Насколько сильной была иллюзия самодостаточности у русских эмигрантов, нашедших пристанище в Берлине начала 1920-х годов, можно судить по объ­явлению, размещенному в журнале «Новая русская книга»: «15 октября от­крыта в помещении галереи Ван-Димена выставка работ русских художни­ков, привезенных из России Штерeнбергом. Выставка вызвала большой интерес, как у зарубежных русских, так и среди иностранцев»^[1]. А.М. Ремизов, обосновавшийся в столице Германии с сентября 1921 года, внес свой вклад в «летопись» Русского Берлина. Его заметки, большей частью анонимные, иногда подписанные псевдонимами, в течение двух лет появлялись на страни­цах периодических изданий в обозрениях деятельности русской творческой интеллигенции за границей: «Бюллетени Дома искусств», «Новая русская книга», «Голос России», «Дни». Короткие сообщения, нередко включенные в общую сводку новостей, освещали вымышленные культурные события с участием реальных лиц. Один из «хроникальных» этюдов, опубликован­ный в первом выпуске берлинских «Бюллетеней Дома искусств» в феврале 1922 года, информировал читателей о создании сенсационного художествен­ного артефакта.

Памятник погибшим анархистам

Петербургский скульптор футурист К.Ф. Залит («Salit ist nicht gestorben») сделал проект памятника товарищам анархистам, погибшим на даче Дурново. Памятник состоит из сплава птичьих костей, перетертых перьев и свинцовых коньячных бутылочных ярлыков (на пробке). Памятник вер­тится. А стоит он на особой газообразной динамической массе без видимого фундамента. Масштаб — 500 метров приблизительно. Половинная модель показывается в Шарлоттенбурге ежедневно, по пятницам и вторникам — Lutherstr. 50, bei Zar^[2].

 

Нетрудно догадаться, что ремизовский текст представляет собой ирони­ческую фантазию, однако внутреннее содержание скрыто от современного читателя не только абсурдистской оболочкой, но и временной дистанцией. Нанизанные один на другой элементы текста составляют шараду, общий смысл которой разгадывается последовательным объяснением каждой из частей. На первый взгляд, описание модели памятника, инсталляция и даже само название — не что иное, как суггестивное нагнетание нелепицы. Вместе с тем вымышленное событие заключает в себе самые разнообразные приметы реальной общественно-политической, культурной жизни. Обращаясь к кон­струкции этой «хроникальной» миниатюры, мы оставляем открытым вопрос, в чем, собственно, состояла интенция Ремизова. Ясно одно: смешение вымыс­ла и факта обусловлено авторской стратегией. Как заметил Р. Барт, функция литературного произведения состоит «не только в том, чтобы сообщить или выразить нечто, но и в том, чтобы утвердить сверхъязыковую реальность — Историю» и «участие в ней» автора^[3]. «Развернем» текст таким образом, чтобы наличествующие в нем конкретные и самостоятельные сюжеты, вместе составляющие многослойный культурно-идеологический контекст, нашли объяснение своего содержательного единства.

 

АНАРХИСТЫ

Тема «товарищей анархистов, погибших на даче Дурново», относится к са­мому раннему временному слою полихронного нарратива заметки. Драмати­ческие события, произошедшие в начале лета на территории дачи царского министра П.Н. Дурново в Петрограде, — знаковый эпизод революционного 1917 года. Более детальное знакомство с хроникой того времени позволяет обнаружить двусмысленность ремизовских слов о «погибших» анархистах. Особняк на Полюстровской набережной превратился в политический штаб крайне левых еще в марте, после того как его захватили анархисты вместе с другими рабочими организациями. Наиболее активную агитацию против Временного правительства вели здесь анархо-коммунисты, вдохновляемые идеей «социальной революции» и ориентирующиеся на массовое вооружен­ное восстание. 5 июня группа анархистов во главе с И.С. Блейхманом захва­тила редакцию и типографию правой газеты «Русская Воля»^[4]. В качестве от­ветной меры Временное правительство отдало приказ очистить здание бывшей дачи от радикальных элементов. Спустя две недели, после несколь­ких неудачных попыток, анархистский центр был разгромлен.

В опубликованном на следующий день сообщении «От Временного пра­вительства» была изложена официальная версия произошедшего: «Наряд войск вместе с прокурором палаты прибыл около 4 часов утра 19-го июня к даче Дурново <...> После переговоров находившиеся на даче отказались ис­полнить <...> требования, вследствие чего прокурор палаты обратился к со­действию военных властей. Войска вошли в дачу, причем навстречу им было брошено несколько бомб, которые не разорвались, ибо предохранители ока­зались не снятыми. Все находившиеся в даче, в числе около 60 человек, были арестованы, при этом один из бывших в даче, оказавшийся по документам Асиным, был найден в комнате, где заперся, мертвым с зажатой в руке бомбой. По показаниям свидетелей, он застрелился из револьвера; точное выяснение обстоятельств его смерти производится. <...> При обыске на даче взято много бомб и огнестрельного оружия»^[5]. Дальнейшее расследование показало, что Ш.А. Асин, который, судя по татуировкам, принадлежал к уголовной среде, стал жертвой случайного выстрела^[6]. Похороны «героя» не привели к активи­зации масс, на что рассчитывали анархисты, и вскоре этот факт оказался да­леко на периферии политической рефлексии современников. Однако разгро­мом дачи Дурново история анархического движения в России не закончилась.

В 1917 году революционеры-анархисты выступали в роли союзников большевиков. Анархический общественный идеал складывался из таких кон­цептов, как свобода, солидарность, равенство, культура, творчество. Лозунги анархистов вызывали симпатии части литературно-художественной интел­лигенции, в первую очередь футуристов. О своей близости анархизму они публично заявили 15 марта 1918 года. На страницах «Газеты футуристов» (в ее первом и единственном номере) в «Открытом письме рабочим» В. Мая­ковский, призывая к очищению масс «от ветоши старого искусства», ставил задачу соединения анархистского содержания и футуристической формы: «Революция содержания — социализм-анархизм — немыслима без рево­люции формы — футуризма»^[7]. Там же Д. Бурлюк, В. Каменский и В. Мая­ковский опубликовали «Манифест Летучей федерации футуристов», в кото­ром содержался призыв «к третьей бескровной, но жестокой революции, революции духа», и провозглашался принцип «отделения искусства от государства»^[8]. Иллюстрируя современное «рабство Духа», авторы «Манифеста» указывали, среди прочего, на состояние монументального искусства: «...по-прежнему памятники генералов, князей — царских любовниц и царицыных любовников тяжкой, грязной ногой стоят на горлах молодых улиц»^[9].

По всей вероятности, именно декларация «Летучей федерации футурис­тов» вызвала к жизни «Письмо к товарищам футуристам», опубликованное 26 марта в газете «Анархия» — печатном органе Московской федерации анар­хистских групп. С призывом сплотиться вокруг «революционного анархо-футуризма» к потенциальным единомышленникам обратился Баян Пламень^[10]. Обращение «к товарищам футуристам» незамедлительно подхватили пред­ставители изобразительного искусства. О своих искренних симпатиях к анар­хизму заявил А. Родченко: «...мы идем к вам, дорогие товарищи анархисты, инстинктивно узнавая в вас своих раньше неведомых друзей! <...> Настоящее принадлежит художникам-анархистам в искусстве»^[11]. К. Малевич сделал ак­цент на индивидуалистической платформе возможного сближения футури­стов с анархистами: «Я с радостью читал ваши слова о футуризме. Жму вашу руку. <...> Я видел пламя футуризма, как бунт, сжигающий все заторы. <...> Я принял зарю бунта футуристического искусства. Открыл себя и разбил че­реп свой, метнул разум прошлого в его бегущий огонь. В пламени его очутился весь алтарь искусства <...> наше "я" освобождено <...> объявляем все вещи несостоятельными»^[12]. А. Моргунов использовал газетную трибуну, чтобы вы­ступить против государственного диктата: «Довольно обращаться к власти за советами и надеждами! Всякая власть — палач для искусства!»^[13]

В череде печатных аффектаций некоторым диссонансом прозвучало вы­ступление В. Татлина. Оно содержало аналогичную риторику («...призываю всех людей моего цеха пройти через предлагаемые ворота свержения старого, чтобы дать возможность духу стать анархичным»), однако не было окрашено антигосударственной патетикой. Говоря о необходимости «оборудованных художественных депо, где психическая машина художника могла бы полу­чить соответствующий ремонт»^[14], Татлин, по существу, высказался за внеш­ний контроль над деятельностью работников искусства, что, безусловно, про­тиворечило анархистской идеологии, основанной на принципе тотальной свободы. Все художники-авангардисты, выступившие на страницах печат­ного органа Московской федерации анархистских групп, так или иначе ма­нифестировали свое положительное отношение к идее анархии, при этом сам термин «анархо-футуризм» не использовали. Татлин и вовсе дистанциро­вался от идеологических эмблем, назвав все «измы» «хронической болезнью современного искусства».

