Другие журналы на сайте ИНТЕЛРОС

Журнальный клуб Интелрос » НЛО » №121, 2013

Евгений Добренко
Гоголи и Щедрины: УРОКИ «ПОЛОЖИТЕЛЬНОЙ САТИРЫ»
Просмотров: 1885

САТИРА НЕВОЗМОЖНОГО

Апрельский день 1952 года стал поворотным в истории советской сатиры: «Правда» вышла с редакционной статьей «Преодолеть отставание драматур­гии», в которой «бесконфликтная пьеса» объявлялась «вредной», а также утверждалось, что «сила советской драматургии в ее жизненной правде» и что главная причина бедности драматургии, слабости многих пьес состоит в том, что драматурги не кладут в основу своих произведений глубокие, жизненные конфликты, обходят их. Если судить по пьесам такого рода, то у нас все хорошо, идеально, нет никаких конфликтов. Некоторые драма­турги считают, что им чуть ли не запрещено критиковать плохое, отрица­тельное в нашей жизни...

Нам не надо бояться показывать недостатки и трудности. Лечить надо недостатки. Нам Гоголи и Щедрины нужны. Недостатков нет там, где нет движения, нет развития. А мы развиваемся и движемся вперед, — значит, и трудности, и недостатки у нас есть[1].

 

Слова о «Гоголях и Щедринах» повторяли слова Сталина, произнесенные им накануне, в ходе обсуждения кандидатур на соискание Сталинских пре­мий. Как записал 26 февраля 1952 года участник этого заседания Константин Симонов, Сталин сказал: «Нам нужны Гоголи. Нам нужны Щедрины. У нас немало еще зла. Немало недостатков»[2].

Начало кампании по возрождению сатиры было вызвано политическими обстоятельствами: накануне и после XIX съезда Сталин готовил новую «боль­шую чистку» в высших эшелонах власти. Валерий Кирпотин, в прошлом — видный партийный функционер, после опалы занимавшийся историей рус­ской сатиры, писал о своих впечатлениях от очередного выступления Фадеева:

Противоречия не останавливали Фадеева. Сегодня он перед большой ауди­торией развивал мысль о том, что нужно писать, не преувеличивая, как Го­голь и Щедрин, что в качестве образца годится Чехов. А через несколько лет с тем же энтузиазмом начинал доказывать, что нужно преувеличивать, нужно писать, как Гоголь и Щедрин. Оба раза автором директивы был Ста­лин. Перед войной нельзя было допускать в литературе сатирических, кри­тических выпадов. После войны, когда Сталин готовил расправу над своими ближайшими соратниками, когда Политбюро было заменено более широ­ким Президиумом, он дал Фадееву директиву накапливать в обществе критический потенциал. Был разрешен конфликт в драматургии, понадобилась сатира Гоголя и Щедрина, в зеркале которых, не слишком пугая граждан гротескными формами, должна была отразиться советская реальность[3].

 

«После войны» относится к 1952 году, а что касается заботы о гражданах, то наилучшим образом откликнулся на нее журнал «Крокодил», поместивший в № 12 за 1953 год эпиграмму Юрия Благова:

Мы — за смех! Но нам нужны
Подобрее Щедрины
И такие Гоголи,
Чтобы нас не трогали.

 

«Возрожденная» решением сверху сатира должна была выполнять исклю­чительно отведенные ей функции: «Разрабатывая теорию сатиры, надо в пер­вую очередь сосредоточить внимание на кардинальных, определяющих ее сущность проблемах, особенно на вопросе о направленности советской са­тиры, о ее характере, о том, какие порочные явления особенно важно в данное время выжигать огнем сатиры»[4]. Поскольку речь шла о развитии советской сатиры, вопрос о ее направленности был решен давно: сатира — это инструмент укрепления советского строя и в этом качестве должна была быть направлена на определенный круг явлений:

В выступлениях Ленина и Сталина, в материалах XIX съезда содержится много конкретных указаний на те пороки, которые должны быть предметом неослабного внимания и беспощадной борьбы с ними средствами искус­ства. Утеря бдительности, благодушие и ротозейство, различные случаи проявления антигосударственной практики, формально-бюрократическое отношение к своим обязанностям, нежелание прислушиваться к крити­ке снизу, подавление этой критики, зазнайство, лживость перед парти­ей, очковтирательство, бездушное отношение к людям, подбор кадров по признакам семейственности и приятельских отношений, антиморальное поведение в быту и т. д. — все это должно стать объектом беспощадной сатиры[5].

 

1953 год стал настоящим пиком советской сатиры. Он принес десятки са­тирических пьес, самые известные из которых — «Гибель Помпеева» Николая Вирты и «Большие хлопоты» Леонида Ленча, «Аноним» Семена Нариньяни и «Раки» Сергея Михалкова, «Когда ломаются копья» и «Рыцари мыльных пузырей» Николая Погодина, «Извините, пожалуйста» («Камни в печени») Андрея Макаёнка и «Не называя фамилий» Василия Минко, «Воскресение в понедельник» В. Дыховичного и М. Слободского. К концу 1954 года эта са­тирическая волна сошла на нет.

Со смертью Сталина политические основания для кампании отпали. «Кое-кто неправильно толкует призыв партии, — напоминал главный теоретический журнал ЦК "Коммунист" в 1957 году, — поднять бичующую силу нашей сатиры до уровня гоголевской и щедринской. Забывается при этом, что са­тира Гоголя и особенно сатира Салтыкова-Щедрина была направлена на расшатывание основ существовавшего тогда строя». Не то в Советской стра­не: «Цель нашей сатиры — беспощадное осмеяние всего мешающего дви­жению народа к коммунизму, т. е. утверждение советского строя путем кри­тики недостатков»[6].

Показательна прошедшая в 1958 году на страницах журнала «Октябрь» очередная дискуссия о сатире, в ходе которой Николай Акимов, один из са­мых ярких деятелей советского комедийного театра, без обиняков заявил:

Я совершенно успокоился бы, если бы нам авторитетно разъяснили, что на ближайшие пятьдесят лет нам комедия не нужна. Можно бы заняться дру­гим делом. Но если нам говорят, что комедия нужна, и нужна обязательно, то наш долг, долг профессионалов, заявить: при каких же обстоятельствах она может физически существовать и занять в советской драматургии достойное место?![7]

 

Ему вторил один из ведущих советских кинокритиков и теоретиков коме­дии Ростислав Юренев:

Давно пора кому-нибудь выйти и сказать: «Сатира нам не нужна. Гоголи и Щедрины нам не нужны!» Мне надоело дружное единомыслие на всех со­вещаниях. Собираются одни и те же люди, действительно любящие коме­дию, работающие в ней, убежденные в том, что сатирический жанр необходим, и говорят друг другу верные слова. A вот человека, который вышел бы и сказал: «Товарищи, не нужна нам сатира», — такого человека мы не видим. A такие люди есть! Только они не говорят, не выступают, а иногда пишут статьи под псевдонимом, не высказывая своей основной позиции по признанию сатиры, а осторожно и вместе с тем тяжеловесно уничтожают жанр[8].

 

Событием становится постановка «Бани» Маяковского в Московском те­атре сатиры (премьера прошла 5 декабря 1953 года) Валентина Плучека. Чет­верть века комедии Маяковского не ставились в СССР. Третье действие пьесы — «сцена на сцене», где прототип Победоносикова выступает в роли цензора и объясняет, как надо писать сатиру, — стала своеобразной пародией на сталинскую сатиру, которая сама превратилась в объект сатиры (достаточно вспомнить товарища Огурцова из «Карнавальной ночи»). Сатира должна «не сгущать», но «поэтизировать», не задевать начальство, не обоб­щать, не типизировать, не проявлять инициативы, но осмеивать только то, на что укажут сверху, ее образы должны быть символическими и непохожими на прототипы и желательно не вызывать смеха, — учил Победоносиков-цензор. Его реплики не придуманы Маяковским, но как будто взяты из выступлений тех, кто громил сатиру (в том числе сатиру Маяковского) в 1920-е годы.

После смерти Сталина утвердился такой взгляд на историю советской са­тиры, согласно которому она переживала расцвет в 1920-е годы, а затем воз­родилась в эпоху оттепели. В сталинское же время ее не могло быть по определению: «В условиях культа личности сатира не имела возможностей для развития. Полностью были преданы забвению такие важные жанры сатиры, как басня, эпиграмма, фельетон, пародия и др. Иначе и не могло быть, ибо культ личности означал отрицание всякой критики, в том числе и сатиры, как своеобразной критики»[9]. Это не так. Сатира в сталинскую эпоху развивалась во всех жанрах, но она была качественно отлична от того, что традиционно понималось и понимается под сатирой.

Работу 1921 года «Достоевский и Гоголь (к теории пародии)» Юрий Тынянов завершил афоризмом: «Если пародией трагедии будет комедия, то пародией комедии может быть трагедия»[10]. Если так, то комедия при сталинизме невозможна, поскольку соцреализм не знал трагедии. Но картина куда сложнее. Сталинская культура — это культура героики и резонерства; их обо­ротной стороной и является сатира. Парадоксальным образом, для стали­низма, чуждого юмору и иронии, из всех форм комического именно сатира была наиболее органична: она соответствовала духу сталинизма в силу при­сущего ей глубокого консерватизма — ведь сатирик не столько революцио­нер, сколько резонер. Он, по точному наблюдению Роберта Эллиота,

не без основания претендует на то, чтобы выступать подлинным консерва­тором. Обычно (но не всегда, ибо имеются известные исключения) он тво­рит внутри общества с определенными порядками, принимает его нормы, апеллируя вместе с тем к разуму или к тому, что его эпоха считает разум­ным. При осуждении окружающих его глупостей сатирик отталкивается от установленного стандарта. Таким образом, он выступает хранителем тра­диции, фиксируя всего лишь печальные отклонения от нее[11].

 

Заплата на месте, где порвалась ткань тотального героизма, сатира всегда указывает на героику, воспроизводя героическую ситуацию от обратного: «Фактически сатира исходит из героической личности как актуальной духовной потребности общества, но реализует ее в "безгеройной" актуальной ситуации»[12]. Именно в героическом свете следует видеть саморазоблачаю­щийся сатирический персонаж: «Подобно тому, как художественное бытие героического персонажа концентрируется и завершается в подвиге, художественное бытие персонажа сатирического оцельняется в карикатурном квазиподвиге невольного, но очистительного самоотрицания, самосожжения в пламени смеха»[13].

«Проблемы развития» сатиры начались тогда, когда власть сформулиро­вала запрос на нее, объявив «позитивной программой» регламент, запрет и цензуру. С точки зрения традиционной сатиры «советские Гоголи и Щед­рины» — оксюморон. С тем же успехом оксюмороном могла бы быть при­знана и «советская сатира» как таковая. На взгляд Блюма и других критиков сатиры 1920-х годов, для того чтобы оставаться советской, сатира не должна быть сатирой, а чтобы быть сатирой, она должна перестать быть советской. Но сталинская сатира эстетически уникальна именно как продукт творчества власти, сделавшей запрет и цензуру условиями развития жанра. Сталинская сатира — это сатира невозможного и в этом качестве интересна.

Блюму и подобным ему критикам 1920-х годов просто не могло прийти в голову, что власть сама сформулирует запрос на Гоголей и Щедриных. Они не знали, насколько эстетически радикален был защищаемый ими от сатиры режим. Как только в конце 1920-х годов власть перешла от слов к делу и за­нялась удушением сатиры, началось активное обсуждение основных факторов, характеризующих оригинальность собственно сталинской, соцреалистической сатиры. Уже в начале 1930-х годов зазвучали слова о небывалой но­визне советской комедии. Так, Борис Ромашов на Первом Всесоюзном съезде советских писателей говорил о возникновении переходной формы в совет­ской драматургии за счет смешения жанров, отмечая, что «канонические рамки комедии, драмы, трагедии узки для нового содержания»[14]. Как из­вестно, в силу «узости» жанра и широты «нового содержания» трагедия прос­то исчезла, но и для комедии отказ от «канонических рамок» имел не менее печальные последствия.

