Журнальный клуб Интелрос » НЛО » №122, 2013
Вере Аркадьевне Мильчиной
1
Речь пойдет о сравнительно раннем опыте Мопассана — новелле «Ce cochon de Morin» (1882), хорошо известной в русском переводе А.Н. Чеботаревской1 (далее сокращенно ЭСМ). История соблазнения героини рассказчиком в ходе извинений, приносимых им за приятеля, пытавшегося насильно овладеть ею в ночном поезде, подана с неподражаемой смесью цинизма и изящества. На первый взгляд, тут все просто, но, как часто бывает, простота обманчива.
Начать с заглавия, тонкости которого пропадают в русском переводе. По-русскисвинья в переносном смысле — неряшливая, прожорливая, грязная, подлая и вообще презренная личность. Но у французского cochon, существительного мужского рода, есть и отчетливые сексуальные коннотации2, — как у русскогокота и английского волка (wolf), — у русской свиньи (а также поросенка, борова, кабана и т. п.) отсутствующие3. Нечего и говорить, сколь уместна эта нотка блудливости в названии рассказа на скабрезную тему, однако переводчик тут совершенно бессилен4.
Более существенный секрет состоит в том, что ЭСМ — это в значительной степени рассказ об искусстве слова, вымысла, повествования, то есть не только и не столько о «реальной действительности» — о сексуальной подоплеке нравов, об аморальности журналистов и властей предержащих, о подкупности добропорядочных граждан, — сколько о текстуально-знаковой стороне событий.
Соблазняя героиню, рассказчик заплетает романтическую историю о своей долгой любви к ней и даже сам начинает в нее верить:
Но я уже нашелся <... >:
- Мадемуазель, вот уж год, как я люблю вас! <...> Верьте или не верьте — все равно <...>
Она старалась прочитать правду в моем взгляде <... > и прошептала:
- Выдумщик!
Я поднял руку и произнес искренним тоном (думаю даже, чтоговорил вполне искренне):
- Клянусь вам, я не лгу <... >
[Я] принялся объясняться ей в любви пространно и нежно, пожимая и осыпая поцелуями ее руки <... > Она слушала <... > не зная хорошенько, верить мне или нет. В конце концов ядействительно почувствовал волнение и поверил в то, что говорил; я был бледен, задыхался, вздрагивал, а моя рука между тем тихонько обняла ее за талию.
Возможно, именно этим пассажем вдохновлялся «советский Мопассан» Исаак Бабель, сочиняя аналогичный эпизод своей ультраметалитературной «Справки»:
- Или ты вор?
- Я не вор, а мальчик...<... > Мальчик... — повторил я и похолодел от внезапности моей выдумки <... >
Женщина всему поверила, услышав о векселях <...>
Церковный староста... Это было украдено у какого-то писателя,выдумка ленивого сердца...<...>
И я стал молоть о духанщиках <... > вздор, слышанный мной когда-то... Жалость к себе разрывала мне сердце, гибель казалась неотвратимой5.
Эффект «искренней лжи» у обоих авторов, разумеется, вполне рассчитанный, но в ЭСМ есть и невольные неувязки, свидетельствующие о внутренней напряженности повествовательного дизайна, колеблющегося между крайностями «правды» и «вымысла».
Текст ЭСМ обрамлен (правда, только в начале — в конце рамка не замыкается) вопросом внешнего рассказчика, как бы самого автора, ответом на который служит вся новелла, повествуемая ее настоящим протагонистом — Лябарбом. Уже в этом вступлении есть легкое отклонение от «правды»: вопрошающий персонаж представлен там жителем Ля-Рошели, каковым Мопассан не был6.
Последующее повествование идет вроде бы от лица Лябарба. Но в действительности глава I, посвященная поездке Морена в Париж и его типовым переживаниям провинциала, включая стержневой эпизод покушения на соседку по купе, написана с точки зрения всеведущего рассказчика, знатока человеческих душ, проникающего во все извивы переживаний персонажа (и отчасти героини) и осведомленного обо всех обстоятельствах дела. Можно было бы предположить, что на другой день Морен поведал о том, что перечувствовал, своему заступнику Лябарбу, но этому мешает расхождение в главе I между повествованием якобы от лица Лябарба, где сообщается, что Морен обнял/поцеловал, embrassa, героиню, и клятвенным заверением Морена, что он ни разу не поцеловал ее (в главе II Лябарб уже без колебаний ссылается на имевший место как минимум поцелуй, baiser). Да и вообще глава I читается в основном как типично авторская, панорамно бытописательская, «объективная», а не рассказанная в персонажной маске. Лишь начиная с главы II Лябарб становится реальным рассказчиком.
Вопрос «автора» и ответный рассказ Лябарба задают формат повествования de origine — о происхождении популярного в Ля-Рошели выражения, становящегося заглавием рассказа, причем «автор», хотя он и из Ля-Рошели, истории Морена, в отличие от остальных жителей этого города, почему-то не знает. Но рассказывает ее Лябарб (как дается понять, хотя впрямую не утверждается) не в той редакции, которая известна рядовым лярошельцам. Они, конечно, знают о скандальной эскападе Морена и дипломатической миссии Лябарба, но навсегда остаются в неведении относительно более успешной аналогичной эскапады Лябарба; как видно из концовки рассказа, ничего не подозревает и муж героини, обретенный ею впоследствии. Таким образом, лейтмотивная заглавная фраза значит одно для узкого круга посвященных (Лябарба, героини, Риве и «автора») и совсем другое для самого Морена и остальных лярошельцев. Это различие очень существенно, поскольку игра правды и вымысла, тайны и огласки, властного наслаждения эксклюзивной информацией и превращения ее в предмет повествования, обращенного к широчайшему читателю, — важнейшие составляющие нарративной структуры ЭСМ.
Согласно комментаторам, рассказ основан на фактах, сообщенных Мопассану неким Шарлем Ляпьером (Charles Lapierre)7, и, значит, правдив еще и в этом смысле. Но в ЭСМ фамилия протагониста, естественно, изменена и, по-видимому, целенаправленно, если рассмотреть ее в контексте говорящих фамилий других персонажей. Действительно:
Фамилия Лябарб, Labarbe, букв. Борода, соотносима с разговорным значением старая, всем надоевшая история, анекдот с бородой8.
За именем Морен, Morin, может иронически вставать образ мавра, Maure, устар.More, гротескного порногиганта новеллистической традиции.
Риве, Rivet, заклепка, подковный гвоздь, воспринимался бы тогда как некто, к кому протагонист оказывается прикован во время своих похождений.
В фамилии героини, ездившей в Париж за дипломом учительницы, Анриетты Боннель (Bonnel), слышится как бонна, то есть служанка, в частности при детях, так и вообще все хорошее, что в ее случае звучит двусмысленно.
А фамилия ее будущего мужа, не ведающего о лихом прошлом супруги, Бельонкль (Belloncle), буквально значит красивый/добрый дядюшка9.
Разумеется, эти нюансы звучат — если звучат — лишь намеком, а в переводе вообще пропадают.
2
Противопоставление/переплетение «правды» и «словесности» — главный нерв повествования.
Так, одна из ветвей сюжета ЭСМ состоит в том, что:
Морена арестовали, жертва его грубой выходки <...> дала показания (declaration), [в]ласти составили протокол (l'autorite verbalisa), и он был привлечен к ответственности за оскорбление нравственности в общественном месте.
Далее, ее дядя подал в суд, но прокурор, друг Лябарба, соглашался [дело] прекратить, если жалоба будет взята обратно. Добиваться этого Лябарб с Риве и едут в Мозе.