Несмотря на поддержку Баяна Пламеня, ответ художников не привел к ка­кому-то конкретному результату. Только А. Родченко (под своей фамилией и под псевдонимом Анти) приблизительно в течение месяца активно про­должал выступать на страницах «Анархии» в поддержку идеи союза анар­хистов и футуристов. При этом он проводил разграничительную линию меж­ду художниками, оберегавшими свою независимость от государства, и теми, кто уже пошел на сотрудничество с властью. В заметке-обращении, адресо­ванной «Газете футуристов», Родченко называл Д. Бурлюка, В. Каменского и В. Маяковского — «футуристами-диктаторами», «большевиками футуризма» и «государственниками футуризма», противопоставляя их «более чем футу­ристам» — В. Хлебникову и А. Крученых (из литераторов); О. Розановой, К. Малевичу, В. Татлину, А. Моргунову, Н. Удальцовой, Л. Поповой (из пред­ставителей изобразительных искусств)^[15]. О степени неприятия тройки ини­циаторов «Летучей федерации футуристов» красноречиво свидетельствовала заключительная тирада: «Так издайте же второй номер ["Газеты футуристов"], где подпишите мир с эстетизмом буржуазии. Издайте декрет о расстрелах бо­лее крайних новаторов, "анархо-бунтарей" — чем вы»^[16]. Последние слова Родченко в известном смысле предвосхитили дальнейшие события.

Прикрывая террор словами о преследовании «уголовных элементов», в апреле 1918 года большевики начали кампанию по выдавливанию анар­хизма с российской политической авансцены. Теперь настал черед влиятель­ной Московской федерации анархистских групп. К этому времени Москва уже превратилась в центр государственной власти после того, как 10—11 мар­та из Петрограда туда переехал Совет народных комиссаров. В ночь с 11 на 12 апреля была проведена вооруженная акция, приведшая к ликвидации оча­гов анархизма в новой столице. От анархистов очистили 25 особняков, экс­проприированных после Октября. Отчаянно оборонялись поселенцы дома «Анархия» на Малой Дмитровке — самого популярного московского куль­турного центра анархизма. Именно там издавалась одноименная газета, ра­ботали многочисленные просветительские кружки^[17]. История «срифмовала» два события: захват дачи Дурново — и разгром дома «Анархия», практически бескровное подавление анархистов в июне 1917-го — и их ликвидацию с не­многочисленными жертвами в апреле 1918-го. На эту параллель указали сами большевики, объясняя репрессии в отношении недавних союзников: «Ника­кими жалкими словами не могут анархисты затушевать того всем очевидного факта, что если в июне 1917 года оружие против Советов точил Керенский, то в апреле 1918 года его точили вместо Керенского темные фигуры с бело­гвардейским и уголовным прошлым и настоящим, надеявшиеся кличкой анархистов обеспечить себе полную безопасность»^[18].

Особого накала гонения на сторонников анархии достигли в 1921 году, после подавления Кронштадтского мятежа, когда множество членов анар­хистских организаций оказалось в застенках ВЧК. В конце декабря 1921 года в Берлине в обстановке секретности Федерация коммунистов-анархистов Германии провела международный конгресс анархистов, где, «в частности, обсуждался вопрос о том, каким образом спасти находящихся в России анар­хистов, которым угрожает тюрьма и смерть»^[19]. В начале января 1922 года, уступая международному давлению, большевики освободили из тюрем де­сять видных деятелей анархистского движения, которые 5 января были де­портированы в Германию. После долгого путешествия на поезде и целого ряда мытарств^[20] к середине февраля анархисты оказались в Берлине^[21]. Боль­шая часть их товарищей оставалась в заключении на родине, ожидая своей участи. Безусловно, эти актуальные события, широко обсуждаемые в эмиг­рации, привносили в контекст «Памятника погибшим анархистам» импли­цитный трагический смысл.

 

ПАМЯТНИКИ

Частотность употребления в заметке слова «памятник» фокусирует на этом концепте особое внимание. В первые революционные годы искусство в целом и монументальная скульптура в частности стали «орудием культурного раз­вития масс»^[22], инструментом замещения эстетических и нравственных пара­дигм самодержавного строя новыми идеалами и символами. В день разгрома московских анархистов, 12 апреля, Совет народных комиссаров РСФСР при­нял знаменательный декрет «О памятниках республики»^[23]. Подписанный председателем СНК В. Ульяновым (Лениным) и народными комиссарами А. Луначарским и Сталиным документ вошел в историю как «план монумен­тальной пропаганды». «Воздвигнутые в честь царей и их слуг и не представ­ляющие интереса ни с исторической, ни с художественной стороны» памят­ники надлежало убрать с площадей и улиц: частично перенести в складские помещения, частично использовать «утилитарно», то есть уничтожить. «Осо­бой комиссии» поручалось не только «определить, какие памятники под­лежат снятию», но и «мобилизовать художественные силы», организовав «широкий конкурс по выработке проектов» новых «памятников, должен­ствующих ознаменовать великие дни Российской социалистической револю­ции». СНК выражал желание, «чтобы в день 1 мая были уже сняты некоторые наиболее уродливые истуканы и поставлены первые модели новых памятни­ков на суд масс»^[24].

Публикации декрета предшествовали и другие действия государственных органов, значимые для деятелей изобразительного искусства. 11 апреля на Пленуме ЦИК в Москве А. Луначарский заявил о проводимой политике «освобождения искусства из-под опеки официального государства», об от­делении «его, подобно церкви, от государства». С другой стороны, нарком просвещения объявил о планируемом государственном заказе представите­лям искусства «на ряд памятников революции, которые Совет Нар<одных> Комиссаров предполагает ставить». Еще до публикации плана монументаль­ной пропаганды в среде художественной интеллигенции проводилась мас­штабная агитация в пользу государства. По утверждению наркома просве­щения, «известие о том, что будут убраны с площадей наиболее безобразные, наиболее шокирующие царские памятники, было с радостью встречено в ху­дожественных кругах»^[25].

На самом деле государственная программа непросто согласовывалась с на­строениями художников. Мастера изобразительного искусства оказались пе­ред дилеммой: либо оставаться на анархо-индивидуалистических позициях, но без средств к существованию, либо переходить под опеку власти, провоз­гласившей фиктивный (что подтвердилось совсем скоро) лозунг «искусства вне государства». 11 апреля в Московском совете рабочих и красноармейских депутатов на совещании по делам изобразительных искусств было принято решение о создании московской коллегии по делам искусств («Художествен­ной коллегии»), куда вошли В. Татлин (избранный председателем), А. Мор­гунов, Н. Удальцова и др. Один из немногих, кто продолжал сопротивляться общей тенденции, был А. Родченко: «Новые и новые оковы мы надеваем на себя и сами приковываем себя к стенам. Все идет вперед и вперед, а мы опять избираем избранных и создаем центры и власть. <...> Смотрите: вот аква­риум, в нем плавают солидно нами же избранные художники, но толстое стекло между нами. Смотрите, как они танцуют наш дерзостный танец. <...> Наряжайтесь в лохмотья, веселитесь: один из нас действительно стал избран­ным и властью»^[26].

Разгром Московской федерации наглядно обнаружил всю эфемерность проекта «анархо-футуристического» союза. Большинство художников, еще недавно заявлявших о своей приверженности анархизму, прекратило сотруд­ничество с газетой. Неутомимый искатель правды Родченко привлек к этому повороту умонастроений общественное внимание, поставив в статье «Ис­чезнувшим "анархистам"» перед коллегами ряд риторических вопросов: «Ин­тересно, куда исчезли со страниц "Анархии" после разгрома ее, все эти чуть не анархисты: <...> Моргуновы, Татлины и др.? Где затерялись именитые анархо-индивидуалисты Маяковский, Бурлюк?.. Пробираются ли полегонь­ку, помаленьку в выгодные комиссариаты, коллегии.»^[27]

Значимую роль в деле сближения «левых» художников с властью сыграл и декрет «О памятниках республики». Если академически ориентированные живописцы и скульпторы восприняли постановление СНК враждебно, хотя в итоге и вынуждены были с ним смириться, то футуристам определенно при­шлась по душе идея разрушения дореволюционных и создания новых памятников^[28]. Максималист Родченко отреагировал на программу «монументаль­ной революции» с анархистской патетикой: «Да исчезнут всякие памятники!.. И идиотские фигуры самодержцев, и прочих, прочих: Пушкина, Федорова, Минина, Ленина, Бакунина... Для чего эти нелепые бронзовые идолы, смеш­ные куклы, может быть, работы талантливых людей? Да вы скажете: это скульптура, искусство, но ответьте: может ли быть искусство по заказу, по теме, по условности, по размеру? Конечно, нет... По заказу царей, лидеров партий, народа будет только заказ, но не искусство»^[29].