В 1930-е годы ориентация на нейтральную жанровую форму, которая не обладала бы отчетливыми признаками, стала повсеместной. Чем это оберну­лось для комедии, видно из статьи Эм. Миндлина «Разговор о комедии». Свое суждение о невозможности «единого жанра комедии» он подкреплял ссылками на русскую классику: «Между реалистической комедией и реали­стической драмой разграничение бывает иногда весьма приблизительным (например, у Островского)». Миндлин выступал против «пустого комикования» и за проблемное «осерьезнивание» комедийного жанра. При этом он опять ссылался на классику: «Русская реалистическая комедия — комедия общественной мысли — умаляет роль чисто комического, "смешащего" эле­мента. В русской драматургии этот "чисто комический" элемент уходит в жанр водевильный, "развлекательный". Осмеять перед зрителями те или иные отрицательные черты общества, нравы и стороны жизни для русских комедиографов отнюдь не значит еще "смешить, веселить, развлекать" зри­теля. Во всяком случае "смешное" как самоцель совершенно чуждо природе русской комедии. Островский в своих комедиях, как известно, почти вовсе не прибегает к элементам "смешного", чисто комическим»[15].

В результате сатирическая комедия сближалась с драмой, а поскольку драма была производственной или колхозной (то есть «номенклатурной», так как в ней участвовали в основном номенклатурные работники — секре­тари райкомов, председатели исполкомов, директора заводов и фабрик, пред­седатели колхозов и т.д.), то и сатира превращалась в своего рода облегчен­ную версию «номенклатурной драмы». Советская сатира стала, по сути, смесью производственной пьесы с водевилем.

 

ВОДЕВИЛЬНАЯ САТИРА: БЕЗ ГОГОЛЕЙ И ЩЕДРИНЫХ

К концу 1930-х годов производство так называемых «бесконфликтных» пьес было поставлено на поток. Советские водевили, стыдливо именуемые «лирическими комедиями», — с героями и героинями труда, семейно-производственными страстями, испытанием чувств и проч., наподобие пьес Виктора Гусева «Дружба» и «Слава», написанных стихами, — заполнили советские сцену и экран. Снятый по одной из пьес Гусева фильм Ивана Пырьева «Свинарка и пастух» дает представление об этом популярном жанре. Критика была довольна «правдоподобием» этих пьес и фильмов, утверждая, что, к примеру, в картине того же Пырьева «Трактористы» «показаны реальные жизненные отношения, существующие в колхозной деревне, которые сложились на ос­нове социалистического отношения к труду и собственности»[16].

Сатирическое изображение советской действительности осталось в 1920-х годах. Но чтобы представить себе, что являла собой образовавшаяся на месте сатирического жанра «положительная сатира», обратимся к одной из самых популярных комедий первых послевоенных лет — пьесе В. Дыховичного и М. Слободского «Факир на час» (1945).

В некой гостинице ожидается приезд артиста-факира; для него забронирован номер (вообще в гостинице мест нет; приезжие спят в вестибюле). За факира принимают писателя Караванова, которому немедленно предоставляется номер. Работники гостиницы начинают ходить к нему с просьбой загипнотизировать их, чтобы избавить от различных недугов (кому-то требуется побороть страх перед начальством, кому-то — избавиться от тяги к выпивке, от равнодушия, от склонности к бюрократизму, от заикания и т.д.).

С появлением в номере «факира» завкоммунхозом города Миронова пьеса и вовсе начинает напоминать «Ревизора»: Караванов решает, что его пришли разоблачать, но ему, напротив, выделяют лучший номер. Бюрократ пришел к «доктору» с просьбой научить его читать мысли начальства.

Пользуясь своим положением, Караванов заставляет начальство «повернуться лицом» к жильцам. Гостиница преображается: появляются чистые занавески, белье, цветы, включается электричество, начинают работать водопровод и радио, ремонтируется баня, сокращается анкета для приезжающих... Решается и главная проблема — отсутствие мест (их занимало начальство).

Водевильный сюжет, на котором держится «сатирическая» конструкция, выводит на сцену девушку Таню, в которую Караванов влюблен. В том, что гостиница превратилась в огромное общежитие для родственников и зна­комых местного начальства, виновен ее дядя, бюрократ Миронов. Таня угрожает дяде: если тот сам не подаст в отставку, «факир» загипнотизирует его так, что он будет думать, что он собака: «…он вас гипнотизирует, ставит на четвереньки и в таком виде отправляет к начальству. Вы входите в секретариат, лижете руку завкадрами, облаиваете профсоюзную организацию и ку­аете за ляжку председателя горсовета!.. Выбирайте: либо вы уходите сами на двух ногах, либо вас выгонят на четвереньках». Но Миронов и сам — жертва системы, ведь в том, что он боится начальства, виновато... оно само:

Потому не решаю, что отвык!.. А почему отвык?.. Опять верно — потому, что много лет внушало мне мое начальство, и сам я себе внушал: помни, что у тебя своя голова на плечах. Зачем она тебе дана? Чтобы ты соображал, что тебе будет, если ты этой головой самостоятельно пользоваться начнешь! Так и привык — у меня голова не для того, чтобы ею думать, а для того, чтобы ее беречь!.. А теперь вдруг инициативу просят. Давай, говорят, пользуйся головой по прямому назначению. Сам!.. А я уж разучился. Забыл.

 

Но тут появляется «настоящий факир», обман открывается, и опомнившийся Миронов в панике требует все вернуть, как было до «гипноза».

В финале начальство объявляет Миронову благодарность. Между Каравановым и Таней назревает конфликт: она влюбляется в него, но думает, что это — результат «гипноза». Однако Караванов объясняет ей, что пытался освободить людей от гипноза, а не загипнотизировать их, она же действительно находится под гипнозом — «самым стойким, самым опасным — гипнозом прошлого! Самый вредный, самый ненавистный для меня гипноз — гипноз неверия в людей... Это страшный гипноз, Татьяна Алексеевна! Под его влиянием человек слепнет и перестает видеть то хорошее, что есть в лю­дях!» Иначе говоря, бездушный бюрократ, грубая начальница, вечно пьяный швейцар, словом, все герои пьесы — милые люди. И если видеть в них хоро­шее, то все исправится само собой.

«Под занавес» Караванов раскрывает свое имя, и Миронов с облегчением вздыхает: «Ты подумай, он же фельетоны пишет. Он же мог нас в прессе про­тащить, это похлеще любого "гипноза"! А он, так сказать, ограничился вну­шением. Очень благородно!»

То же самое можно сказать о Дыховичном и Слободском, написавших вме­сто фельетона «благородную сатиру», в которой нет ни сатирических типов (бюрократ излечивается от бюрократизма, как заика — от заикания), ни «не­гативных явлений», но лишь хорошие люди и отдельные легко исправляемые недостатки. Сатира образца 1945 года говорит о том, что все плохое, что окру­жает советского человека, результат «гипноза прошлого» — неверия в людей. Гоголь, видевший в своих героях сплошные «свиные рыла», не увидел в них хорошего. Не такова советская сатира. Ее «благородство» в том, что она от­казывается от сатиры: никчемных работников не надо «снимать и гнать» — в них надо увидеть хорошее. Всеми героями «Ревизора» движет страх, тогда как советский «ревизор-факир», напротив, всех «излечивает» от страха.

 

УГРОЖАЮЩИЙ СМЕХ: СТАЛИН-САТИРИК

Сталин обратился к сатире в 1952 году не впервые. Взрыв сатирических жанров во время войны был полностью направленным: переплавляя страх в смех, военная сатира подвергала сатирически-карикатурному изображению исключительно врага. По эту сторону фронта допускалась сатира, инспириро­ванная лишь самим вождем. Именно к ней относится пьеса Александра Кор­нейчука «Фронт».

Обычно причина ее публикации видится в том, что Сталину необходимо было свалить на кого-то провалы первого периода войны:

Как известно, немецкие танковые колонны достигли глубинной России в считанные месяцы. Сталин должен был отвечать за неслыханное пораже­ние, поставившее СССР на грань катастрофы. Но он неизменно уходил от ответа, перекладывая вину на «конкретных исполнителей». Так, во времена коллективизации, когда были высланы восемь миллионов крестьян, в статье «Головокружение от успехов» Сталин объяснил, что виноваты местные «пе­регибщики». Летом 1942 г., когда войска Гитлера прорвались к Волге и Кав­казу, срочно потребовались новые «козлы отпущения». И вот в газете «Правда» с 24 по 27 августа печатается пьеса Корнейчука «Фронт» — небы­валый случай публикации не романа, а театральной пьесы. Смысл ее вполне банален: виновны исполнители. Главный «козел отпущения» — командующий Горлов, который не хочет учиться, гордится тем, что «никаких универ­ситетов не проходил» и что он вообще «не теоретик, а старый боевой конь» <...> Все эти набросанные впопыхах, точнее, с панической скоростью Гор­ловы и Хрипуны, объединенные собственной отсталостью и слепотой, и не­сут ответ, как пытался убедить Корнейчук, за трагедию народа, потерявшего в отступлении миллионы убитых и пленных. Естественно, что столь актуальной пьеске была присуждена Сталинская премия I степени[17].

 

Вряд ли Сталин принимал Корнейчука дважды в течение месяца — 24 июля и 20 августа 1942 года — в своем кремлевском кабинете в самый отчаянный период войны, лично редактируя текст пьесы, лишь для того, чтобы на кого-то списать свои ошибки. Очевидно, его цель была иной: возложив вину на Горловых, Хрипунов, Тихих, Крикунов и Удивительных, объявить о новой кадровой политике в армии: замене несостоятельных военачальников новыми — образованными, по-современному стратегически мыслящими Огневыми.

Уже на следующий день после публикации пьесы в «Правде» обнародуется постановление о назначении первым заместителем наркома обороны ге­нерала армии Жукова (вместо маршала Буденного). К осени 1942 года ку­миры времен Гражданской войны были оттеснены на второстепенные должности, а ключевые посты в действующей армии заняли новые воена­чальники, подтвердившие свой высокий профессионализм в Сталинградской битве и последующих сражениях.

В центре пьесы Корнейчука — конфликт между Горловым и «полководцем нового поколения» Огневым. Горлов не терпит критики, требует бездумного подчинения, он честолюбив, груб с подчиненными, падок на лесть, окружен подхалимами. Он не только не знаком с военной наукой, но бравирует этим: вся его надежда — на «генерала-мороза», «мужество героев-бойцов, наших богатырей». На сомнения в неразработанности спланированной им операции, основанной на незнании планов и возможностей противника, Горлов отвечает: «А если землетрясение?.. (Смеется.) Главное — натиск. Ошеломить и уничтожить!» Главное — отвага и дерзость. Огнев же утверждает, что «никакой в этом приказе дерзости нет. Она тут и не ночевала. Потому что нет в нем мысли. Все берется на "ура", на "авось", как будто бы противник перед нами дурак и спит. Разве так окружают? Вы просто одним махом начертили круг, а нам: скачи, ребята, с двух сторон, замыкай!» В итоге, как и предвидел Огнев, противник прорывает кольцо и окружает армию Огнева, который на свой страх и риск проводит действительно дерзкую и успешную операцию и не только выходит из окружения, но и выбивает противника со станции, фактически выполнив задачу операции. Горлов же продолжает отдавать «гибельные» приказы.

Если в Огневе подчеркиваются качества современного образованного военачальника, пользующего поддержкой Ставки, мыслящего в категориях современной войны, то его противники, напротив, не приемлют нового и мыс­лят старыми понятиями, основанными на каких-то невнятных псевдоклассовых чувствах:

Горлов. Мозолей-то у них не было, откуда же у них закваска возьмется.

Удивительный. Правда, святая правда! Вот взять меня. На заводе я хотя и не очень долго работал, три года и две недели, но просто сам не понимаю, как это мне нутра пролетарского на всю жизнь хватает. Вот, смотришь, другой и культуру имеет, и университеты окончил, все-таки присмотришься, — не то, нет. Типичное не то.

Горлов. Ясно. Сверху культура, а нутра-то земляного и нет. Потому и выходит не то.