Дядя жертвы оказывается верным подписчиком их газеты, Лябарб указывает ему, а затем и самой Анриетте на возможность скандала и на неминуемый ущерб, который причинила бы девушке огласка <...>: никто ведь не поверит, что все ограничилось только поцелуем, и в суде пришлось бы говорить перед <...> людьми, рассказывать публично о печальной сцене в вагоне.
По возвращении из города тетки героини [о]бсуждение дела длилось недолго. Было решено, что эти славные люди возьмут свою жалобу обратно, а я оставлю пятьсот франков [из тысячи, полученной от Морена для расходов по моему усмотрению] в пользу местных бедняков [то есть в виде взятки-компенсации семье жертвы].
Здесь бросаются в глаза сугубо дискурсивные, вербальные — они же часто властные — моменты: протокол, показания, жалоба, скандал, огласка, ущербрепутации, никто не поверит; рассказывать публично; дело, обсуждение. Этому вторит преклонение подписчика перед редакторами газеты и их ведущая роль в сфере информации, а аргумент относительно огласки попадает в самый фокус сюжета, в котором стратегически важно, кто что знает и что от кого остается тайной.
Будучи подчеркнуто вербальной, жалоба может быть отозвана и отзывается — благодаря таким «реальным» факторам, как старое знакомство Лябарба с прокурором и новое — с Анриеттой и ее семьей. В результате дело становится недействительным, а с ним — и весь вышеописанный дискурс.
Одним из явно фальшивых звеньев последнего является благовидная фраза о помощи беднякам, за которой скрывается не менее банальный — готовый, даже заезженный — денежный мотив. Не столь очевидна, на первый взгляд, фальшь описания героини как жертвы. Но сразу ощущается его клишированность (ср. ещеоскорбление нравственности в общественном месте), каковая и становится объектом нарративного внимания и подрыва.
Эпизод в поезде дан с точки зрения Морена, передоверенной Мопассаном Лябарбу, но, как мы помним, с налетом всеведущей объективности. В результате манера героини держаться предстает загадочной — то ли просто жизнерадостной и открытой, то ли кокетливо-завлекающей. Безусловная грубость Морена устраняет подобные сомнения, но только на время, — потому что,познакомившись с Анриеттой лично и заговори[в] с нею об ее приключении,Лябарб находит, что она ничуть не казалась смущенной <...> слушала с таким видом, словно все это ее очень забавляло <...> смотрела <...> прямо в глаза, не смущаясь, не робея. Я сказал себе: «Ну и бойкая же особа! Становится понятно, почему эта свинья Морен мог ошибиться».
Бойкость Анриетты подтверждается всем сюжетом ЭСМ, включая ретроспективный кивок в эпилоге:
- Не узнаете? — спросила она.
Я пробормотал:
- Нет... не узнаю... сударыня.
-Анриетта Боннель.
- Ах!
И я почувствовал, что бледнею.
А она была совершенно спокойна и улыбалась, поглядывая на меня10.
Кстати, двусмысленности ее поведения в вагоне, — по-видимому, все-таки истолкованного Мореном неправильно, — зеркально вторит непонятность его действий для нее:
— Я испугалась <...> [а потом] очень пожалела о том, что закричала <...> [Э]тот болван набросился на меня, словно исступленный, не сказав ни слова <...> Я даже не знала, что ему от меня нужно.
Это, конечно, не значит, что если бы она поняла Морена правильно, то отдалась бы ему, но оставляет хотя бы теоретическую возможность и такой интерпретации, главное же, акцентирует неотделимость фактов от их прочтения. Не последнюю роль в этом играет, конечно, преувеличенная невербальность Морена, примечательная в контексте столь метасловесного рассказа.
Особенно детально взаимодействие реальных и вербальных мотивов разработано в линии Лябарба, по профессии журналиста, а в дальнейшем политика. Из приведенного в начале данной статьи фрагмента хорошо видно, что словесная риторика соблазнения органично совмещается у него с физической — пожиманием рук, поцелуями и объятиями; так же построены и другие любовные сцены.
Непосредственные, временами грубые приставания Лябарба вроде бы неуместны, ибо уподобляют неотразимого соблазнителя неудачнику Морену. Но это не недоразумение, а последовательно проведенная в рассказе тема двойничества столь разных претендентов на прелести Анриетты. Хотя Лябарб и называет Морена свиньей и говорит ему, что [т]ак себя не ведут, первая же встреча с Анриеттой заставляет его почувствовать некое амбивалентное самоотождествление с Мореном, охотно педалируемое им в повествовании.
Нам открыла красивая девушка <...> Я тихонько сказал Риве:
- Черт возьми, я начинаю понимать Морена! <...>
- [В]ы должны признать, что он заслуживает извинения: невозможно же <...> находиться наедине с такой красивой девушкой, как вы, не испытывая совершенно законного желания поцеловать ее <...>
- [А]если бы я вас поцеловал сейчас? <... >
Не успела она отстраниться, как я влепил ей в щеку звонкий поцелуй. Она отскочила в сторону, но было уже поздно. Затем сказала:
- Ну, вы тоже [то есть как Морен!] не стесняетесь! <...>
- Ах, мадмуазель, я лично от души желаю предстать перед судом по тому же делу, что и Морен. <... >[В]ы одна из самых красивых женщин [... и] для меня стало бы патентом <...> то обстоятельство, что я пытался вас взять силой <...>
В конце концов она вырвалась красная и оскорбленная.
- Вы грубиян, сударь <... >
- Клянусь вам, я не лгу [ср. реплику Морена: [Я] ни разу не поцеловал ее <...> Клянусь тебе!].
Разумеется, Лябарб — не Морен:
- Ну, хорошо, а если бы я вас поцеловал сейчас, что бы вы сделали?
Она <...> смерила меня взглядом с головы до ног, затем сказаласпокойно:
- О, вы, это — другое дело!
Я хорошо знал, черт побери, что это другое дело, так как меня во всей округе звали не иначе, как «красавец Лябарб» <...>
—Почему же? <... >
Потому что вы не так глупы, как он <...> И не так безобразны.
С признания Анриеттой фундаментальных отличий Лябарба от Морена и начинается их роман, причем дело не только в физических данных, но и в том, что Лябарб не так глуп, то есть наделен столь важным в мире ЭСМ даром речи. Если Морен не находит ничего лучшего, как молча наброситься на даму, Лябарб, не отказываясь от прямых действий, подкрепляет их энергичными словесными акциями. Главное место среди них занимает, конечно, подчеркнуто вербальная, ибо вымышленная, история его давних воздыханий по героине, приносящая ему успех. А вершиной этой литературной линии становится почтенный со времен Данте мотив «любви как чтения», вплетаемый Лябарбом-рассказчиком в изложение кульминационного эпизода, чтобы подменить долгожданную эротическую сцену традиционной метафорой:
Наугад я повернул ручку одной из дверей. Открыл, вошел <... > тихонько запер дверь на задвижку и, подойдя к ней на цыпочках, сказал:
- Я забыл попросить вас, мадмуазель, дать мне что-нибудьпочитать.
Она отбивалась, но вскоре я открыл книгу, которую искал. Не скажу ее заглавия. То был поистине самый чудный роман и самая божественная поэма. Едва я перевернул первую страницу, онапредоставила мне читать сколько угодно; я перелисталстолько глав, что наши свечи совсем догорели11.
Вербальным подвигам Лябарба противостоит, однако, не полная бессловесность Морена, а его, так сказать, неумение работать со словесными ресурсами. Морен отнюдь не чурается символических ценностей, культурных мифологем и литературных клише; напротив, в своей нацеленности на красавицу Анриетту он тоже вдохновляется подобным репертуаром. Однако он не столько владеет, сколько рабски и бестолково руководствуется им, не находя своевременных и адекватных выражений. Его молчаливая акция возникает на гребне мутного потока романических штампов, теснящихся в его голове.