После того как футуристы перешли на службу государству, они домини­ровали на «художественном фронте» в течение целого года — с весны 1918-го по весну 1919-го. Идеологом нового течения выступил заместитель председа­теля Петроградского отдела изобразительных искусств Народного комисса­риата по просвещению и заведующий его литературно-издательской секцией Н.Н. Пунин. Истинный романтик, руководствовавшийся в большей степени эстетическими, нежели социальными, критериями, блестящий организатор, редактор газеты «Искусство коммуны», он приложил немало усилий для убеждения властей предержащих в том, что именно футуристически ориентированные художники являются эстетическим оплотом нового строя.

На задачи революционного искусства Пунин смотрел куда более ради­кально, нежели большинство его коллег по Наркомпросу. Так, комментируя «украшение» Петрограда на октябрьских празднествах 1918 года, он требовал от художников большей эстетической смелости и полного разрыва с тради­цией: «Взорвать, разрушить, стереть с лица земли старые художественные формы — как не мечтать об этом художнику, пролетарскому художнику, но­вому человеку»^[30]. Стремление к тотальному уничтожению старых форм как единственно возможной для нового искусства методологии воскрешала мысль основоположника русского анархизма М. Бакунина о том, что разру­шение тождественно созиданию. По существу, футуристическая программа постреволюционного времени воспроизводила хорошо известные идеологи­ческие и риторические штампы анархизма.

Весной 1919 года, год спустя после разгрома анархистов, в стране развер­нулась кампания, инициированная «пролетарской общественностью», по из­гнанию футуристов из государственных органов. Ортодоксальное коммуни­стическое сознание не могло принять ни пересмотра идеологических догматов, ни попытки одного из руководителей Наркомпроса «протащить» анархические идеи в футуристической упаковке. Редакция «Искусства ком­муны» чутко уловила признаки надвигающихся перемен. Автор анонимной заметки «Что делать с футуристами» провел прямую параллель между по­литическими перспективами футуристов и судьбой анархистов: «Совер­шенно неожиданно перед некоторыми легковесными журналистами встал вопрос о том, что делать с футуризмом, представители которого "сумели вос­пользоваться моментом", и, захватив Отделы Изобразительных Искусств Наркомпроса в Петербурге и Москве, в огромных дозах прививают массам "футуристические безобразия" — то ли их закрыть, то ли национализировать. На Смоленском рынке так там даже решили "футуристов" вышибать из особ­няков артиллерией. "С анархистами тогда справились в одно утро. А с этими будет потруднее"»^[31].

«Глас народа» со Смоленского рынка напоминал художникам о судьбе анархистов и недвусмысленно намекал на близкую расправу над футуристами. 4 апреля «общее собрание членов секции советского союза работников наук, искусств и литературы» приняло резолюцию, в которой указывалось, «что Ко­миссариат Народного Просвещения не только не поддерживает в должной мере пролетарское искусство и не идет ему навстречу, но упорно отстаивает искания в творчестве, не имеющие ничего общего с коммунизмом и даже враждебные коммунизму...». Футуризм и кубизм назывались в ней разновид­ностями «буржуазного разлагающегося искусства», в связи с чем Комисса­риату народного просвещения предлагалось «обратить внимание на неогра­ниченное преобладание» этих форм в Советской республике и всеми мерами содействовать сторонникам истинно «пролетарского искусства в совершенном соответствии с коммунизмом»^[32]. Вышедший неделю спустя номер «Искусства коммуны» оказался последним. Руководство Наркомпроса действительно «обратило внимание» на газету, закрыв ее под предлогом дефицита бумаги.

В постреволюционный период анархизм, как феникс, уничтожался и воз­рождался вновь. В первый раз он был разгромлен летом 1917 года на даче Дурново, затем, не успев переродиться в анархо-футуризм, потерпел крах в доме «Анархия», и, наконец, анархистские настроения еще некоторое время питали футуристов, пошедших на сотрудничество с советской властью, но и их деятельность была вскоре пресечена. Таким образом, подтекст ремизов- ской заметки содержит не только историю гибели самого анархизма, но и ко­нец анархистского (революционного) запала в футуризме. После 1919 года в России футуризм решает свои художественные задачи уже в рамках гос­подствующей социалистической культуры. В этом смысле позиция авто­ра «Памятника погибшим анархистам» была близка к точке зрения его ли­тературного друга — Е.И. Замятина, представленной в знаменитой статье «Я боюсь» (январь 1921-го): «Наиюрчайшими оказались футуристы: немедля ни минуты — они объявили, что придворная школа — это, конечно, они. <... > Но сочетание красного санкюлотского колпака с желтой кофтой и с нестер­тым еще вчерашним голубым цветочком на щеке — слишком кощунственно резало глаза даже неприхотливым: футуристам любезно показали на дверь те, чьими самозваными герольдами скакали футуристы. Футуризм сгинул»^[33]. Незадолго до появления ремизовской заметки эмигрантская печать обнаро­довала оценку идеологической и политической эволюции русских футури­стов Ф.Т. Маринетти. Во время пребывания в конце 1921 года в Праге лидер международного футуризма сказал: «После переворота футуризму пошли на­встречу коммунисты и образовали так наз[ываемый] "комфут" — коммуни­стический футуризм. Русские футуристы никогда не занимались политикой и потому коммунисты сумели их использовать, взяв футуристическое искус­ство под свои знамена. Я против этого, потому что, по-моему, коммунистический футуризм является абсурдом»^[34].

 

К. Ф. ЗАЛИТ

Ремизовские аллюзии тесно связывают петроградский локус и берлинскую реальность — «дачу Дурново» и топонимическую деталь, приведенную в кон­це заметки: «Lutherstr. 50, bei Zar». Что именно размещалось в популярном среди русских районе Шарлоттенбург на улице Мартина Лютера, 50, около кафе «Царь», неизвестно. Однако Ремизов и герой его заметки оказались со­седями по дому, расположенному в Шарлоттенбурге, на Кирхштрассе, 2. Вы­ходцы из России снимали там жилье у хозяйки, фрау Делион. Впоследствии, комментируя собственную переписку с женой, писатель отметит: «У Делион, кроме нас: художник Залит и скульптор Зиркал^[35]. Одно время жил Пильняк. Постоянно Соломон Каплун и Андрей Белый»^[36].

Ремизов неспроста называет Залита «петербургским скульптором». Фриц Карл Иоганн Леопольд Фрицевич Зале^[37] (Карл Федорович Залит, Залитис, Залите; 1888—1942), уроженец Ковенской губернии, выпускник Казанской школы искусств — колыбели русского футуризма, подмастерье скульптора Степана Эрьзи в Москве, переехал в Петроград в 1915 году. Здесь он учился в рисовальной школе Императорского общества поощрения художеств (класс Г.Р. Залемана). В 1917 году был вольнослушателем Высшего художе­ственного училища при Императорской Академии художеств, где занимался искусством ваяния в мастерской А.Т. Матвеева. С осени 1918-го числился студентом скульптурной мастерской Матвеева, которая была образована в структуре Петроградских государственных свободных художественно-учебных мастерских (ПГСХУМ) на базе Высшего художественного училища (бывшей Императорской Академии художеств).

Писатель явно создавал скульптору мифическую славу. Об этом, в част­ности, свидетельствует реакция на рассказы Ремизова из берлинской жизни другого его латышского приятеля, В. Эглитиса: «Но что это за Залит у вас — скульптор? Он уехал в Париж мильенером <так!>, неужто застрял на пути у Вас? Его произведений совершенно не знаю»^[38]. О знакомстве Ремизова с творениями Залита в Петрограде свидетельствует еще одна его «хроникаль­ная» заметка — «Из жизни художников в Берлине». Опубликованная под псевдонимом Смольный, она сообщала о «деятельности» вымышленного фи­лософского общества Цвофирзон в Берлине: «В Шарлоттенбурге в "Берли- нер Киндель" состоялось первое открытое собрание нового философского общества. Первым выступил Г.С. Киреев: "Ижица как символ вещей сокро­венных". Затем П.П. Сувчинский читал "О знаменном распеве" — о его ре­шающем значении для русской музыки. Третьим — художник К.Ф. Задолит свои воспоминания о скульптурных работах в России по украшению Петер­бурга (1918—1920)...»^[39] Иронически искаженная фамилия «автора» «Памят­ника погибшим анархистам» звучит здесь вполне узнаваемо.

