ПРЕИМУЩЕСТВА НЕУВЕРЕННОСТИ

 

Мильштейн А. Контора Кука: Роман. — М.: Астрель, 2013. — 412 с.

 

Запутавшись в пин-коде телефона, человек начинает думать, что, может быть, и свои фамилию-имя-отчество он помнит неправильно? «И потом в интернет-кафе он долго не мог решиться набрать себя в "Гугле"... пото­му что ему казалось, если он и там три раза ошибется... то все тогда будет очень серьезно, и, в отличие от мобиль­ного, неизвестно ведь, кто тут провай­дер...» (с. 400). При таком настроении хорошо прослеживаемый общий сю­жет невозможен. Его у Мильштейна и нет, есть группа отдельных историй, связанных главным героем и его знако­мыми. Человек случайно столкнулся в метро с бандитами, случайно мог подслушать их разговор, спасаясь от них, случайно обнаружил, что можно запереть их на кухне бара, потом послал туда своего друга выяснить, чем дело кончилось, тот ничего не узнал, но случайно познакомился с официанткой, та у него попросила выкрасть у ее бывшего друга тетрадь с ее рукописями, а в квартире этого друга в ванне случайно оказывается его более поздняя подруга... Роман — и не исследование социальных проблем эмигранта в европейской стране (несмотря на то что главный герой — именно такой эмигрант, но завоевывать Германию он не собирается; да и сам Александр Мильштейн, автор книг прозы «Школа кибернетики» (2002), «Пиноктико» (2008), «Серпантин» (2008), родив­шись в Харькове, давно живет в Мюн­хене). Интересен выход романа в изда­тельстве «Астрель», которое нельзя назвать специализирующимся на «сложной» литературе. Значит, выход бессюжетной, не сосредоточенной на социальном, не развлекательной кни­ги возможен и в таком издательстве. Может быть, некоторой уступкой «про­даваемости» (необходимой для изда­тельства) в современной ситуации яв­ляется детективная линия? Например, она очень заметна во всех трех рома­нах Лены Элтанг («Побег куманики», «Каменные клены», «Другие бараба­ны»), где бы они ни выходили, в том же «Астреле» или в «Амфоре». Роман Мильштейна тоже обозначен издатель­ством как «OSTальгический вестерн».

Но на фоне других романов, детек­тивных или нет, книга Мильштейна представляет интерес тем, что это взгляд на современного человека, нахо­дящегося в состоянии радикальной не­уверенности. На личность, растянутую множеством векторов-направлений.

И в Нью-Йорке, и в Москве все в нарастающем хаосе. Немец убегает от греческой жены в Афинах. Человек ужинает с айпадом: левая рука с вил­кой, правая «порхает, выхватывает там что-то из дигитальной прорвы, каждую секунду что-то увеличивая, что-то уменьшая...» (с. 226). Ситуацию из жизни объясняют цитатой из романа, потому что так быстрее, удобнее. Но одновременно писатель-лауреат рас­суждает о романе Толстого, даже не за­думываясь, что имеет дело с немецким переводом, первая фраза которого: «В доме Облонских все сошло с рель­сов». Телевизор показывает молодого ученого, рассуждающего о загрузке со­знания в компьютер и при этом гоняю­щего кур по двору разваливающегося деревянного домика. Человек исчезает бесследно, как стертое сообщение по электронной почте — и так же внезап­но появляется другой. Имена давно отправились в свободное плавание. «Юрайя Хип» — не из Диккенса, «Ур- фин Джус» — не из Волкова, это в го­раздо большей степени названия рок- групп. В такой среде свой — фотограф, специалист по переработке предметов в образы.

Но одновременно этот хаос делится на параллельные, не смешивающиеся между собой миры — молл и квартира, шум толпы и размышление приватно­сти. Так же течет и время: «...два по­тока без стока и истока, текущие на­встречу друг другу так, как будто лет тридцать-сорок назад таки повернули вспять сибирскую реку... а потом нало­жили, как карты, одна на другую — страны, вот и получилось: два текущих навстречу друг другу, не смешиваясь, как слои в "Кровавой Мэри", потока...» (с. 109). И к тому же все еще и повто­ряется — дома, садики, полки в мага­зинах. «Днем — стеклянные стены в офисном здании... вечером — дом с одной стеклянной стеной, с крышей над головой и козырьком над балко­ном...» (с. 116).

Оказывается, что каждый — кто-то еще. Каждый официант — актер, начи­нающий или безработный. «Котов был похож на индейца, переодевшегося цы­ганом, а иногда — наоборот» (с. 51). Кажется, что каждый играет роль — хотя бы человека со своим именем. Даже и поведение полно кажимостей. Голодный турист давится невкусной котлетой, лишь бы успеть на катер — а кажется, что он ест с великим аппе­титом. Во времени тоже образуются странные дыры и связи: фраза, прозву­чавшая многие годы назад и казавша­яся тогда совершенно неуместной, вдруг оказывается приложимой к со­вершающемуся сейчас. И вещи несут в себе кажимость и непроявленность. Так что вполне естественны сомнения в существовании себя и окружающих. Сомнения, не во сне ли все происхо­дит. Восприятие себя как наложения теней. Неуверенность памяти — вспо­минаются не лица девушек, а диск те­лефона, по которому им звонил.