 

Этот мотив неоднократно повторяется в пьесе, подчеркивается он и в сталинских вставках. Так, Сталин собственноручно вписал реплику в текст од­ного из резонерствующих героев: «Много еще у нас некультурных командиров, не понимающих современной войны, и в этом наша беда. Войну нельзя выиграть одной лишь храбростью. Чтобы выиграть войну, кроме храбрости, нужно еще умение воевать, умение воевать по-современному, нужно научиться воевать по-современному. Опыт гражданской войны для этого недостаточен». В какой-то момент появляется «deus ex machina»: представитель Ставки в штабе фронта Гайдар привозит из Москвы приказ об отставке Горлова и назначении на его пост Огнева. В этом приказе узнается стиль Сталина:

Вы человек храбрый и преданы нашему великому делу. Это очень хорошо, и за это вас уважают. Но этого недостаточно для победы над врагом. Для победы необходимо еще уменье воевать по-современному, уменье учиться на опыте современной войны, уменье выращивать новые молодые кадры, а не отталкивать их. Но этого уменья у вас нет, к сожалению. Конечно, знание дела, уменье воевать — дело наживное. Сегодня не умеешь воевать, сегодня нет у тебя достаточных военных знаний — завтра они будут — и уменье воевать и знание дела, если, конечно, есть сильное желание учиться, учиться на опыте войны, работать над собой и развиваться. Но этого-то желания и нет у вас. Могут ли старые полководцы развиваться и стать знатоками приемов современной войны? Конечно, могут, и не меньше, а, пожалуй, больше, чем молодые, если только они захотят учиться на опыте войны, если только они не будут считать для себя зазорным учиться и развиваться дальше. Не­даром говорит мудрая народная пословица: «Век живи — век учись». Но вся беда здесь состоит в том, что вы, то есть некоторые старые полководцы, не хотите учиться, вы больны самомнением и думаете, что вы уже достаточно учены. В этом ваш главный недостаток, товарищ Горлов.

 

Тут налицо все стилистические приемы сталинского письма: риторические вопросы-ответы, повторы, пословицы, избыточные синтаксические конструкции. Сталин либо лично вписывал эти пассажи, либо наговаривал их, а Корнейчук записывал за ним и этот священный текст впоследствии не редактировал.

Пьеса предсказуемо вызвала гневную реакцию в командирской среде: если раньше критиковали отдельных военачальников младшего уровня, то у Корнейчука объектом уничтожающей критики оказались командующий фронтом и его окружение. Впервые в советской прессе высший командный состав армии был представлен в столь карикатурном свете. В редакцию «Правды» и в ЦК пошли возмущенные письма, звонки и телеграммы высокопоставленных читателей, не знавших, что на рабочем столе Сталина лежал машинописный экземпляр рукописи, на титульном листе которого рукой вождя было написано: «В тексте мои поправки. Ст.».

Буквально на следующий день после публикации пьесы Сталин получил телеграмму от командующего Северо-Западным фронтом маршала Тимошенко, в которой говорилось, что «пьеса вредит нам целыми веками, ее нужно изъять. Автора привлечь к ответственности, виновных в связи с этим следует разобрать». В тот же день Сталин ответил Тимошенко:

Вашу телеграмму о пьесе Корнейчука «Фронт» получил. В оценке пьесы Вы не правы. Пьеса будет иметь большое воспитательное значение для Красной Армии и ее комсостава. Пьеса правильно отмечает недостатки Красной Армии и было бы неправильно закрывать глаза на эти недостатки. Нужно иметь мужество признать недостатки и принять меры к их ликвидации. Это единственный путь улучшения и усовершенствования Красной Армии.

 

По сути, Сталин был не только заказчиком и редактором, но и автором этой пьесы. Отсюда — значимость изображенного в ней конфликта. При чет­ком распределении света и теней Корнейчук (и его верховный редактор-со­автор) был весьма осторожен в изображении Горлова: он представлен пат­риотом, преданным делу партии, хотя и отставшим от передовой военной науки и разложившимся благодаря своему окружению. Отсюда произрастет конфликт хорошего с лучшим, где «хорошее» — эвфемизм для обозначения того, что было хорошим вчера, а сегодня уже «отсталое» и должно «уступить дорогу новому».

Стало ясно, что номенклатурному герою в сталинском мире перестроиться не дано: если он стал объектом сатиры, то приговор оглашен. Говоря словами «Правды», он будет «неумолимо отброшен жизнью». Вот почему в после­военных сатирических пьесах, построенных по матрице «Фронта», возможны «перестройки» «простых людей», но никогда — главных, номенклатурных персонажей.

Война сформировала особую элиту. Образцом советского руководителя стал военный директор — авторитарный тип менеджера, ориентированного на выполнение заданий любой ценой. Это был особый социальный типаж — причудливая, психологически сложная смесь бюрократа, порученца и авантюриста. Такой герой был настоящим «отражением жизни» — представите­лем сталинской номенклатуры, которая нуждалась в постоянной «чистке» и устрашении. Если основная, скрытая от глаз работа проводилась отделами административных органов партийных комитетов и отделами кадров всех уровней, то сатира была одним из немногих публичных средств репрезентации тех или иных политических решений в сфере управления номенклатур­ными кадрами. Так родился новый тип сатирической пьесы — актуально-политической по форме и номенклатурной по содержанию.

 

УГРОЖАЮЩИЙ СМЕХ: НОМЕНКЛАТУРНЫЕ ТРАГИКОМЕДИИ

После войны на советской сцене стала доминировать так называемая про­изводственная пьеса. Поскольку в ее центре непременно стоял образ «силь­ного руководителя», а основная коллизия обычно сводилась к его развенча­нию, ее было бы правильнее называть «номенклатурной пьесой». Такая пьеса была «реалистической» в том смысле, что верно отражала природу совет­ского партийно-бюрократического строя. Постоянные призывы изображать «простых людей» отклика не находили, поскольку «производственные отно­шения» (а запрос существовал именно на их изображение) сводились к «от­ношениям» людей, в руках которых находилась власть.

Вопрос о бесконечных столкновениях с директорами, руководителями, на­чальниками, председателями, секретарями партийных организаций, варь­ируемых на разные лады, имеет и еще одну очень важную сторону, — недо­статочное внимание советских драматургов к образу простого советского человека-труженика, — писал Анатолий Суров, сам создававший подобные пьесы. — Сосредоточивая свое внимание на обрисовке образов директоров и начальников и упуская из виду жизнь простых людей, строящих комму­нистическое общество, наши драматурги приходят иногда к искажению действительности, героем и творцом которой являются не столько отдель­ные ответственные товарищи, сколько победоносный советский народ. В таких, например, пьесах, как «Гибель Помпеева» Вирты... вообще нет образов простых советских людей. Сталкиваются и борются различные, как оха­рактеризовал их Михалков в своей комедии, «номенклатурные» лица, ото­рванные от народа, не знающие ни его жизни, ни запросов[18].

 

В названии упомянутой пьесы Вирты пародируется название самой, на­верное, знаменитой русской картины, но пародии на производственную пьесу Вирта не писал: он лишь окарикатурил некоторых типичных для этого жанра персонажей (явив полный набор положительных и отрицательных героев) и фабульные клише.

Сорокавосьмилетний председатель облисполкома Данила Романович Помпеев находится в расцвете номенклатурной карьеры. Это послевоенный Горлов. Он затеял строительство огромного стадиона на 60 тысяч человек и теперь хочет «отгрохать на Первомай праздник песни». Его жена не может понять, чего хотят от ее мужа критики: «Вы же знаете размах Даниила. Прислали нам трехлетний план животноводства, Даниил решил его выполнить в два года. А разные задорновы и глыбовы начали кричать: демагогия, очковтирательство... Но как бы там ни было — половина плана уже выполнена, за один год, представляете! И что им надо еще? Нет, я решительно отказываюсь их понять». Помпеевым есть о чем беспокоиться: что-то изменилось в области с приходом нового секретаря обкома партии. Этот персонаж так и не появится на сцене, но его присутствие ощущается во всем.

Пьеса катится по наезженной номенклатурно-производственной колее, пока автор не заставляет своего героя обратиться к «острому оружию сатиры». Помпеев должен выступить с докладом на сессии областного совета и просит дочь помочь ему: «Юлька, подбери-ка ты мне из классиков пяток цитат. Насчет бюрократов там, подхалимов... Поострей, позабористей... У нас о начальстве принято говорить плохо, доченька». Однако подобранные цитаты оказались саморазоблачающими, вызвав смех над самим докладчиком, что явствует из реплики прокурора после сессии: «Ну, дока! А эти цитаты насчет Собакевича и медведя на воеводстве он о себе, что ли, вставил?» Помпеев отправляет своего клеврета разузнать, что говорят в кулуарах о его докладе: «Ты иди, ты слушай, что они там говорят. И запоминай — кто чего. А потом мне. Я люблю критику, за смелую критику людей выдвигаю... и выступить тебе надо, понятно? Критики побольше». Однако когда с критикой к нему является депутат Верховного Совета Глыбов, мы понимаем, что Помпеев критики не терпит и его будущее небезоблачно:

Глыбов (стукнув кулаком о стол): .Не позволим тебе больше обманывать народ дутыми планами, научим видеть настоящих людей и настоящие дела. А уж если и эта наука не поможет — вряд ли во второй раз почтит тебя народ депутатским мандатом.

 

Дальнейшее понятно — «народ» отказывает Помпееву в доверии и в финале устами вернувшихся из Москвы рабочих говорит: «А вечером мы пошли в театр Сатиры, видели постановку, там представлял один артист, ну прямо вылитый Помпеев, ну до чего похож, до чего похож, вот, думала я, нашего бы изобразили... » «Изобразят и нашего», — говорит им заместитель Помпеева Ломов.

Жанр пьесы Вирты — сатирическая комедия, но собственно комического в ней немного. Это типичная номенклатурная пьеса о зарвавшемся начальнике. «Осерьезнивание» сатиры дало плоды — кроме карикатурных жены-мещанки и хамки-секретарши, смешного в пьесе нет ничего. Сатира на номенклатурного фанфарона основана на демонстрации необоснованности его притязаний на мощь режима. «Гибель» Помпеева — это самоочищение системы.

Только советский строй в целом обладает той властью, на которую претендует зарвавшийся бюрократ. Узнав о том, что Помпеев потерял должность, его жена впадает в панику: «Но что же он будет делать? Он умеет только руководить. Он всю жизнь чем-то руководил». Поставить такого чиновника на место — значит лишить его места. Потеря места для него — трагедия (а в глазах зрителя — комедия). Так что советская сатирическая комедия если и пародирует трагедию, то именно номенклатурную трагедию Помпеевых разных мас­штабов. Но какого бы масштаба ни был осмеиваемый начальник, его трагедия заведомо настолько мелка, что пародировать ее бессмысленно.

В чем же тогда функция этой сатиры? Известно, что она состояла в типи­зации: понятие это было ключевым в советской теории реализма. В советской интерпретации сатиры без «типов» не существует. Так, гоголевские и щедринские сатирические персонажи все — «типы». Если до революции сатири­ческие типы представляли собой «наиболее распространенные» явления, то в советской сатире, ни в чем не походившей на дореволюционную (первая подрывала режим, вторая укрепляла и т.д.), «типы» представали отражением «сущности явления». Однако к «сущности явления» номенклатурные пер­сонажи советской сатиры отношения явно не имели — именно благодаря своей «типичности»: чем «типичнее» советский сатирический персонаж, тем он, парадоксальным образом, специфичнее. Помпеев — типичный бюрократ, фанфарон, самодур, кто угодно, но не типичный представитель партийной номенклатуры.

Чем разнообразнее и пестрее номенклатурный паноптикум — а сталинская сатирическая драматургия создала целую галерею номенклатурных «уродов», — тем более скрыто политическое содержание номенклатурной системы, порождающей их всех. Речь всякий раз идет о характеристиках конкретногоносителя бюрократического зла, о провинностях героя, но не о системности этих персонажей. Действует принцип «чем хуже, тем лучше»: чем больше негативных черт несет в себе сатирический персонаж, тем больше возможнос­тей предоставляется для осуждения этих черт, поданных и воспринимаемых как отклонения.

Чем же, если не классовым и политическим статусом, объясняется поведе­ние героя? Приемы сталинской сатиры суть приемы ухода от сатиры, а «тех­ника комического» — это техника ухода от генерализации, своего рода детипизациячерез «типизацию». Комедия Михалкова «Раки» (1953) — настоящее пособие по этой технике (сатирической) безопасности.

