Вере Аркадьевне Мильчиной

1

Речь пойдет о сравнительно раннем опыте Мопассана — новелле «Ce cochon de Morin» (1882), хорошо известной в русском переводе А.Н. Чеботаревской¹ (далее сокращенно ЭСМ). История соблазнения героини рассказчиком в ходе извинений, приносимых им за приятеля, пытавшегося насильно овладеть ею в ночном поезде, подана с неподражаемой смесью цинизма и изящества. На первый взгляд, тут все просто, но, как часто бывает, простота обманчива.

Начать с заглавия, тонкости которого пропадают в русском переводе. По-русскисвинья в переносном смысле — неряшливая, прожорливая, грязная, подлая и вообще презренная личность. Но у французского cochon, существи­тельного мужского рода, есть и отчетливые сексуальные коннотации², — как у русскогокота и английского волка (wolf), — у русской свиньи (а также по­росенка, борова, кабана и т. п.) отсутствующие³. Нечего и говорить, сколь уместна эта нотка блудливости в названии рассказа на скабрезную тему, од­нако переводчик тут совершенно бессилен⁴.

Более существенный секрет состоит в том, что ЭСМ — это в значительной степени рассказ об искусстве слова, вымысла, повествования, то есть не только и не столько о «реальной действительности» — о сексуальной подо­плеке нравов, об аморальности журналистов и властей предержащих, о под­купности добропорядочных граждан, — сколько о текстуально-знаковой сто­роне событий.

Соблазняя героиню, рассказчик заплетает романтическую историю о сво­ей долгой любви к ней и даже сам начинает в нее верить:

Но я уже нашелся <... >:

- Мадемуазель, вот уж год, как я люблю вас! <...> Верьте или не верьте — все равно <...>

Она старалась прочитать правду в моем взгляде <... > и прошептала:

- Выдумщик!

Я поднял руку и произнес искренним тоном (думаю даже, чтоговорил вполне искренне):

- Клянусь вам, я не лгу <... >

[Я] принялся объясняться ей в любви пространно и нежно, пожимая и осы­пая поцелуями ее руки <... > Она слушала <... > не зная хорошенько, верить мне или нет. В конце концов ядействительно почувствовал волнение и поверил в то, что говорил; я был бледен, задыхался, вздрагивал, а моя рука между тем тихонько обняла ее за талию.

 

Возможно, именно этим пассажем вдохновлялся «советский Мопассан» Исаак Бабель, сочиняя аналогичный эпизод своей ультраметалитературной «Справки»:

- Или ты вор?

- Я не вор, а мальчик...<... > Мальчик... — повторил я и похолодел от вне­запности моей выдумки <... >

Женщина всему поверила, услышав о векселях <...>

Церковный староста... Это было украдено у какого-то писателя,выдумка ленивого сердца...<...>

И я стал молоть о духанщиках <... > вздор, слышанный мной когда-то... Жалость к себе разрывала мне сердце, гибель казалась неотвратимой⁵.

 

Эффект «искренней лжи» у обоих авторов, разумеется, вполне рассчитан­ный, но в ЭСМ есть и невольные неувязки, свидетельствующие о внутренней напряженности повествовательного дизайна, колеблющегося между крайнос­тями «правды» и «вымысла».

Текст ЭСМ обрамлен (правда, только в начале — в конце рамка не замы­кается) вопросом внешнего рассказчика, как бы самого автора, ответом на кото­рый служит вся новелла, повествуемая ее настоящим протагонистом — Лябарбом. Уже в этом вступлении есть легкое отклонение от «правды»: вопрошающий персонаж представлен там жителем Ля-Рошели, каковым Мопассан не был⁶.

Последующее повествование идет вроде бы от лица Лябарба. Но в действи­тельности глава I, посвященная поездке Морена в Париж и его типовым пе­реживаниям провинциала, включая стержневой эпизод покушения на соседку по купе, написана с точки зрения всеведущего рассказчика, знатока человече­ских душ, проникающего во все извивы переживаний персонажа (и отчасти героини) и осведомленного обо всех обстоятельствах дела. Можно было бы предположить, что на другой день Морен поведал о том, что перечувствовал, своему заступнику Лябарбу, но этому мешает расхождение в главе I между повествованием якобы от лица Лябарба, где сообщается, что Морен обнял/поцеловал, embrassa, героиню, и клятвенным заверением Морена, что он ни разу не поцеловал ее (в главе II Лябарб уже без колебаний ссылается на имевший место как минимум поцелуй, baiser). Да и вообще глава I читается в основном как типично авторская, панорамно бытописательская, «объективная», а не рассказанная в персонажной маске. Лишь начиная с главы II Лябарб становится реальным рассказчиком.

Вопрос «автора» и ответный рассказ Лябарба задают формат повествования de origine — о происхождении популярного в Ля-Рошели выражения, становя­щегося заглавием рассказа, причем «автор», хотя он и из Ля-Рошели, истории Морена, в отличие от остальных жителей этого города, почему-то не знает. Но рассказывает ее Лябарб (как дается понять, хотя впрямую не утверждается) не в той редакции, которая известна рядовым лярошельцам. Они, конечно, знают о скандальной эскападе Морена и дипломатической миссии Лябарба, но навсегда остаются в неведении относительно более успешной аналогичной эскапады Лябарба; как видно из концовки рассказа, ничего не подозревает и муж героини, обретенный ею впоследствии. Таким образом, лейтмотивная за­главная фраза значит одно для узкого круга посвященных (Лябарба, героини, Риве и «автора») и совсем другое для самого Морена и остальных лярошельцев. Это различие очень существенно, поскольку игра правды и вымысла, тайны и огласки, властного наслаждения эксклюзивной информацией и пре­вращения ее в предмет повествования, обращенного к широчайшему чита­телю, — важнейшие составляющие нарративной структуры ЭСМ.

Согласно комментаторам, рассказ основан на фактах, сообщенных Мопас­сану неким Шарлем Ляпьером (Charles Lapierre)⁷, и, значит, правдив еще и в этом смысле. Но в ЭСМ фамилия протагониста, естественно, изменена и, по-видимому, целенаправленно, если рассмотреть ее в контексте говорящих фамилий других персонажей. Действительно:

Фамилия Лябарб, Labarbe, букв. Борода, соотносима с разговорным значением старая, всем надоевшая история, анекдот с бородой⁸.

За именем Морен, Morin, может иронически вставать образ мавра, Maure, устар.More, гротескного порногиганта новеллистической традиции.

Риве, Rivet, заклепка, подковный гвоздь, воспринимался бы тогда как некто, к кому протагонист оказывается прикован во время своих похождений.

В фамилии героини, ездившей в Париж за дипломом учительницы, Анриетты Боннель (Bonnel), слышится как бонна, то есть служанка, в частности при детях, так и вообще все хорошее, что в ее случае звучит двусмысленно.

А фамилия ее будущего мужа, не ведающего о лихом прошлом супруги, Бельонкль (Belloncle), буквально значит красивый/добрый дядюшка⁹.

Разумеется, эти нюансы звучат — если звучат — лишь намеком, а в пере­воде вообще пропадают.

 

2

Противопоставление/переплетение «правды» и «словесности» — главный нерв повествования.

Так, одна из ветвей сюжета ЭСМ состоит в том, что:

Морена арестовали, жертва его грубой выходки <...> дала показания (declaration), [в]ласти составили протокол (l'autorite verbalisa), и он был привлечен к от­ветственности за оскорбление нравственности в общественном месте.

Далее, ее дядя подал в суд, но прокурор, друг Лябарба, соглашался [дело] пре­кратить, если жалоба будет взята обратно. Добиваться этого Лябарб с Риве и едут в Мозе.