Уверенности не способствует и существование современного чело­века между языками. «"Тюрштеер", то есть привратник, или как его на­звать, торшер без абажура с голой светящейся грушей, тыквой» (с. 77). Роман вообще представляется во мно­гом ведомым языком. Часть эпизодов у Мильштейна — воплотившиеся в ре­альность ситуации поговорок (часто немецких). Или анекдотов, которые тоже ведь в их исходном смысле — просто характерные случаи.

Но языковые игры все чаще принимают инфернальный характер. «Tot_semenov» на русском — «тот са­мый», а на немецком — «мертвый», ка­ково получить по электронной почте письмо с таким адресом от знакомого, которого считал умершим. И одну из подруг героя зовут Кома — дружеское сокращение от Комаровской, но тем не менее. Кроме основателя туристиче­ской конторы Томаса Кука был и капитан Джеймс Кук, съеденный дикарями. Мир остается опасным. А среди мно­гих других основных функций, кото­рые государство уже давно не выпол­няет, — обеспечение безопасности. Одновременно подозревая всех и каж­дого. «Некая художница сделала видео для биеннале, получила доступ к материалам камер наблюдения, оказалось, что они сняли ее путь, через весь Нью- Йорк или там Лондон» (с. 60), — мы все на заметке, как преступники. Вот и приходится поневоле становиться героем приключений, потому что никто не застрахован от того, чтобы ока­заться нежелательным свидетелем бандитских дел. (Пишущий эти строки работал в Штутгарте, где расположены заводы «Мерседес». За этими машина­ми приезжали из России такие люди, что у него выработался рефлекс на уклонение от русской речи.) Человек сомнений — вообще скорее претерпе­вающий, чем действующий. Харак­терна у Мильштейна картина сборов героя на собеседование в фирме, когда его одевают во что кто принесет. Но, парадоксальным образом, мир неуве­ренности — это и мир опасности, тре­бующий мгновенной реакции. Герой Мильштейна видит во сне игроков, перебрасывающих друг другу бомбу — если опоздать, чуть-чуть задержать ее в своих руках, она взорвется. Не от этой ли вынужденной поспешности — случайность многих событий?

Неясна и граница между внутрен­ним и внешним, очень многие пресле­дователи заперты «на кухне души», в самом человеке — и там их пере­бранки. Люди блуждают в своих фобиях более, чем по городу. И торго­вый комплекс в несомненном родстве с психоаналитическим. Что делать с этим хаосом? Одно из возможных решений — играть, проживать игрой моменты своей жизни. Например, езду на велосипеде из пункта А в пункт Б. «Если музыка в наушниках его "заби­рала", Паша, ожидая зеленого света, начинал "подыгрывать", отбивая такт с помощью звонка на руле, который как бы превращался в "чарлик" удар­ной установки, и Паша отбивал на та­релочках ритм, пока не замечал, что оборачиваются передние велосипедис­ты, прохожие, водители...» (с. 338). Ро­ман вообще пропитан музыкой. Она ведь тоже расплавляется и превраща­ется. «The Doors», «Beatles», Оззи Осборн, Бутусов. Даже бандит вспо­минает ансамбль в своей школе.

Согласиться с тем, что совершенно нормально (хотя одновременно и рав­но сну) — сидеть в лондонском метро с древним немецким фолиантом на ко­ленях и большим железным крюком, прицепившимся к спине. Ценить город за его безумие (Лондон этим оказыва­ется похож на Одессу). Увидеть в мюн­хенских билетах на транспорт сложен­ную гармошкой шпаргалку. Быть способным «перевести» сообщение об остановках в метро следующим об­разом: «Желаем увидеть осла и козла, осла — на полночи, козла — до утра, спокойной вам ночи, приятного сна!» (с. 28). А если торговаться на аукцио­нах в Интернете у программ получается гораздо лучше, чем у людей, — может быть, и торговля — такое же занятие не для человека, как дробление камней?

Так удается сохранить пространство самостоятельных решений и вылазок. Не оказаться клерком и вне работы, как на работе. Но при этом герой опре­деленно ощущает себя чужим. И без­умию бесконечной работы, и безумию пивного фестиваля. Чуждость легко распознается, в дорогом ресторане ге­роя спрашивают, не коммунист ли он? Но на собрании коммунистов (настоя­щих, а не декоративных) он был бы та­ким же инородным телом. И выдер­жать эту чуждость не так-то легко, не так-то бесхребетен герой Мильштейна. Вот с чем сражается герой современ­ного вестерна.

Соответствует «настроению сомне­ния» и повествование. Текучесть стиля Мильштейна следует подвижности че­ловека, которого забрасывает туда и сюда, пусть порой и не без его частич­ной инициативы. Последовательность эпизодов, регистрация моментов — без попытки их связать. Но эта бес­связность не лжива — как у телеведу­щего, юмориста, мало ли кого еще, торгующего культурой. Нет попыток насильно подверстывать следствия к причинам. Не случайны отсылки

к математике — там действуют чистые формы, безотносительные к содержа­нию. И если на страницах романа по­являются вид из окна или здание — их описание самодостаточно, а не харак­теризует кого-то из персонажей. Но так человек и может наконец встре­титься с тем, что вокруг него. Возмож­но, собрать себя из этого.