По общему мнению, комедия была направлена против «ротозейства» и пи­салась «под Гоголя». Михалков снабдил свою пьесу эпиграфом, который дол­жен был снять с автора всякие подозрения в «покушении на устои»:

>Господин П. Ну да сам посуди ты: ну как же, право? Все пороки да пороки; ну какой пример подаст это зрителям?

Господин Б. Да разве пороки хвалятся? Ведь они же выведены на осмеяние.

Господин П. Ну, да все, брат, как ни говори: уваженье... ведь чрез это те­ряется уваженье к чиновникам и должностям.

Господин Б. Уважение не теряется ни к чиновникам, ни к должностям, а к тем, которые скверно исполняют свои должности.

Н.В. Гоголь. Театральный разъезд после представления новой комедии.

Успокоив таким образом и чиновников, и читателей, автор изобразил но­менклатурную кунсткамеру некоего провинциального городка:

СТЕПАН ФЕОФАНОВИЧ ЛОПОУХОВ — лицо номенклатурное, лет 50. Самовлюбленный бюрократ, человек плотный, малообразованный, отстав­ший от жизни. По тому, как ведет себя дома, можно угадать стиль его «ру­ководства». Возражений от подчиненных не терпит. О себе высокого мне­ния, почему и позволяет себе судить обо всем безапелляционно и глубокомысленно.

АГЛАЯ ИВАНОВНА — его супруга. Безвкусные туалеты, вкусный стол, сплетни, пересуды — вот и все ее интересы. В дочери души не чает и, будучи женщиной слабовольной, ни в чем ей не перечит. Мужа считает одним из самых достойных работников в городе. Несмотря на свой возраст, любит цвета голубой и розовый.

СЕРАФИМА — их дочь. Существо избалованное, бездумное и легкомыс­ленное. Мамой командует, отца побаивается. Принципов никаких.

ЛЕОНИД АРКАДЬЕВИЧ ЛЕНСКИЙ — неизвестный человек с лицом по­ложительного героя, лет 35, по профессии мошенник. Честный труд считает уделом обывателей. Неглуп и не лишен таланта артиста-импровизатора. Умеет найти общий язык с любым собеседником. Отличается привычкой не сразу отвечать на заданный вопрос.

И т.д.

 

Видеть в комедии Гоголя пьесу о «ротозеях» — то же самое, что видеть в «Преступлении и наказании» только детектив. Источником смеха у Ми­халкова является не социальный пафос, но ситуативное вышучивание неко­торых второстепенных проявлений бюрократизма: один из повторяющихся «сатирических ходов» заключается в том, что бюрократам пишут доклады их помощники, ставя тех в смешное положение. В деле написания докладов Лопоухов полностью полагается на на своего помощника Уклейкина, хотя всегда им недоволен: «Дотянут до последнего, а потом за них отдувайся. Прошлый раз такой доклад подсунули, сам черт язык себе сломает. Каких только слов не понаставляли — и все невпопад». Жена Лопоухова тоже сокрушается по поводу излишней доверчивости мужа: «Да-а... Тяжелый воз везет мой Степан Феофанович!.. И ведь не каждому можно довериться. Ох, не каждому! Другой напишет тебе бог знает что, а ты возьмешь да по простоте душевной и произнесешь с трибуны. Хорошо, если не расслышат, а ведь если расслышат да придерутся — неприятностей не оберешься».

Докладчик, читающий по бумажке чужой текст, должен вызывать смех. Но еще смешнее должна выглядеть некомпетентность Лопоухова в сочетании с артистической способностью «вхождения в роль». Вот Уклейкин говорит: «[...в написанном им, Уклейкиным, докладе] вы подвергаете критике наш деревообделочный комбинат». Лопоухов органично входит в роль автора — и с той же легкостью Уклейкин из нее выходит:

Лопоухов (приподняв очки). А я его критикую?

Уклейкин. Обязательно! Вот здесь. (Показывает.)

Лопоухов (прочитав указанное место). А не слишком ли я его, а?

Уклейкин (убежденно). Не слишком, Степан Феофанович. Нисколько не слишком! Я бы даже сказал, что вы их щадите. Вышестоящие организации осудили порочную практику комбината. Резко осудили.

Лопоухов. Я что-то не слышал.

Уклейкин. Готовится специальное выступление газеты. Вы не беспокой­тесь, уж я вас не подведу! Себе дороже.

Лопоухов (в раздумье). Тогда, может быть, мне следует их как следует? А? Критика — вещь полезная, от нее никто еще не помирал. (Смеется.)

Уклейкин. Завидный у вас характер, Степан Феофанович! Хорошо вы кри­тику воспринимаете: с вас как с гуся вода!

Лопоухов. А ты, Уклейкин, критику принимаешь?

Уклейкин. Принимаю, Степан Феофанович. Принимаю, когда прописы­вают. Три раза в день по столовой ложке. Ну, а больше-то не рекоменду­ется... (Смеется.)

Лопоухов (возвращаясь к теме доклада). Так добавь сюда еще две-три ложки. Да покрепче! <...> С критикой как будто нормально получается. А как с самокритикой? Не скажут, что маловато?

Уклейкин. Что вы, Степан Феофанович! Никак не скажут! Уж я постарался. Учел прошлые нарекания. Учел!.. Вы эти странички пропустили? Двадцать вторая, двадцать третья, вот тут еще половинка... (Показывает.) Я здесь со всей принципиальностью, со всей, так сказать, резкостью обрушился. На вас лично, на товарища Кареглазова... Одним словом, останетесь довольны.

Лопоухов. Вот за это, брат, спасибо!

Уклейкин. Так ведь для дела, Степан Феофанович!

 

В этой метасатирической сцене Михалков обнажает прием: он сам высту­пает в роли Уклейкина, а его пьеса уподобляется докладу с «критикой и са­мокритикой». Эпиграфом к ней мог бы стать лозунг, который мы видим в ка­бинете Ленского: «Смелее критиковать отдельные недостатки!» Главное — «отделить» недостатки от системных проблем, заслонив первыми вторые. Так, статус главного героя на протяжении всей пьесы остается неопределенным: он отчитывает предприятия за плохую работу и ведет себя с городскими чиновниками как настоящий «хозяин города», — и при этом из текста следует, что Лопоухов не представляет ни партийную, ни советскую власть в городе.

Уклейкин. Хочет жаловаться, пусть обращается к Советской власти. Советская власть сидит в исполкоме. Вы — не Советская власть!

Лопоухов. Правильно ты говоришь. Какая же я Советская власть? Ничего общего!

 

Что же он тогда представляет? Достоверно известно одно: он позволил мелкому жулику себя обмануть. Но если самообман чиновников «Ревизора» объяснялся страхом, то доверчивость героев «Раков» необъяснима; именно эта необъяснимость и интригует — до такой степени, что кажется, будто яр­лык «ротозеи» служит ответом.

Дискредитируя каждого героя из окружения Лопоухова, Михалков изобра­жает их в свете одного «главного» недостатка — их «ротозейства». «Ротозеями» оказываются не только Лопоуховы, но и начальник милиции, выдавший Ленскому новый паспорт на основе «липовых справок», и главный бухгалтер, доверивший проходимцу казенные деньги, и начальник отдела кадров... Все больны одной болезнью — «ротозейством». Это и есть «советский Гоголь».

Подобно тому, как советская сатира изображала негативные явления так, чтобы не виделось то главное, что нельзя было ни осмеивать, ни просто про­говаривать, критика осуждала в этих текстах отнюдь не то, что делало эту са­тиру несатирой. Так, Николай Погодин, назвавший свою статью о «Раках» «Сатира акварелью», критиковал Михалкова за то, что тот сфокусировался на Лопоухове, дабы его очернить, и выбрал в герои Ленского, которого никак не раскрыл. Аналогичным образом Яков Эльсберг требовал от Михалкова «слишком многого»: в 1954 году сатира была нужна для готовившегося «кад­рового обновления», и вскрыть политическое измерение «ротозейства» было бы вполне уместно.

Не может по-настоящему удовлетворить нашего зрителя тип ротозея в «Раках» С. Михалкова. Рисуя ротозея, писатель должен метить в ротозейство как серьезный порок, порождаемый политической незрелостью, притупле­нием бдительности, самодовольством, зазнайством, беспечностью, неспо­собностью различать врага и сорвать с него маску. Нарицательный тип ро­тозея должен охватывать и обличать самые опасные формы ротозейства, нередко маскирующегося показной бдительностью, хорошими словами и умеющего внушать к себе доверие. Сатирик обязан так бичевать и высмеи­вать ротозейство, чтобы настигнуть и ротозеев ловких и увертливых, претендующих на авторитет и ум[19].

 

Но квалификации, которые даются тут ротозею, противоречат самой сути явления: растяпа не может маскироваться — он либо ротозей, либо увертли­вый шпион. Вспоминая призыв Маяковского, обращенный к сатирику, — «крупных выловить налимов — кулаков и бюрократов, дураков и подха­лимов», — Эльсберг требовал «смело вскрывать недостатки» и находить притаившихся «крупных налимов» — ротозеев, но «усиление сатирического обобщения» в сложившихся обстоятельствах было заведомо невозможно: «вскрытие» могло осуществиться лишь через анализ причин процветания Лопоуховых в системе сталинской номенклатуры. «Политическая статья», под которую подводил героя мастер жанра политического доноса Эльсберг, не столько «вскрывала общественные корни ротозейства», сколько скрывала их за неадекватным объяснением.

 

УГОЛОВНЫЙ СМЕХ: ОСТАПЫ БЕНДЕРЫ В ЭПОХУ ГОГОЛЕЙ И ЩЕДРИНЫХ

Кого же прозевали номенклатурные «ротозеи»? В процитированных выше пьесах какие-либо политически окрашенные коллизии отсутствуют, и гово­рить приходится о разного рода «жуликах и ворах». Наличие таких персона­жей едва ли не в каждой сатирической пьесе должно было, с одной стороны, указывать на ту зыбкую грань, которая отделяет осмеиваемое явление (бю­рократизм, карьеризм, мещанство) от уголовно наказуемых деяний, с дру­гой — не просто морально дискредитировать, но делегитимировать осмеивае­мого бюрократа. Происходил выход за пределы сатиры — не потому, что уголовно наказуемые деяния не могут быть предметом осмеяния, но потому, что апелляция к Уголовному кодексу как инструменту моральной критики указывала на кризис жанра.

Ильф и Петров заставили главного сатирического героя советской лите­ратуры «чтить» (читай: обходить) Уголовный кодекс потому, что это слу­жило неисчерпаемым источником комических ситуаций. К тому же в отличие от «советских Гоголей и Щедриных» они понимали, что сатирическое обличение уголовно наказуемого превращает сатиру в резонерство, а сатирика — в участкового. Действительно, во многих сталинских сатирических комедиях милиционеры и прокуроры выступают в роли «последней инстанции». Эстетический порог, отделявший сатиру от тавтологии, отличавший ее от про­паганды и карикатуры и очень ощущавшийся в 1920-е годы, в соцреализме был перейден.

О том, насколько изменилась природа советской реальности и «реализма» по сравнению с 1920-ми годами, говорит тот факт, что проходимец стал не­возможен вне номенклатурного сюжета: вывести жулика за пределы номен­клатурной структуры означало бы вытолкнуть его за пределы действия как такового. Разумеется, опора на «Ревизора» в «Раках» предопределяет ситуа­цию: сугубо должностные отношения обеспечивают развитие действия. Хлес­таков, не принадлежа к бюрократии, должен был восприниматься как ее часть. Но «фитюлька» Хлестаков оказался мошенником по воле случая; Лен­ский же — самозванец и прохвост.