Дядя жертвы оказывается верным подписчиком их газеты, Лябарб указывает ему, а затем и самой Анриетте на возможность скандала и на неминуемый ущерб, который причинила бы девушке огласка <...>: никто ведь не поверит, что все ограничилось только поцелуем, и в суде пришлось бы говорить перед <...> людьми, рассказывать публично о печальной сцене в вагоне.

По возвращении из города тетки героини [о]бсуждение дела длилось недолго. Было решено, что эти славные люди возьмут свою жалобу обратно, а я оставлю пятьсот франков [из тысячи, полученной от Морена для расходов по моему усмотрению] в пользу местных бедняков [то есть в виде взятки-компенсации семье жертвы].

Здесь бросаются в глаза сугубо дискурсивные, вербальные — они же часто властные — моменты: протокол, показания, жалоба, скандал, огласка, ущербрепутации, никто не поверит; рассказывать публично; дело, обсуждение. Это­му вторит преклонение подписчика перед редакторами газеты и их ведущая роль в сфере информации, а аргумент относительно огласки попадает в самый фокус сюжета, в котором стратегически важно, кто что знает и что от кого остается тайной.

Будучи подчеркнуто вербальной, жалоба может быть отозвана и отзыва­ется — благодаря таким «реальным» факторам, как старое знакомство Ля­барба с прокурором и новое — с Анриеттой и ее семьей. В результате дело становится недействительным, а с ним — и весь вышеописанный дискурс.

Одним из явно фальшивых звеньев последнего является благовидная фраза о помощи беднякам, за которой скрывается не менее банальный — го­товый, даже заезженный — денежный мотив. Не столь очевидна, на первый взгляд, фальшь описания героини как жертвы. Но сразу ощущается его клишированность (ср. ещеоскорбление нравственности в общественном месте), каковая и становится объектом нарративного внимания и подрыва.

Эпизод в поезде дан с точки зрения Морена, передоверенной Мопассаном Лябарбу, но, как мы помним, с налетом всеведущей объективности. В резуль­тате манера героини держаться предстает загадочной — то ли просто жизне­радостной и открытой, то ли кокетливо-завлекающей. Безусловная грубость Морена устраняет подобные сомнения, но только на время, — потому что,познакомившись с Анриеттой лично и заговори[в] с нею об ее приключении,Лябарб находит, что она ничуть не казалась смущенной <...> слушала с таким ви­дом, словно все это ее очень забавляло <...> смотрела <...> прямо в глаза, не сму­щаясь, не робея. Я сказал себе: «Ну и бойкая же особа! Становится понятно, почему эта свинья Морен мог ошибиться».

Бойкость Анриетты подтверждается всем сюжетом ЭСМ, включая ретро­спективный кивок в эпилоге:

- Не узнаете? — спросила она.

Я пробормотал:

- Нет... не узнаю... сударыня.

-Анриетта Боннель.

- Ах!

И я почувствовал, что бледнею.

А она была совершенно спокойна и улыбалась, поглядывая на меня¹⁰.

 

Кстати, двусмысленности ее поведения в вагоне, — по-видимому, все-таки истолкованного Мореном неправильно, — зеркально вторит непонятность его действий для нее:

— Я испугалась <...> [а потом] очень пожалела о том, что закричала <...> [Э]тот болван набросился на меня, словно исступленный, не сказав ни слова <...> Я даже не знала, что ему от меня нужно.

 

Это, конечно, не значит, что если бы она поняла Морена правильно, то от­далась бы ему, но оставляет хотя бы теоретическую возможность и такой ин­терпретации, главное же, акцентирует неотделимость фактов от их прочте­ния. Не последнюю роль в этом играет, конечно, преувеличенная невербальность Морена, примечательная в контексте столь метасловесного рассказа.

Особенно детально взаимодействие реальных и вербальных мотивов раз­работано в линии Лябарба, по профессии журналиста, а в дальнейшем поли­тика. Из приведенного в начале данной статьи фрагмента хорошо видно, что словесная риторика соблазнения органично совмещается у него с физичес­кой — пожиманием рук, поцелуями и объятиями; так же построены и другие любовные сцены.

Непосредственные, временами грубые приставания Лябарба вроде бы не­уместны, ибо уподобляют неотразимого соблазнителя неудачнику Морену. Но это не недоразумение, а последовательно проведенная в рассказе тема двойничества столь разных претендентов на прелести Анриетты. Хотя Лябарб и называет Морена свиньей и говорит ему, что [т]ак себя не ведут, первая же встреча с Анриеттой заставляет его почувствовать некое амбивалентное са­моотождествление с Мореном, охотно педалируемое им в повествовании.

Нам открыла красивая девушка <...> Я тихонько сказал Риве:

- Черт возьми, я начинаю понимать Морена! <...>

- [В]ы должны признать, что он заслуживает извинения: невозможно же <...> находиться наедине с такой красивой девушкой, как вы, не испы­тывая совершенно законного желания поцеловать ее <...>

- [А]если бы я вас поцеловал сейчас? <... >

Не успела она отстраниться, как я влепил ей в щеку звонкий поце­луй. Она отскочила в сторону, но было уже поздно. Затем сказала:

- Ну, вы тоже [то есть как Морен!] не стесняетесь! <...>

- Ах, мадмуазель, я лично от души желаю предстать перед судом по тому же делу, что и Морен. <... >[В]ы одна из самых красивых женщин [... и] для меня стало бы патентом <...> то обстоятельство, что я пы­тался вас взять силой <...>

В конце концов она вырвалась красная и оскорбленная.

- Вы грубиян, сударь <... >

- Клянусь вам, я не лгу [ср. реплику Морена: [Я] ни разу не поцеловал ее <...> Клянусь тебе!].

 

Разумеется, Лябарб — не Морен:

- Ну, хорошо, а если бы я вас поцеловал сейчас, что бы вы сделали?

Она <...> смерила меня взглядом с головы до ног, затем сказаласпокойно:

- О, вы, это — другое дело!

Я хорошо знал, черт побери, что это другое дело, так как меня во всей округе звали не иначе, как «красавец Лябарб» <...>

—Почему же? <... >

Потому что вы не так глупы, как он <...> И не так безобразны.

 

С признания Анриеттой фундаментальных отличий Лябарба от Морена и начинается их роман, причем дело не только в физических данных, но и в том, что Лябарб не так глуп, то есть наделен столь важным в мире ЭСМ даром речи. Если Морен не находит ничего лучшего, как молча наброситься на даму, Лябарб, не отказываясь от прямых действий, подкрепляет их энергич­ными словесными акциями. Главное место среди них занимает, конечно, под­черкнуто вербальная, ибо вымышленная, история его давних воздыханий по героине, приносящая ему успех. А вершиной этой литературной линии ста­новится почтенный со времен Данте мотив «любви как чтения», вплетаемый Лябарбом-рассказчиком в изложение кульминационного эпизода, чтобы под­менить долгожданную эротическую сцену традиционной метафорой:

Наугад я повернул ручку одной из дверей. Открыл, вошел <... > тихонько запер дверь на задвижку и, подойдя к ней на цыпочках, сказал:

- Я забыл попросить вас, мадмуазель, дать мне что-нибудьпочитать.

Она отбивалась, но вскоре я открыл книгу, которую искал. Не скажу ее заглавия. То был поистине самый чудный роман и самая божественная поэма. Едва я перевернул первую страницу, онапредоставила мне чи­тать сколько угодно; я перелисталстолько глав, что наши свечи совсем догорели¹¹.

 

Вербальным подвигам Лябарба противостоит, однако, не полная бессло­весность Морена, а его, так сказать, неумение работать со словесными ресур­сами. Морен отнюдь не чурается символических ценностей, культурных ми­фологем и литературных клише; напротив, в своей нацеленности на красавицу Анриетту он тоже вдохновляется подобным репертуаром. Однако он не столь­ко владеет, сколько рабски и бестолково руководствуется им, не находя свое­временных и адекватных выражений. Его молчаливая акция возникает на гребне мутного потока романических штампов, теснящихся в его голове.