В связи со структурой книги Мильштейна следует поставить вопрос фор­мы: каким образом должен быть закон­чен роман как последовательность эпизодов, которую теоретически можно длить бесконечно? Предполо­жим, что каждый эпизод — это взгляд в сторону предмета, что-то в нем от­крывающий. Другой взгляд открывает другую проекцию предмета, дополняю­щую первую, и так далее. Но одновре­менно каждый взгляд захватывает и часть фона, все больше связей начи­нает уводить в сторону. Они и раньше туда шли, предмет поясняется тем, с чем он связан, но всякая связь ведет отчасти и в сторону, и наступает мо­мент, когда эти стороны начинают взаимодействовать более между собой. Тогда возникает риск превращения текста в хаотический рассказ обо всем — и его следует заканчивать.

Может быть, возможность такого многостороннего обхода обусловлена отделенностью и от российской, и от немецкой жизни. Подвешенность в пустоте дает перспективу. И поездка в Россию становится для героя Мильштейна путешествием даже не в прош­лое — в мертвое. «Где ж твой дом, где ты будешь получать в десять раз меньше за ту же работу и где у тебя не будет никакого будущего, кроме коз­лов, от которых ты и сбежал?» (с. 15). Не уходит ли «русская душа» в Евро­пу? Не уносят ли эмигранты с собой умение воспринимать жизнь как про­исходящую во сне?

«Хотя что уже может присниться, если наяву сердце бьется в подушке, а щетина прорастает, как трава, на раковине, а где-то ниже, на шестом этаже, вместо комнаты теперь кусок угольной шахты, в которую вот-вот провалится и весь мир...» (с. 188). Остаться на месте — пусть из вежли­вости — означает выслушать историю и попасть в нее.

Александр Уланов

 

 

ПОЕЗД С БОКОВОЙ ВЕТКИ

 

Соковнин М. Проза и стихи. — Вологда: Библиотека Московского кон­цептуализма Германа Титова, 2013. — 336 с.

 

Вышедшая в малой серии «Библиотеки Московского концептуализма Германа Титова» небольшая по формату книга поэта, прозаика и драматурга Михаила Соковнина (1938—1975) — хороший повод напомнить о нем литературной общественности. Хотя со времени пер­вого посмертного издания собрания его произведений прошло без малого двадцать лет^[1], появление этого тома словно бы подтверждает: Соковнину приходится снова входить в русскую литературу, филологический и иссле­довательский оборот, искать нового чи­тателя. Работ о нем крайне мало^[2]. Хо­чется надеяться, что попытка вернуть Соковнина, предпринимаемая с выхо­дом книги рядом интернет-изданий, не останется вновь незамеченной^[3].

С первых строк этой книги, а вернее, еще до ее прочтения, во время знаком­ства с записью авторского исполнения, поражает уникальная речевая манера Соковнина. На портрете работы худож­ника Н.И. Касаткина Соковнин напо­минает человека, проглотившего жердь и при этом умудрившегося согнуться и сесть за печатную машинку. Иконогра­фия Соковнина также удивительна: на некоторых фото он похож на актера- эксцентрика или мима из фильма Жана Виго, тогда как с поздних фото на нас смотрит одухотворенное и словно облученное лицо русского писателя XIX века. Старческий голос, звучащий с пленки, поражает своей странностью, ведь автор не дожил и до 38 лет. Прием ли это, искусная театральная маски­ровка речи или индивидуальная при­родная манера, обсуждать это — стать на путь досужих размышлений. Но на­лицо факт удивительного соответствия речи и написанного текста. Быть мо­жет, «Листы из книги Вариус», вошед­шие в книгу, лучшее свидетельство об индивидуальной речи, интонации как источнике подлинного поэтического языка, что является одним из основа­ний творчества Лианозовской школы.

Рецензируемый сборник включает в себя книгу короткой прозы «Листы из книги Вариус»; раздел драматургии «Замечательные пьесы»; повесть «Об­ход профессора»; произведения круп­ной поэтической формы, которые сам автор называл «предметниками»; «Стихи разных лет» — стихотворения от сверхкоротких и экспериментальных до написанных в традиционной стро­фике. Приложение включает в себя произведения в стихотворной форме, опять же, от очень коротких текстов, до крупных поэм, прозаический отрывок «Это был уже вполне сложившийся че­ловек», письма к Ю.И. Левиной, осно­вателю и директору музея-заповедника А.С. Пушкина «Болдино», «Статью

об А.Н. Островском» и воспоминания о семье Соковниных О.М. Мартыновой. Сборник снабжен комментарием И. Ах- метьева, который также является соста­вителем книги.

