесам Шекспира, эта музыка окончательно утратила изначальный посыл и стала восприниматься только как реликт прошлого.

Исходя из подобных размышлений, Леонард берется рассмотреть, как меняется музыка, символизирующая безумие, в экранизациях Шекспира, а также какими музыкальными средствами пользуются композиторы фильмов для создания эф­фекта безумия и помутнения рассудка. Свою цель Леонард описывает так: «Эта книга не претендует быть исчерпывающим каталогом способов использования му­зыки в каждой экранной версии "Гамлета", "Макбета" и "Короля Лира". Она скорее фокусируется на нескольких наиболее известных киноадаптациях этих трех пьес. Музыкальные композиции к этим адаптациям трех великих политических траге­дий Шекспира — выразительные индикаторы культуры, общества и мыслей и идей режиссеров, композиторов и актеров. Эта музыка позволяет нам <...> лучше по­нять логику безумия, которое мы видим на экране» (с. 5).

Леонард необычно подходит к организации исследуемого материала. За ос­нову берутся не экранизации, а персонажи: Гамлет, Офелия, Макбет, король Лир и Эдгар. Такой подход оправдан в первую очередь тем, что, начиная с фильма Лоуренса Оливье, музыкальное сопровождение строится на системе музыкальных лейтмотивов: за каждым персонажем закрепляется отдельная музыкальная фраза или мелодия. Эти лейтмотивы автор и анализирует в своем исследовании.

Из более чем ста экранизаций «Гамлета» Леонард выбирает фильмы Лоуренса Оливье (1948), Григория Козинцева (1964), Франко Дзеффирелли (1990), Кен­нета Браны (1996) и Майкла Альмерейды (2000). Никакая другая пьеса Шек­спира не получила столько интерпретаций и толкований, как «Гамлет», который к XX в. уже стал прочитываться как не имеющая решения загадка, причем не только для «наивных» читателей (к которым Леонард причисляет актеров и ре­жиссеров), но и для читателей искушенных: историков литературы, критиков и психоаналитиков. Последние упомянуты не случайно, поскольку, по словам Лео­нард, именно психоаналитические подходы к прочтению текста трагедии полу­чили наибольшее распространение и именно они оказали заметное влияние прак­тически на все экранизации.

Леонард начинает с фильма Оливье — первой киноверсии «Гамлета», где была использована система музыкальных лейтмотивов. В основе этой экранизации ле­жит сценическая постановка «Гамлета» 1937 г. с Оливье в главной роли. Говоря о музыке к фильму (композитор — Уильям Уолтон), Леонард отмечает ее недие- гетический характер, что сближает ее использование в этом фильме со сцениче­скими постановками: музыка призвана не столько дополнять, «двигать» действие, сколько создавать нужную атмосферу и отчетливее доносить до зрителей настрое­ние эпизода. Функция лейтмотивов заключается скорее в «комментировании» со­стояния персонажей для зрителя, нежели в более глубокой прорисовке характеров. Внимание читателя акцентируется на построении темы Гамлета как прерываемой неожиданными паузами хроматической гаммы — последовательности восходящих и нисходящих звуков. Такой характер музыки, как утверждает Леонард, призван подчеркнуть нерешительность Гамлета, его неумение принимать твердые реше­ния. В то же время автор обращает внимание на регистр исполнения темы пер­сонажа — низкий, басовый, служащий, по ее мысли, явным признаком маску­линности Гамлета (с. 13). В традиции лейтмотивной музыки регистры имеют определенную гендерную привязку: низкие регистры используются в музыкаль­ных темах мужских персонажей, высокие — женских. В этой связи размышления Леонард приобретают особый интерес и любопытны по своему подходу: не при­бегая к анализу сюжетики и набившего оскомину «образа Гамлета в трагедии Шекспира», автор наглядно демонстрирует анализ нелитературных приемов соз­дания характера персонажа. Пристальное внимание уделено совместным сценам Гамлета и Офелии (Дж. Симмонс), где, в отличие от других сцен фильма, музыка и текст оказываются равноправными и гармонично дополняют друг друга. Так, соединение темы Гамлета, нелейтмотивного музыкального фона и текста отчет­ливо иллюстрирует помутнение рассудка персонажа (с. 14).

Хотя Леонард и заявляла в начале книги, что образ Офелии послужил для нее источником вдохновения, музыкальный материал в фильмах нечасто предостав­ляет богатые возможности для глубокого анализа. Так, Офелия в версии Оливье — лишь объект желания, а не самостоятельная личность, о чем говорит ее изображе­ние исключительно с мужской точки зрения (камера часто фиксируется на ее гру­ди и шее) (с. 43). В продолжение выдвинутого тезиса Леонард говорит об Офелии как о наименее значимом персонаже пьесы, чья музыкальная тема — сама по себе невыразительная и незапоминающаяся — используется в сценах и без нее. Оказы­вается, что уникальный музыкальный «маркер» героя может звучать и в его отсут­ствие. Занимая позицию «адвоката» Офелии, Леонард напоминает, что в ориги­нальном тексте Офелия произносит музыкальных фраз больше, чем любой из пер­сонажей. Более того, симптомы безумия Офелии: пение, экспрессивные жесты, цветочная символика и др. — были совершенно очевидны современникам Шек­спира. Отмечая также двусмысленность исполняемых Офелией песен, автор дела­ет вывод о ее подверженности особой форме помешательства — эротомании (с. 37).