Ты знаешь, что значит для провинциального торговца провести две не­дели в Париже [... М]имолетные знакомства с женщинами,непрерывное возбуждение ума <...> Ничего уже не видят, кроме танцовщиц в трико <...> а между тем нельзя [... И]приходится уезжать <...> с непреодолимой жаждой поцелуев, которые только пощекотали вам губы.

Морен находился именно в таком состоянии [. И] вдруг остановился, как вкопанный, при виде молодой женщины <... >

- Черт возьми, какая красавица! <...>

[Э]то была белокурая, рослая, со смелыми манерами молодая особа <...>

[Т]ысячи предположений, тысячи планов мелькали в его голове. Онго­ворил себе: «Столько ходит рассказов о приключениях на железных дорогах <... > Быть может, достаточно только быть смелым. Ведь сказал же Дан­тон: "Дерзайте, дерзайте, всегда дерзайте"? Если не Дантон, так Мирабо <...> О! Если бы <...> можно было читать в чужой душе! <...> А ведь ей было бы достаточно сделать всего лишь движение, намекнув, что она только и ждет <... >».

И он принялся строить планы <...> Он представлял себе начало зна­комства в рыцарском духе: <...> живой, любезный разговор, который за­кончится объяснением, а оно, в свою очередь... тем самым <...>

Морен вздрогнул. Сомнений быть не могло, [ее]улыбка <...> была тем <...> желанным знаком, которого он так долго ждал. Эта улыбка озна­чала: «До чего вы глупы <...> если торчите, как пень, на своем месте со вче­рашнего вечера» <... >

[О]н растерянно подыскивал подходящую фразу, старался приду­мать подходящий комплимент или хоть несколько слов, все равно каких. Но ничего не находил, ровно ничего. Тогда, с дерзостью труса, он подумал: «Будь что будет — рискну». И вдруг,не говоря ни слова, ринулся вперед, простирая руки и алчно выпятив губы, схватил ее в объятия.

 

Легко видеть, что Морен ведет себя не как бессмысленное животное (ско­тина, свинья), а наоборот, как жалкий продукт определенной массовой куль­туры, неуверенный в источнике пришедшей ему на ум цитаты, а главное, неспособный вербализовать диктуемые ему этой культурой куртуазные наме­рения. На красоту Анриетты и ее смелые манеры он реагирует точно так же, как впоследствии Лябарб, и амурные мифологемы, вертящиеся в его голове, вполне сродни выдуманной роковой страсти Лябарба и его метафорическому чтению любовного романа¹². В случае Морена весь этот кластер мотивов, на­поминающих ситуацию Эммы Бовари, проведен верным учеником Флобера в гротескно-фарсовом ключе, а в случае Лябарба — в игриво-триумфальном. Мелодия исполнена в двух разных ладах, но это одна и та же мелодия¹³. Лябарб с блеском доводит до победного конца дело, бездарно начатое и позорно про­валенное Мореном¹⁴. Кстати, начальный эпизод с Мореном и его последующее муссирование в рассказе, по-видимому, играют роль подспудного стимула в разжигании половых аппетитов красавца Лябарба и бойкой Анриетты.

 

3

Важнейший уровень нарратива образуют в ЭСМ перипетии лейтмотивного оборота. Выражение эта свинья Морен появляется уже в заглавии, служит завязкой повествования, проходит через весь рассказ и венчает заключитель­ный абзац. При этом по ходу дела оно вкладывается в уста различным пер­сонажам и поворачивается разными смысловыми и силовыми сторонами, претерпевая существенные метаморфозы¹⁵.

Всего оно повторяется в тексте, дословно или приблизительно, два с лиш­ним десятка раз:

Появляется оно уже в заглавии и рамочном обмене репликами (5 раз).

Затем в гл. II Морена в лицо называет свиньей Лябарб, и у Морена дома это про­износит как нечто само собой разумеющееся жена Морена и повторяет Лябарб (3).

В начале визита к родственникам Анриетты Лябарб, увидев, какая она кра­сотка, говорит Риве, что начинает понимать Морена, а потом тот шепчет ему на ухо весь оборот, добавляя к нему — пока что невинно — слова уладить дело, arran­ger I'affaire, которым предстоит стать устойчивой частью оборота и обогатить его смысл; вскоре Лябарб в своем повествовании приписывает их Риве как очевид­ную мотивировку его готовности задержаться в Мозе (желание вызволить из беды эту свинью... le desir de tirer d'affaire ce cochon...) (2).

Далее сам Лябарб мысленно употребляет этот оборот, проявляя понимание точки зрения Морена на доступность Анриетты и намечая тему двойничества с Мореном; Лябарб даже заявляет Анриетте, что готов предстать перед судом, по тому же делу (la meme cause), что Морен, а затем уверяет ее, что до Морена ему нет никакого дела, ибо он явился к ней лишь под предлогом уладить дело этой скотины Морена, а в действительности — из возвышенной любви к ней (3).

 

Ирония в последней реплике двойная: Лябарб, с одной стороны, приви­рает, а с другой, практически выдает сокровенный смысл сюжета, в котором он, напротив, под благовидным, а не низменным, предлогом (вызволения Мо­рена и спасения репутации Анриетты) совершает коварное, а не благородное, тайное соблазнение девицы, недоизнасилованной Мореном (на которого, од­нако, падает весь позор).

 

Постепенно дело доходит до поцелуев, прерываемых появлением Риве с язви­тельным вопросом на устах: «Так-то ты улаживаешь дело этой свиньи Морена?», закрепляющим за конструкцией с глаголом уладить теперь уже вдвойне скабрез­ный смысл (1).

В главе III это переосмысление поддерживается еще тремя репликами Риве, который ночью застает Лябарба на пути из спальни героини, а утром заходит к нему сразу после ее ухода (в его голосе слышится ревнивое раздражение), после чего днем он злобно отказывает Лябарбу в просьбе остаться еще на одну ночь(Сменя вполне достаточно дела этой свиньи Морена), тогда как Лябарбохотно согласился бы улаживать это дело всю жизнь и на обратном пути в сердцах назы­вает скотиной уже Риве (4)¹⁶.

По возвращении в Ля-Рошель сакраментальную фразу об улаживании выкри­кивает толпа, ожидающая их у дверей редакции, не догадываясь о ее двусмыслен­ности и провоцируя Риве на иронический ответ: Да, все уладилось благодаря Лябарбу, Oui, c'est fait, grace a Labarbe (2).

Посетив заболевшего от переживаний Морена, Лябарб успокаивает его: Все улажено (1).

Затем повествование переходит из собственно narratio в ретроспективный мо­дус подведения итогов: в округе Морена называют свиньей и всячески вышучивают его свиную природу, он реагирует болезненно (в частности, на ядовитые вопросы при поедании окорока, jambon: — Это не твой?) и преждевременно умирает (3).

Десяток с лишним лет спустя Лябарб, уже кандидат в депутаты парламента, оказывается в доме героини, ныне пышнотелой замужней дамы¹⁷, она напоминает ему об их давнишнем приключении, а ее муж благодарит его за безупречное по­ведение в деле... <...> Он запнулся, а затем прибавил, понизив голос, точно про­износя непристойность: — ... в деле этой свиньи Морена (1).

Мсье Бельонкль, появляющийся в сюжете исключительно ради этой реп­лики, окончательно впечатывает в него как избирательность владения его тайнами, так и тщательно выстроенную двойную двусмысленность изна­чально двусмысленного оборота.