Этот советский Хлестаков умудрился всех обмануть и скрыться с казен­ными деньгами. Но даже если бы Михалков не сделал своему герою такой блистательной «карьеры», изменился бы лишь масштаб обмана. Это верно почувствовали критики. Погодин упрекал Михалкова в том, что тот сделал Ленского главным героем комедии: «Уязвим не сюжет "Раков" — он жизнен и правомерен, — уязвим тип Ленского, потому, прежде всего, что профессиональный жулик не может олицетворять идею художественного образа в со­временном произведении. Что интересного, общественно значимого раскроет художник в образе жулика, избравшего своим ремеслом обман и мошенничество? По-моему, ничего»[20]. Более того, с точки зрения Погодина, Ленский, персонаж фельетонный, лишен какой бы то ни было типичности: «Он явно и даже несколько подчеркнуто списан из современных газетных фельетонов»; советский же разоблачительный фельетон

имеет дело с фактом. Нет нужды доказывать, что советская разоблачитель­ная пьеса, от какого бы жизненного факта она ни отталкивалась, должна иметь дело с общественным явлением. Как факт история проделок Ленского в доме Лопоуховых правомерна, как общественное явление — нет. И не потому, что типов, подобных этому проходимцу, мало или много, а по­тому только, что самый этот персонаж ограничивает пьесу случайностью и конкретностью данного факта, не давая материала для широких социальных обобщений[21].

 

Аргументация Погодина интересна как свидетельство о тупике, в котором находилась советская сатира. С одной стороны, жулик не может быть в цент­ре внимания из-за окружающей его негативной ауры. С другой — аура эта недостаточно негативна для того, чтобы «идеологически сгуститься» и превра­тить жулика в полноценного врага. Я. Эльсберг требовал от автора полной ясности в том, что касается Ленского: «С. Михалков сообщает, что изображенный им прохвост совершает мошенничества. Он, вероятно, способен на любую уголовщину. Но ведь именно для таких уголовников характерно враждебное отношение к советскому строю, они нередко оказываются в со­стоянии пойти на самые тяжкие преступления против родины. Как же сло­жился такой человек, на какое преступление он еще окажется способным, если не будет обезврежен? — на эти вопросы в пьесе ответа не найти»[22].

Критика все время подталкивала сатиру к «разъяснению» героя-плута, справедливо опасаясь того, что на фоне скучных бюрократов он способен вы­звать зрительскую симпатию — своей непосредственностью и отсутствием склонности к резонерству. Таков Ленский, и потому критика его отвергла.

Куда лучше был принят проходимец из пьесы Леонида Ленча «Большие хлопоты» — заместитель директора Справкаиздата Бокова Клещов.

Под руководством Бокова выходит справочник «Заречный край», подго­товленный настолько халтурно, что на карте отсутствует целый город. Между тем Клещов выписывает себе и другим премии. Разражается скандал, жених дочери Бокова Усачев решает вывести его на чистую воду, и Клещов, подделав протокол заседания редколлегии, обвиняет Усачева в подготовке неправильных карт. Тот, в свою очередь, обвиняет Клещова в уголовщине: «...документы сами не появляются на свет. Их составляют люди. А люди бывают разные. И от фальшивых людей идут фальшивые документы. Этот документ — фальшивый!»

Бюро райкома снимает Бокова и Клещова с работы, передает дело в отношении Клещова в прокуратуру, постановляет изъять из продажи злополучный справочник, а все убытки взыскать с Клещова через суд.

Пьеса Ленча (опять же расписанный по ролям фельетон) указывает на ос­новное противоречие внутри сталинской «реалистической сатиры». С одной стороны, пьеса строится на моральном обличении, с другой — апеллирует к Уголовному кодексу. Различие между моральным и уголовным осужде­нием сводится к фактору насилия. Вводя в формулу сатирического насилие и тем самым эстетизируя его, советская сатира становится сама собой.

Апелляция к Уголовному кодексу была результатом своеобразного ком­промисса. Поскольку бюрократ, будучи продуктом номенклатурной системы, не мог превращаться в полноценного врага (это выводило бы его за пределы сатиры), криминализировалось его окружение, состоящее из жуликов, про­ходимцев и подхалимов. Иногда, впрочем, и сам бюрократ оказывался не про­сто «ротозеем», но если не виновником, то сообщником в уголовно наказуе­мых деяниях.

В пьесе белорусского драматурга А. Макаёнка «Извините, пожалуйста» («Камни в печени») описан именно такой случай.

Занавес поднимается, и голос из репродуктора сообщает: «Обком партии указал товарищу Калиберову на порочный стиль работы, когда практическое и конкретное руководство подменяется заседательской суетней. В период подготовки к уборке необходимо...» Из разговора Калиберова с женой мы узнаем, что Калиберов оказался в районном центре после изгнания с высокой должности в столице: «Даже вспомнить обидно, какую должность в Минске занимал, какую квартиру имели! Машина персональная была, не чета этому паршивому газику». Но жена намекает ему на то, что, пока он не выпал из но­менклатурной обоймы, для него не все потеряно: «Ну пусть тебя в Минске не оценили, но ведь не махнули же на тебя рукой, а послали сюда, пониже, чтобы ты тут себя показал. Вот ты и покажи, отличись! Иначе не видать нам Минска как своих ушей. А не сумеешь показать себя, и отсюда погонят. Что тогда будет, ты подумал? Специальности настоящей у тебя нет. Образова­ние... (Махнула рукой.) Куда же ты пойдешь? В пастухи? Так и там тоже кнут надо уметь держать».

Способ «отличиться» подсказывает Калиберову сотрудник отдела заготовок некто Мошкин: «В нашем районе есть два спиртзавода. Они могут выдать колхозам квитанции по форме, а с колхозов пока что взять не хлеб, а гарантийные расписки. A потом будем нажимать и сдавать хлеб, чтобы вернуть гарантийные расписки». Это позволит выйти в передовики, а хлеб сдать позже.

С помощью угроз и шантажа Мошкин втягивает в реализацию своего плана председателей отстающих колхозов, директора спиртзавода, целую компанию очковтирателей. Разумеется, на его пути встают «простые люди». Мошкин пытается запугать и их, но «заткнуть народу рот» у него не получается.

На сцене появляется районный прокурор Курбатов. Получив письмо от некоего рабочего спиртзавода, он начинает заниматься аферой Мошкина. По­степенно все разъясняется; виновные пытаются выгородить себя; Калиберов прибегает к политическим обвинениям («Вы поняли его намерения? Это не что иное, как диверсия, политическая авантюра»), но его «формулировки» уже никого не пугают. Тайное делается явным в присутствии газетного корреспондента, так что на следующий день в газете появится фельетон, которым дело, безусловно, не ограничится.

Мотивация «ответственного районного работника» Калиберова сугубо карьеристская. Но критикуется он за... «бюрократический стиль работы». Его ноу-хау — пустые заседания, которые ведут к провалам, а те, в свою оче­редь, — к выговорам и увольнениям. Страх перед очередным провалом и дви­жет Калиберовым. Сделав ряд логических сокращений, можно сказать, чтобюрократизм приводит к преступлению, иначе говоря, он сам — преступление.Следовательно, задача этой сатиры в том, чтобы показать в бюрократе преступника, однако показать так, чтобы бюрократизм воспринимался как производное от карьеризма, а не от самой номенклатурной системы.

Сталинская сатира одновременно обобщает, типизирует и индивидуали­зирует. Основное требование к автору и потребителю — понимать, где по­литически полезная операция оборачивается своей противоположностью. Другое требование — быть способным к принципиальной непоследовательности: доведенная до определенной точки мысль должна быть пресечена и переведена на другие рельсы во избежание политически неверных умоза­ключений. Полное нарушение в этой «реалистической сатире» хода естественных умозаключений и связей с реальностью (фантазмы выдаются за ре­альность, а реальность — за «извращение») делает ее алогичной и близкой к абсурду и фарсу.

 

НОМЕНКЛАТУРНАЯ БУФФОНАДА: СОВЕТСКИЕ КАФКИ

Будучи политическим инструментом, советская сатира была призвана не только «накапливать в обществе критический потенциал» в преддверии чис­ток, но и формировать публично приемлемый дискурс социальной критики. В этих условиях всякие обобщение и типизация, по точному выражению Маленкова, становились «проблемой политической». В так называемой реалистической сатире эта критика находилась под полным контролем, но, переходя в иное измерение (фарс, буффонада, абсурд), она не могла избежать менее управляемых «обобщений». Удержание контроля становилось важней­шей задачей сатирического производства.

Мы имеем дело с двумя полюсами репрезентации — абсолютной узнавае­мостью и абсолютной неузнаваемостью осмеиваемого зла. В первом случае действует механизм персонализации: мы видим не бюрократию, но бюрокра­товЛопоухова, Помпеева и Горлова, не систему, но отдельных индивидов. Во втором случае действует механизм полной деперсонализации, производящий карикатуры. Они, конечно, похожи на неких абстрактных носителей социальных пороков, но настолько лишены индивидуальности, что воспринимаются вне отношения к реальности — исключительно как образ, главным содержанием которого является сообщение об искажении. В пространстве намеренно искаженной действительности сложно апеллировать к социальным реалиям.

Между тем проблема бюрократии и ее изображения была исключительно серьезна. Именно в том, что на партийном жаргоне тех лет называлось «пе­рерождением аппарата», видел Троцкий силу Сталина. Стимулирование и эксплуатацию Сталиным этого бюрократического перерождения он называл «предательством революции». Бюрократия была и основой режима, и жи­вым напоминанием о крушении революционных идеалов, потому ее образ должен был быть одновременно привлекательным (в положительных ге­роях — парторгах и командирах производства) и в некотором роде отталки­вающим, поскольку именно на ней удобно было фиксировать проявления массового недовольства. Позитивные ее черты связывались поэтому с «прос­тыми людьми», а начальники нередко изображались оторванными от масс «бюрократами». Бюрократа могут окружать льстецы-подчиненные или даже сообщники, но обычно он одинок; за ним никогда не видна бюрократия как система: системен «народ», бюрократ — «извращение». Вот почему товарищу Бывалову из «Волги-Волги» противостоитвсе население фильма. Бывалов — это ответ Сталина Троцкому. То, что было реальной бюрократией (Сталин как главный бюрократ и созданная им номенклатурная система), изобража­лось исключительно в положительном свете (партийные руководители всех уровней), а то, что вызывало массовое недовольство, отчуждалось и сгуща­лось в сатирическом образе. Бюрократ — это всегда Другой власти. Создание образа этого Другого становилось важнейшей ее функцией.

Советская сатира не столько уходила от острых тем, как принято считать, сколько уводила от них. «Сатирические обобщения» касались трех сторон советской бюрократии: генезиса («перерождение аппарата»), оценки («хан­жество», «самодовольство», «цинизм»), эксцессов («формализм», «очковти­рательство», «бездушие»). Мы рассмотрим три пьесы, написанные в 1953— 1957 годах (когда произошел сдвиг от заказанной в 1952 сатиры для подготов­ки новой волны террора к сатире, нацеленной на «преодоление культа личнос­ти» и «восстановление ленинских норм»), в которых освещались эти аспекты.

В центре комедии Михалкова «Памятник себе» (1957) — бюрократ-«перерожденец» Кирилл Спиридонович Почесухин, управляющий городскими предприятиями коммунального обслуживания. Номенклатурный фарс на­чинается со случайности: жена Почесухина обнаруживает на кладбище странный дореволюционный памятник: мраморное кресло на гранитной плите: покойный был купцом первой гильдии, и жена поставила ему такой памятник в память о том, что он торговал мебелью. Купец — полный тезка Почесухина. Жена чиновника приходит в ужас. Вызвав к себе директора кладбища Вечеринкина, Почесухин объясняет ему ситуацию:

Почесухин. .Это сословие при моей фамилии и при моих инициалах недействительно! Тем более — когда я занимаю определенное должностное положение и происхожу из мещан. Вот я тебя и вызвал в связи с этим памятником. Дело как будто пустяковое, а раздуть его можно. Всякое дело раздуть можно! Это я по личному опыту знаю. Иди потом доказывай, что ты не купец первой гильдии!..

 

Предприимчивый директор кладбища предлагает Почесухину не просто убрать с памятника упоминания о купце, но и списать могилу как бесхозную, закрепив могилу и памятник за чиновником. В результате на памятнике оста­ется только имя. Почесухин настолько сродняется с памятником-креслом, что однажды, прислонившись к нему спиной, засыпает и видит сон, в котором выпивает «в дореволюционной ресторации, в обществе купца первой гильдии Кондратия Саввича Почесухина». Расцеловавшись во сне с купцом, Почесухин удивляется: «С частным торговым сектором запросто целуюсь — и хоть бы что. Никакого классового самосознания не чувствую!» «Распропагандированный» своим однофамильцем, он млеет от открывшихся перспектив: «Ваше степенство! Кондратий Саввич! Золото ты мое! Понял ты мою душу! Никто ведь не понимает, а ты разобрался! Умница ты моя! Вот за что я тебя люблю и уважаю! Пей! Пей — плачу! Вот она, настоящая житуха: и вино, и бабы, и никакой тебе ответственности!»