Ты знаешь, что значит для провинциального торговца провести две недели в Париже [... М]имолетные знакомства с женщинами,непрерывное возбуждение ума <...> Ничего уже не видят, кроме танцовщиц в трико <...> а между тем нельзя [... И]приходится уезжать <...> с непреодолимой жаждой поцелуев, которые только пощекотали вам губы.
Морен находился именно в таком состоянии [. И] вдруг остановился, как вкопанный, при виде молодой женщины <... >
- Черт возьми, какая красавица! <...>
[Э]то была белокурая, рослая, со смелыми манерами молодая особа <...>
[Т]ысячи предположений, тысячи планов мелькали в его голове. Онговорил себе: «Столько ходит рассказов о приключениях на железных дорогах <... > Быть может, достаточно только быть смелым. Ведь сказал же Дантон: "Дерзайте, дерзайте, всегда дерзайте"? Если не Дантон, так Мирабо <...> О! Если бы <...> можно было читать в чужой душе! <...> А ведь ей было бы достаточно сделать всего лишь движение, намекнув, что она только и ждет <... >».
И он принялся строить планы <...> Он представлял себе начало знакомства в рыцарском духе: <...> живой, любезный разговор, который закончится объяснением, а оно, в свою очередь... тем самым <...>
Морен вздрогнул. Сомнений быть не могло, [ее]улыбка <...> была тем <...> желанным знаком, которого он так долго ждал. Эта улыбка означала: «До чего вы глупы <...> если торчите, как пень, на своем месте со вчерашнего вечера» <... >
[О]н растерянно подыскивал подходящую фразу, старался придумать подходящий комплимент или хоть несколько слов, все равно каких. Но ничего не находил, ровно ничего. Тогда, с дерзостью труса, он подумал: «Будь что будет — рискну». И вдруг,не говоря ни слова, ринулся вперед, простирая руки и алчно выпятив губы, схватил ее в объятия.
Легко видеть, что Морен ведет себя не как бессмысленное животное (скотина, свинья), а наоборот, как жалкий продукт определенной массовой культуры, неуверенный в источнике пришедшей ему на ум цитаты, а главное, неспособный вербализовать диктуемые ему этой культурой куртуазные намерения. На красоту Анриетты и ее смелые манеры он реагирует точно так же, как впоследствии Лябарб, и амурные мифологемы, вертящиеся в его голове, вполне сродни выдуманной роковой страсти Лябарба и его метафорическому чтению любовного романа12. В случае Морена весь этот кластер мотивов, напоминающих ситуацию Эммы Бовари, проведен верным учеником Флобера в гротескно-фарсовом ключе, а в случае Лябарба — в игриво-триумфальном. Мелодия исполнена в двух разных ладах, но это одна и та же мелодия13. Лябарб с блеском доводит до победного конца дело, бездарно начатое и позорно проваленное Мореном14. Кстати, начальный эпизод с Мореном и его последующее муссирование в рассказе, по-видимому, играют роль подспудного стимула в разжигании половых аппетитов красавца Лябарба и бойкой Анриетты.
3
Важнейший уровень нарратива образуют в ЭСМ перипетии лейтмотивного оборота. Выражение эта свинья Морен появляется уже в заглавии, служит завязкой повествования, проходит через весь рассказ и венчает заключительный абзац. При этом по ходу дела оно вкладывается в уста различным персонажам и поворачивается разными смысловыми и силовыми сторонами, претерпевая существенные метаморфозы15.
Всего оно повторяется в тексте, дословно или приблизительно, два с лишним десятка раз:
Появляется оно уже в заглавии и рамочном обмене репликами (5 раз).
Затем в гл. II Морена в лицо называет свиньей Лябарб, и у Морена дома это произносит как нечто само собой разумеющееся жена Морена и повторяет Лябарб (3).
В начале визита к родственникам Анриетты Лябарб, увидев, какая она красотка, говорит Риве, что начинает понимать Морена, а потом тот шепчет ему на ухо весь оборот, добавляя к нему — пока что невинно — слова уладить дело, arranger I'affaire, которым предстоит стать устойчивой частью оборота и обогатить его смысл; вскоре Лябарб в своем повествовании приписывает их Риве как очевидную мотивировку его готовности задержаться в Мозе (желание вызволить из беды эту свинью... le desir de tirer d'affaire ce cochon...) (2).
Далее сам Лябарб мысленно употребляет этот оборот, проявляя понимание точки зрения Морена на доступность Анриетты и намечая тему двойничества с Мореном; Лябарб даже заявляет Анриетте, что готов предстать перед судом, по тому же делу (la meme cause), что Морен, а затем уверяет ее, что до Морена ему нет никакого дела, ибо он явился к ней лишь под предлогом уладить дело этой скотины Морена, а в действительности — из возвышенной любви к ней (3).
Ирония в последней реплике двойная: Лябарб, с одной стороны, привирает, а с другой, практически выдает сокровенный смысл сюжета, в котором он, напротив, под благовидным, а не низменным, предлогом (вызволения Морена и спасения репутации Анриетты) совершает коварное, а не благородное, тайное соблазнение девицы, недоизнасилованной Мореном (на которого, однако, падает весь позор).
Постепенно дело доходит до поцелуев, прерываемых появлением Риве с язвительным вопросом на устах: «Так-то ты улаживаешь дело этой свиньи Морена?», закрепляющим за конструкцией с глаголом уладить теперь уже вдвойне скабрезный смысл (1).
В главе III это переосмысление поддерживается еще тремя репликами Риве, который ночью застает Лябарба на пути из спальни героини, а утром заходит к нему сразу после ее ухода (в его голосе слышится ревнивое раздражение), после чего днем он злобно отказывает Лябарбу в просьбе остаться еще на одну ночь(Сменя вполне достаточно дела этой свиньи Морена), тогда как Лябарбохотно согласился бы улаживать это дело всю жизнь и на обратном пути в сердцах называет скотиной уже Риве (4)16.
По возвращении в Ля-Рошель сакраментальную фразу об улаживании выкрикивает толпа, ожидающая их у дверей редакции, не догадываясь о ее двусмысленности и провоцируя Риве на иронический ответ: Да, все уладилось благодаря Лябарбу, Oui, c'est fait, grace a Labarbe (2).
Посетив заболевшего от переживаний Морена, Лябарб успокаивает его: Все улажено (1).
Затем повествование переходит из собственно narratio в ретроспективный модус подведения итогов: в округе Морена называют свиньей и всячески вышучивают его свиную природу, он реагирует болезненно (в частности, на ядовитые вопросы при поедании окорока, jambon: — Это не твой?) и преждевременно умирает (3).
Десяток с лишним лет спустя Лябарб, уже кандидат в депутаты парламента, оказывается в доме героини, ныне пышнотелой замужней дамы17, она напоминает ему об их давнишнем приключении, а ее муж благодарит его за безупречное поведение в деле... <...> Он запнулся, а затем прибавил, понизив голос, точно произнося непристойность: — ... в деле этой свиньи Морена (1).
Мсье Бельонкль, появляющийся в сюжете исключительно ради этой реплики, окончательно впечатывает в него как избирательность владения его тайнами, так и тщательно выстроенную двойную двусмысленность изначально двусмысленного оборота.