В свое время Ницше с иронией отзы­вался о легкомысленных и экзальтиро­ванных поэтах: «Эти великие поэты, например эти Байроны, Мюссе, По, Леопарди, Клейсты, Гоголи — если взять их такими, каковы они на самом деле, какими они, пожалуй, должны быть, — люди минуты, экзальтирован­ные, чувственные, ребячливые, легко­мысленные и взбалмошные в недове­рии и в доверии; с душами, в которых обыкновенно надо скрывать какой- нибудь изъян»^[4]. «Листы из книги Вариус» Михаила Соковнина при первом чтении могут показаться такой экзальтированной выходкой, extravaganza, подборкой смешных случаев, но позднее приходит понимание, что даже простая и напрашивающаяся аналогия со страшными «Случаями» Хармса требует значительного уточнения, о чем пойдет речь ниже. А сама проза Соковнина на самом деле является вер­диктом принудительной или даже все­общей медицине, документом искале­ченных судеб, театром болезни, где есть место и «желудкам в белых халатах», и голосу самого недуга — в речи умираю­щей: «Она кричала: "Мама! Мама!" Не кричала, даже блеяла — в горле у нее что-то все клокотало. И она так звала- блеяла, словно мама ее здесь, совсем возле нее, а мамы ее уж, наверное, лет сорок как нет на свете...» (с. 106).

Словесное искусство Соковнина в этом смысле лежит в том же русле, что и подрывная работа Мишеля Фуко, его антипсихиатрический и антимедицинский дискурс: «Желая поспеть во что бы то ни стало и во­время поймать болезнь, он буквально всего себя обвернул горчичниками, од­нако последняя успела-таки убраться во внутрь. Значит, теперь она могла на­ходиться или в желудочно-кишечном тракте <...> или в печени, или, напри­мер, в селезенке. В запасе оставались легкие и сердце. Но когда на следую­щий день она проявила себя в помут­нении хрусталика, больному сделалось вполне ясно, что он гонится за ней почти вслепую. <... > Он отворил себе кровь, где только успел, и вскоре, как говорится, отошел. Если бы он мог за­ранее предвидеть и начал бы с послед­него шага, навряд ли ему потребова­лись другие средства» (с. 52—53).

Прочерченные в «Листах из книги Вариус» примеры словаря болезней, набросок книги исключений, обобща­ются как прием, доводятся до предель­ной логической точки в повести «Об­ход профессора» (с. 86). Здесь клиника напоминает странный зоопарк — «не живые ягуары, а живые мемуары», как напишет Соковнин в коротком цикле стихотворений о Зоологическом саде (с. 205—206). В больнице разворачива­ется борьба между умирающей приро­дой, олицетворяемой больным с его учением о подобии, и фашистским и первобытным медицинским канниба­лизмом. Изложение антагонистом больного, профессором, теории силь­нейшего мозга, который «тиражирует­ся» и приносится в жертву «желудкам» (так здесь именуется медперсонал), за­вершается сценой античной трагедии. Герой, «подбираясь с полу», бросает последний взгляд на изображение на покрытой превосходной чеканкой двери: Орфей спускается в ад «почему- то вовсе без Эвридики» (с. 114). Ракур­сы речи, раскрывающей дремлющее в своем умирании сознание наблюдате­ля, показывают это сознание в прихот­ливой и точной логической цепочке, прошивающей самые основания вет­хого бытия: «Больному снова тихо мстились кусты, и когда он закрывал веки, тут же смыкались над ним, с од­ной стороны беловатые, с другой менее белые листья и протягивались к воде; и чем жарче, тем холоднее было блестя­щее зеркало, по которому ходят паучки <... > и таинственная жизнь за непрони­цаемым стеклом, если только предпо­ложить ее существующей» (с. 92).

Не следует, однако, считать прозу Соковнина пародией на медицинские документы. Эта книга — отнюдь не сборник историй болезни, описаний выходок странного чудака. Даже при­близительное оценочное суждение поз­воляет выявить целый и глубокий пласт литературных источников и «Листов из книги Вариус», и «пред­метников». Это и натурфилософия от Лукреция до Григория Сковороды, и французский средневековый эпос, и поздняя схоластика, и критически пе­реосмысленный психоанализ, и театр Беккета, и футуризм, и поэзия держа- винской поры, и элегия XIX века.

Учение о подобии и о возвращении (основа натурфилософии Соковнина), упоминаемое в повести «Обход профес­сора», — сквозная тема в его произведе­ниях. Образ листа — равного дереву/ человеку/воскресающему Христу — развит в визионерской поэме о Жанне д'Арк «Дева Орлеана»: ЛИСТ ЭТО ДЕРЕВО / верую, верую / ЛИСТЬЕВ РОЖДЕНИЕ /ЕСТЬ ВОЗВРАЩЕНИЕ/ ЛИСТ — ЭТО ДЕРЕВО / ВЕРУЮ, ВЕРУЮ... / ОБРАЗ / ПОДОБИЕ/Господи, поподробнее! — /по моему,/уму/по-моему /я пойму... / СЕ БЛАГОВЕЩЕНЬЕ /ДЕВА ИЗБРАННИЦА!/ СОЛНЦЕ УМЕРШЕЕ — /ЭТО ЛУНА/ Я сумасшедшая?.. /Я сумасшедшая... / ЛИСТ — ЭТО ДЕРЕВО (с. 136). Гимнический тон, задаваемый рефреном, в совокупности с выделением целых блоков текста прописными в «Деве Ор­леана» предвосхищает «Passions» зна­менитой поэмы Елизаветы Мнацакановой «Осень в лазарете невинных сестер»^[5] и во многом корреспондирует со стихотворениями Виктора Сосноры из «Хроники 67» («Бессонница», «Жи­вое зеркало» и др.)^[6].