«Украшение Петербурга» — своего рода клише, устойчивое название ху­дожественно-идеологической кампании, инициированной декретом «О па­мятниках республики». Новые памятники служили пропагандистским це­лям, а их торжественные открытия неизменно превращались в многолюдные манифестации и митинги, прославлявшие революционеров. Как и многие его товарищи по цеху, К. Зале принимал активное участие в реализации плана монументальной пропаганды. Летом 1918 года он выиграл конкурс на памят­ники Н.А. Добролюбову и Д. Гарибальди. Памятник русскому критику был открыт 27 сентября на Петроградской стороне, у Тучкова моста^[40]. Спустя ме­сяц газета «Жизнь искусства» сообщила читателям о том, что «скульптор К.Ф. Залит <...> закончил в глине памятник Гарибальди, который будет по­ставлен в скором времени на одной из площадей Петрограда»^[41].

Хотя творческие устремления Зале и развивались в русле эксперименталь­ного искусства, оба его памятника не несли особых примет авангардизма. Впо­следствии искусствовед М.С. Нейман, полагаясь на воспоминания очевидцев, отметит: «Молодой латышский скульптор К. Зале (Залит), работая над па­мятником Гарибальди, мог настойчиво выспрашивать старших товарищей, как сделать свое произведение "полевей".»^[42] В декабре 1920 года К. Зале от­был на родину в Латвию^[43]. В Берлин он приехал осенью 1921 года из Риги вместе с художниками А. Дзеркалом, Н. Струнке и А. Бельцовой^[44]. В начале 1920-х столица Германии представляла собой центр авангардистской куль­туры. Здесь уже прочно обосновались и даже создали собственные студии известные русские художники — И. Пуни и К. Богуславская, А. Архипенко, Н. Габо и другие. Перечисляя художников, собиравшихся в квартире Пуни, В. Шкловский упоминал и молодого латыша с эксцентричным темперамен­том: «…латыш Карл Залит, шумный как африканский христианин IV века...»^[45]В Берлине стиль К. Зале приобрел оригинальные черты, сочетавшие эле­менты футуризма и кубизма. Он познакомился с немецкими футуристами, группировавшимися вокруг журнала и галереи известного эксперта авангард­ного искусства, художника-экспрессиониста Х. Вальдена — «Der Sturm»; со­трудничал с художниками-авангардистами из «Novembergruppe», которые симпатизировали русской революционной культуре; примкнул к междуна­родному союзу «Берлинские футуристы». В конце мая 1922 года К. Зале при­нимал участие (вместе с И. Пуни и А. Дзеркалом) в работе Первого междуна­родного конгресса прогрессивного искусства, собравшегося в Дюссельдорфе. Репродукции футуристических работ Зале были представлены в специально созданном для пропаганды авангардного искусства журнале «Der Futurismus». Журнал, первый номер которого вышел в мае 1922 года, издавался в Берлине под редакцией итальянского поэта-футуриста Р. Вазари при поддержке Х. Вальдена. В журнале были опубликованы фотографии скульптурных работ К. Зале, выполненных в кубистической манере: «Гипс» («Gipsbild». № 2/3); «Танцовщица. Разработка двух- и трехмерных форм» («Tanzerin. En- twicklung der zwei- und dreidimensionalen Formen». № 5/6); «Скульптура» («Sculpture». № 7/8. С. 4). Издательством, выпускающим журнал, был также подготовлен тираж почтовых карточек с репродукциями работ художников- футуристов, среди которых была отпечатана и открытка со скульптурой Зале «Динамизм танцовщицы» («Dynamic einer Tanzerin»).

Осенью 1922 года «Der Futurismus» опубликовал на немецком языке ли­тературный портрет К. Зале, написанный В. Шкловским.

Я не Милюков и даже не Ллойд Джордж. Мою подпись вы найдете внизу под текстом. Поэтому меня не спрашивают, необходима ли самостоятель­ная Латвия.

Впрочем, я ничего не имею против самостоятельной Латвии, Литвы, Эстонии, Финляндии, Грузии, Армении.

Так веселее.

Когда-то Северная Африка была христианской страной. И Персия когда- то была христианской, однако застряла в несторианской ереси.

Сам я пил чай в Курдистане с Маршимуном, патриархом Востока и Ин­дии. Это было в 1918 году. Вообще-то Запад занимает на Земле территорию размером в один грош, а вокруг — Восток.

Восточный Восток, западный Восток, северный Восток.

Но давайте вернемся в Африку: оттуда недалеко до Залита.

Христиане в Африке были африканскими христианами; только приняли крещение, еще не обсохнув, они стали донатистами.

Донатисты бегали-бегали с дубинками по Африке и кричали: «Слава Богу!» — и били всех по голове.

И тут появился Залит.

Латвия совсем молодая страна, она еще даже не обсохла.

Ее художники, из приличных, — футуристы.

Вам не следует думать, что донатисты только дубинками размахивают: культура Северной Африки в свое время обновила культуру Рима.

Карл Залит — краснощекий, добродушный убежденный донатист.

«Вздор!» — восклицает Залит в Дюссельдорфе и бьет по черепу.

Илья Эренбург чувствует себя оскорбленным. Ничего не поделаешь; евреи дряхлый и брюзгливый народ.

По своему телосложению Карл Залит, как это свойственно скульпторам, крепкий, здоровенный мужик; чтобы стать еще здоровее, он пьет пиво.

Графический элемент в скульптуре неизбежен; благодаря этому скульп­турные произведения имеют контур.

Скульптура Павла Трубецкого подчиняется рисунку; произведения Ро­дена явно подчиняются принципам живописи.

В качестве антитезы пробудилось желание полностью изгнать из скульп­туры рисунок.

Произведения Майоля, и особенно Матвеева, Коненкова обусловлены материалом, который мотивирует синтетическое моделирование (май­олика, чугунное литье, дерево) и являются результатом этой антитезы.

У Залита двухмерная композиция рисунка возвращается в скульптуру в качестве одной из ее составных частей.

Но Залит как современный скульптор создает двухмерность не для мо­тивации контура и не для обработки поверхности, а как свободно взятую часть композиции.

Залит — скульптор, а не мастер барельефов: он никогда не воплощает свои работы в гипсе.

Ему свойственна убежденность, как всякому отпрыску еще молодого народа.

В ярости устремляется он вперед.

«Слава Господу!»

Новое искусство собирает сегодня те звенья, которые оно раньше отвер­гало: оно овладело своим материалом и больше не боится его.

Только беспредметники, представители «нового стиля», боятся искус­ства, как онанист женщины^[46].

 

В свете описанной модели творческого поведения «донатиста» К. Зале об­ращает на себя внимание эпиграф к тому же номеру «Der Futurismus», в ко­тором был опубликован очерк Шкловского, — цитата из программной статьи органа сицилийских футуристов «La Balza Futurista»^[47]: «Футуризм — это не художественное направление: это стрелковый окоп в позиционной войне; новый способ смотреть на мир, любить жизнь, знамя молодости, оригиналь­ности любой ценой, это стальная цепь против устоев свихнувшихся мечтате­лей, динамитный патрон для почтенных руин <...>»^[48]. Аналогия Шкловского о неофитах-христианах делает более понятной мотивацию Ремизова припи­сать именно К. Залиту «Памятник погибшим анархистам». «Донатисты» — представители религиозного течения IV века в Северной Африке — отлича­лись крайней нетерпимостью к отступникам, отвергали вмешательство влас­ти в дела церкви и вследствие этого вступили в кровавый конфликт с теокра­тической Римской империей.

 

ФОРМА И СОДЕРЖАНИЕ

По описанию в мифическом памятнике легко угадывается знаменитый ар­тефакт послереволюционных лет «Памятник III Интернационалу»^[49], извест­ный также под названием «Башня Татлина». К реализации проекта художник приступил летом 1919-го по поручению Отдела изобразительных искусств Наркомпроса, после того как Пунин организовал его переезд в Пет­роград. К тому времени в Москве начались самые настоящие гонения на футуристов. В апреле Татлин был смещен с поста председателя Москов­ской коллегии по делам искусства. В сложившейся ситуации должность профессора ПГСХУМ открывала для художника-экспериментатора новые творческие горизонты. Год спустя, к концу июня 1920-го, Татлину вместе с учениками и ассистентами-энтузиастами удалось создать в специально переоборудованном помещении бывшего мозаичного отделения упраздненной Академии художеств футуристический архитектурно-конструктивный образ III Интернационала.