Уточним характер этой двусмысленности. Перед нами типичный случай намеренной недоговоренности, принятой в высказываниях на табуированные, в частности сексуальные, темы, то есть соответствующий тип тропа — эвфемизм. В ЭСМ эвфемистичными являются и простые упоминания о деле Морена, без указания на его конкретные обстоятельства, каковые, однако, все время подразумеваются, поскольку суть дела была уже описана (а по-французски они еще и активизируются амурными обертонами слов cochon и affaire). Эвфемистичность — и значит, фигуральность, переносность, — речи удваивается, когда под улаживанием дела Морена начинает пониматься не столько жалкое донжуанство Морена, сколько победоносное Лябарба, хвастливо им живописуемое и таким образом отливаемое в словесную бронзу.
Сочетание эвфемистической переносности лейтмотивного оборота с навязчивой до абсурда повторностью способствует его превращению в некий полубессмысленный словесный сгусток, своего рода междометие, ругательство, ритуальное заклинание. А родство эвфемизма с литотой и синекдохой — тропами, подменяющими нечто крупное, значительное, мощное чем-то меньшим, скромным, безопасным, — придает ему эмблематический характер, делая его компактной «мелочью», воплощающей целое, идеально подходящей на роль заглавной детали новеллы.
Литературные и фольклорные тексты на эротические темы изобилуют подобного рода эвфемизмами, так что в пространных иллюстрациях нет надобности18. Интереснее привести аналогичные случаи замещения не непристойных, а иных запретных смыслов, основанные на той же технике рефренного повторения, казалось бы, невинных выражений, сквозь которые просвечивает скрытое содержание и которые обретают в результате статус магических заклинаний.
Классический пример — знаменитая речь Марка Антония в «Юлии Цезаре» Шекспира (III, 2), в которой он многообразно варьирует, применительно к своим оппонентам Бруту и Кассию, оборот honourable men, начиная каждый раз с притворного согласия с ними, но постепенно подводя слушателей к противоположному мнению. Этот оборот проходит в тексте десяток раз, то с буквальными повторами, то с риторическими вариациями, и в заключение произносится одним из переубежденных Марком Антонием слушателей. В нижеследующем переводе М.А. Зенкевича слово honourable передано тремя почти точными синонимами (благородный, достойный, достойнейший), а в оригинале оно вообще всегда одно и то же.
АНТОНИЙ
Не восхвалять я Цезаря пришел <...>
Здесь с разрешенья Брута и других, —
А Брут ведь благородный человек,
И те, другие, тоже благородны <...>
Но Брут назвал его властолюбивым,
А Брут весьма достойный человек <...>
Но Брут назвал его властолюбивым,
А Брут весьма достойный человек <...>
Но Брут назвал его властолюбивым,
А Брут весьма достойный человек.
Что Брут сказал, я не опровергаю,
Но то, что знаю, высказать хочу <...>
Обидел бы я Кассия и Брута,
А ведь они достойнейшие люди.
Я не обижу их, скорей обижу
Покойного, себя обижу, вас,
Но не таких достойнейших людей <...>
Боюсь обидеть тех людей достойных,
Что Цезаря кинжалами сразили.
ЧЕТВЕРТЫЙ ГРАЖДАНИН
Достойных! Нет, предатели они19.
С точки зрения тропики переосмысление лейтмотивного оборота дает здесь не столько эвфемизм, сколько иронию: смысл обращается в свою противоположность. Но родство с мопассановской техникой в ЭСМ не вызывает сомнений. Характерно, что и у Шекспира оно мотивировано своего рода цензурным — властным — запретом на прямое высказывание. Прежде чем предоставить Марку Антонию слово, пришедшие к власти убийцы Цезаря ставят условие, чтобы он не говорил о них плохо, хотя может говорить хорошо о Цезаре (III, 1):
БРУТ
Итак, возьми прах Цезаря, Антоний.
В надгробной речи нас не порицай.
Но Цезарю воздай хвалу как должно,
Сказав, что это разрешили мы;
А иначе ты будешь отстранен
От похорон <...>
АНТОНИЙ
Быть по сему20.
Марк Антоний соглашается и формально — по-эзоповски полагаясь на власть слова — держит обещание, несколько раз подчеркивая, что не хочет спорить сдостойнейшими людьми (см. такие его слова, как не восхвалять, не опровергаю, обидел бы, не обижу).
Второй, не менее хрестоматийный пример — тоже из пьесы, на этот раз не трагедии, а комедии, причем более близкой Мопассану и по времени, и по языку, ибо французской. Это диалог хитроумного Скапена с его скупым хозяином Жеронтом в мольеровских «Плутнях Скапена» (XI) о необходимости заплатить выкуп за его сына Леандра, якобы увезенного турками на галеру. Лейтмотивной становится фраза: Эта галера — и ее расширенный вариант: Кой черт понес его на эту галеру? — выражающий нежелание скупца расстаться с суммой в пятьсот экю, назначенной Скапеном, выдумавшим всю эту историю. Вот ключевые моменты диалога (в переводе Н. Дарузес):
СКАПЕН. Сударь... <...> Ваш сын <...> [Мы] пошли прогуляться на пристань <...> и, между прочим, понравилась нам одна отлично оснащенная турецкая галера. Вдруг молодой турок приятной наружности приглашает нас на эту галеру <...> Он нас принимает очень вежливо <...> Пока мы угощались, турок вывел галеру в море, а когда отплыли подальше от пристани, посадил меня в лодку и велел вам сказать, что если не пришлете ему со мной пятисот экю сей же час, то он увезет вашего сына в Алжир.
ЖЕРОНТ. Черт знает что! Пятьсот экю? Ах он, разбойник! <...>
С. Теперь вам, сударь, надо скорей думать, как спасти от рабских цепей сына, которого вы так нежно любите.
Ж. Кой черт понес его на эту галеру? <...> Беги <...> скажи этому турку, что я подам на него в суд.
С. Помилуйте, какой же суд в открытом море?
Ж. Кой черт понес его на эту галеру? <...> Ступай к этому турку и скажи ему, чтобы он вернул мне сына, а ты останешься у него заложником, пока я не соберу денег.
С. <...> Неужели турок, по-вашему, до того глуп, что примет такого бедняка вместо вашего сына?
Ж. Кой черт понес его на эту галеру? <...> Так ты говоришь, он требует...
С. Пятьсот экю.
Ж. Пятьсот экю! Да есть ли у него совесть?
С. Ну, какая уж там совесть у турка!
Ж. Да знает ли он, что такое пятьсот экю? <...> Кой черт понес его на эту галеру?
С. <...> Ради бога, поторопитесь, сударь!
Ж. На, вот тебе ключи от моего шкафа <...> Возьми там все старье из большой корзины и продай его ветошнику, а потом ступай и выкупи моего сына.
С. <...>Да мне и ста франков за это не дадут <...>
Ж. Кой черт понес его на эту галеру?
С. <...> Бросьте вы эту галеру, подумайте лучше <...> как бы вам совсем не потерять сына <...>
Ж. Постой, Скапен, я схожу за деньгами <...> Так ты сказал, четыреста экю?
С. Пятьсот, сударь.
Ж. Пятьсот экю! <...> Кой черт понес его на эту галеру? <...> Неужели другого места для прогулки не нашлось? <...> Проклятая галера!
С. (в сторону). Далась же ему эта галера!
Ж. <...> Ведь я только что получил ровно пятьсот экю золотом. Вот уж никак не ожидал, что их у меня так скоро отберут! (Протягивает Скапену кошелек, но тут же крепко зажимает его в кулаке и отводит руку, которую Скапен напрасно старается поймать.) Вот тебе, ступай и выкупи моего сына <...> А все-таки скажи этому турку... [...ч]то он отнимает у меня пятьсот экю, не имея на то никакого права... <...> Что, будь моя воля, я бы их никогда ему не дал... <...>(кладет кошелек в карман и уходит). Так ступай же скорей и выкупи сына <...>
С. А где же деньги?