Уточним характер этой двусмысленности. Перед нами типичный случай намеренной недоговоренности, принятой в высказываниях на табуированные, в частности сексуальные, темы, то есть соответствующий тип тропа — эвфемизм. В ЭСМ эвфемистичными являются и простые упоминания о деле Морена, без указания на его конкретные обстоятельства, каковые, однако, все время подразумеваются, поскольку суть дела была уже описана (а по-французски они еще и активизируются амурными обертонами слов cochon и affaire). Эвфемистичность — и значит, фигуральность, переносность, — речи удваивается, когда под улаживанием дела Морена начинает пониматься не столько жалкое донжуанство Морена, сколько победоносное Лябарба, хваст­ливо им живописуемое и таким образом отливаемое в словесную бронзу.

Сочетание эвфемистической переносности лейтмотивного оборота с на­вязчивой до абсурда повторностью способствует его превращению в некий полубессмысленный словесный сгусток, своего рода междометие, ругатель­ство, ритуальное заклинание. А родство эвфемизма с литотой и синекдохой — тропами, подменяющими нечто крупное, значительное, мощное чем-то мень­шим, скромным, безопасным, — придает ему эмблематический характер, де­лая его компактной «мелочью», воплощающей целое, идеально подходящей на роль заглавной детали новеллы.

Литературные и фольклорные тексты на эротические темы изобилуют по­добного рода эвфемизмами, так что в пространных иллюстрациях нет надобности¹⁸. Интереснее привести аналогичные случаи замещения не непристойных, а иных запретных смыслов, основанные на той же технике рефренного повто­рения, казалось бы, невинных выражений, сквозь которые просвечивает скрытое содержание и которые обретают в результате статус магических заклинаний.

Классический пример — знаменитая речь Марка Антония в «Юлии Це­заре» Шекспира (III, 2), в которой он многообразно варьирует, примени­тельно к своим оппонентам Бруту и Кассию, оборот honourable men, начиная каждый раз с притворного согласия с ними, но постепенно подводя слушателей к противоположному мнению. Этот оборот проходит в тексте десяток раз, то с буквальными повторами, то с риторическими вариациями, и в за­ключение произносится одним из переубежденных Марком Антонием слу­шателей. В нижеследующем переводе М.А. Зенкевича слово honourable пере­дано тремя почти точными синонимами (благородный, достойный, достой­нейший), а в оригинале оно вообще всегда одно и то же.

 

АНТОНИЙ
Не восхвалять я Цезаря пришел <...>
Здесь с разрешенья Брута и других, —
А Брут ведь благородный человек,
И те, другие, тоже благородны <...>
Но Брут назвал его властолюбивым,
А Брут весьма достойный человек <...>
Но Брут назвал его властолюбивым,
А Брут весьма достойный человек <...>
Но Брут назвал его властолюбивым,
А Брут весьма достойный человек.
Что Брут сказал, я не опровергаю,
Но то, что знаю, высказать хочу <...>
Обидел бы я Кассия и Брута,
А ведь они достойнейшие люди.
Я не обижу их, скорей обижу 
Покойного, себя обижу, вас,
Но не таких достойнейших людей <...>
Боюсь обидеть тех людей достойных,
Что Цезаря кинжалами сразили.

 

ЧЕТВЕРТЫЙ ГРАЖДАНИН
Достойных! Нет, предатели они¹⁹.

 

С точки зрения тропики переосмысление лейтмотивного оборота дает здесь не столько эвфемизм, сколько иронию: смысл обращается в свою противопо­ложность. Но родство с мопассановской техникой в ЭСМ не вызывает сомне­ний. Характерно, что и у Шекспира оно мотивировано своего рода цензурным — властным — запретом на прямое высказывание. Прежде чем предоставить Марку Антонию слово, пришедшие к власти убийцы Цезаря ставят условие, чтобы он не говорил о них плохо, хотя может говорить хорошо о Цезаре (III, 1):

 

БРУТ
Итак, возьми прах Цезаря, Антоний.
В надгробной речи нас не порицай.
Но Цезарю воздай хвалу как должно,
Сказав, что это разрешили мы;
А иначе ты будешь отстранен 
От похорон <...>

АНТОНИЙ
Быть по сему²⁰.

 

Марк Антоний соглашается и формально — по-эзоповски полагаясь на власть слова — держит обещание, несколько раз подчеркивая, что не хочет спорить сдостойнейшими людьми (см. такие его слова, как не восхвалять, не опровергаю, обидел бы, не обижу).

Второй, не менее хрестоматийный пример — тоже из пьесы, на этот раз не трагедии, а комедии, причем более близкой Мопассану и по времени, и по языку, ибо французской. Это диалог хитроумного Скапена с его скупым хо­зяином Жеронтом в мольеровских «Плутнях Скапена» (XI) о необходимости заплатить выкуп за его сына Леандра, якобы увезенного турками на галеру. Лейтмотивной становится фраза: Эта галера — и ее расширенный вариант: Кой черт понес его на эту галеру? — выражающий нежелание скупца рас­статься с суммой в пятьсот экю, назначенной Скапеном, выдумавшим всю эту историю. Вот ключевые моменты диалога (в переводе Н. Дарузес):

 

СКАПЕН. Сударь... <...> Ваш сын <...> [Мы] пошли прогуляться на пристань <...> и, между прочим, понравилась нам одна отлично оснащенная турецкая га­лера. Вдруг молодой турок приятной наружности приглашает нас на эту галеру <...> Он нас принимает очень вежливо <...> Пока мы угощались, турок вывел га­леру в море, а когда отплыли подальше от пристани, посадил меня в лодку и велел вам сказать, что если не пришлете ему со мной пятисот экю сей же час, то он уве­зет вашего сына в Алжир.

ЖЕРОНТ. Черт знает что! Пятьсот экю? Ах он, разбойник! <...>

С. Теперь вам, сударь, надо скорей думать, как спасти от рабских цепей сына, которого вы так нежно любите.

Ж. Кой черт понес его на эту галеру? <...> Беги <...> скажи этому турку, что я подам на него в суд.

С. Помилуйте, какой же суд в открытом море?

Ж. Кой черт понес его на эту галеру? <...> Ступай к этому турку и скажи ему, чтобы он вернул мне сына, а ты останешься у него заложником, пока я не соберу денег.

С. <...> Неужели турок, по-вашему, до того глуп, что примет такого бедняка вместо вашего сына?

Ж. Кой черт понес его на эту галеру? <...> Так ты говоришь, он требует...

С. Пятьсот экю.

Ж. Пятьсот экю! Да есть ли у него совесть?

С. Ну, какая уж там совесть у турка!

Ж. Да знает ли он, что такое пятьсот экю? <...> Кой черт понес его на эту галеру?

С. <...> Ради бога, поторопитесь, сударь!

Ж. На, вот тебе ключи от моего шкафа <...> Возьми там все старье из большой корзины и продай его ветошнику, а потом ступай и выкупи моего сына.

С. <...>Да мне и ста франков за это не дадут <...>

Ж. Кой черт понес его на эту галеру?

С. <...> Бросьте вы эту галеру, подумайте лучше <...> как бы вам совсем не потерять сына <...>

Ж. Постой, Скапен, я схожу за деньгами <...> Так ты сказал, четыреста экю?

С. Пятьсот, сударь.

Ж. Пятьсот экю! <...> Кой черт понес его на эту галеру? <...> Неужели дру­гого места для прогулки не нашлось? <...> Проклятая галера!

С. (в сторону). Далась же ему эта галера!

Ж. <...> Ведь я только что получил ровно пятьсот экю золотом. Вот уж никак не ожидал, что их у меня так скоро отберут! (Протягивает Скапену кошелек, но тут же крепко зажимает его в кулаке и отводит руку, которую Скапен напрасно старается поймать.) Вот тебе, ступай и выкупи моего сына <...> А все-таки скажи этому турку... [...ч]то он отнимает у меня пятьсот экю, не имея на то ника­кого права... <...> Что, будь моя воля, я бы их никогда ему не дал... <...>(кладет кошелек в карман и уходит). Так ступай же скорей и выкупи сына <...>

С. А где же деньги?