Иначе выстраивается логика персонажей в «Гамлете» Козинцева (1964). Ак­центируя внимание на духовной чистоте и невинности Офелии (А. Вертинская), создатели фильма показывают ее преимущественно через объектив «женской» камеры, подчеркивая тем самым ее хрупкость и зависимость от окружающих ее мужчин. Явные признаки помешательства героини Леонард находит в музыкаль­ном сопровождении. Анализируя музыку Дмитрия Шостаковича (он был компо­зитором фильма), автор демонстрирует понимание языка музыки как цельной семиотической системы и умение замечать и интерпретировать малозаметные и непростые моменты. Она обращает внимание на деталь, которая могла ускольз­нуть не только от «наивного» зрителя, но и от зрителя искушенного, — на исполь­зование тритонов в седьмом такте танцевальной мелодии, — отмечая, что такой прием в музыке традиционно ассоциируется с хаосом и беспорядком. В творче­стве Шостаковича этот интервал имеет и свои особые коннотации: композитор нередко использовал тритоны для обозначения надвигающейся катастрофы, что наиболее ярко видно в его 4-й и 7-й Симфониях (с. 50).

Любопытен разбор образов Гамлета и Офелии в экранизации Франко Дзеффирелли (1990). Здесь автор предстает уже как знаток популярной американской музыки и культуры. Исполнитель роли Гамлета, американский актер Мел Гибсон, в фильме Дзеффирелли не играет подверженного саморефлексии принца, а сле­дует своему обычному амплуа героя боевика. Отношение актера к тексту ориги­нала нарочито наивное, что делает фильм для зрителя более доступным и понят­ным (сам актер признавался, что не прочитывал слова «сон» и «смерть» в монологе «Быть или не быть» как синонимы, а видел в них две разные возможности для Гамлета). Столь же наивна и поверхностна актерская игра Гибсона: он экспрес­сивно жестикулирует, вырывает страницы из книги, постоянно бормочет, гово­рит сам с собой и т.д. Как и в фильме Оливье, основным движущим мотивом Гам­лета в фильме Дзеффирелли становится страсть к матери и ненависть к отчиму. Тем не менее, по словам Леонард, даже в работе Оливье психоаналитические мо­тивы не достигали такого уровня ясности, прозрачности и непристойности, как это сделано в фильме Дзеффирелли: в сцене разговора с матерью (Г. Клоуз) перед убийством Полония Гамлет не просто сидит рядом с ней на кровати, но буквально лежит на ней, из-за чего диалог напоминает сцену насилия. Истоки такой упро­щенной интерпретации персонажей и конфликтов автор видит в фильмах жанра вестерн, для которых было характерно смещение конфликта между персонажами из политической и социальной сфер в область межличностных отношений, а сами герои превращались в легко опознаваемые архитипические маски (герой, злодей, невинная девушка и т.д.). Но не только на уровне образов персонажей и конфлик­тов фильм Дзеффирелли имеет сходство с вестерном. Музыка к фильму написана композитором Эннио Морриконе, известным, помимо прочего, как автор музыки к вестернам Серджио Леоне. Музыкальная тема Гамлета представляет собой иду­щую вверх пятитоновую гамму, вызывающую ассоциации с традиционным для вестерна музыкальным знаком «другого» — чаще всего «доброго индейца», корен­ного американца, помогающего главному герою бороться с несправедливостью. В этой связи пение в сцене безумия Гамлета выглядит как ненужная отсылка к оригинальному тексту Шекспира. Безумие Гамлета в исполнении Гибсона по­казано достаточно ясно и прозрачно, так что наивная и неподготовленная аудито­рия с легкостью его «прочитывает», в то время как более тонкие намеки на внут­реннее состояние героя (например, пение) современными зрителями просто не опознаются, а значит, пишет Леонард, оказываются вовсе не нужными.