Ж. Разве я тебе не отдал?
С. Да нет же, вы их опять положили в карман.
Ж. Кой черт понес его на эту галеру? Проклятая галера! <...>
С. (один). Ишь ты, как ему жалко с деньгами расставаться!
Галера фигурирует в этой сцене пятнадцать раз, из них сначала четырежды в речах Скапена: трижды в позитивном ключе — как понравившаяся Скапену и Леандру, а затем один раз — как предательски выведенная турками в море. Далее следуют девять возмущенных упоминаний о ней Жеронта (Кой черт... Проклятая..), причем она все более систематически связывается с подлежащей уплате суммой выкупа, каковую Жеронт всячески старается не уплатить или преуменьшить. Дважды эта серия перебивается Скапеном, советующим забыть о галере, а завершается эпизод моралью, произносимой Скапеном и формулирующей его суть: «проклятия в адрес галеры = нежелание платить»21.
Параллели с ЭСМ очевидны, стоит подчеркнуть, пожалуй, лишь одну, настолько бросающуюся в глаза, что она может пройти незамеченной. В обоих случаях рассказ ведется/сцена режиссируется персонажем с чертами трикстера, во многом (или целиком) полагающимся в борьбе с властными фигурами на силу выдумки и слова. Разумеется, манипулятором выступает и Марк Антоний, но его эзоповская роль в значительной мере вынужденная, тогда как Скапен и Лябарб пускаются на хитрости по более или менее профессиональной (Лябарб — газетчик, Скапен — комедийный плут) артистической склонности к неукротимому вымыслу и словесной манипуляции жизнью.
4
В ЭСМ иногда отмечают традиционный характер фабулы22. Действительно, фабульное родство с европейской — итальянской и французской — новеллой эпохи Возрождения представляется несомненным. Практически для каждого сюжетного хода и положения ЭСМ можно указать прототипические параллели из ее мотивного репертуара.
Обзор свыше пятисот соответствующих текстов23 дает набор из немногим менее сотни сюжетов, образующих естественный сюжетный фон к мопассановскому рассказу. Существенны как фундаментальные фабульные сходства, так и характерные повествовательные различия.
Как видно из намеченного выше разбора ЭСМ, его фабулу составляют следующие типовые ситуации и ходы:
сексуальная смелость женщины — приставание к ней — бессловесность и глупость претендента — попытка изнасилования — публичный позор — судебный иск — угроза наказания — меры по его отзыву — опасность разглашения для женщины — шаги к примирению сторон — попытки соблазнения женщины вторым претендентом — двойничество претендентов — благовидные предлоги (помощь другу, давняя любовь) — выдумка — объяснение в давней любви — отлучка родительской фигуры (тетки) — ночные передвижения претендента по дому соблазняемой женщины — успех соблазнения — его книжный аспект — степень его секретности — примирение сторон — денежная компенсация — публичный позор, болезнь и смерть первого претендента (насильника) — хвастовство второго претендента (рассказчика) — счастливая дальнейшая жизнь соблазненной — неведение третьего претендента (ее супруга) — систематическое обыгрывание лейтмотивных словечек-эвфемизмов.
Все эти мотивы богато представлены в новеллистическом корпусе эпохи Возрождения, причем многочисленны как парадигматические варианты каждого из них, так и синтагматические цепочки их устойчивых сочетаний.
Например, повышенная сексуальность женщины выступает в таких вариантах, как: неудовлетворенность жены половой жизнью в браке, недовольство размерами половых органов мужа, самостоятельное инициирование внебрачного секса, половая связь с физически гротескным, «недостойным» партнером (мавром, конюхом, уродом), связь с несколькими партнерами и т. д. При этом каждый вариант имеет свои подварианты, например, несколько партнеров могут заводиться последовательно или параллельно, а если параллельно, то приниматься в разное время или в течение одной ночи и даже в одно и то же время в одной и той же постели.
Двойничество может принимать вид простого дублирования сексуальной роли, переодевания одного партнера в другого, реального сходства, смены одного любовника другим (а иногда — возвращения прежнего и отказа второму), явления мужа к собственной жене под маской любовника, благородного уступания женщины ее партнером (мужем, любовником) другому (другу, мужу) или отказа стать ее любовником.
Приставания к женщине могут быть однократными и настойчиво многократными, красноречивыми и бессловесными, физически грубыми вплоть до насилия, отвергаемыми для приличия или всерьез или встречаемыми благосклонно, в том числе в молчании с обеих сторон. Таким образом, молчание может быть признаком как глупости и грубости, так и полного взаимопонимания партнеров, включая такой экзотический вариант, как притворная немота садовника, нанимающегося в женский монастырь и вскоре сексуально обслуживающего всех монахинь и настоятельницу, поскольку его предполагаемая немота должна гарантировать тайну.
Связь немоты с тайной — пример хорошо мотивированной синтагматической конструкции. Такие органичные сцепления могут включать и по нескольку мотивов. Так, соблазнение под благовидным предлогом требует выдумки и сохранения тайны, часто использует лейтмотивный словесный мотив, а в случае разглашения ведет к наказанию, иногда жестокому, но может кончаться и примирением сторон, в частности сделкой, выкупом или браком.
Перечислять все элементарные фабульные мотивы, все типовые случаи их варьирования и нанизывания здесь нет ни места, ни надобности. Попытаемся осмыслить сюжет ЭСМ в свете этой традиции, поскольку, при всей очевидности опоры на нее, несомненны отличия. Не говоря о реалистическом переносе в обстановку современной Мопассану французской провинции и соответственной замене священнослужителей, сеньоров, крестьян и монахинь газетчиками, буржуа, юристами и учительницей, меняются и повествовательные стратегии в использовании готового фабульного репертуара. При этом в одних отношениях сюжет, так сказать, смягчается, а в других заостряется.
Смягчается он везде, где ренессансная традиция груба и жестока. Морен может перекликаться по имени и отчасти по поведению с ее маврами и конюхами, но перекличка эта, во-первых, всего лишь (и то предположительно) словесная, а во-вторых, до реального изнасилования, которое в новеллах может быть жестоким и неоднократным, дело не доходит. Более того, наказанию Морен в дальнейшем подвергается лишь моральному (жалоба отзывается), тогда как традиционный репертуар включает изощренные физические увечья, кастрацию на месте, сжигание преступника (а иногда и целого греховного монастыря) или иную смерть. Тем не менее даже после улаживания дела Морен чахнет и, правда, лишь два года спустя, преждевременно умирает, как это бывает в традиционных сюжетах.
Смягчено и двойническое соперничество Лябарба и Морена. Оно не заявлено прямо, а лишь с вероятностью прочитывается на глубинном уровне. Оно рассредоточено во времени и щадящим образом остается тайной для неудачливого претендента. Тем не менее на фоне традиции успех Лябарба выглядит именно как обретение раскрепощенной Анриеттой более подходящего (красивого, красноречивого) партнера и удовлетворение ею таким образом своих сексуальных потребностей.
Что касается тайны/огласки, то любовная связь Лябарба с Анриеттой держится в тайне от всех, кроме Риве, условного автора и читателей рассказа. В причастности Риве к этой тайне можно видеть ослабленный вариант сюжетов, в которых партнеры одной женщины делятся такого рода секретами (или узнают их вопреки стараниям соперника), что может приводить к готовности/необходимости делиться и благосклонностью женщины или, напротив, к отказу женщины, оскорбленной выдачей интимной тайны, продолжать любовные свидания с одним или обоими партнерами. Риве отведена полукомическая роль конфидента-завистника, своего рода потенциального соперника главного героя. В русле множества аналогичных сюжетов находится также непосвященность мужа Анриетты, но и она решительно приглушена. Поскольку их брак наступает много позже остальных повествуемых событий, постольку вольность ее поведения не поднимается до уровня адюльтера, тогда как в большинстве традиционных сюжетов измены совершаются при краткой отлучке уже имеющегося мужа или даже искусно устраиваются в его присутствии.