Ж. Разве я тебе не отдал?

С. Да нет же, вы их опять положили в карман.

Ж. Кой черт понес его на эту галеру? Проклятая галера! <...>

С. (один). Ишь ты, как ему жалко с деньгами расставаться!

 

Галера фигурирует в этой сцене пятнадцать раз, из них сначала четырежды в речах Скапена: трижды в позитивном ключе — как понравившаяся Скапену и Леандру, а затем один раз — как предательски выведенная турками в море. Далее следуют девять возмущенных упоминаний о ней Жеронта (Кой черт... Проклятая..), причем она все более систематически связывается с подлежа­щей уплате суммой выкупа, каковую Жеронт всячески старается не уплатить или преуменьшить. Дважды эта серия перебивается Скапеном, советующим забыть о галере, а завершается эпизод моралью, произносимой Скапеном и формулирующей его суть: «проклятия в адрес галеры = нежелание платить»²¹.

Параллели с ЭСМ очевидны, стоит подчеркнуть, пожалуй, лишь одну, на­столько бросающуюся в глаза, что она может пройти незамеченной. В обоих случаях рассказ ведется/сцена режиссируется персонажем с чертами трикстера, во многом (или целиком) полагающимся в борьбе с властными фигу­рами на силу выдумки и слова. Разумеется, манипулятором выступает и Марк Антоний, но его эзоповская роль в значительной мере вынужденная, тогда как Скапен и Лябарб пускаются на хитрости по более или менее профессиональ­ной (Лябарб — газетчик, Скапен — комедийный плут) артистической склон­ности к неукротимому вымыслу и словесной манипуляции жизнью.

4

В ЭСМ иногда отмечают традиционный характер фабулы²². Действительно, фабульное родство с европейской — итальянской и французской — новеллой эпохи Возрождения представляется несомненным. Практически для каждого сюжетного хода и положения ЭСМ можно указать прототипические парал­лели из ее мотивного репертуара.

Обзор свыше пятисот соответствующих текстов²³ дает набор из немногим менее сотни сюжетов, образующих естественный сюжетный фон к мопассановскому рассказу. Существенны как фундаментальные фабульные сходства, так и характерные повествовательные различия.

Как видно из намеченного выше разбора ЭСМ, его фабулу составляют сле­дующие типовые ситуации и ходы:

сексуальная смелость женщины — приставание к ней — бессловесность и глу­пость претендента — попытка изнасилования — публичный позор — судебный иск — угроза наказания — меры по его отзыву — опасность разглашения для жен­щины — шаги к примирению сторон — попытки соблазнения женщины вторым претендентом — двойничество претендентов — благовидные предлоги (помощь другу, давняя любовь) — выдумка — объяснение в давней любви — отлучка ро­дительской фигуры (тетки) — ночные передвижения претендента по дому соблаз­няемой женщины — успех соблазнения — его книжный аспект — степень его сек­ретности — примирение сторон — денежная компенсация — публичный позор, болезнь и смерть первого претендента (насильника) — хвастовство второго пре­тендента (рассказчика) — счастливая дальнейшая жизнь соблазненной — неве­дение третьего претендента (ее супруга) — систематическое обыгрывание лейтмотивных словечек-эвфемизмов.

Все эти мотивы богато представлены в новеллистическом корпусе эпохи Возрождения, причем многочисленны как парадигматические варианты каж­дого из них, так и синтагматические цепочки их устойчивых сочетаний.

Например, повышенная сексуальность женщины выступает в таких вари­антах, как: неудовлетворенность жены половой жизнью в браке, недовольство размерами половых органов мужа, самостоятельное инициирование внебрач­ного секса, половая связь с физически гротескным, «недостойным» партне­ром (мавром, конюхом, уродом), связь с несколькими партнерами и т. д. При этом каждый вариант имеет свои подварианты, например, несколько партне­ров могут заводиться последовательно или параллельно, а если параллельно, то приниматься в разное время или в течение одной ночи и даже в одно и то же время в одной и той же постели.

Двойничество может принимать вид простого дублирования сексуальной роли, переодевания одного партнера в другого, реального сходства, смены од­ного любовника другим (а иногда — возвращения прежнего и отказа вто­рому), явления мужа к собственной жене под маской любовника, благород­ного уступания женщины ее партнером (мужем, любовником) другому (другу, мужу) или отказа стать ее любовником.

Приставания к женщине могут быть однократными и настойчиво много­кратными, красноречивыми и бессловесными, физически грубыми вплоть до насилия, отвергаемыми для приличия или всерьез или встречаемыми благо­склонно, в том числе в молчании с обеих сторон. Таким образом, молчание может быть признаком как глупости и грубости, так и полного взаимопони­мания партнеров, включая такой экзотический вариант, как притворная не­мота садовника, нанимающегося в женский монастырь и вскоре сексуально обслуживающего всех монахинь и настоятельницу, поскольку его предпола­гаемая немота должна гарантировать тайну.

Связь немоты с тайной — пример хорошо мотивированной синтагматиче­ской конструкции. Такие органичные сцепления могут включать и по не­скольку мотивов. Так, соблазнение под благовидным предлогом требует вы­думки и сохранения тайны, часто использует лейтмотивный словесный мотив, а в случае разглашения ведет к наказанию, иногда жестокому, но может кон­чаться и примирением сторон, в частности сделкой, выкупом или браком.

Перечислять все элементарные фабульные мотивы, все типовые случаи их варьирования и нанизывания здесь нет ни места, ни надобности. Попы­таемся осмыслить сюжет ЭСМ в свете этой традиции, поскольку, при всей очевидности опоры на нее, несомненны отличия. Не говоря о реалистичес­ком переносе в обстановку современной Мопассану французской провин­ции и соответственной замене священнослужителей, сеньоров, крестьян и монахинь газетчиками, буржуа, юристами и учительницей, меняются и по­вествовательные стратегии в использовании готового фабульного репер­туара. При этом в одних отношениях сюжет, так сказать, смягчается, а в дру­гих заостряется.

Смягчается он везде, где ренессансная традиция груба и жестока. Морен может перекликаться по имени и отчасти по поведению с ее маврами и ко­нюхами, но перекличка эта, во-первых, всего лишь (и то предположительно) словесная, а во-вторых, до реального изнасилования, которое в новеллах мо­жет быть жестоким и неоднократным, дело не доходит. Более того, наказанию Морен в дальнейшем подвергается лишь моральному (жалоба отзывается), тогда как традиционный репертуар включает изощренные физические увечья, кастрацию на месте, сжигание преступника (а иногда и целого гре­ховного монастыря) или иную смерть. Тем не менее даже после улаживания дела Морен чахнет и, правда, лишь два года спустя, преждевременно умирает, как это бывает в традиционных сюжетах.

Смягчено и двойническое соперничество Лябарба и Морена. Оно не за­явлено прямо, а лишь с вероятностью прочитывается на глубинном уровне. Оно рассредоточено во времени и щадящим образом остается тайной для не­удачливого претендента. Тем не менее на фоне традиции успех Лябарба вы­глядит именно как обретение раскрепощенной Анриеттой более подходящего (красивого, красноречивого) партнера и удовлетворение ею таким образом своих сексуальных потребностей.