Стихи Соковнина вне больших поэм — это в основном элегии, с новой оригинальной речевой, «неточной» рифмой. Элегии, в которых каждый взгляд, каждое раздумье ощущается как последний/последнее, как проща­ние навсегда. И сам вечный солнечный ствол природы, качающийся в зеркале вод, кажется сильной мгновенной вспышкой озаряющего излучения, которая меркнет в тени берегов. В эле­гиях Соковнин столь же сконцентриро­ван на идее предела и освобождающей смерти, как Баратынский в последних строках «Пироскафа», как Заболоцкий в своих лучших вещах: И река, и весло — все немо. / Опрокинься, лежи — смотри. /Видишь небо. Какое небо! — /точно шар земной изнутри («Обсерватория», с. 228)

На воде происходит и действие в больших поэмах, где слова, сложен­ные в столбик, выстраивают словно бы мозаику центрального образа — виде­ния Бога. Видения мгновенного и осле­пительного, на границе небесной сферы и сферы отражений — водной стихии. Не случайны и такие рифмы: О золо­тых лесах. /В клетке Твоего Я. Спицы удваивая / белкой солнечного колеса/ <...> после больших похорон — медлен­ный пароход (с. 175). Ожидание этой вспышки пропущено через ощущение медленного, бесконечно долгого вре­мени. И всегда, даже на свободе, не в больнице, всегда словно бы через кор­пию, сквозь присохшие к ране бинты время грозит разрешиться смертью, но всякий раз пересекает этот рубеж. В «Застекленной террасе» (с. 154) при­ближение точки разрешения — удара молнии (герой задыхается) — переда­ется за счет столбцов ритма до секун­ды, как прямой отсчет, что роднит этот отрывок со стихами Яна Сатуновского о падающей бомбе: «не в этот, / в сле­дующий раз. не в этот, / в следующий раз...»^[7] В плавании на водах «предмет­ник» Соковнина фиксирует и окраши­вает золотой тенью умирающую и за­топленную церковку, игрой последней светотени бросает новую роспись на ее купол, составляя угасающую вместе с жизнью мозаику.

В самом «архиве Лианозово» поэзия и проза Соковнина стоят несколько особняком. Его речевая стратегия род­ственна стратегии Всеволода Некрасо­ва, который и ввел Соковнина в этот круг. Некрасов оставил первый мемуар о поэте и прозаике — воспроизведен­ный в этом издании, равно как и в сбор­нике «Рассыпанный набор». В статье «Вариус и автор» Некрасов сближает Соковнина, Павла Улитина, Сашу Со­колова, Андрея Сергеева и Бориса Виа- на (с. 5), отмечая его непохожесть и са­мостоятельность. В этот же ряд сегодня можно поставить и прозу Сигизмунда Кржижановского.

Если для лианозовского круга пони­мание нового искусства приходит во многом как реакция на русский футу­ризм, то у Соковнина в его «предмет­никах» можно выявить прямое влия­ние поэзии барокко^[8], если, например, переписать «в столбик» строфику С. Полоцкого. Соковнин, несмотря на ритмическую и тематическую близость стихового строя со стихом Маяковско­го и Хлебникова, производит ревизию футуристического проекта. Звери ему больше не видятся «переодетыми чис­лами», а элегия умирания и «дунсинанское шествие кустов воспоминаний» (с. 93, 171) возвращают хлебниковское «шествие осеней Пятигорска» к перво­началам натурфилософии.

Вс. Некрасов говорит о «Листах из книги Вариус» как о «единой книге», в которой содержится весь универсум. Он отмечает, что свои взгляды и прин­ципы письма Соковнин сформировал либо самостоятельно, либо в беседах с друзьями (отдельная тема для раз­говора — коллективное письмо: ряд сюжетов «Листов…» предложены А.П. Мальковым, другом Соковнина, впоследствии известным художником (с. 327)). Некрасов пишет: «...Вариус универсальнее даже Хармса — Хармс не составлял книгу, одну книгу (а что "Вариус" складывали не по Хармсу, видно хотя бы из окраски стиля...)» (с. 6). Однако нельзя не отметить сход­ство «Листов.» и «Случаев»^[9]. Пара- логия «Замечательные пьесы» Соковнина говорит о его знакомстве и с работами западного авангардного театра — пьесами Ионеско, Беккета и др., равно как и о знании театральных по­становок ОБЭРИУ. Из лежащих на поверхности отсылок к первому пуб­личному выступлению ОБЭРИУ «Три левых часа» — появление «трехствор­чатого гардероба» с рабочими внутри на сцене в пьесе Соковнина «Солнце село, господа (Древнечеховская тра­гедия)» (с. 80). Соковнин, родивший­ся в актерской семье и работавший в студии Театрального музея в Моск­ве, почти наверняка имел доступ к до­вольно большому сценическому репер­туару. Интерес к магии и хиромантии («Обход профессора»), общий с обэриутами^[10], также указывает на то, что «Листы.» родились не в безвоздуш­ном пространстве. Однако вопрос уста­новления всех источников творчества Соковнина и их принципиальной до­ступности в то время выходит за рамки этой рецензии.