Ночные поиски Лябарбом спальни Анриетты увенчиваются успехом без особых трудностей, каковые иногда возникают в ренессансных сюжетах, где возможны ошибки, перепутывание комнат, попадание в постель другой женщины (служанки, жены). Расположение комнат иногда заранее выдается женщиной ожидаемому партнеру, причем один партнер может быть подменен другим, который пользуется этой топографической информацией. Есть и сюжеты с тайными ходами, а также соседними домами, в ходе перемещения по которым муж/жена/любовник оказываются в нужном месте/постели быстрее своих противников. ЭСМ лишь слегка, но вполне четко, намекает на весь этот топос: Лябарб готовит объяснения дядюшке Анриетты на случай, если попадет к нему в спальню, а также вынужден отвечать на ревнивый вопрос Риве, застающего его в коридоре24.
5
Кратко остановимся на разработке в ЭСМ двух важных мотивных комплексов: соблазнении под благовидным предлогом и словесной игре.
Благовидные предлоги фигурируют в большом количестве традиционных сюжетов. Целую группу образуют кощунственные уверения монахов, что секс с ними послужит священным целям: загонянию дьявола (= фаллоса) в ад (вариант: водворению папы в Рим) или взиманию особого церковного сбора натурой; аналогична хитрость неверной жены, встречающейся с любовником под ложным предлогом однодневного паломничества. Менее кощунственный и очень распространенный благовидный предлог — выдача секса за лечебную процедуру, а в одном случае — за волшебное превращение жены на дневное время в рабочую лошадь, завершающееся приставлением ей хвоста (= фаллоса любовника). Исцеление сексом погранично и хорошо сочетается с ситуациями сексуального пренебрежения к супругу/супруге по причинам физической недостаточности, ненужного упорствования в целомудрии, социальных условностей, и в этих случаях благовидный предлог иногда служит вполне конструктивным целям и ведет к примирению и счастливой развязке. Еще один частый благовидный аргумент в пользу секса — верность какому-то ранее заключенному договору; один острый сюжет этого рода состоит в том, что жена обещала мужу никогда не целовать никого другого и, отдаваясь любовнику, строго исключает поцелуи.
Сюжет ЭСМ в целом соответствует схеме соблазнения под благовидным предлогом, но опять-таки в смягченном варианте.
Главный ход тут состоит в том, что, приехав вызволять из беды своего друга Морена, Лябарб переключается на соблазнение не доставшейся тому женщины, преуспевает в этом, а затем скрывает от него свой успех, оставляя ему репутацию оскорбителя невинности, то есть как бы выступает в роли лицемерного монаха ренессансной новеллы. Однако это дано лишь общим ироническим контуром повествования, а в самом соблазнении Анриетты забота о Морене ключевой роли не играет, да и едет Лябарб в Мозе не с циничной целью соблазнения пострадавшей женщины, а именно ради Морена.
Второй благовидный ход Лябарба, ссылка на его якобы давнюю страсть к Анриетте, — это, конечно, возвышающий обман, но вполне родственный самой задаче соблазнения, так что Анриетта и сама рада поверить выдумке.
Благовидные выдумки часто перетекают в манипуляции словесными оборотами.
Так, слова о загонянии дьявола в ад становятся лейтмотивом знаменитой новеллы Боккаччо25.
А уверения юной девицы, встречающейся на балконе с возлюбленным, что она спит на балконе ради прохлады и соловьиного пения (благовидное объяснение для родителей), приводят к тому, что отец застает ее с любовником (причем держащей соловья в руке); наступает примирение, кончающееся браком и долгой и беспрепятственной совместной с женой охотой за соловьями в дальнейшем26.
Впечатляющей словесной пуантой завершается сюжет о превращении жены в кобылу — в последний момент муж, дотоле доверчивый, вопит, что там ему хвост не нужен!27
На игре метафорики и физических атрибутов строится подчеркнуто силовой сюжет
новеллы о старом начальнике, который решает навести в городе порядок, в частности запретить ношение оружия, но сам не располагает метафорическим оружием, необходимым для служения дамам и подвигов на брачном ложе. Смелый претендент на его молодую жену заказывает и начинает носить в ножнах огромный муляж фаллоса; его арестовывают за нарушение закона, но он объясняет, что это не оружие, а жертвенное приношение святому, исцелившему друга от половой слабости. Вид муляжа возбуждает сексуально неудовлетворенную жену начальника. Тот расстроен неудачей, вынужден отпустить шутника, вскоре бросает должность, уезжает из города, заболевает и умирает; в дальнейшем его вдова становится любовницей владельца муляжа. Двусмысленность мотива оружия проведена через весь сюжет как на словесном уровне, так и в виде наглядного экспоната28.
Игриво эвфемистический характер носит словесный компонент
сюжета о старом муже, который, чтобы ослабить интерес жены к сексу, заставлял ее во время их редких любовных поединков носить кольчугу. Когда во время его отлучки жена решила отдаться его писцу и надела было кольчугу, тот, узнав, в чем дело, согласился, что для рыцарей годится такой обычай, но он научит ее обычаю писцов — без кольчуги. Этот обычай ей нравится, ибо писец оказывается гораздо более искусным любовником. Слова об обычае писцов проходят в новелле еще не раз29.
Примеры словесных лейтмотивов легко умножить, причем они часто играют решающую роль как в силовой динамике сюжетов, так и в придании им повествовательного блеска. Отличие двойного словесного лейтмотива ЭСМ (дело/улаживание) коренится не столько в нем самом или в его трактовке, сколько в существенно ином нарративном модусе мопассановского рассказа по сравнению с ренессансной новеллой.
Как и ЭСМ, многие традиционные новеллы рассказываются конкретными рассказчиками, имя, статус и даже характер которых известны и участвуют в воплощении общего замысла новеллы и сборника. Но лишь в двух из сотен просмотренных нами новелл рассказчик фигурирует и непосредственно в любовном сюжете.
Одно такое исключение — 112-я новелла Франко Саккетти, в которой действует он сам (я, писатель). Он говорит своему приятелю, что от сношений со своей женой он толстеет и становится молодцом. Это слышит жена приятеля, которому в результате приходится неоднократно напрягаться в постели и терпеть издевательства жены (Саккетти: 166—168).
А в 62-й новелле Маргариты Наваррской одна дама рассказывает в салоне у родовитой хозяйки историю о том, как некая замужняя женщина была изнасилована дворянином, жившим по соседству, долго ее добивавшимся, проникшим, зная, что ее муж — старик, к ней в спальню, взявшим ее силой и убедившим ее, что звать на помощь бесполезно, ибо никто не поверит, что она не сама пригласила его. В своем повествовании рассказчица доходит до знаменательной детали:
И никто ничего бы не заметил, если бы, выскакивая из кровати, шпорой своей он не зацепил одеяло и не стащил его на пол, оставив даму свою лежать совершенно обнаженной.
И хотя рассказчица говорила якобы о другой, она <...> воскликнула:
— Вы не поверите, как я удивилась, когда увидала, что лежу совсем голая(Наваррская: 330).
Таким образом рассказчица проговаривается, что она и была героиней рассказа, причем ее словесному саморазоблачению вторит ее буквальное обнажение в сюжете.