Уникальное произведение революционного искусства экспонировалось на выставке, проходившей с 8 ноября по 1 декабря 1920 года непосредственно в мастерской Татлина. Впервые в качестве памятника был представлен ар­хитектурный объект, имевший практическое назначение. Модель представ­ляла собой динамическую конструкцию вращающихся с разной скоростью геометрических объемов, предназначенных для просторных помещений и объединенных вокруг общей наклонной оси. В основе конструктивной части лежал принцип устремленной вверх спирали. Лаконизм, современность, практичность и функциональность таких материалов, как железо и стекло, — все эти качества полностью отвечали новому мировидению, основанному на целесообразности, утилитарности и рациональности. Предполагалось, что сооружение, украшенное крупной надписью «Совет рабочих и крестьянских депутатов земного шара», будет высотой в четыреста метров — вдвое выше Исаакиевского собора^[50].

Всестороннюю идеологическую и практическую поддержку «памятнику русской великой революции» оказывал Н. Пунин^[51]. Покровитель русского авангарда не скрывал восторга перед гением художника, называя его «вели­каном», «единственной творческой силой, способной выдвинуть искусство за окопы старых позиционных линий»^[52]. Именно он ориентировал возглавляе­мую Татлиным мастерскую «объемов, материалов и конструкций» на изобре­тение новой художественной формы. Поворотным событием, знаменовавшим собой качественную трансформацию эстетических универсалий, стало завер­шение работы над моделью. По мысли Пунина, тем самым разрешилась наи­более «сложная проблема культуры» — «утилитарная форма» превратилась в «чистую творческую форму»^[53], вследствие чего свершился исторический прорыв от старых антропоморфных изваяний к «памятнику-форме»^[54].

Высоко оценил работу Татлина и В. Шкловский в статье «Памятник Третьему Интернационалу»: «Мы живем в тишине грохота. В этом мощном воздухе родилась железная спираль проекта памятника ростом в два Исакия. Эта спираль падает набок, и ее поддерживает крепкая наклонно стоящая форма. Таково основное построение проекта Памятника III Интернационалу работы художника Татлина <...> впервые железо встало на дыбы и ищет свою художественную форму»^[55]. В этом критик находил подтверждение исповедуе­мой им концепции формализма, в соответствии с которой сам материал соз­дает условия для осуществления новой формы. После знакомства с Башней Татлина недавний оппонент Пунина был вынужден кардинально изменить свою точку зрения и на проблему взаимоотношений искусства и действи­тельности: «Совет народных Комиссаров принят Татлиным <...> в свой па­мятник как новый художественный материал и использован вместе с РОСТА для создания художественной формы»^[56]. Рефлексии Шкловского заверша­лись парадоксальной формулой, отождествляющей материальное и идеоло­гическое: «Памятник сделан из железа, стекла и революции»^[57].

Ремизов и до отъезда за границу, и в Берлине имел возможность видеть Башню как воочию, так и в репродукциях. Нетрудно заметить, что в описа­нии творения Залита писатель бурлескно имитирует обобщающую формулу Шкловского. Материальную основу «памятника погибшим анархистам» об­разует триада квазиутилитарных компонентов — сплав из «птичьих костей, перетертых перьев и свинцовых коньячных бутылочных ярлыков (на пробке)». Функцию идеологической составляющей в данном случае выполняет ярлык, указывающий на содержимое бутылки. Конструкция Залита представляет со­бой своего рода инверсию артефакта Татлина: вместо формы — бесформенное сооружение, опирающееся на нечто невидимое, аморфное и подвижное. Глав­ная особенность проекта — фиктивность «несущих» элементов: «А стоит он на особой газообразной динамической массе без видимого фундамента».

Предметом пародии у Ремизова является не столько сама Башня, сколько ее рецепции, в которых поднималась проблема изобретения новой формы. Эта тема поддержана в заметке несколькими фразами, непосредственно ука­зывающими на другого поклонника творения Татлина — поэта и журналиста И. Эренбурга. В столицу Германии он приехал в ноябре 1921 года, однако в литературных кругах русской диаспоры стал известен несколькими меся­цами ранее — после публикации на страницах берлинского журнала «Русская книга» ряда текстов в поддержку молодого советского искусства, в частности статьи «О некоторых признаках расцвета российской поэзии»^[58]. Вдохновлен­ный подъемом творческих сил «на всем культурном пространстве советской России», Эренбург приравнивал «Памятник III Интернационалу» к верши­нам революционного поэтического творчества.

Такое сравнение не осталось не замеченным редактором-издателем «Рус­ской книги» проф. А.С. Ященко. В том же номере журнала он, наоборот, вы­ступил с апологией дореволюционной эстетики, миссию сохранения которой, по его мнению, взял на себя новый литературно-художественный иллюстри­рованный журнал «Жар-Птица», выходивший в издательстве «Русское ис­кусство» под редакцией и на средства А.Э. Когана. В восторженной рецензии на первую книжку «Жар-Птицы», продолжавшей традиции модернистских журналов начала века «Мир искусства», «Весы», «Золотое руно», «Аполлон», Ященко нашел возможность категорически возразить «горячему и воин­ствующему Илье Григорьевичу Эренбургу»: «Нам думается, он вполне прав относительно поэзии, но выводов его нельзя распространять на другие формы искусства, в особенности на живопись. Во всяком случае, ссылка его на "Памятник III Интернационалу" Татлина не в пользу такого распростра­нения. Видали мы его — не убедительно»^[59].

В январском номере журнала за 1922 год (который с этого момента стал называться «Новой русской книгой») Ященко поместил ответ Эренбурга, озаглавленный «Новое искусство в России» и написанный, как пояснялось в подзаголовке, «в форме письма» к главному редактору. В первых строках Эренбург отмечал, что его позиция по означенному вопросу кардинальным образом расходится с позицией адресата: «Дорогой Александр Семенович <...> вы — категорически отвергаете наличность расцвета в России искусств пластических». Наперед зная, что вступает в «жесткий спор», он называл центральным событием мирового масштаба в сфере искусства создание мо­дели Башни Татлина: «В его [Памятника. — Е. О.] изумительной спирали пе­редан весь динамический пафос наших лет. Материал — стекло и железо — прекрасен в своей девственности. Я видел модель "Памятника" весной, перед отъездом, и это было одним из наиболее памятных дней в наши небедные эмоциями года»^[60].

Критик подчеркнуто противопоставил образцы конструктивного искусства («Памятник III Интернационалу» и кафе «Питтореск» («Красный Петух») на Кузнецком мосту в Москве, стеклянный потолок которого по эскизу Г. Якулова расписывал В. Татлин) «антикварным увеселениям "Жар-Птицы"» и за­одно устаревшим эстетическим предпочтениям Ященко. Здесь же Эренбург анонсировал свою книгу о тенденциях мирового авангардного искусства, вновь саркастически обыгрывая ретроградство Ященко и заглавие «антиквар­ного» журнала: «Как будто недели через две должна выйти в свет моя книга "А все-таки она вертится", — в некотором роде очистительные заклинания для неразумных птицеведов, предпочитающих добрым гусям и курам различных консервированных птиц»^[61].

Книга Эренбурга с обложкой работы Ф. Леже вышла в московско-берлин­ском издательстве «Геликон» 26 марта^[62]. Сочинение, посвященное совре­менному авангарду, не только повторяло стилистику футуристических ма­нифестов, но и мыслилось автором как программа нового, «правильно сконструированного искусства»^[63]. В. Татлин изображался в ней как чело­век новой эры: «На развалинах императорского Санкт-Петербурга доморо­щенный белобрысый провидец (с виду мастеровой) достиг явственной мечты: начинается Новая Архитектура»^[64]. Понятно, что ремизовская фраза «Памятник вертится» прямо отсылает читателя к названию книги Эренбурга, объявленной «Новой русской книгой». На опубликованную там же дис­куссию между Эренбургом и Ященко указывает «орнитологическая» тема, доведенная в «Памятнике погибшим анархистам» до абсурда — «птичьих костей» и «перетертых перьев»^[65]. Ирония заметки направлена как на идео­логов авангардизма, так и на саму утопию построения нового мира, осно­ванного на «вещах быта»^[66].