В сравнении с Хармсом Соковнин работает в несколько другой системе координат. Его источники — не каб­балистический трактат, не доступная популярная эзотерика или арканы Таро^[11], как у Хармса. В своей прозе он опирается скорее на средневековую прозаическую миниатюру, бестиарий, классификации в духе «Естественной истории» Бюффона. Стилистическое решение, несмотря на некоторый ало­гизм и схожую со «Случаями» ситуа- тивность, возникает на другом уровне — это не теургия направленного действия, а скорее вольная беседа о происшест­виях и явлениях (скрытая монологом) в духе «Разговоров запросто» Эразма Роттердамского.

Произведения Соковнина отлича­ются от текстов близких ему авторов, принадлежащих предшествующей страшной эпохе, — от «Исследования ужаса» Л. Липавского или стихов позднего Заболоцкого, например недавно опубликованной оды новой Москве^[12], при чтении которой на всю глубину легких можно зачерпнуть ще­лочи Алтайлага. Отличаются тем, что новый советский Вавилон уже по­строен; тем, что не уничтоженные после войны и мечущиеся одноногие, двухголовые, безумные инвалиды жи­вут в условиях гетто, где уже можно «умереть спокойно» под дьявольским солнцем и даже послать этому солнцу искаженный привет зашитым ртом, улыбку мутировавшего цветка, пожа­тие обрубком руки.

Михаил Айзенберг в предисловии к публикации неизданной прозы Пав­ла Улитина, старшего современника Соковнина, пишет, что (неожиданно для себя) обнаруживает свойственную этой прозе особенность — перелом во времени, право на реформу письма — в произведениях молодых авторов, «мнимых» учеников, которые никогда Улитина не читали^[13]. Как знать, может быть, и у Михаила Соковнина с выхо­дом этого тома появятся подлинные, а не мнимые последователи, которые также будут спускаться в Аид без Эв- ридики, будут способны взять высо­кую ноту его стихотворного завеща­ния: Мы рыбы. Нас из моря смерти / На сушу жизни бросил вал / А может быть нас взяли сети / И воздух рот нам оковал // И мы лежим себя не знаем / Не смея стронутся с песка / Пока из глуби вод за нами / Не хлынет мощная рука (с. 244).

Виктор Иванов

 

ОТКРЫТЫЙ ГОЛОС

 

Горбунова А. Альпийская форточка: Стихи. — СПб.: Изд-во К. Тублина, 2012. — 215 с.

 

Третья книга Аллы Горбуновой, «Аль­пийская форточка», вышла не там, где обычно выходят книги значительных

современных поэтов, — не в «АРГО-РИСК», не в «НЛО», не в «Русском Гулливере», не в «Айлуросе», а в неком «Издательстве К. Тублина». Констан­тин Валентинович Тублин — директор крупного, чисто коммерческого изда­тельства «Лимбус-Пресс». В каких с ним отношениях находится «Изда­тельство К. Тублина», почему оно вдруг решило выпустить (при финан­совой поддержке городских властей) книгу стихов одного-единственного, и притом достаточно сложного для вос­приятия, молодого (но уже не начина­ющего) поэта и при чем тут Союз писа­телей Санкт-Петербурга, чей ISBN тоже украшает книгу?

Впрочем, это неважно. Книга Гор­буновой от этого не становится ни луч­ше, ни хуже. Поэт в любом случае отве­чает только за свой текст, а также за предисловия и аннотации, на которые он согласился. Предисловий в данном случае нет, аннотация вполне справед­ливо аттестует 27-летнюю Горбунову как «одного из самых ярких авторов своего поколения». (Останавливает внимание лишь одна фраза на шмуц­титуле: «В книге сохранены особеннос­ти авторской пунктуации». Вот здесь видно, что сборник готовили к печати люди, к работе с поэзией малопривычные: стихи, как правило, по умолчанию печатаются с сохранением авторской орфографии и пунктуации, если же поэт в каком-то случае и принял доб­рый совет редактора, это дело интим­ное, об этом кричать не принято.)

«…Своего поколения...» Поэты, как известно, не ходят взводами, группами, поколениями. Подлинный лирик — сверстник Орфея, Петрарки, Пушкина. Поколения придуманы историками ли­тературы для своего удобства. Все так. Но голоса, которые начинают звучать одновременно, обретают силу в пере­кличке. От этого никуда не деться. Рано начавшая Горбунова в своем по­колении, нынешних «условно тридца­тилетних» — из младших (те, кто мо­ложе, начинают в другой ситуации, у них другая история и другие проб­лемы, их общее поле только формиру­ется, и принципы его формирования пока не вполне понятны).

