УЧАЩЕННЫЕ СМЕЩЕНИЯ

Iванiв В. Чумной Покемарь: Собрание прозы. — New York: Ailuros Publishing, 2012. — 325 с.

В послесловии к книге стихов «Стек­лянный человек и зеленая ракета» Данила Давыдов обозначает Виктора Iванiва как существующего «одновре­менно на обочине и в <...> эпицентре»^[1]литературного процесса. У этой мета­форической характеристики может быть несколько толкований. От вполне тривиальных, намекающих на место­жительство автора и его присутствие в премиальных сюжетах^[2], до более про­дуктивных, связанных с контекстами, в рамках которых формировалась поэ­тика Iванiва. Думается, будет уместно кратко их обозначить.

Во-первых, это довольно широкий круг поэтов и исследователей, объеди­ненных, коротко говоря, стремлением к комментированию и архивации не­которых авангардных сюжетов, прие­мов и даже личных мифов (особенно это касается Велимира Хлебникова, в меньшей степени — Алексея Круче­ных). Одним из наиболее репрезента­тивных авторов здесь является Сергей Бирюков, поэтические тексты которого достаточно точно передают дух исто­рического авангарда, но замыкаются в слишком ортодоксальной его рецеп­ции. Iванiв же выстраивает иные отно­шения с культурным материалом: он воспринимает авангардное наследие как пластический канон^[3], который дол­жен быть исполнен в новых культур­ных и исторических обстоятельствах. Во-вторых, это ряд авторов, родив­шихся в 1970-х и начавших публико­ваться в конце 1990-х — начале 2000-х: среди них Данила Давыдов, Сергей Соколовский, Марианна Гейде и др. С ними, помимо биографических сю­жетов, Iванiва сближает стремление к разработке творческой стратегии, включающей «создание собственного, уникального поэтического мира», складывающегося под воздействием «публикационного прорыва» конца 1980-х — начала 1990-х и предлагаю­щего авторам «самые неожиданные культурные артефакты и модели, на первый взгляд вовсе не совместимые, но порой образующие самые причуд­ливые идиостили»^[4]. В-третьих, Виктор Iванiв связан с таким явлением, как «новая устность»: его поэтические (и большинство прозаических) тексты предназначены для произнесения вслух, причем с особой, никого не оставляю­щей равнодушным интонацией, сло­жившейся не без влияния сибирского панка. В продолжение темы необхо­димо сказать, что пристальный интерес Iванiва-критика привлекает Андрей Родионов, который не только испытал влияние, но и ассимилировал некото­рые стилистические особенности пан­ка в собственных текстах и способе их подачи^[5].