 

РИСУНОК

Рефлексия Ремизова на тему анархизма-футуризма имела не только сло­весное выражение в виде заметки, но и графическое. В одном из его домаш­них альбомов вырезка из «Бюллетеней Дома искусств» сопровождается ри­сунком, по всей вероятности, появившимся на свет в ноябре 1922 года^[67]. Представленный здесь изобразительный ряд, как и текст заметки, энигматичен. Он включает автопортрет писателя в профиль, фигурку чело­века, очевидно, К. Залита (на круглом лице которого прочитывается неесте­ственно затемненное пространство вокруг левого глаза), два ключа, фаллос, антропоморфный «лик» хмурого солнца и другие символические детали. Центральным элементом графического «текста» является уже известное выражение: «Salit ist nicht gestorben!» Дополненное восклицательным зна­ком и тем самым уподобленное лозунгу, оно служит названием рисунку. Смысл изображения актуализируется благодаря еще одному берлинскому сюжету, связанному как с судьбами русского авангардистского изобрази­тельного искусства начала 1920 годов, так и с латышским художником. 15 ок­тября 1922 года в Берлине открылась «Первая русская художественная вы- ставка»^[68]. Огромная экспозиция, в которой участвовали сто шестьдесят семь художников, выставивших семьсот четыре произведения, собрала весь цвет русского авангарда. Такая внушительная констатация поистине революци­онного прорыва нового искусства требовала и теоретических обобщений, анализа эстетики и содержания. Отчасти эту миссию на себя взял И. Пуни, который 3 ноября 1922 года прочел в Доме искусств доклад «Современная русская живопись и русская выставка в Берлине». К. Зале совершенно не­ожиданно оказался в центре этого культурного события. В официальной хронике журнала «Новая русская книга» упоминается о случившемся на лек­ции Пуни столкновении между художниками разных авангардных направ­лений (с участием представителей современной русской литературы): «В ка­честве оппонентов должны были выступить Архипенко, Альтман, Габо, Лисицкий, Маяковский, Штеренберг, Эренбург и друг[ие]. Но во время пре­ний произошли инциденты между скульптором Залитом и художником Альтманом и между В. Маяковским и А. Белым. Эти инциденты сорвали собрание»^[69]. Возможно, именно этой стычкой и объясняется затемнение под гла­зом у персонажа, нарисованного Ремизовым.

Предмет жарких дебатов, разразившихся на лекции, остался не освещен­ным прессой, однако можно предположить, что разногласия возникли на почве рассуждений о конструктивном и беспредметном направлениях в рус­ском и европейском искусстве, критика которых содержалась и в готовя­щейся к печати книге И. Пуни «Современная живопись». Хотя текст этого искусствоведческого труда и вышел из печати в 1923 году, он не только со­ответствует тематике, концентрированно присутствующей в «Памятнике по­гибшим анархистам», но и с очевидностью раздвигает границы реального контекста внутренней жизни берлинского русского авангарда, в котором ро­дилась ремизовская заметка.

Насколько лекция Пуни и ее положения были существенными для пи­сателя, с начала 1910-х годов поддерживавшего творческие и дружеские от­ношения с кругом художников-авангардистов (среди которых были братья В. и Д. Бурлюки, В. Хлебников, М. Ларионов, Н. Гончарова и другие), под­тверждается несколькими строками из его книги «Кукха. Розановы письма», созданной во второй половине 1922 года. В ней писатель упоминает Пуни и его лекцию в связи со своими графическим опытами: «И скорее всего ученик я Кандинского, и это я понял уже тут в Берлине после лекции Ив. Пуни»^[70]. Эта параллель возникает из темы беспредметного искусства В. Кандинского, которое Пуни оценивал как сознательный и последовательный индивидуа- лизм^[71]. По поводу Кандинского Пуни писал: «.картину Кандинского следует писать залпом, без поправок <...> т. к. нанеся линию, автор нечто отложил от себя в вещь, последовательно себя записывая. Полагаю, что вот чем Кандин­ский ощущает картину, как некоторое отслоение индивидуальности»^[72]. Такое «отслоение индивидуальности», несомненно, присутствует во всех рассмот­ренных выше текстах Ремизова, включая его графический экзерсис, в кото­ром, в отличие от текстов, скрыты такие доминантные тематические слои, как анархизм и футуризм, а на поверхность графической загадки выведен лишь некто «Salit». Учитывая, что Кандинский — автор известного труда «О духовном в искусстве» (1914), для Ремизова этот художник был вырази­телем близкой ему идеи Я-центричного искусства.

Среди иллюстративного материала к концептуальному труду И. Пуни, по­священному памяти В. Хлебникова, приведены три работы Залита, отме­ченные смелой динамикой кубистических форм, наряду с произведениями П. Пикассо, В. Кандинского, К. Малевича, А. Дзеркала и других неутомимых романтиков нового времени. В главе «Рельефы и контр-рельефы (Левое ис­кусство в России)» Пуни, переживший увлечение беспредметничеством, раз­венчивает идеологический пафос абстрактных объектов. Прослеживая тен­денции этих направлений, Пуни осуждает их за своеобразный арт-анархизм («отрицание предметности, изобразительности (анархизм-с)», который «не­избежно превращается (с ведома автора или нет) в пафос "машинизма"»^[73]). Отдельные положения книги, возможно, высказанные на лекции, прямо ка­сались татлинского шедевра.

Пассажи Пуни по поводу апологии принципов нового искусства, создаю­щего не предметы искусства, а утилитарные «вещи», которую выдвинул И. Эренбург в книге «А все-таки она вертится», совпадают с ремизовским от­ношением к идеологии авангарда, представленным в «Памятнике погибшим анархистам». Пуни недвусмысленно иронизирует над концептом «вещного искусства», призванного целесообразно организовывать жизнь, который про­пагандировали И. Эренбург и Эль Лисицкий на страницах журнала «Вещь»^[74]. По его мнению, такие «вещи» «никак не выполнимы; и кажется, вообще пред­положены к висению в воздухе путем гипноза и силы внутри нас, но которые, как говорит Эренбург, когда-нибудь, через двести лет будут использованы»^[75]. Конструктивистский объект, ставший, по признанию авангардистов в России и за рубежом, эталоном кубофутуристической архитектуры, Пуни называет «идеологическим абсурдом». Не связанная ни с искусством, ни с жизнью, мо­дель Татлина воспринималась художником как «предельное выражение рус­ской национальной черты», суть которой — «доведение всякого положения до абсурда»^[76]. В сущности, и Ремизов демонстрирует тот же самый вектор ри­торики, когда, начиная с деталей, отражающих реальность, постепенно дово­дит свое описание «проекта» Залита до комического абсурда.

 

СНЫ

Вся творческая биография Ремизова представляет собой сочетание привер­женности традиции со стремлением к новым художественным формам. Лю­бопытство ко всему современному в искусстве подпитывалось у писателя тес­ным общением со многими представителями русского и зарубежного авангарда^[77]. Тем не менее ирония «Памятника погибшим анархистам» была направлена на Пунина, Шкловского, Эренбурга, молодых идеологов нового искусства, апологетов творческого эксперимента Татлина — мечтателя, пре­небрегавшего законами статики и целесообразности. Однако начиная со вто­рой половины 1922 года отношение Ремизова к сторонникам авангарда («ле­вому» искусству) начинает меняться. Эренбург, еще недавно находившийся под прицелом его сарказма, входит в близкий дружеский круг писателя. К январю 1923-го молодой поклонник нового искусства становится кавале­ром ремизовской Обезьяньей Великой и Вольной Палаты — учрежденного еще в 1908 году «тайного» сообщества единомышленников^[78]. Впоследствии, вспоминая Берлин 1922—1923 годов, Эренбург выскажет несколько тонких и неожиданных замечаний, касающихся отношения писателя к авангарду: «К.А. Федин писал: "Ремизов мог быть и в действительности был своеобычнейшим "правым фронтом литературы". Слово "правый" относится, конечно, не к политике, но к эстетике: Ремизов у Федина противопоставлен лефовцaм^[79]. <...> Ремизов говорил, что из современников ему ближе других Андрей Белый, Хлебников, Маяковский, Пaстернaк. Не очень-то "правые" вкусы были у Алексея Михaйловичa. В живописи он любил Пикассо, Мaтиссa. Ар­хаизмы диктовались не консервативными наклонностями, а стремлением найти новый язык»^[80].