Почесухин посещает «свою» могилу едва ли не ежедневно. Неожиданно появляется восьмидесятилетняя дочь купца, и обман раскрывается.

Выясняется также, что Вечеринкин занимался махинациями, о чем «ротозей» Почесухин не знал. Теперь директор кладбища шантажирует его, тре­буя положительной характеристики для суда. Почесухин соглашается дать ему таковую.

В финале Почесухина постигает окончательная катастрофа: горит новая баня — воды в ней нет, а пьяного заведующего через окно за ноги вытащили... Почесухин в смятении: «Новые бани?! Что теперь народ скажет?! Скажет: "Почесухин проглядел!" Опять Почесухина в газету! В басню! В карикатуру! Мартышку из меня сделают!.. (Хватается за голову.) А в предбаннике! В предбаннике-то?.. Одна люстра чего стоит! (Оборачиваясь.) Что вы на меня все вылупились? Это не бани горят, это я горю! И тушить некому!»

В эпилоге мы видим нашего героя ночью на занесенном снегом кладбище нетрезвым, с неизменным портфелем. Он обходит памятник.

Почесухин (читает). «Купцу первой гильдии»! (С сожалением.)Восстано­вили... А мог бы это место занять советский человек!.. Где логика?.. Неясно... Чистосердечно признаюсь: неясно! (Смахивает портфелем снег с сиденья кресла и, отдуваясь, забирается на него. Садится, кладет портфель на колени. В раздумье говорит, как бы что-то вспоминая.) Кирилл Спиридонович... Почесухин... Не менял и не собираюсь... Год рождения: одна тысяча де­вятьсот десятый. Место рождения: Гнилые Выселки... Не колебался... не подвергался... не привлекался... не выбирался... Образование — незакончен­ное... Иностранные языки — не понимаю. Изобретений нет... Выговор есть.(Жалобно.) Дорогие товарищи! На моем здоровом теле осталось проклятое родимое пятно капитализма! Но! Я и с ним всего себя, без остатка, отдавал делу построения нового общества! (Подозрительно.)Меня публично обви­нили в глупизме и в тупизме! Как это понять?.. Сказали, что с такими, как я, нельзя входить в коммунизм! А куда же мне можно?.. Мне бросили ре­плику, что я мещанин! А позвольте спросить: в каком это смысле? (С вызовом.) Если я и мещанин, то я наш, советский мещанин, дорогие товарищи!..

 

Объяснение «бюрократического перерождения» «родимыми пятнами» высмеивалось еще в 20-х годах. Михалков констатировал очевидное: «боль­шая советская жизнь» протекает мимо Почесухина. Его место — кладбище, «свалка истории». Он и его жена воспринимаются глубокими стариками — между тем, ему всего сорок семь лет. Возраст здесь имеет первостепенное значение, ведь нравы, ценностные и поведенческие установки персонажей этих пьес, являясь «родимыми пятнами прошлого», приобретались уже в советское время. Номенклатура была продуктом возврата к дореволюционной иерархической социальной модели, поэтому «перерождение аппарата» было всего лишь восстановлением одной из социальных практик «вечной России». Эту тайну генезиса системы Михалков одновременно выставил на всеобщее обозрение и скрыл от глаз.

«Переродившийся» чиновник, несомненно, есть «обобщение» — но наме­ренно неверное. Карикатурный бюрократ сравнивается с купцом, который, так же как и он, «вышел из мещан», но купец разительно не похож на безликого, жалкого советского чиновника. Если купец представляет собой капитализм, то номенклатура в лице Почесухина связана скорее с феодализмом, дворян­ством, аристократией: «родимые пятна» героя явно принадлежат другому про­шлому. Назвать это прошлое по имени означало бы выявить настоящий гене­зис системы, не связанный ни с мещанским сословием, ни с капитализмом. Эта социальная генетика менее всего занимала советскую сатиру. Напротив, самую ее суть составляли постановка заведомо ложных диагнозов и указание ложных направлений. Надежным прикрытием этой сути была опора на стереотип.

Можно сказать, что советская сатира не столько типизировала, сколько стереотипизировала реальность. К числу главных стереотипов относились «формализм» и «бюрократическое буквоедство», многократно становив­шиеся объектами сатиры. В пьесе Дыховичного и Слободского «Воскресение в понедельник» (1954) они доведены до абсурда.

Характерная для этих авторов репризная манера юмора чувствуется во всем, начиная с названия учреждения, где происходит действие: КУКУ (Кустовое управление курортных учреждений) при ГорКУКУРЕКУ (Городское кустовое управление кумысолечебных и речных курортов). Директор этого учреждения с соответствующей фамилией Петухов так глубоко поражен «бюрократическим формализмом», что по справке, где сделана опечатка (вместо «Матвеева» написано «Матвеев»), отказывается подписать путевку беременной женщине в декретном отпуске и направить ее в специализированный дом отдыха для женщин, готовящихся стать матерями. Все аргументы заместителя Петухова, Фикусова, говорящего, что достаточно посмотреть на фигуру, чтобы понять, что это женщина, Петуховым отвергаются: «Свою фигуру этот гражданин увезет с собой, а справка останется в деле. И пока твой Матвеев, сидя в доме отдыха, будет спокойно готовиться стать матерью, в журнал "Крокодил", на ос­новании этой справки, может пойти сообщение, что мы с тобой мужчину направили рожать! Последствий, я думаю, можно тебе не описывать!..»

Впоследствии Петухов сам оказывается жертвой «формализма»: на вокзале у него крадут все документы, а вор гибнет под колесами грузовика. Пригла­шенный для опознания в милицию Фикусов, отказавшись смотреть на потер­певшего, подписывает протокол опознания. Петухов официально признается мертвым.

Появившись в учреждении накануне собственных похорон, Петухов встречается со своим заместителем, который отнюдь не спешит уступить ему его место в кабинете: он не может отменить приказ об увольнении Петухова. Тот не возмущается действиями Фикусова — лишь приходит в недо­умение: «Ну знаешь, Фикусов, всяко меня снимали с работы: и как необеспечившего, и как зажавшего, и как развалившего, и как отставшего. Но чтобы как усопшего, — это первый раз!.. » В конце концов, отчаявшись добиться официального признания своего существования, Петухов готовится подчи­ниться бюрократической «реальности»: он ложится в гроб и требует, чтобы его хоронили. Происходит скандал. Является милиционер, и все становится на свои места.

Чтобы у читателя не сложилось слишком мрачного представления о кафкианском бюрократическом мире, авторы поместили действие в «раму» из милицейских монологов. Оно начинается и заканчивалось обращениями ми­лиционера к залу: он говорит, что его «запасная профессия» — фельетонист, и продолжает: «Помните: положительных типов у нас тут нет. А где же они, вы спросите. Я вам скажу где (показывает в зал) — вот они! В зале. И вас куда больше. И если вы будете смеяться над ними (показывает на сцену), стало быть, вы сильнее. А это так и есть. Так что смеяться можно. За это последнее время не штрафуем».

Пьеса интересна органическим сочетанием абсолютно «выдержанной са­тиры» с интеллигентской иронией. В этом отношении примечательна фигура милиционера, вступающего в доверительные отношения с залом. Эта свое­образная милицейская сатира превращает бюрократа в изгоя, отчуждая его от образа власти. Автор, зритель и милиционер находятся по одну сторону баррикад, бюрократ — по другую. «Обобщения», таким образом, нисколько не ассоциируются с бюрократией как системой. Более того, действия мелких бюрократов показаны как абсурдные, но к «большому миру» автора-мили­ционера-зрителя отношения не имеющие: мелкие бюрократы могут достав­лять только мелкие неудобства. Абсурдность системы сведена к абсурдности отдельных ее черт.

Герои комедии Погодина «Рыцари мыльных пузырей» (1953), двое угрюмых чиновников — ведающий сберкассами Утюгов и консультант в Заготзерне Мелькаев — терроризируют весь город ханжескими требованиями «моральной чистоты». Утюгов изображается настоящим маньяком-кляузником: даже Мелькаев называет его «антипатичным типом» и говорит, что «устал от его чугунного давления». Он убежден, что Утюгов — «единственная личность в своем роде. Я думаю, что этот человек никогда не нюхал розы. Он не любил женщин. Он не знал поэзии первого поцелуя. Пусть он был женат и у него дочь-красавица, но я уверен, что дочь-красавица не его. Не может от удава родиться птица-феникс».

В надежде «дать бой гнилому примиренчеству с гнилыми нравами» «рыцари» направляются в редакцию газеты кружевной фабрики; редактор Ромашкина заявляет, что ничего дурного в возмущающих Утюгова свиданиях в городском саду не видит. В результате в «вышестоящие органы» уходит донос, в котором сообщается, что

под удобной оболочкой коммунального сада скрывается злачное место мас­совых любовных свиданий, охраняемых городской милицией и терпимых партийными и общественными организациями фабрики, то есть вертеп. Но для того чтобы зло искоренить, надо прежде всего откопать корни этого кон­кретного зла. И на следующий же день мы углубились в изучение вопроса в целом. Что же выяснилось?.. Здесь, на глазах партийных и общественных организаций, у главных ворот фабрики, происходят опять-таки массовые встречи и свидания молодых работниц с лицами другого пола. За истекшую неделю мы ежедневно по два раза в день являлись к воротам фабрики к ве­черней и ночной смене и зафиксировали одну тысячу сто человекосвиданий, не считая случайных поползновений к завязыванию знакомства.

 

Донос результатов не приносит, но Утюгов не унимается, и в итоге прибывшая в город комиссия отправляет его «в тираж, на пенсию».

В комедии разоблачается двоемыслие некоего «партийного ханжи», дается «карикатура» на советских «человеков в футляре». Но ничтожность сатири­ческих персонажей такова, что нельзя понять, каким образом эти «рыцари» получили такую власть над городом и как все в городе могут бояться людей, способных на одно — производить «мыльные пузыри». Эти «партийные Тартюфы» отнюдь не развратники, поэтому неясно, в чем состоит их ханжество, которое характеризуется запретами исключительно сексуального характера. Этот гендерный сдвиг и фарсовая условность оказываются удобным камуф­ляжем: за карикатурой не видно реальных очертаний объекта осмеяния. Представляя «партийное ханжество» заведомо неадекватно, Погодин закрывал тему, даже не коснувшись ее.

 

КОМЕДИИ СТРАХА: 1939—1949—1953

Сталинизм не только не допускал публичного выражения недовольства, но исимулировал публичность в виде «критики и самокритики», одной из форм которой была сатира. Если скрытой формой выражения недовольства яв­лялся донос, то официальной, публичной формой была сатира, не столько выражавшая недовольство, сколько моделировавшая его приемлемые, или полезные для власти, объекты и дискурс. Советская сатира — это недовольство, каким его хотела бы видеть власть. Отсюда — и политическая инструментализация сатиры, и интерес к ее регулированию. Будучи «отражением» доноса, сталинская сатира несла в себе «память жанра». Поэтому сюжет большинства этих пьес строился на сокрытии и раскрытии тайн, страхе разоб­лачения и крахе скрывающего.

Самая подходящая сфера для демонстрации такого рода крахов — наука, в которой статус утверждается через институциональные публичные про­цедуры, через доказательства и верификацию. Не случайно действие многих сатирических комедий разворачивается в научных учреждениях, где разоблачаются псевдоученые, плагиаторы, бюрократы от науки. Научная сфера предоставляет также идеальный резонерский антураж — кафедру, с который произносятся пафосные разоблачения.

Герой отнюдь не комедии А. Афиногенова «Страх» (1931) профессор Бородин объявлял: в результате исследования социальных групп выяснилось, что главным стимулом поведения советских людей является страх.