При всем различии, даже полярнос­ти таких ярких, самобытных, самодостаточных «тридцатилетних», как Алек­сей Порвин, Владимир Беляев, Виктор Iванiв, Ольга Баженова, Василий Боро­дин, все они сосредоточены на внутрен­ней жизни слова, на ее соотношении с дословесными чувственными и ум­ственными импульсами. Их цель — воплотить смыслы, оформить их, но не высказать от первого лица. Поэт — демиург, строитель, но не оратор и не исповедник. Два поколения казалось (и оказывалось), что поэзия сейчас только такой и может быть, а всякая попытка преодолеть запрет (а попыток было немало) оборачивалась либо про­валом в массовую культуру, в «совок», дешевую публицистику, мир фельето­нистов и лирических «Верочек» всех возрастов и обоего пола, либо эпигон­ством, либо игрой с масками.

Но вот лирика Горбуновой по боль­шей части «высказывающая», экстравертивная — на сложном и серьезном уровне. Ей это удается. Одной ли ей? В схожем направлении шла, пожалуй, и Марианна Гейде, но все же рядом с Горбуновой она поэт гораздо более закрытый, суггестивный. Можно на­звать, вероятно, еще одно-два имени, но, пожалуй, именно Горбуновой дове­лось пройти этот путь до конца и дока­зать его возможность — в этом вре­мени, на этом витке существования поэтического языка. Таков итог перво­го десятилетия работы поэта, чьи сти­хи внушали и большие надежды, и, временами, тревоги, сомнения. Это очень важный итог.

Установка на высказывание ставит вопрос о субъекте речи — или о его от­сутствии. Безличная в высоком смысле слова лирика Горбуновой не чужда. Я бы сказал, что она составляет один из полюсов ее поэтического мира. Взять хотя бы такое замечательное стихотворение, как «Мимоидущая» — великолепный образец высокой мета­физической лирики, в которой образы самодостаточны, а автор как бы анони­мен: ...как баскетбольный мяч, ударив­шись о стену, / вновь отскочил, корзину не задев, / и лезвие идёт, не тронув вену, / по беззащитной коже юных дев, // как жизни дар, как смерти экипажи, / как лифт прозрачный через этажи, / и как ни целься, всё равно промажешь, как в цирке все летящие ножи//вон- заются по контурам, но мимо, живую плоть артистки не задев. /как неска­занный тающий напев, / мимоидущая недостижима (с. 194).

Но рядом — совершенно иной, го­раздо более «прямой», посюсторонний, человечный способ обращения с материалом, иной способ построения лири­ческой целостности:

в автобусе номер 114
ехать с юго-запада на юго-восток,
уставившись в окно:

дома, магазины, облака,
Новоизмайловский проспект,
где в детстве был луна-парк…

... так я ехала прежде, распивая сидр,
в семнадцать, когда закончила школу,
и всё, что я видела, нечто мне обещало.

все обещанья выполнены.
вся полнота в моей груди,
или пустота, что это?

(С. 177—178)

 

Городской и пригородный (дачный) мини-эпос, фиксирующий мир ленин­градских (навсегда ленинградских!) спальных районов («пруды, липы, ста­дионы, универсамы, школы и детские садики») или обрывки судеб соседей по садовому кооперативу, оказывается связан прежде всего с личным опытом, взглядом, личной судьбой, ибо ни на

чем другом он держаться не может: у него нет и не может быть выхода ни на какую надличностную, всенародную всеобщность. Поэт, может быть, и хо­чет такого выхода — в данном случае точно хочет: Горбунова привязана к приватному и малому, но любит писать о большом, о всеобщем, ее увлекают юнгианские мифологические конструкты, она, как бы провокационно-безвкусно это ни звучало, думает о России, и серьезности ее мыслей и глубине чувств веришь. Но все равно это мысли и чувства частного, биогра­фически конкретного человека. «Эпи­ческое и многоликое российское про­странство», сибирские дебри, «где шаманят деревенские женщины, а юноши занимаются горловым пением» (с. 175), — только экзотика, раскрыв­шаяся в туристических поездках удив­ленному жителю Петербурга. Это не уничижение, напротив. Повторим еще раз: принципиальная возможность на высоком поэтическом уровне переда­вать личный опыт еще недавно была отнюдь не очевидна.

Напротив, лирическое начало ока­зывается сверхличностным и универ­сальным по своей природе, ибо дает возможность непосредственного и мгновенного диалога с «не-я», диалога в буберовском или бахтинском смысле. Неважно, кто этот другой — человек, яблоня или две взаимопроникающие и слившиеся воедино старые сказки, русская и немецкая, Аксаков и братья Гримм.