Косвенным подтверждением обозначившейся «левизны» ремизовских творческих интенций того времени может служить текст, генезис которо­го восходит к заметке «Памятник погибшим анархистам». Речь идет об од­ном из «литературных снов», впервые опубликованном в составе «Вре­менника Алексея Ремизова»^[81]. В целом «Временник» представляет собой новаторскую прозу писателя, которая содержит как совершенно реалисти­ческие описания, так и «сны», восходящие к подлинным сновидениям, ра­нее зафиксированным в дневнике. Событийно этот «сон» относится к на­чалу лета 1917 года; в нем вновь всплывает тема «памятников», упоминается дача Дурново, а в качестве центрального персонажа, как и в газетной за­метке, фигурирует К. Залит.

«Шел я к Александро-Невской Лавре с Ф.И. Щеколдиным. Строят дом, как игрушечный, раскрашивает Владимир Бурлюк. Здесь же сидит и Петров- Водкин и с ним Клопотовский: Клопотовский весь татуирован. "Художник должен поменьше рассуждать, тогда и выйдет картина!" — сказал Петров- Водкин и ткнул пальцем в Клопотовского. Идем дальше <...> места незнако­мые — редкие постройки, памятники, надпись: "строил художник Лев Бруни" <...> И я попадаю на дачу Дурново. У меня в руках рукопись: "лирическая проза" — воззвание, которое написал я для К.Ф. Залита. Залит сидит у стола и чистит, как картошку, ручные бомбы. "Это воззвание, — говорю, — можно напечатать через мужа Коммиссаржевской и расклеить на Васильевском ост­рове!" "С добрым утречком! — отзывается Залит и, не подымая головы, про­должает работу, — Bleichmann ist schon gestorben!"^[82] Танцуют. "В такое время танцуют!" И говорю громко: "Ведь это весна!" Среди танцующих — И. Гюн- тер, Шкловский, Ховин, Пуни, Пунин и Богуславская»^[83].

Хронотоп этого сновидческого сюжета обусловлен исключительно пет­роградскими реалиями. Его непосредственным источником является сно­видение, зафиксированное писателем в дневниковой записи от 16 июня 1917 года. «Шел я куда-то, как мне казалось к Алекс[андро]-Нев[ской] Лавре с Ф.И. Щеколдиным. По дороге какой-то дом строят желтый, как иг­рушечный. Раскрашивает его Кустодиев Б.М. Здесь же сидит и Петров- Водкин. Я говорю П[етрову]-В[одкину] — "Художники должны поменьше рассуждать, тогда и выйдет картина!" <...> Мест этих я не знаю. Редкие по­стройки — памятники величайших размеров и самых затейливых. "Это строили худож[ники] Мир[а] Иск[усства]" догадываюсь <...> И я попадаю опять в город. Там Марк Карлович. У меня в руках рукопись, "Лирич[еская] проза" воззвание какое, которое написал я. И можно напечатать через инже­нера той дамы, похожей на Коммиссаржевскую. К Мар[ку] Кар[ловичу] я опять иду туда. Там много народа. Танцуют. И я думаю: "в такое время тан­цуют!" А потом говорю себе "это весна". Среди танцующих И. Гюнтер»^[84].

Сопоставление записи сновидения с его литературной обработкой позво­ляет не только выделить исходную текстообразующую матрицу, отметив при этом сделанные автором дополнения и изменения, но и объективировать связь двух онейрических текстов с псевдохроникальной заметкой Ремизова. Несмотря на то что практически все элементы трех этих текстов формально соотносятся с объективной реальностью, доминирующую роль в каждом из них играют скрытые коннотации, внешне выраженные как дискретные смы­словые единицы (сигнатуры), осуществляющие взаимосвязь названных и подразумевающихся явлений. Во-первых, это «памятники», появляющиеся задолго до того, как тема «монументальной пропаганды» оказывается в поле внимания писателя. Во-вторых, это К. Залит, который в литературном сне выступает в роли анархиста. Именно две эти сигнатуры позволяют располо­жить в реальном хронологическом порядке запись сновидения, иронический «Памятник погибшим анархистам» и абсурдистский «литературный сон», перебросив логические «мостики» от «памятников величайших размеров и самых затейливых» к «памятнику погибшим анархистам», от «петербург­ского скульптора футуриста К. Ф. Залита» к Залиту, чистящему «ручные бомбы» на даче Дурново.

Сновидение является алогичным отражением ситуации в жизни Ремизова, сложившейся к середине июня 1917 года — в переломный момент русской революции. Ремизов находился тогда в Черниговской губернии у родствен­ников жены. Оторванный от Петрограда, он получал информацию о положе­нии в столице из газет. Судя по дневниковым записям, писатель был серьезно обеспокоен выступлением анархистов под руководством Блейхмана, кото­рого сравнивал с разбойничьим атаманом Хлопком — колоритным персона­жем русской Смуты начала XVII столетия: «Если Ленин это Болотников, то Блейхман (булочник-анархист) это атаман Хлопок, для к[отор]ого разбой — социальный протест»^[85]. Тяжелые мысли о том, что «тушинцы», «увлекая чернь пряниками, сотрут» культуру, «погибнет и литература русская: спрос пойдет на потаковнические мазки и кинематографическую легкость»^[86], не оставляли его ни на мгновение.

Несмотря на «фон» драматических событий, запись сновидения не содер­жит явных примет близящейся трагической развязки русской революции. Если тематизировать его содержание (насколько это вообще возможно по от­ношению к онейрической реальности), то получится, что все оно обусловлено проблематикой современного изобразительного искусства, которое «упако­вано» в сюжетную линию, связанную с Кустодиевым и Петровым-Водкиным — художниками из «Мира искусства». Позиция самого актора утвер­ждается в сентенции об изобразительном искусстве, которое должно рождаться вопреки «рассуждениям». Революционная действительность вос­принимается им на тот момент еще вполне позитивно. Оптимизм наглядно проявляется в коллективном танце, символизирующем всеобщее «весеннее» настроение. Особого внимания заслуживает самая удивительная деталь сно­видения — «памятники величайших размеров и самых затейливых». Оче­видно, что именно это «монументальное» видение инспирировало спустя три с половиной года пародийный (по отношению к татлинскому проекту и дис­куссиям вокруг него) «Памятник погибшим анархистам».

В «литературном сне» содержательная сторона претерпевает существен­ную трансформацию — во многом благодаря ретроспективному взгляду на лето 1917-го «из» 1922 года. Появляются новые персонажи, художники-фу­туристы — давний приятель Ремизова В. Бурлюк, погибший в 1917 году, и Л. Бруни, участвовавший в кампании по «украшению» Петрограда осенью 1920 года и в подготовке Памятника III Интернационалу. Фигурирует здесь также эмигрировавший в Берлин журналист и поэт В. Клопотовский. Однако значительно по отношению к сну из дневника изменился состав группы «тан­цующих» — теперь это идеолог футуризма Н. Пунин и формалист В. Шклов­ский, кубофутурист и супрематист И. Пуни с женой, театральным художни­ком-авангардистом К. Богуславской, идеолог и редактор петербургского эгофутуристического альманаха «Очарованный странник» В. Ховин. Нако­нец, скульптор К. Залит в роли анархиста с дачи Дурново. Всех их, так или иначе, объединяет тема авангардного искусства, которое, зародившись в ре­волюционном и послереволюционном Петрограде, находит свое продолже­ние в Русском Берлине.

Сопоставление трех текстов убеждает в их соприродности. Первоначально мысли об анархическом характере развития революции претворились в сно­видение 1917 года, затем темы анархии и футуристического искусства соеди­нились в заметке «Памятник погибшим анархистам», в которой они окрашены ироническим скепсисом. Однако только благодаря «литературному сну» можно убедиться в том, что в поле внимания писателя в 1922 году конъюнк­ция «анархизм — футуризм» попала далеко не случайно, поскольку в «лите­ратурном сне» руководит уже не бессознательное, а осознанная авторская стратегия. Тема художников-мирискусников преобразована в тему художни­ков-авангардистов: примыкавшие на тот момент к группе правого, консерва­тивного, крыла художников, в первую очередь ассоциировавшегося с «Миром искусства», Б. Кустодиев и К. Петров-Водкин заменены на «стопроцентного» футуриста — Владимира Бурлюка, пропавшего без вести во время Первой ми­ровой войны. Тема «весны», ассоциировавшейся с революционным обновле­нием, как и танцующие «в такие времена», в сновидении 1917-го еще дана отстраненно и персонифицирована одним Гюнтером — немецким литератором, тяготевшим к символистам. В «литературном сне» она уже звучит опреде­ленно и представлена целым хороводом новаторов от искусства и литературы. Круг «танцующих» объединяет главных действующих лиц русского авангарда постреволюционной поры — футуристов и их союзников.