Восемьдесят процентов всех обследованных живут под вечным страхом окри­ка или потери социальной опоры. Молочница боится конфискации коровы, крестьянин — насильственной коллективизации, советский работник — не­прерывных чисток, партийный работник боится обвинений в уклоне, на­учный работник — обвинения в идеализме, технический работник — обвине­ния во вредительстве. Мы живем в эпоху великого страха. Страх заставляет талантливых интеллигентов отрекаться от матерей, подделывать социальное происхождение, пролезать на высокие посты. Человек становится недоверчи­вым, замкнутым, недобросовестным, неряшливым и беспринципным. Страх порождает прогулы, опоздания поездов, прорывы производства, общую бед­ность и голод. Кролик, который увидел удава, не в состоянии двинуться с места — его мускулы оцепенели, он покорно ждет, когда удавные кольца сожмут и раздавят его. Мы все кролики. Остальные двадцать процентов обсле­дуемых — это рабочие-выдвиженцы, им нечего бояться, они хозяева страны,

они входят в учреждения и в науку с гордым лицом и стуча сапогами. Уни­чтожьте страх, и вы увидите, какой богатой жизнью расцветет страна!

 

В 1939 году, по прошествии Большого террора, подтвердившего выводы Бородина, Кондрат Крапива написал на эту тему комедию. Ее главные герои — директор института геологии Горлохватский, профессор Черноус и на­учный сотрудник Туляга.

Боящегося собственной тени Тулягу прохожий принимает за деникинского полковника; перепуганный Туляга становится легкой добычей Горлохватского, оказавшегося на посту директора института геологии благодаря содействию влиятельных друзей. Горлохватский стремится «подсидеть» ве­дущего ученого института, Черноуса, подделывает документы, срывает вы­пуск его книги, распускает сплетни о его политической неблагонадежности и моральной нечистоплотности, звонит в институт, где учится дочь Черноуса, и говорит, что ее отец «замешан во вредительских делах», о чем у него имеются «достоверные данные». Запугать Черноуса ему, однако, не удается.

Посредством шантажа Горлохватский заставляет Тулягу написать за себя научную работу. Туляга соглашается, но раскрывает секрет парторгу Левановичу, который в финале и «срывает маску» с Горлохватского.

Пьеса Крапивы сразу «вошла в золотой фонд советской многонациональ­ной драматургии», поскольку идеально соответствовала понятию «советская сатира». Она была политически своевременна, одновременно призывала к гуманности по отношению к «честным кадрам» и к расправе над врагами, вос­питывала бдительность. Но не будь Горлохватский представлен скрытым врагом, пробравшимся в номенклатуру при помощи неких «дружков» (надо полагать, врагов, пролезших в еще более высокие инстанции), не будь его раз­облачение результатом контрзаговора бдительного парторга, а главное — не будь пьеса Крапивы откликом на кампанию 1939 года по осуждению эксцессов Большого террора и выявлению мнимых его виновников, она не только не пережила бы сталинской эпохи, но и не увидела бы сцены. Именно это случилось с «Карьерой Бекетова» Анатолия Софронова (1949).

В центре номенклатурной комедии Софронова — коллизия между тремя друзьями: директором завода Приваловым, главным инженером Бекетовым и «ответственным работником» обкома Кутасиным. Желая занять пост директора завода и зная о дефектах в производимых заводом комбайнах, Беке­тов уезжает на курорт на два месяца «лечить язву» и отправляет в минис­терство анонимные письма, в которых обвиняет директора в зажиме критики. Привалова снимают, Бекетова назначают исполняющим обязанности дирек­тора, но его разоблачает сын, случайно обнаруживший черновики анонимных писем в томе энциклопедии.

На вопрос, зачем он это сделал, Бекетов отвечает: «Мне надоело быть вто­рым, я хотел быть первым». Но все его руководство в качестве «первого» сво­дится к нагоняям подчиненным и обсуждению вопроса о том, как установить в кабинете директора ореховую мебель и в какой цвет перекрасить фасад за­вода. В 1949 году Софронов не мог сделать своего героя «скрытым врагом»; Бекетов — типичный советский бюрократ. Но детективный сюжет нужен для того, чтобы заслонить вопросы о природе номенклатурного карьеризма.

Карьеризм неприемлем потому, что это — попытка заставить систему ра­ботать на себя. Стремление управлять собственной карьерой равнозначно по­пытке освобождения от власти над собой, выхода из системы подчинения за счет обеспечения собственной неуязвимости, получения «чистой прибы­ли» — власти без страха. По сути, речь идет о подрыве основ сталинского режима. Чтобы читателя и зрителя не посетили подобные мысли, обкомовский функционер Кутасин объясняет Бекетову:

Ты не советский человек. Карьеру захотел сделать! Не тот строй, не те усло­вия. Не терпит народ у нас карьеристов. Честные люди в почете. Почва не та! Ведь все восстало против тебя, сын пошел против тебя, понимаешь ты? Сын! Вот в чем наша сила. Наш советский мир хорош, и запоганить его та­кими, как ты, не удается, никогда не удастся, Бекетов! И чем ближе мы под­ходим к коммунизму, тем виднее такие, как ты, в какой бы они среде ни были, даже в такой уважаемой, как интеллигенция. Понимаешь, тысячи до­ходят честно к первому ряду, дружно, плечом к плечу, не подставляя друг другу подножки. Единицы пробиваются иногда — вот такие, как ты, — и ло­мают себе голову. Почва не та! На нашей почве быстро падают такие люди, вылетают из седла. Нет, Бекетов, в коммунизм мы с собой эту скверну не по­тащим. Эта скверна останется за порогом. Понимаешь, Бекетов, за порогом!

 

Не имея в своем распоряжении богатого «сюжета» 1939 года, Софронов не мог использовать интригу заговора и контрзаговора, поэтому обратился к жанру детектива, но, стараясь уйти от реальных вопросов, превращая случай Бекетова в случайность, попал в поставленный им же самим капкан. Его пьеса, получив­шая первую премию в конкурсе на лучшую советскую комедию, организованном Комитетом по делам искусства и Союзом писателей, была резко раскритикована в «Правде»[23], а в передовой статье журнала «Театр» в упрек Софронову стави­лись «случайность» как самого бекетовского поступка, так и его разоблачения:

Софронов дал неправильное, искаженное изображение нашей действитель­ности и наших людей. Вместо того, чтобы показать, как разоблачает здоро­вый советский коллектив всякие проявления карьеризма, беспринципнос­ти, двурушничества, автор хочет уверить зрителя, что его герой, инженер Бекетов, действующий самыми подлыми методами, чтобы занять место ди­ректора завода, так и остался бы неразоблаченным, если бы его сыну не по­пала случайно в руки копия анонимного письма, написанного Бекетовым[24].

 

Автор другой статьи задавался вопросом: как могли состоять двадцать лет в близкой дружбе главный инженер завода Бекетов, директор этого же завода Привалов и заместитель секретаря обкома партии по машиностроению Кутасин? «Чем же, как не преступной близорукостью и недальновидностью, недостойной настоящих членов партии, можно объяснить, что Кутасин и Привалов в течение двадцати лет не сумели разгадать мелкой душонки и ничтожества Бекетова, увидеть его моральное перерождение? A между тем, автор, вопреки жизненной логике и правде, рекомендует читателю Кутасина и Привалова, как передовых коммунистов, настоящих положительных героев нашего времени». Под вопрос ставится сам конфликт пьесы: «С карьеристом, честолюбцем, нравственно неполноценным человеком советский коллектив борется, не дает ему продвигаться к ответственным и руководящим должностям»[25].

Вместо реальных вопросов пьеса предлагает предсказуемый набор мотивов: Бекетов — карьерист и честолюбец. Карьеризм из социального явления пре­вращается в моральный изъян, а поскольку пьеса Софронова сатирическая, то концентрация отрицательных черт героя делает всякий анализ излишним. Карикатурный карьеризм Бекетова был призван симулировать «правильный ответ». Объявив Бекетова «мелкой душонкой и ничтожеством», Софронов «снял» проблему.

Подобно Помпееву, Бекетов кончает плохо. Узнав, что его вызывают к председателю парткомиссии, он впадает в панику и умоляет Привалова помочь: «Ты можешь спасти. Я боюсь, меня вызывают к Кузину. (Нараспев) Ку-зи-ну, понимаешь?.. Был Бекетов — и нет Бекетова! Я тебя прошу об одном: скажи ему, попроси его, чтобы меня не исключали. Ты ведь понимаешь, что будет, если меня исключат!»

Проявления (иногда истерические приступы) этого «номенклатурного» страха в финалах многих сатирических пьес ясно дают понять, что именно он лежит в основании номенклатурной власти. Не ради грамот и орденов, не ради «почета» и персональной дачи на Химкинском водохранилище готовы эти ге­рои идти на все. В конечном счете, желание вырваться из зависимости от сис­темы, принцип которой исчерпывается формулой: «Был Бекетов — и нет Беке­това!», вызванострахом перед непрочностью положения в ней. В пьесах же настойчиво предлагается в качестве причины «моральное разложение» героев — от мелкого тщеславия до непомерного честолюбия. Главный механизм соцреалистического мимесиса — замена реальной проблемы симуляцией поверх­ностных «решений» — виден в них особенно ясно. Они писались не для того, чтобы ставить вопросы, но для того, чтобы предвосхищать и подменять их.

Пьеса знаменитого фельетониста «Правды» Семена Нариньяни «Аноним» появилась в 1953 году как ответ на запрос на «Гоголей и Щедриных». Нариньяни учел «уроки Бекетова»: его главный сатирический герой не только не номенклатурщик, но «самый обыкновенный, такой как все», работник. Место действия — архитектурная мастерская, где работают Алексей Дмитриевич и Анна Григорьевна Кравченко. Муж свалил на нее все домашние дела: «...у каждого мужчины свои слабости. Один пишет стихи, другой увлекается женщинами, а я, Аннушка, играю в преферанс. Ну, не вешать же меня за это безобидное увлечение». Жена недовольна: «Люди вслух, не стесняясь, называют тебя обывателем». Но больше всех недовольна Алексеем Дмитриевичем редактор стенгазеты Галина Воронова, обвиняющая его в непрофессионализме и тре­бующая его увольнения. Во все мыслимые инстанции идет поток анонимных писем, в которых Воронова обвиняется во всем подряд; многочисленные ко­миссии не находят подтверждения ни одному из обвинений.

Ситуация приобретает вполне абсурдные формы, однако перед нами не очередной бюрократический фарс: объектом сатиры является не бюрократия, но аноним. Бюрократия же как таковая представлена в пьесе в достаточно пристойном свете: она работает, исходя из презумпции порядочности, почему и не пренебрегает анонимками.

В конце концов входящий в очередную комиссию представитель проку­ратуры решает, что они имеют дело с клеветником, — и личность анонима устанавливается. Зритель слышит такой разговор:

Петров. Вы не путайте тут, что в нашей стране дозволено, а что нет. Писать жалобы — пожалуйста, пишите. Но клеветать на честных людей, простите, не разрешим.

Лёля. Да что с ним разговаривать! Под суд его, да и в тюрьму.

Алексей Дмитриевич. Ишь, какая прыткая, в тюрьму. А по какому такому закону, в тюрьму?

Петров. Вот наглец! Вы видите, товарищ прокурор.

Алексей Дмитриевич. А что, вам и товарищ прокурор подтвердит! В Уго­ловном кодексе нет такой статьи, чтобы меня в тюрьму сажать.

Лёля. Ну и что ж, что нет, а мы попросим правительство, чтобы такая статья была. Правительство-то наше, советское.

Петров. Правильно. Чтобы суд не только штрафовал клеветников, но сажал бы их в тюрьму.

Глазов. А ну, товарищи, кто за это предложение — поднимите руку!

Лёля. Смотри, единогласно.

 

Этим обращением к залу и завершается пьеса, главным посылом которой является криминализация «клеветы».

Пьеса Нариньяни резко критиковалась в печати, но совсем не так, как «Карьера Бекетова». В 1953 году власть играла «на обострение», поэтому критика «Анонима» была воспринята как недостаточная; если о Бекетове го­ворилось, что в этом типе Софронов необоснованно «сгустил краски», то в связи с «Анонимом» утверждалось совершенно обратное:

Чем дальше развивается комедия, тем все более и более становится очевидным, что главное в ней — это не изобличающее раскрытие характера опас­ного и ловкого врага, который, собственно, так и остается для нас анонимом до самого своего конца, а изложение инцидента с анонимными письмами, нарушившими покой маленькой архитектурной мастерской. А изложение события, которое не ведет к постижению социального типа, всегда являю­щегося главным искомым для художника в его работе, уже само по себе сви­детельствует о слабости произведения, о творческой неподготовленности или несостоятельности его автора[26].