Схожим образом автор подходит к описанию «музыки безумия» и в других киноадаптациях Шекспира. Причем в каждом случае Леонард старается не толь­ко дать читателю исчерпывающий анализ музыкальной составляющей того или иного фильма, но и обрисовать общие черты, объединяющие, скажем, образы ко­роля Лира в версиях Григория Козинцева (1971), Акиры Куросавы (1985) и Пи­тера Брука (1971). При всем разнообразии используемых в фильмах этих режис­серов музыкальных приемов Леонард все же выделяет общий подход: образ короля Лира, так и не получивший собственной музыкальной темы, во всех ки­новерсиях создается с помощью диегетической музыки. В то время как Гамлет или Офелия получили узнаваемые мелодии, «тема» короля Лира — это звуки бури и ветра, метафорически отсылающие к его внутреннему состоянию (с. 112). Интересны приводимые Леонард отрывки из переписки Козинцева и Шостако­вича (автор музыки к «Королю Лиру»): Козинцев просит композитора не сочи­нять отдельную музыкальную тему для заглавного персонажа, а написать единую мелодию, которую он обозначает как «зов жизни», — в ней он видит голос автора (с. 103). Если помутнение рассудка у Гамлета можно рассматривать как при­творство или хитрый план, то безумие Лира настоящее, а значит, его музыкальное отражение должно быть однозначным. Леонард указывает на любопытный факт: и Шостакович, и Тору Такэмицу (композитор фильма «Ран» Куросавы, вольной экранизации «Короля Лира») избегают очевидных разрешений музыкальных ин­тервалов. Гармоничные разрешения были бы ярким показателем стабильности и определенности в состоянии персонажей, а отсутствие таковых свидетельствует о неспособности героев, в частности Лира, сосредоточиться на чем-либо, кроме своего внутреннего конфликта (с. 112).

Таким же образом Леонард пытается описать мотив безумия Эдгара, еще од­ного персонажа трагедии «Король Лир», однако в конце концов приходит к па­радоксальным выводам. В рассматриваемых экранизациях помешательство этого персонажа остается практически «за кадром» и в большинстве случаев не полу­чает самостоятельного музыкального оформления. Автор объясняет это местом, какое занимает Эдгар в пьесе, а также значением, какое имела сцена его безумия для Шекспира и его современников. Эта сцена носила комический характер: пара «Эдгар и шут» воспринималась современниками Шекспира как традиционный комический дуэт, основная задача которого состоит в развлечении аудитории. Последнее находит и композиционное подтверждение: комический диалог сле­дует сразу за сценой помешательства Лира и, тем самым, позволяет зрителям от­дохнуть после напряженной сцены. Кроме того, король Лир — центральный и за­главный персонаж пьесы, и все внимание зрителей сосредоточено именно на нем, так что следить столь же пристально за переживаниями менее значимых персо­нажей зритель просто не в силах. В результате из-за недостатка музыкального материала глава про Эдгара представляет собой скорее анализ пьесы, а не музыки. Мы находим в ней подробный разбор символики боярышника, о котором поется в одной из песен Эдгара, языческих обычаев, к которым он отсылает, и связанных с ним психоаналитических мотивов.

Выше уже говорилось о глубоком знании и понимании автором музыки и по­пулярной американской культуры. Ставя перед собой задачу рассмотреть только музыку в экранизациях Шекспира, Леонард сознательно отсекает пласт возмож­ных вопросов, связанных с проблемой межмедийного перевода. На протяжении большей части исследования эти вопросы перед автором и не встают. Но коль скоро материалом работы служат киноадаптации, то эти вопросы требуют вни­мательного к себе отношения, иначе появляются неточности и логические про­пуски. Так, рассуждая о музыкальной теме Эдгара в фильме Брука, Леонард, во- первых, указывает на использование диегетической музыки, в чем видит сходство с созданием образа короля Лира, а во-вторых, проводит параллель с романом «Повелитель мух» Голдинга. Появление в кадре Эдгара, как и короля Лира, об­рамляется звуками бури и порывов ветра — но с той разницей, что дополнитель­ным маркером безумия Эдгара становятся повторяющиеся высокие ноты. Имен­но их Леонард ассоциативно связывает с жужжанием мух, отсылающим к тексту Голдинга. На эту связь, по мысли автора, также указывает и сюжетное наполнение сцены — герою, как и персонажам упомянутого романа, повсюду мерещатся де­моны (с. 122). Подобное сопоставление как раз и является примером невнима­тельного отношения к вопросам межмедийного перевода: автор пересказывает свои звуковые ассоциации, а затем — также прихотливо — вводит их в литератур­ный контекст. Эти наблюдения и сопоставления могут показаться любопытными, но они ничем не оправданы.

В целом работа Кендры Леонард, несомненно, интересна и полезна. Она рас­сматривает, казалось бы, знакомый материал, но находит к нему новый, неожи­данный подход. Автор привлекает данные из различных по содержанию и фор­мату источников: интервью с актерами и режиссерами, воспоминаний и писем создателей фильмов, широкого круга критических отзывов как на тексты Шек­спира, так и на киноадаптации. В «Послесловии» Леонард пишет, что предложен­ный ею метод обращения к подобному материалу позволяет по-новому взглянуть одновременно и на классические пьесы, и на их современные интерпретации и переложения (с. 127). Действительно, это утверждение оказывается не пустым обещанием: перед нами — реализованный на практике методологический подход, применимый к киноадаптациям не только Шекспира, но и других авторов.