Помимо аллюзий к определенным явлениям русской революционной и постреволюционной эпохи, текст «Памятника погибшим анархистам» содер­жит такие отражения берлинского хронотопа, которые обусловлены лич­ными отношениями Ремизова и Зале либо известными писателю нюансами отношений Зале с российскими и европейскими лидерами футуристического движения. Очевидно, таково происхождение немецкой фразы («Salit ist nicht gestorben», «Залит не умер»), которая может быть истолкована как «благая весть» о чудесном возрождении футуризма в лице К. Залита^[87]. Само употреб­ление немецкого языка предполагает обращение к немецкой культурной тра­диции, а точнее, к немецкому переводу Евангелия от Матфея, в котором Иисус говорит о девице, считавшейся умершей, что она «не умерла, но спит» (9: 24). В «литературном сне» Залит также играет роль центральной симво­лической фигуры, воплощающей возродившийся дух анархизма в искусстве.

С ним сопрягаются такие эмблематические элементы анархистского топоса, как дача Дурново и имя лидера этого центра — Блейхмана. Опять звучит не­мецкая фраза: «Bleichmann ist schon gestorben!» («Блейхман уже умер!»). Ре­плика, отчетливо актуализирующая тему анархизма (отсутствующая в сно­видении), в заметке наделена прямо противоположным значением.

Линия «лирического воззвания», наличествующая в онейрическом тексте, соединяется в его литературной обработке с темой анархизма, реализуемой через такие сигнатуры, как «Блейхман», «дача Дурново» и «ручные бомбы». Наконец, «лирическое воззвание», впервые упомянутое в сне 1917 года, в «литературном сне» напрямую соотносится с анархизмом / футуризмом, поскольку написано для «бомбиста» с дачи Дурново — К. Залита. Это лите­ратурное, осознанное преобразование случайного действия («написал лири­ческое воззвание») в строго закрепленный в определенном смысловом «гнезде» способ самовыражения является едва ли не единственным случаем прямой объективации авторского «участия в Истории» (Р. Барт). Именно «литературный сон» показывает, что поднятая в заметке тема авангарда не являлась пародией, написанной «по случаю», а представляла для писателя решение актуальной творческой проблемы, связанной с пересмотром собст­венных воззрений на авангард.

 

НОВАЯ ФОРМА

Комментарий к заметке, а также к окружающим ее текстам закончен — на­сколько, разумеется, может быть закончен комментарий. Однако вряд ли можно понять и эту заметку, и весь «хроникальный» метатекст без соотнесе­ния его с авторским «я» и ответа на вопрос, какая интенция стоит за чередой шутливых, ироничных «случаев», написанных в pendant к реальной жизни. Современные исследователи, вслед за мемуаристами, интерпретируют по­добные ремизовские тексты как «мистификации»^[88], объясняя их «игровой концепцией "литературной жизни" <...> основанной на "сплетне"»^[89]. Праг­матика «мистификаций» сводится к «вышучиванию» и «"жанровому" пере­осмыслению» хроники, ставшей «к началу 1920-х гг. обязательной составной частью большинства периодических изданий»^[90]. Ремизов, действительно, на протяжении всей жизни демонстрировал игровой модус поведения. Однако и «мистификация», и «сплетня» служат распространению заведомо ложных или порочащих сведений. Между тем писателя невозможно заподозрить в желании ввести кого-либо в заблуждение, выдать несуществующее за дей­ствительность с тем, чтобы извлечь из выдумок некие дивиденды. В его опу­сах нет ни разоблачительной критики, ни язвительной сатиры, направленной против конкретных личностей.

Очевидно, что эстетическая природа ремизовской псевдохроники имеет иные, нежели мистификация, основания. В сущности, это легенда, творимая здесь и теперь, фигуранты которой — друзья и приятели писателя; литера­турный миф, живописующий современность. Характерная особенность за­меток — свободная игра фантазии, при этом вымысел выполняет функцию остранения реальности. Изображая эмигрантскую культурную повседнев­ность, Ремизов наделяет ее пародийной, иронической валентностью. Процесс создания вымышленного, параллельного мира соответствует логике мифа: отдельные предложения, нелепые с рациональной точки зрения, возникают из многочисленных скрытых коннотаций, объединяющих имена и явления, которые приобретают статус мифологем. Проникнуть в невидимое рацио­нальное измерение мифа можно лишь в том случае, если обнаружить в нем «функциональную связь» «явной данности» и «латентного содержания»^[91].

Казалось бы, в «Памятнике погибшим анархистам» основная доля автор­ской иронии приходится на конструктивизм как форму, выражающую бес­почвенные идеалы. Однако и сам жанр фантастической хроники, занимаю­щий в творчестве Ремизова нишу где-то в промежуточном пространстве между «литературными снами» и современными апокрифами, является оче­видным признаком поиска писателем новой формы. Берлинские годы Реми­зова прошли в тесном общении с молодыми писателями, тяготевшими к тео­ретическому исследованию путей обновления литературы и искусства. Особую роль в актуализации этого «своевременного» теоретизирования, не­сомненно, играл В. Шкловский. В Петрограде Ремизов и Шкловский сотруд­ничали в газете «Жизнь искусства», однако близко сошлись уже в Берлине, о чем Шкловский свидетельствует в книге «Zoo, или Письма не о любви, или Третья Элоиза», писавшейся в конце 1922 — начале 1923 годов.

Пересечения писателей продолжились на страницах берлинского журнала «Эпопея», когда в декабрьском номере за 1922 год были опубликованы гла­ва «Временника» со «сном» об анархисте Залите и авангардистах и статья Шкловского «К теории комического», написанная в Берлине и датированная  1 сентября 1922 года^[92]. Эпистемологическую основу новой литературной формы критик видел в единстве трагического и комического: «Восприятие трагическое и комическое ближе друг к другу, чем это полагают. Вещь может быть задумана, как трагическая и воспринята, как комическая, и наоборот»^[93]. «Трагическое отличается от комического не материалом, из которого по­строена композиция, а, главным образом, ключом, написанным перед произве­дением. В частности, новая форма воспринимается почти всегда, как комиче­ская <...> Впоследствии, ощущение комизма стирается, и мы часто плачем там, где нужно смеяться»^[94]. Принцип построения анекдота, согласно Шкловскому, заключался не в конкретных фактах или описаниях, а в соотношении, отра­жающем связи различных, зачастую противоположных, предметов: «...кровь в анекдотах не кровава, берутся не вещи, а отношения вещей <...> Вещи в анек­дотах не значат сами по себе ничего. Важно сопоставление вещей»^[95].

«К теории комического» завершалась экспрессивным жестом: «Статью свою бросаю, как камень в воду»^[96]. Однако тема анекдота не оставила критика и вновь возникла в его воспоминаниях уже в связи с творческой позицией Ремизова: «...тягостен вольным обезьянам путь по тротуарам, жизнь чужая. <...> Быт человеческий — страшный, тупой, косный, не гибкий. Мы юрод­ствуем в мире для того, чтобы быть сводными. Быт превращаем в анекдоты. Строим между миром и собою маленькие собственные мирки — зверинцы. Мы хотим свободы. Ремизов живет в жизни методами искусства»^[97]. В книге (которая писалась летом 1922 года, как раз в тот момент, когда Ремизов ра­ботал над «Временником») Шкловский выступает как очевидец кардиналь­ных перемен, произошедших во взглядах писателя на литературную форму: «Говорил он [Ремизов] мне раз: "Не могу я больше начать роман: «Иван Ива­нович сидел за столом»" <...> Как корова съедает траву, так съедаются лите­ратурные темы, вынашиваются и истираются приемы. Писатель не может быть землепашцем: он кочевник и со своим стадом и женой переходит на но­вую траву <...> Наше дело — созданье новых вещей. Ремизов сейчас хочет создать книгу без сюжета, без судьбы человека, положенной в основу ком­позиции. Он пишет то книгу, составленную из кусков, — это "Россия в пись­менах", это книга из обрывков книг, — то книгу, наращенную на письма Розанова. Нельзя писать книгу по-старому <...> Мы ввели в нашу работу ин­тимное, названное по имени и отчеству из-за той же необходимости ново­го материала в искусстве»^[98].

Действительно, как и ремизовская хроника мифических событий, запечат­ленная в анонимных репликах писателя на страницах берлинской прессы, так и его книги «Кукха» и «Россия в письменах» вместе с находившимся в то время в процессе создания романом «Взвихренная Русь» стали явле­ниями новой формы, с документальной точностью отразившими личность автора. Бытовые детали его обыденной жизни — сны, дневники, письма — вписывались в хронику большой Истории, становясь косвенным свидетель­ством участия в ней Алексея Ремизова.