Что касается тайны/огласки, то любовная связь Лябарба с Анриеттой дер­жится в тайне от всех, кроме Риве, условного автора и читателей рассказа. В причастности Риве к этой тайне можно видеть ослабленный вариант сю­жетов, в которых партнеры одной женщины делятся такого рода секретами (или узнают их вопреки стараниям соперника), что может приводить к го­товности/необходимости делиться и благосклонностью женщины или, на­против, к отказу женщины, оскорбленной выдачей интимной тайны, продол­жать любовные свидания с одним или обоими партнерами. Риве отведена полукомическая роль конфидента-завистника, своего рода потенциального соперника главного героя. В русле множества аналогичных сюжетов нахо­дится также непосвященность мужа Анриетты, но и она решительно приглу­шена. Поскольку их брак наступает много позже остальных повествуемых событий, постольку вольность ее поведения не поднимается до уровня адюль­тера, тогда как в большинстве традиционных сюжетов измены совершаются при краткой отлучке уже имеющегося мужа или даже искусно устраиваются в его присутствии.

Ночные поиски Лябарбом спальни Анриетты увенчиваются успехом без особых трудностей, каковые иногда возникают в ренессансных сюжетах, где возможны ошибки, перепутывание комнат, попадание в постель другой жен­щины (служанки, жены). Расположение комнат иногда заранее выдается женщиной ожидаемому партнеру, причем один партнер может быть подме­нен другим, который пользуется этой топографической информацией. Есть и сюжеты с тайными ходами, а также соседними домами, в ходе перемещения по которым муж/жена/любовник оказываются в нужном месте/постели бы­стрее своих противников. ЭСМ лишь слегка, но вполне четко, намекает на весь этот топос: Лябарб готовит объяснения дядюшке Анриетты на случай, если попадет к нему в спальню, а также вынужден отвечать на ревнивый во­прос Риве, застающего его в коридоре²⁴.

 

5

Кратко остановимся на разработке в ЭСМ двух важных мотивных комплек­сов: соблазнении под благовидным предлогом и словесной игре.

Благовидные предлоги фигурируют в большом количестве традиционных сюжетов. Целую группу образуют кощунственные уверения монахов, что секс с ними послужит священным целям: загонянию дьявола (= фаллоса) в ад (вариант: водворению папы в Рим) или взиманию особого церковного сбора натурой; аналогична хитрость неверной жены, встречающейся с лю­бовником под ложным предлогом однодневного паломничества. Менее ко­щунственный и очень распространенный благовидный предлог — выдача секса за лечебную процедуру, а в одном случае — за волшебное превращение жены на дневное время в рабочую лошадь, завершающееся приставлением ей хвоста (= фаллоса любовника). Исцеление сексом погранично и хорошо сочетается с ситуациями сексуального пренебрежения к супругу/супруге по причинам физической недостаточности, ненужного упорствования в цело­мудрии, социальных условностей, и в этих случаях благовидный предлог иногда служит вполне конструктивным целям и ведет к примирению и счаст­ливой развязке. Еще один частый благовидный аргумент в пользу секса — верность какому-то ранее заключенному договору; один острый сюжет этого рода состоит в том, что жена обещала мужу никогда не целовать никого дру­гого и, отдаваясь любовнику, строго исключает поцелуи.

Сюжет ЭСМ в целом соответствует схеме соблазнения под благовидным предлогом, но опять-таки в смягченном варианте.

Главный ход тут состоит в том, что, приехав вызволять из беды своего друга Морена, Лябарб переключается на соблазнение не доставшейся тому женщины, преуспевает в этом, а затем скрывает от него свой успех, оставляя ему репутацию оскорбителя невинности, то есть как бы выступает в роли ли­цемерного монаха ренессансной новеллы. Однако это дано лишь общим иро­ническим контуром повествования, а в самом соблазнении Анриетты забота о Морене ключевой роли не играет, да и едет Лябарб в Мозе не с циничной целью соблазнения пострадавшей женщины, а именно ради Морена.

Второй благовидный ход Лябарба, ссылка на его якобы давнюю страсть к Анриетте, — это, конечно, возвышающий обман, но вполне родственный са­мой задаче соблазнения, так что Анриетта и сама рада поверить выдумке.

Благовидные выдумки часто перетекают в манипуляции словесными обо­ротами.

Так, слова о загонянии дьявола в ад становятся лейтмотивом знаменитой но­веллы Боккаччо²⁵.

А уверения юной девицы, встречающейся на балконе с возлюбленным, что она спит на балконе ради прохлады и соловьиного пения (благовидное объяснение для родителей), приводят к тому, что отец застает ее с любовником (причем дер­жащей соловья в руке); наступает примирение, кончающееся браком и долгой и беспрепятственной совместной с женой охотой за соловьями в дальнейшем²⁶.

Впечатляющей словесной пуантой завершается сюжет о превращении жены в кобылу — в последний момент муж, дотоле доверчивый, вопит, что там ему хвост не нужен!²⁷

На игре метафорики и физических атрибутов строится подчеркнуто си­ловой сюжет

новеллы о старом начальнике, который решает навести в городе порядок, в част­ности запретить ношение оружия, но сам не располагает метафорическим ору­жием, необходимым для служения дамам и подвигов на брачном ложе. Смелый претендент на его молодую жену заказывает и начинает носить в ножнах огромный муляж фаллоса; его арестовывают за нарушение закона, но он объясняет, что это не оружие, а жертвенное приношение святому, исцелившему друга от половой слабости. Вид муляжа возбуждает сексуально неудовлетворенную жену начальника. Тот расстроен неудачей, вынужден отпустить шутника, вскоре бросает должность, уезжает из города, заболевает и умирает; в дальнейшем его вдова становится лю­бовницей владельца муляжа. Двусмысленность мотива оружия проведена через весь сюжет как на словесном уровне, так и в виде наглядного экспоната²⁸.

Игриво эвфемистический характер носит словесный компонент

сюжета о старом муже, который, чтобы ослабить интерес жены к сексу, заставлял ее во время их редких любовных поединков носить кольчугу. Когда во время его отлучки жена решила отдаться его писцу и надела было кольчугу, тот, узнав, в чем дело, согласился, что для рыцарей годится такой обычай, но он научит ее обычаю писцов — без кольчуги. Этот обычай ей нравится, ибо писец оказывается гораздо более искусным любовником. Слова об обычае писцов проходят в новелле еще не раз²⁹.

Примеры словесных лейтмотивов легко умножить, причем они часто иг­рают решающую роль как в силовой динамике сюжетов, так и в придании им повествовательного блеска. Отличие двойного словесного лейтмотива ЭСМ (дело/улаживание) коренится не столько в нем самом или в его трактовке, сколько в существенно ином нарративном модусе мопассановского рассказа по сравнению с ренессансной новеллой.

Как и ЭСМ, многие традиционные новеллы рассказываются конкретными рассказчиками, имя, статус и даже характер которых известны и участвуют в воплощении общего замысла новеллы и сборника. Но лишь в двух из сотен просмотренных нами новелл рассказчик фигурирует и непосредственно в лю­бовном сюжете.

Одно такое исключение — 112-я новелла Франко Саккетти, в которой дей­ствует он сам (я, писатель). Он говорит своему приятелю, что от сношений со своей женой он толстеет и становится молодцом. Это слышит жена приятеля, ко­торому в результате приходится неоднократно напрягаться в постели и терпеть издевательства жены (Саккетти: 166—168).

А в 62-й новелле Маргариты Наваррской одна дама рассказывает в салоне у ро­довитой хозяйки историю о том, как некая замужняя женщина была изнасилова­на дворянином, жившим по соседству, долго ее добивавшимся, проникшим, зная, что ее муж — старик, к ней в спальню, взявшим ее силой и убедившим ее, что звать на помощь бесполезно, ибо никто не поверит, что она не сама пригласила его. В своем повествовании рассказчица доходит до знаменательной детали:

И никто ничего бы не заметил, если бы, выскакивая из кровати, шпорой своей он не зацепил одеяло и не стащил его на пол, оставив даму свою лежать совершенно обнаженной.

И хотя рассказчица говорила якобы о другой, она <...> воскликнула:

— Вы не поверите, как я удивилась, когда увидала, что лежу совсем голая(Наваррская: 330).