 

Требовалось вскрытие политического содержания социального явления. Критику не понравилось «смазывание» политической составляющей в действиях высмеиваемого персонажа — поэтому она была создана задним числом:

К сожалению, Сем. Нариньяни не раскрыл истинные побудительные мо­тивы провокационной активности своего Алексея Дмитриевича. В его ко­медии нет и попытки поставить борьбу с клеветникам в связь с борьбой против последних носителей буржуазной идеологической заразы, против не­добитых партией остатков враждебных советской власти группировок... Не делают попытки взглянуть с партийной точки зрения на вредительскую «деятельность» анонима также и многочисленные представители различ­ных центральных организаций, поспешивших, как уверяет Нариньяни, сна­рядить целые обследовательские комиссии по поступившим к ним доносам. <.> И ни у одного из этих попусту проедающих командировочные реви­зоров не возникает мысль, что недостойно советских людей идти на поводу у мерзавца, что надо расследовать не его заявление, а его личность, что надо, другими словами, политически расшифровать происки анонима и мобили­зовать коллектив на его разоблачение[27] (курсив мой. — Е.Д.).

 

Бытовой сюжет превращается в уголовно-политический, наполняя осо­бым смыслом фразу, оброненную Сурковым при анализе этой пьесы: «Дей­ствительно, способность смеха терроризировать зло огромна»[28].

Именно потому, что герой не был номенклатурным персонажем, критика требовала «обобщений», необходимости в которых обычно не видела. «Под­линная сатира всегда бьет зло в самом его основании, поражает порок в самом его корне. За индивидуальным характером, действующим в сатирической ко­медии, обязательно должна прощупываться породившая его почва. Нельзя было поэтому, взявшись за тему о клевете и клеветниках, ограничиваться индивидуальным, бытовым объяснением возникшего конфликта»[29], — настав­лял критик автора «Анонима». К автору «Карьеры Бекетова» таких требова­ний предъявляться не могло: вскрытие «корней» того, что критика называла «бекетовщиной», перевело бы разговор в русло политических категорий; в 1949 году это было немыслимо.

В 1952—1953 годах ситуация была иной. Эльсберг писал, что, подчеркнув лишь обывательские склонности своего героя и изобразив его пошляком, дра­матург, по сути дела, отказался от сатиры: «Одно из действующих лиц харак­теризует [Кравченко] в финале пьесы как "человека с двойным дном". Если, однако, Кравченко действительно фальшивый человек, то такая его сущность не может проявиться лишь в клевете против товарища по работе. В пьесе же речь идет исключительно об этом. Вновь встают недоуменные вопросы: как же выработался такой подлый характер, какова его подлинная сущность, куда идет Кравченко?»[30] Критикам, автору, остальным персонажам пьесы и даже зрителям хотелось бы, чтобы Кравчено шел в тюрьму, причем по политической статье; вина за то, что этого не случилось, полностью возлагалась на автора.

 

ТЕРРОР СМЕХОМ

Все эти пьесы характеризуются узнаваемостью и неоригинальностью сюже­тов и типажей. Это свидетельствует о том, что в них воспроизводился трав­матический опыт, закрепленный в специфическом политическом ритуале (а пьесы эти, несомненно, являлись продуктами политических кампаний). Набор персонажей, отношения между ними, их судьба — все это не оставляет сомнений в том, что изображался политический ритуал чисток. Жанр этот потому и сформировался окончательно сразу после войны, что в эпоху Боль­шого террора на театральных подмостках не нужно было показывать про­исходившее на самом деле.

По сути, в этих пьесах разыгрывалось то, к чему был приучен «рядовой зритель» в 1930-е годы. Речь идет о «критике и самокритике». Кампания, на­чатая Сталиным в 1928 году, была нацелена на то, чтобы сконцентрировать критику на номенклатуре «среднего звена». «Самокритика — это хорошо управляемый огонь, который не затрагивает верхушки власти и не ставит под сомнение избранную политику», но в то же время дает выход массовому не­довольству властью[31]. В повседневной жизни «самокритика» приняла форму известного и повсеместного доносительства. По своим сюжетам эти пьесы — доносы. Поэтому, чтобы понять скрытый в них социальный импульс, следует понять природу доносительства в сталинской России. Как замечает Франсуа-Ксавье Нерар, исследовавший практику доносительства в сталинское время, донос был «средством косвенного насилия» слабых, «обиженных в своем стремлении к большей власти»[32]. Поэтому

в основном доносительством занимаются промежуточные слои советского общества: рабочие, колхозники, служащие или руководители невысокого ранга. Иногда они — члены партии и обладают крохотной частью символи­ческой власти и вовсе не являются самыми беззащитными в сталинском обществе. Но и этих людей неустроенность и повседневное насилие делают уязвимыми. Обращаясь к государству с тем, чтобы через него применить насилие, они ищут способ подтвердить свой социальный статус. Практиче­ски все советское общество беззащитно по отношению к государству[33].

 

Не случайно едва ли не во всех этих пьесах присутствуют журналисты, ано­нимщики и/или идет борьба вокруг публикаций (то есть предания гласности тех или иных фактов). Чем более важное место занимала в пьесе фигура бю­рократа с его карьерными устремлениями и властными амбициями, тем силь­нее был политически окрашен ее сюжет — что как раз и было связано с доно­сительством. Донос был единственной легитимной формой протеста. Тот факт, что это была непубличная форма взаимодействия населения с властью, говорил о том, что, направляя массовое недовольство в русло письменных «сигналов», власть боролась с любыми проявлениями публичности. Вот по­чему была так значима публикация в газете письма или фельетона: переходя в публичное измерение, донос демонстрировал наличие обратной связи. Сама публикация в газете обосновывала его, и он не подлежал проверке, но должен был служить руководством к действию: недостатки следовало устранять вме­сте с их «конкретными носителями». Это — сюжет сталинской сатиры.

Организованный сверху «огонь по штабам» — испытанное орудие режимов, подобных сталинскому. Но террор не может быть перманентным, и поэтому общество должно ожидать пробуждения — по указу сверху — остывшего вул­кана. Поддержание общества в состоянии «мобилизации» оказывается насущ­ной политической задачей. То, что происходило в эпоху Большого террора по всей стране, не было одноразовой акцией, но было рассчитано на непрямое воспроизводство, в том числе через театр, на котором разыгрывались ситуации чисток. Изображаемое на сцене должно было не столько «лакировать» совет­скую действительность, как принято думать, сколько отражать и просвечивать реальную политическую структуру советского общества. В этом постоянном напоминании о пережитом опыте читалась угроза; вновь и вновь повторяя на театральных подмостках ритуал чистки, советский смех, будучи превращен­ной формой страха, выполнял свою основную, террористическую функцию.



[1] Правда. 1952. 7 апреля.

[2] Цит. по: СимоновК.С. Глазами человека моего поколения. М., 1988. С. 233.

[3] Кирпотин В.Я. Ровесник железного века: Мемуарная кни­га. М.: Захаров, 2006. С. 637.

[4] Онуфриев Н. Повысить теоретический уровень и воспита­тельную роль преподавания литературы // Литература в школе. 1953. № 1. С. 9.

[5] Там же. С. 10.

[6] Коммунист. 1957. № 3. С. 21.

[7] Советская комедия в наши дни // Октябрь. 1958. № 6. С. 149.

[8] Там же. С. 164.

[9] Макарян А. О сатире. М.: Советский писатель, 1967. С. 3—4.

[10] Тынянов Ю.Н. Достоевский и Гоголь (к теории паро­дии) // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. С. 226. Владимир Волькенштейн повторит первую половину этого парадокса в своей «Дра­матургии»: «Комедия является пародией трагедии: Ари­стофан пародировал Эврипида» (Волькенштейн В. Драма­тургия. 2-е изд. М.: Федерация, 1929. С. 149).

[11] Elliott R. C. The Power of Satire: Magic, Ritual, Art. Princeton: Princeton University Press, 1966. P. 266.

[12] Тюпа В.И. Художественность литературного произведе­ния: Вопросы типологии. Красноярск: Изд-во Красно­ярского ун-та, 1987. С. 117.

[13] Там же. С. 120.

[14] Первый Всесоюзный съезд советских писателей: Стено­графический отчет. М.: Художественная литература, 1934. С. 428.

[15] Миндлин Эм. Разговор о комедии // Театр. 1940. № 3. С. 118.

[16] Вайсфельд И. Эпические жанры в кино. М.: Госкиноиздат, 1949. С. 125.

[17] Свирский Г. На лобном месте. М.: Крук, 1998. С. 484—485. См. также: Печенкин А. Искусство PR в исполнении Ста­лина: Свою вину за поражения в 1941 и 1942 гг. Хозяин хотел свалить на старых кавалеристов // Независимое во­енное обозрение. 2002. 27 сентября.

[18] Суров А. Наши задачи // Идейность и мастерство: Сбор­ник статей советских писателей о драматургии (1945— 1953). М.: Искусство, 1953. С. 311—312.

[19] Эльсбергг Я. Наследие Гоголя и Щедрина и советская са­тира. М.: Советский писатель, 1954. С. 23.

[20] Погодин Н. Сатира акварелью // Театр. 1953. № 3. С. 75.

[21] Погодин Н. О комедиях // Погодин Н. Искать, мыслить, открывать. М.: Искусство, 1966. С. 33.

[22] Эльсбергг Я. Наследие Гоголя и Щедрина и советская са­тира. С. 113.

[23] Характерно, что решение жюри критиковалось за то, что вообще квалифицировало пьесу Софронова как комедию: «Ошибочное решение жюри конкурса на лучшую комедию тем более удивительно, что пьеса Софронова по своему жанру вовсе не является комедией — в ней нет ни комедий­ных характеров, ни комедийных положений» (Сезон за­кончен [Передовая] // Театр. 1949. № 7. С. 16).

[24] Сезон закончен [Передовая] С. 5. О том же говорил и А. Фадеев: «Разоблачение карьериста Бекетова носит слу­чайный характер, а не проистекает закономерно из особен­ностей нашего общественного строя, в пьесе не показана общественная жизнь наших предприятий. И прежде всего не показана партийная организация завода, являющаяся, как известно, душой общественной жизни» (Фадеев А. О литературе и литературной критике // Идейность и ма­стерство: Сборник статей советских писателей о драма­тургии (1945—1953). М.: Искусство, 1953. С. 62).

[25] О неудачных пьесах и нетребовательной критике [Редак­ционная] // Театр. 1949. № 7. С. 10.

[26] Сурков Е. Не по тому пути // Театр. 1953. № 4. С. 105.

[27] Сурков Е. Не по тому пути. С. 106—107, 109.

[28] Там же. С. 104.

[29] Там же. С. 107.

[30] Эльсберг Я. Наследие Гоголя и Щедрина и советская са­тира. С. 114.

[31] Нерар Ф.-К. Пять процентов правды: Разоблачение и до­носительство в сталинском СССР (1928—1941) / Пер. с фр. Е.И. Балаховской. М.: РОССПЭН, 2011. С. 97.

[32] Там же. С. 267.

[33] Там же. С. 272.



Другие статьи автора: Добренко Евгений

Архив журнала
№162, 2020№161, 2020№159, 2019№160, 2019№158. 2019№156, 2019№157, 2019№155, 2019№154, 2018№153, 2018№152. 2018№151, 2018№150, 2018№149, 2018№148, 2017№147, 2017№146, 2017№145, 2017№144, 2017№143, 2017№142, 2017№141, 2016№140, 2016№139, 2016№138, 2016№137, 2016№136, 2015№135, 2015№134, 2015№133, 2015№132, 2015№131, 2015№130, 2014№129, 2014№128, 2014№127, 2014№126, 2014№125, 2014№124, 2013№123, 2013№122, 2013№121, 2013№120, 2013№119, 2013№118, 2012№117, 2012№116, 2012
Поддержите нас
Журналы клуба