В отличие от ренессансных новелл — если не считать двух приведенных отклонений от канона — ЭСМ повествуется от первого лица главным героем-трикстером — Лябарбом. Это имеет по меньшей мере двоякий эффект.
С одной стороны, впечатление от сюжета обостряется. Активная роль самого рассказчика приближает действие к читателю, заставляя и сильнее переживать его любовный успех, и чувствительнее воспринимать аморальность его поведения и хвастовства, но и охотнее с ним солидаризироваться и извинять его. Силовой аспект традиционных сюжетов сводится к фабульной победе той или иной из противоборствующих сторон (пусть иногда и с помощью выигрышной словесной пуанты), в ЭСМ же победа достается не просто одной из сторон, но мастеру слова, так сказать, литератору, торжествующему еще и в этом качестве30.
С другой стороны, взятие героем-трикстером на себя роли рассказчика, причем рассказчика новеллы, содержащей мощный вербальный компонент, включая двойную игру с заглавным лейтмотивным оборотом, способствует переводу всего сюжета в некий менее реальный — метасловесный и металитературный — план. Тем самым легитимизируется отстраненно эстетский взгляд на изображаемое и некоторый подрыв моральной цензуры — совершается выход куда-то за пределы мира примитивных силовых взаимодействий. Кстати, воду на эту метатекстуальную мельницу льет и свободное обыгрывание в ЭСМ репертуара ренессансной новеллы.
ЛИТЕРАТУРА
Бабель — Бабель И. Собр. соч.: В 4 т. М.: Время, 2006. Т. 1.
Боккаччо — Боккаччо Д. Декамерон // Боккаччо Д. Декамерон. Жизнь Данте / Пер. Н. Любимова. М.: Московский рабочий, 1987.
Данилин — Данилин Ю. Творчество Мопассана // Мопассан Г. де. Полн. собр. соч.: В 12 т. М.: Правда, 1958. Т. 1 (http://mopassan.krossw.ru/html/tvorchestvo.html).
Жолковский — Жолковский А.К. Полтора рассказа Бабеля. М.: URSS, 2006.
Мазуччо — Мазуччо Г. Новеллино / Пер. С.С. Мокульского и М.М. Рындина. М.: Academia, 1931.
Мольер — Мольер Ж.-Б. Плутни Скапена // Мольер Ж.-Б. Комедии. М.: Худож. лит. (БВЛ), 1972. С. 509—552 (http://www.lib.ru/MOLIER/molier2_8.txt). Пер. Н. Дарузес.
Мопассан — Мопассан Ги де. Избранные новеллы. М.: ОГИЗ, 1946.
Наваррская — Наваррская М. Гептамерон / Пер. А.М. Шадрина. Л.: Наука (Лит. памятники), 1967.
Новелла — Итальянская новелла Возрождения / Сост. А. Эфрос. М.: Известия, 1964.
Саккетти — Саккетти Ф. Новеллы / Пер. В.Ф. Шишмарева. М.: АН СССР (Лит. памятники), 1962.
Цветаева — Цветаева М. Стихотворения и поэмы / Сост. Е.Б. Коркиной. Л.: Сов. писатель, 1990.
Шекспир — Шекспир В. Юлий Цезарь // Шекспир В. Полн. собр. соч.: В 8 т. М.: Искусство, 1959. Т. 5. С. 219—323 (http://lib.ru/SHAKESPEARE/shks_july.txt). Пер. Мих. Зенкевича.
Cent — Les Cent Nouvelles Nouvelles. Paris: Garnier Freres, 1876.
Hundred — The Hundred Tales. Les Cent Nouvelles / Transl. Rossell Hope Robbins. N. Y.: Crown, 1960.
Maupassant 1, 2 — Maupassant [Guy de]. Contes et Nouvelles. Vls. I, II / Ed. Louis Fore- stier. Paris: Gallimard (Pleiade), 1974, 1979.
Robert — Le Grand Robert de la Langue Frangaise: En 6 vls. 10-e edition / Dir. par Alain Rey. Paris: Dictionnaires Le Robert, 2001. Vol. 2.
ПРИМЕЧАНИЯ
За замечания и подсказки автор признателен С.Н. Зенкину, В.А. Мильчиной и Марку Фрейдкину.
1) См.: Мопассан: 150—160 (http://lib.rus.ec/b/175332/read#t1), Maupassant, 1: 641 — 652 (http://www.bmlisieux.com/litterature/maupassant/morin.htm); цитаты из этого рассказа приводятся ниже без постраничных ссылок.
2) Согласно самому авторитетному словарю французского языка, среди словарных значений этого существительного (и соответствующего прилагательного) — развратник, развратный, похотливый, непристойный (debauche, deprave, libidineux, grossier dans le domaine sexuel, pornographique); название мопассановского рассказа приводится в качестве одного из примеров (Robert: 237).
3) Исключение составляет, пожалуй, хряк, в своем буквальном значении охотно сочетающийся с прилагательным племенной, а в переносном — с похотливый.
4) Нужно было бы что-то вроде «Этот котяра Морен», но тогда пропал бы важный смысловой оттенок общего морального свинства, не говоря уже о мотивировке шуток про jambon, окорок, ближе к концу рассказа.
5) Бабель: 210—211; об ориентации Бабеля на Мопассана см.: Жолковский: 5—70.
6) Впрочем, при первой публикации рассказ и подписан был псевдонимом, Maufrigneuse (Maupassant, 1: 1488), — фамилией герцогини из «Человеческой комедии» Бальзака.
7) Maupassant, 1: 1488.
8) Не исключена и подспудная перекличка с Синей Бородой, тем более что Лябарба во всей округе звали не иначе, как «красавец Лябарб» <...> все бы говорили: «Ну, на этот раз Лябарб не добился того, чего добивается обычно». Фамилия ее дяди, Тоннеле, Tonnelet, наводит на мысли о бочонке и бочарном деле и вписывается в реалистический провинциальный колорит повествования, но не более того.
9) Траектория ее движения от предполагаемой невинности к тайному разврату напоминает сюжеты типа «Матроны из Эфеса» Петрония.
10) По-видимому, отсюда позаимствована замена прямого описания любовного успеха бабелевского рассказчика в «Гюи де Мопассане» метафорической отсылкой к пошедшей шагом белой кляче из переводимого им и Раисой мопассановского «Признания».
11) Воображаемые Мореном амурные ситуации, выдуманная Лябарбом давняя страсть к Анриетте и воображаемая мсье Бельонклем безупречность его жены и Лябарба — сходны общим преобладанием мифологии над реальностью.
12) Продолжая аналогии с Бабелем, можно сказать, что двойное проведение темы, но в обратном порядке, сначала в мажорном ключе, а затем в минорном, налицо в его рассказе под программным названием «Гюи де Мопассан», где за донжуанским триумфом в духе мопассановской новеллистики следует отрезвляющая рефлексия по поводу реальной биографии писателя; в «Справке» Бабель ограничивается одноходовкой со счастливым концом.
13) На фоне этого двойного успеха Лябарба (в качестве любовника и рассказчика) отмеченное нами напряжение в гл. I , повествуемой от лица то ли Лябарба, то ли объективного третьеличного наблюдателя, представляется скорее нарративной недоработкой, нежели искусным предвестием будущего «авторского» торжества Лябарба.
14) Сюжеты, построенные на игре с лейтмотивным словечком, не редкость у Мопассана; см., например, хрестоматийные новеллы «Награжден!» («Decore!») и «Веревочка» («La Ficelle»), обе 1883 года.