 

Таким образом рассказчица проговаривается, что она и была героиней рас­сказа, причем ее словесному саморазоблачению вторит ее буквальное обнажение в сюжете.

 

В отличие от ренессансных новелл — если не считать двух приведенных отклонений от канона — ЭСМ повествуется от первого лица главным героем-трикстером — Лябарбом. Это имеет по меньшей мере двоякий эффект.

С одной стороны, впечатление от сюжета обостряется. Активная роль са­мого рассказчика приближает действие к читателю, заставляя и сильнее пе­реживать его любовный успех, и чувствительнее воспринимать аморальность его поведения и хвастовства, но и охотнее с ним солидаризироваться и изви­нять его. Силовой аспект традиционных сюжетов сводится к фабульной по­беде той или иной из противоборствующих сторон (пусть иногда и с помо­щью выигрышной словесной пуанты), в ЭСМ же победа достается не просто одной из сторон, но мастеру слова, так сказать, литератору, торжествующему еще и в этом качестве³⁰.

С другой стороны, взятие героем-трикстером на себя роли рассказчика, причем рассказчика новеллы, содержащей мощный вербальный компонент, включая двойную игру с заглавным лейтмотивным оборотом, способствует переводу всего сюжета в некий менее реальный — метасловесный и металитературный — план. Тем самым легитимизируется отстраненно эстетский взгляд на изображаемое и некоторый подрыв моральной цензуры — совер­шается выход куда-то за пределы мира примитивных силовых взаимодей­ствий. Кстати, воду на эту метатекстуальную мельницу льет и свободное обыгрывание в ЭСМ репертуара ренессансной новеллы.

 

ЛИТЕРАТУРА

Бабель — Бабель И. Собр. соч.: В 4 т. М.: Время, 2006. Т. 1.

Боккаччо — Боккаччо Д. Декамерон // Боккаччо Д. Декамерон. Жизнь Данте / Пер. Н. Любимова. М.: Московский рабочий, 1987.

Данилин — Данилин Ю. Творчество Мопассана // Мопассан Г. де. Полн. собр. соч.: В 12 т. М.: Правда, 1958. Т. 1 (http://mopassan.krossw.ru/html/tvorchestvo.html).

Жолковский — Жолковский А.К. Полтора рассказа Бабеля. М.: URSS, 2006.

Мазуччо — Мазуччо Г. Новеллино / Пер. С.С. Мокульского и М.М. Рындина. М.: Academia, 1931.

Мольер — Мольер Ж.-Б. Плутни Скапена // Мольер Ж.-Б. Комедии. М.: Худож. лит. (БВЛ), 1972. С. 509—552 (http://www.lib.ru/MOLIER/molier2_8.txt). Пер. Н. Дарузес.

Мопассан — Мопассан Ги де. Избранные новеллы. М.: ОГИЗ, 1946.

Наваррская — Наваррская М. Гептамерон / Пер. А.М. Шадрина. Л.: Наука (Лит. па­мятники), 1967.

Новелла — Итальянская новелла Возрождения / Сост. А. Эфрос. М.: Известия, 1964.

Саккетти — Саккетти Ф. Новеллы / Пер. В.Ф. Шишмарева. М.: АН СССР (Лит. па­мятники), 1962.

Цветаева — Цветаева М. Стихотворения и поэмы / Сост. Е.Б. Коркиной. Л.: Сов. пи­сатель, 1990.

Шекспир — Шекспир В. Юлий Цезарь // Шекспир В. Полн. собр. соч.: В 8 т. М.: Ис­кусство, 1959. Т. 5. С. 219—323 (http://lib.ru/SHAKESPEARE/shks_july.txt). Пер. Мих. Зенкевича.

Cent — Les Cent Nouvelles Nouvelles. Paris: Garnier Freres, 1876.

Hundred — The Hundred Tales. Les Cent Nouvelles / Transl. Rossell Hope Robbins. N. Y.: Crown, 1960.

Maupassant 1, 2 — Maupassant [Guy de]. Contes et Nouvelles. Vls. I, II / Ed. Louis Fore- stier. Paris: Gallimard (Pleiade), 1974, 1979.

Robert — Le Grand Robert de la Langue Frangaise: En 6 vls. 10-e edition / Dir. par Alain Rey. Paris: Dictionnaires Le Robert, 2001. Vol. 2.

 

ПРИМЕЧАНИЯ

За замечания и подсказки автор признателен С.Н. Зенкину, В.А. Мильчиной и Марку Фрейдкину.

1) См.: Мопассан: 150—160 (http://lib.rus.ec/b/175332/read#t1), Maupassant, 1: 641 — 652 (http://www.bmlisieux.com/litterature/maupassant/morin.htm); цитаты из этого рассказа приводятся ниже без постраничных ссылок.

2) Согласно самому авторитетному словарю французского языка, среди словарных значений этого существительного (и соответствующего прилагательного) — раз­вратник, развратный, похотливый, непристойный (debauche, deprave, libidineux, grossier dans le domaine sexuel, pornographique); название мопассановского рассказа приводится в качестве одного из примеров (Robert: 237).

3) Исключение составляет, пожалуй, хряк, в своем буквальном значении охотно со­четающийся с прилагательным племенной, а в переносном — с похотливый.

4) Нужно было бы что-то вроде «Этот котяра Морен», но тогда пропал бы важный смысловой оттенок общего морального свинства, не говоря уже о мотивировке шу­ток про jambon, окорок, ближе к концу рассказа.

5) Бабель: 210—211; об ориентации Бабеля на Мопассана см.: Жолковский: 5—70.

6) Впрочем, при первой публикации рассказ и подписан был псевдонимом, Maufrigneuse (Maupassant, 1: 1488), — фамилией герцогини из «Человеческой комедии» Бальзака.

7) Maupassant, 1: 1488.

8) Не исключена и подспудная перекличка с Синей Бородой, тем более что Лябарба во всей округе звали не иначе, как «красавец Лябарб» <...> все бы говорили: «Ну, на этот раз Лябарб не добился того, чего добивается обычно». Фамилия ее дяди, Тоннеле, Tonnelet, наводит на мысли о бочонке и бочарном деле и вписывается в реалистический провинциальный колорит повествования, но не более того.

9) Траектория ее движения от предполагаемой невинности к тайному разврату на­поминает сюжеты типа «Матроны из Эфеса» Петрония.

10) По-видимому, отсюда позаимствована замена прямого описания любовного успе­ха бабелевского рассказчика в «Гюи де Мопассане» метафорической отсылкой к пошедшей шагом белой кляче из переводимого им и Раисой мопассановского «Признания».

11) Воображаемые Мореном амурные ситуации, выдуманная Лябарбом давняя страсть к Анриетте и воображаемая мсье Бельонклем безупречность его жены и Лябарба — сходны общим преобладанием мифологии над реальностью.

12) Продолжая аналогии с Бабелем, можно сказать, что двойное проведение темы, но в обратном порядке, сначала в мажорном ключе, а затем в минорном, налицо в его рассказе под программным названием «Гюи де Мопассан», где за донжуанским триумфом в духе мопассановской новеллистики следует отрезвляющая рефлексия по поводу реальной биографии писателя; в «Справке» Бабель ограничивается одноходовкой со счастливым концом.

13) На фоне этого двойного успеха Лябарба (в качестве любовника и рассказчика) от­меченное нами напряжение в гл. I , повествуемой от лица то ли Лябарба, то ли объ­ективного третьеличного наблюдателя, представляется скорее нарративной недора­боткой, нежели искусным предвестием будущего «авторского» торжества Лябарба.

14) Сюжеты, построенные на игре с лейтмотивным словечком, не редкость у Мопас­сана; см., например, хрестоматийные новеллы «Награжден!» («Decore!») и «Вере­вочка» («La Ficelle»), обе 1883 года.