На уровне стиха этим двум полюсам соответствуют полюса стиховые: мета­физической сверхличной лирике — стих регулярный, исповеди, описанию и нарративу — свободный. Слова «вер­либр» мы употреблять не будем, по­скольку (по крайней мере в России) оно давно уже утратило формально-стиховой смысл и приобрело смысл культурно-идеологический. Верлиб­ром именуется стих, который читате­лем данного места и времени опреде­ляется «от противного» — то есть не по наличию в нем той или иной ритми­ческой структуры, а по ее отсутствию. Для читателя существенно не то, что он слышит в стихах, а то, что он не слышит ожидаемого (или, наоборот, на­доевшего) — неразрывно связанного с известной концепцией поэтического текста. Споры о том, является ли вер­либром стих «Александрийских песен»

Кузмина или «Квартетов» Элиота, стих Гёльдерлина или Целана, уже го­ворят о многом. (Не будем останавли­ваться на откровенных курьезах: на­пример, на одном полуграмотном критике с филфаковским дипломом, который пару лет назад обозначил тер­мином «верлибр» всю трудную для его восприятия словесность.) В СССР эта­лоном разрешенного к ограниченному бытованию верлибра был ритм и слог переводов современной западной поэ­зии. Понятно, что Горбунова ко всему этому отношения не имеет. Благодаря наметившейся конвергенции стиховых систем свободный стих в нынешнем молодом поколении перестает быть символом «европеизма» или каким-то особенным родом словесности. Потому неудивительно, что Горбунова (как и многие современные поэты в разных языках и культурах) часто останавли­вается на том или ином полустанке между строгим метром и подвижными иктами разговорной речи. Однако каж­дый полустанок ближе к тому или иному «полюсу».

Опять же — интонация. Здесь все еще интереснее. В процитированном стихотворении есть замечательные слова: «упоенное отстранение» (с. 178). Я бы сказал, что эта способность к хо­лодноватому, но жадному взгляду на отчужденные вещи мира — то новое, что появилось в поэзии Горбуновой в последние годы. И вдруг сквозь этот голос — умудренный и втайне взволно­ванный — прорывается какой-то дилан-томасовский космический пафос: ...и на каждом листе развернувшемся были бы очи, / и на крыльях у птиц, и на веках лилии полевой, /и световое эхо, пульси­руя в тысячах радуг ночи, / разносило бы звёздным плеядам непроизносимое имя его (с. 210). Какое сильное и длин­ное дыхание и как оно спасает и подни­мает поэта! Потому что речь идет о — действительно — непроизносимом (и в тысячу раз всуе произнесенном), о том, что иначе — без глубокого дыха­ния (воз-духа, вы-доха, духа) — было бы возвышенным пустословием. Ду­ховностью, прости Господи.

Итак, три контрапункта: сверхлич­ностное-личностное, регулярный-сво­бодный стих, спокойный-приподнятый тон. На них держится книга. Календар­ные даты, перечисления народных примет, прозаические фрагменты (сами по себе, может быть, и не осо­бенно значительные) служат своего рода заставками, разрежают и обозна­чают ритм. Но то, что объединяет все тексты, — открытый голос. Не подверг­нутый рефлексии, не закавыченный. Что проявляется, прежде всего, в син­таксисе, явно рассчитанном на внят­ность и цельность высказывания, иногда — приватного и конкретного, иногда — абстрактного и анонимного, но всегда отчетливого. Повторяю: это не хорошо и не плохо. Но, кажется, из серьезных поэтов своего поколения Горбунова — одна такая.

Хотя все-таки нельзя сказать, что­бы автор (хозяин голоса — скажем так) не пытался выйти из самотождествен­ности, взглянуть на свою самость со стороны. В книге есть по меньшей мере одно стихотворение, в котором такой взгляд присутствует, — причем одно из лучших. Это стихотворение о превра­щении в «вещь», не отягощенную сво­бодой воли, вещь для утех, овощ — апофеоз иронического самоотверже­ния: И искусай меня, и искушай, и ску­шай, / чтоб я на миг расстался сам с собой, /достань из тела, как пушин­ку, душу, / чтоб был ни чей, не свой, а только твой (с. 177). Интересно, что это, кажется, единственное стихотворе­ние, в котором «я» — мужского рода^[14]. Это как бы подчеркивает исключи­тельность текста. Нынешняя Горбунова выбирает отстранение, но неостранение. И уж тем более — не иро­ническое остранение собственной субъектности.

...Да, но что-то кажется — в сравнении с первыми двумя книгами, особенно са­мой первой, — утерянным. Прежде всего — дух безбашенной юности, дерзкой и юродивой. Не то Рембо в юбке, не то очаровательная клоунесса: Дайте мне монетку — я поблагодарю, / Дайте мне под дых — я заговорю, / Но скажу толь­ко тем, кого я люблю, для чего весь огонь и гон...[15] Этого нет и, видимо, уже не бу­дет. Как не будет и сарказма, веселого гиньоля: озеро Онего с голубым снеж­ком,/ по нему гуляют жмурики пеш­ком. (там же, с. 38). Правда, порою этот гиньоль заводил Горбунову слишком далеко: местами юродство становилось болезненным и безвкусным. В любом случае сейчас ему не осталось места. Че­ловек стал другим, и другим стал поэт.

Так или иначе, сама способность естественно эволюционировать (в рам­ках своей поэтики, не впадая в эклек­тику) — очень хороший знак. Знак подлинности.

За неполное десятилетие Алла Гор­бунова сумела доказать подлинность, устойчивость и подвижность своего поэтического мира. Будущее покажет, насколько этот мир широк, глубок и высок. Но голос, данный Горбуновой от природы, рассчитан на большие масштабы. Все зависит от нее.

Валерий Шубинский