15) Перекличка этой характеристики Риве с характеристикой Морена в одном месте перевода (дело этой скотины Морена) в оригинале отсутствует: Риве рассказчик именует brute, а Морена — bete. Однако общего духа оригинала это не искажает, поскольку мотив «животности/брутальности/глупости», ассоциирующийся прежде всего с образом свиньи Морена, но соотносимый и с другими персонажами, проведен Мопассаном очень последовательно.
В поезде Морен воображает, что героиня сочтет, что он bete (глуп), если он не покусится на нее. Далее она описывается как жертва de sa brutalite (его грубой выходки). Кокетничая с Лябарбом, она говорит ему, что он не так bete (глуп), как Морен. Полуизвиняясь за свои приставания к ней, Лябарб говорит, что был невольно brutal (груб), потом уверяет, что приехал, воспользовавшись lepretexte de cette bete de Morin (под предлогом дела этой скотины Морена). Рука Риве, останавливающего Лябарба ночью, названа brutale (сильная), а сам Риве — brute (скотиной). Жена Морена уподоблена tigresse (тигрице), готовой его devorer (растерзать). Морен умирает оттого, что его emotion (пережитое волнение) оказалось слишком brutale (сильным).
16) Вся эта словесная игра органично вписывается в общий тон сюжета, совмещающего элементарный сексуальный план с изощренной метавербальностью.
17) То, что персонаж-мужчина чахнет и умирает, а его партнер-женщина толстеет и надолго переживает его, — характерный литературный мотив, например, использованный Чеховым в «Душечке» (заглавная героиня полнеет, а ее первый муж, Ванечка, худеет и умирает), не исключено, что с оглядкой на Мопассана, которого Чехов ценил. Впрочем, мотив этот, как мы увидим, архетипический.
18) Любопытный пример из современного юмора — хохма, рассказанная десяток лет назад, во время сильных морозов в Нью-Йорке, известным американским телекомиком Дэвидом Леттерманом:
Манхэттенские предложили (developed) новую услугу (job): за 20 долларов они подуют вам на руки.
В переводе острота полностью пропадает, так как уже в оригинале от двух задействованных в ней непристойностей эвфемистически оставлены только нейтральные сами по себе компоненты подуть, blow, и руки, hands, которые в сочетании друг с другом выглядят и вовсе невинно. Чтобы понять ее, надо знать, что blow job — стандартное профессиональное название минета, а hand job — (наемной же) мастурбации, причем их общий элемент job, работа, услуга, анонсирован в начале леттермановской репризы. Две солености замаскированы под заботу о замерзающих.
19) Шекспир: 278—280.
20) Шекспир: 273.
21) Интересный аналог к переосмысляющей игре с лейтмотивом представляет «Диалог Гамлета с совестью» Марины Цветаевой (1923; Цветаева: 345):
- На дне она, где ил
И водоросли... Спать в них
Ушла, — но сна и там нет!
- Но я ее любил,
Как сорок тысяч братьев
Любить не могут!
— Гамлет!
На дне она, где ил:
Ил!.. И последний венчик
Всплыл на приречных бревнах...
- Но я ее любил
Как сорок тысяч...
— Меньше,
Все ж, чем один любовник.
На дне она, где ил.
- Но я ее —
(недоуменно)
— любил??
Рефренными тут являются сразу два контрастных оборота, один из которых (про дно) разоблачает подлинный смысл другого (про любовь). В примерах из Шекспира и Мольера четким рефреном проходит лишь маскирующая формула (достойные люди; эта галера), а подспудный смысл (изменники; деньги) прорывается наружу лишь в конце, а до тех пор дается не столь систематически.
22) В «рассказ[ах] "Эта свинья Морен", "Заместитель" <...> и мног[их] друг[их] [...ю]мор Мопассана, нередко связанный с фривольными мотивами и эротическими ситуациями, носит особый, чисто национальный характер, восходящий к старинной французской литературной традиции — к средневековым фабльо» (см.: Данилин).
23) Были просмотрены сто новелл Боккаччо, сто пятьдесят девять Франко Саккетти, пятьдесят Мазуччо Гвардато, «Сто новых новелл» (знаменитый французский сборник середины XV века), семьдесят две новеллы Маргариты Наваррской, двадцать шесть Маттео Банделло, сорок фацетий Поджо Браччолини, десять «бесед о любви» Аньоло Фиренцуолы и пять «вечерних трапез» Франческо Граццини-Ласки (по изданиям: Боккаччо, Саккетти, Мазуччо, Cent, Hundred, Наваррская, Новелла).
24) Использование Мопассаном сюжетов из ренессансного репертуара — особая тема. В качестве наиболее яркого примера можно привести «Возвращение» (Мопассан: 249—254; пер. Н. Вильтер; http://ocr.krossw.ru/html/mopassan/mopassan-vozvras-henie-ls_1.htm; «Le Retour», 1884, Maupassant, 2: 206—212).
Жена рыбака, ушедшего в море, ждет его десять лет, потом выходит за другого, вдовца с ребенком, он усыновляет двоих ее детей, а она рожает ему еще троих. Возвращается первый муж, трое решают поделить все полюбовно: жена, двое первых детей и дом отходят к первому мужу, а второму остаются его трое детей.
В новелле 22-й сборника «Сто новых новелл», «Сын двух отцов» («L'Enfant a deux peres», Cent: 94—97; «The Child with Two Fathers», Hundred: 87—89), действие развертывается между богатым дворянином, его любовницей и богатым купцом.
Молодая дама беременеет от дворянина, он должен отправиться на войну, оставляет ее в своем доме, с деньгами и на попечении друзей и слуг. Она грустит, но через месяц склоняется на ухаживания купца, переходит жить к нему, через семь месяцев рожает сына, которого выдает за его ребенка, они живут счастливо вместе, но через некоторое время возвращается ее первый любовник, узнает, что она покинула его дом, идет в ее новое жилище, открывает она, он настойчиво требует своего ребенка, она отказывается его отдать, говоря, что это разрушит всю ее новую жизнь, что ребенок этот уродлив и увечен, обещает ему взамен своего следующего ребенка (!), после чего он уходит.
Поразительны и сходства, и различия сюжетов, в частности преимущественное отстаивание дворянином прав на своего ребенка, а мопассановским рыбаком — на свой дом:
—Je veil ravoirmon enfant; vostre maistre ara la vache, et j'aray le veau, moy (Cent: 97; то есть: Я желаю получить назад своего ребенка. Твой новый хозяин может оставить себе корову, но теленок полагается мне! («Сын двух отцов»; перевод мой. — А. Ж.)
— Ребята... у меня двое, у тебя трое — каждому свои. Вот мать их, — то ли твоя она, то ли моя? Как ты захочешь, так и будет. Ну, а уж дом-то мой, он мне от отца достался, тут я родился, и бумаги все у нотариуса есть (Мопассан: 253).
Персонажи старой новеллы благороднее по рождению и замашкам, но простонародные герои Мопассана ведут себя достойнее.
Из других вещей Мопассана, перекликающихся с ренессансными сюжетами, можно назвать «Заместителя» («Le Remplagant», 1883) и «Госпожу Парис» («Madame Parisse», 1886).
25) Боккаччо: 214—218; новелла III, 10.
26) Боккаччо: 310—305; новелла V, 4.
27) Боккаччо: 522—525; новелла IX, 10.
28) Мазуччо: 234—242; новелла XIII.
29) «Любовь во всеоружии» — 41-я из «Ста новых новелл» — «L'Amour en Armes» (Cent: 199—201), («Love in Arms» (Hundred: 181 — 183»)).
30) Ср. рассказчика бабелевской «Справки» и «Гюи де Мопассана».