15) Перекличка этой характеристики Риве с характеристикой Морена в одном месте перевода (дело этой скотины Морена) в оригинале отсутствует: Риве рассказчик именует brute, а Морена — bete. Однако общего духа оригинала это не искажает, поскольку мотив «животности/брутальности/глупости», ассоциирующийся преж­де всего с образом свиньи Морена, но соотносимый и с другими персонажами, про­веден Мопассаном очень последовательно.

В поезде Морен воображает, что героиня сочтет, что он bete (глуп), если он не по­кусится на нее. Далее она описывается как жертва de sa brutalite (его грубой выходки). Кокетничая с Лябарбом, она говорит ему, что он не так bete (глуп), как Морен. По­луизвиняясь за свои приставания к ней, Лябарб говорит, что был невольно brutal (груб), потом уверяет, что приехал, воспользовавшись lepretexte de cette bete de Morin (под предлогом дела этой скотины Морена). Рука Риве, останавливающего Лябарба ночью, названа brutale (сильная), а сам Риве — brute (скотиной). Жена Морена упо­доблена tigresse (тигрице), готовой его devorer (растерзать). Морен умирает оттого, что его emotion (пережитое волнение) оказалось слишком brutale (сильным).

16) Вся эта словесная игра органично вписывается в общий тон сюжета, совмещаю­щего элементарный сексуальный план с изощренной метавербальностью.

17) То, что персонаж-мужчина чахнет и умирает, а его партнер-женщина толстеет и надолго переживает его, — характерный литературный мотив, например, исполь­зованный Чеховым в «Душечке» (заглавная героиня полнеет, а ее первый муж, Ва­нечка, худеет и умирает), не исключено, что с оглядкой на Мопассана, которого Чехов ценил. Впрочем, мотив этот, как мы увидим, архетипический.

18) Любопытный пример из современного юмора — хохма, рассказанная десяток лет назад, во время сильных морозов в Нью-Йорке, известным американским телеко­миком Дэвидом Леттерманом:

Манхэттенские предложили (developed) новую услугу (job): за 20 долларов они подуют вам на руки.

В переводе острота полностью пропадает, так как уже в оригинале от двух задей­ствованных в ней непристойностей эвфемистически оставлены только нейтральные сами по себе компоненты подуть, blow, и руки, hands, которые в сочетании друг с другом выглядят и вовсе невинно. Чтобы понять ее, надо знать, что blow job — стандартное профессиональное название минета, а hand job — (наемной же) мас­турбации, причем их общий элемент job, работа, услуга, анонсирован в начале леттермановской репризы. Две солености замаскированы под заботу о замерзающих.

19) Шекспир: 278—280.

20) Шекспир: 273.

21) Интересный аналог к переосмысляющей игре с лейтмотивом представляет «Диа­лог Гамлета с совестью» Марины Цветаевой (1923; Цветаева: 345):

- На дне она, где ил
И водоросли... Спать в них
Ушла, — но сна и там нет!
- Но я ее любил,
Как сорок тысяч братьев
Любить не могут!
— Гамлет!

На дне она, где ил:
Ил!.. И последний венчик
Всплыл на приречных бревнах...
- Но я ее любил
Как сорок тысяч...

— Меньше,
Все ж, чем один любовник.

На дне она, где ил.
- Но я ее —
(недоуменно)
— любил??

 

Рефренными тут являются сразу два контрастных оборота, один из которых (про дно) разоблачает подлинный смысл другого (про любовь). В примерах из Шек­спира и Мольера четким рефреном проходит лишь маскирующая формула (до­стойные люди; эта галера), а подспудный смысл (изменники; деньги) прорывается наружу лишь в конце, а до тех пор дается не столь систематически.

22) В «рассказ[ах] "Эта свинья Морен", "Заместитель" <...> и мног[их] друг[их] [...ю]мор Мопассана, нередко связанный с фривольными мотивами и эротическими ситуа­циями, носит особый, чисто национальный характер, восходящий к старинной фран­цузской литературной традиции — к средневековым фабльо» (см.: Данилин).

23) Были просмотрены сто новелл Боккаччо, сто пятьдесят девять Франко Саккетти, пятьдесят Мазуччо Гвардато, «Сто новых новелл» (знаменитый французский сбор­ник середины XV века), семьдесят две новеллы Маргариты Наваррской, двадцать шесть Маттео Банделло, сорок фацетий Поджо Браччолини, десять «бесед о любви» Аньоло Фиренцуолы и пять «вечерних трапез» Франческо Граццини-Ласки (по из­даниям: Боккаччо, Саккетти, Мазуччо, Cent, Hundred, Наваррская, Новелла).

24) Использование Мопассаном сюжетов из ренессансного репертуара — особая тема. В качестве наиболее яркого примера можно привести «Возвращение» (Мопассан: 249—254; пер. Н. Вильтер; http://ocr.krossw.ru/html/mopassan/mopassan-vozvras-henie-ls_1.htm; «Le Retour», 1884, Maupassant, 2: 206—212).

Жена рыбака, ушедшего в море, ждет его десять лет, потом выходит за другого, вдовца с ребенком, он усыновляет двоих ее детей, а она рожает ему еще троих. Возвращается первый муж, трое решают поделить все полюбовно: жена, двое пер­вых детей и дом отходят к первому мужу, а второму остаются его трое детей.

В новелле 22-й сборника «Сто новых новелл», «Сын двух отцов» («L'Enfant a deux peres», Cent: 94—97; «The Child with Two Fathers», Hundred: 87—89), действие развертывается между богатым дворянином, его любовницей и богатым купцом.

Молодая дама беременеет от дворянина, он должен отправиться на войну, оставляет ее в своем доме, с деньгами и на попечении друзей и слуг. Она грустит, но через месяц склоняется на ухаживания купца, переходит жить к нему, через семь месяцев рожает сына, которого выдает за его ребенка, они живут счастливо вместе, но через некоторое время возвращается ее первый любовник, узнает, что она покинула его дом, идет в ее новое жилище, открывает она, он настойчиво требует своего ребенка, она отказывается его отдать, говоря, что это разрушит всю ее новую жизнь, что ребенок этот уродлив и увечен, обещает ему взамен своего следующего ребенка (!), после чего он уходит.

Поразительны и сходства, и различия сюжетов, в частности преимущественное отстаивание дворянином прав на своего ребенка, а мопассановским рыбаком — на свой дом:

—Je veil ravoirmon enfant; vostre maistre ara la vache, et j'aray le veau, moy (Cent: 97; то есть: Я желаю получить назад своего ребенка. Твой новый хозяин может оставить себе корову, но теленок полагается мне! («Сын двух отцов»; перевод мой. — А. Ж.)

— Ребята... у меня двое, у тебя трое — каждому свои. Вот мать их, — то ли твоя она, то ли моя? Как ты захочешь, так и будет. Ну, а уж дом-то мой, он мне от отца достался, тут я родился, и бумаги все у нотариуса есть (Мопассан: 253).

Персонажи старой новеллы благороднее по рождению и замашкам, но просто­народные герои Мопассана ведут себя достойнее.

Из других вещей Мопассана, перекликающихся с ренессансными сюжетами, можно назвать «Заместителя» («Le Remplagant», 1883) и «Госпожу Парис» («Ma­dame Parisse», 1886).

25) Боккаччо: 214—218; новелла III, 10.

26) Боккаччо: 310—305; новелла V, 4.

27) Боккаччо: 522—525; новелла IX, 10.

28) Мазуччо: 234—242; новелла XIII.

29) «Любовь во всеоружии» — 41-я из «Ста новых новелл» — «L'Amour en Armes» (Cent: 199—201), («Love in Arms» (Hundred: 181 — 183»)).

30) Ср. рассказчика бабелевской «Справки» и «Гюи де Мопассана».