Впрочем, творческое соединение черт поставангарда, постконцептуа­лизма и слэма встречается не только у Iванiва. Помимо большого числа про­заиков и поэтов, работавших на пере­сечении этих страт, выделяется имя Алексея Шепелёва, автора, чья поэти­ка кардинально отличается от поэтики Iванiва^[6]. При этом Шепелёв имеет близкий нашему автору background: будучи литературным учеником Сер­гея Бирюкова, в своих стихах он ради кализует практики последнего, добав­ляя ноту социального протеста. Но нам сейчас интереснее его проза, которую с текстами Iванiва роднит стремление отразить «бедные» провинциальные реалии, а также интерес к описанию измененных состояний сознания. Проза Шепелёва посвящена описанию жизни разного рода маргиналов, мечу­щихся от болезненного эгоцентризма к вынужденной коммунальности, но принципиально выключенных из со­циума, существующих на его обочине. Эта проза довольно точно и проница­тельно очерчивает социальные диспо­зиции, что может говорить о созна­тельности (до известной степени) маргинального выбора, совершаемого героями. Оптика персонажей Iванiва другого свойства. Несмотря на то что большинство из них настоящие изгои, они стремятся быть включенными в социальные отношения, которые даже в самых малозаметных формах поглощают субъекта целиком, без ос­татка. А в случае более сложных соци­альных действий (например, организа­ции поэтического фестиваля, описан­ной в повести «Летовс-Wake») и во­все ведут к изменению идентичности повествователя. То же самое можно сказать и о речи повествователя в про­зе Iванiва, которая не утрачивает визионерского измерения даже при озву­чивании «низких истин»: «Я забыл рассказать о том, что мой старший товарищ и друг Л. имел созерцательное видение примерно за месяц до этого, в тот день, когда был теракт в Паки­стане — убийство Бхутто. Это напом­нило нам в разговоре смерть Масуда 9-го сентября 01. <...> В тот день мой старший товарищ Л. рассматривал всю ночь звездное небо, углядев в нем че­реп барышни смерти — веселую рожицу и звездный маятник-косу. 4 часа он остолбенело глядел туда, качаясь на стуле, — после он долго глумился надо мной, что я опять покатался-повалял­ся на очередной его телеге. Он назвал Егора последним человеком, последним словом своей жизни» (с. 212). Приведен­ная цитата указывает и на другую — возможно, важнейшую — черту поэ­тики Iванiва: вариативность, стреми­тельную смену повествовательной логики. Впрочем, эта особенность лишь постепенно становится неотъемлемой частью его поэтики: если в повести «Город Виноград» нелинейных кон­струкций не так много, то «Восстание грёз» почти целиком состоит из них. «Задуманное в качестве прямого, непо­средственного модификатора реально­сти, "Восстание" является идеальным для чтения в транспорте: всякий, за­глянувший в книгу через плечо, оказывается поглощен сновидением»^[7]. Недаром в название текста вынесено «восстание», благодаря которому и возможно освободить фантазмическое измерение от обыденной логики, столь безжалостной к персонажам Iванiва. Особенно травматичны моменты, ко­гда фантазия и реальность сливаются настолько, что становятся своего рода единым целым (подобный принцип, например, характерен для работы па­мяти в прозе Iванiва). Это неизменно приводит персонажей к ментальному и/или поведенческому коллапсу: «Вдруг возле меня остановились синие "Жигули". Я вообразил, что они долж­ны отвезти меня в Буэнос-Айрес. Но дверцы автомобиля не поддавались. Напротив, машина вдруг поехала.<... > Не в силах бежать боле, я упал на ас­фальт, покрытый тонкой ледяной кор­кой и тончайшим снежным пушком. Я решил умирать прямо здесь, либо от холода, либо под колесами машины» (с. 145). Но подобное, переданное с болезненной точностью ощущение себя на краю сменяется визионерским откровением, парадоксальным образом позволяющим удержаться «на плаву» идентичности повествователя. Причем чередование элементов реальности и фантазии в прозе Iванiва не случайно, как может показаться на первый взгляд: оно всегда подчинено некоей сверхзадаче, более или менее явной. Так, в «Путешествии в город Антон» рассказчик стремится к «тотальной синхронизации событий» (с. 133), кото­рая, возможно, и привела к описанным во второй части повести трагифарсовым последствиям. Стремление под­вергнуть события классификации по не самому очевидному признаку харак­терно и для «Памятного календарика», своеобразного приложения к повести «Летовс-Wake»: здесь даты рождения ряда героев «синхронизированы» с да­тами рождения или смерти известных людей («Коля и Лада родились в день смерти Маяковского — 14 апреля. <...> Каюга родилась в день смерти Елены Шварц, 12 марта» (с. 229)). Другими словами, вариативность и условность в прозе Iванiва не отменяют, но, напро­тив, подчеркивают наличие связей, существующих между множеством явлений реального и фантазмического миров. «Свободные ассоциации» ста­новятся здесь частью довольно жест­кой, «закольцованной» структуры. Это в первую очередь относится к четырем повестям, занимающим центральное место в книге. Они объединяются в еди­ный текст, чьи начало и конец возвра­щаются — в разной модальности — к од­ному и тому же мотиву: «Первый раз я приехал в город Виноград в 1984 году. Тогда, если мне не изменяет память, произошлосолнечное затмение. Ком­ната сделалась вдруг темной, как стакан чаю. Тьма Египетская» (с. 15); «Меня выписали накануне нского пол­ного солнечного затмения первого авгус­та — я хотел встретить его у себя на кухне, как тогда, когда мы увидели с ба­бушкой Маней, как комната сделаласьчерной, как стакан чаю, и когда она была со мною живой, а не памятью» (с. 228). Между двумя этими цитата­ми — более семи лет работы над текс­тами и двадцати лет жизни рассказчи­ка, чье «я» выплавляется из детских воспоминаний, повседневных впечат­лений и культурных открытий бук­вально на наших глазах. При этом Iванiв не разделяет «культуру» и «жизнь», в его текстах они образуют единое пространство, раскалывающе­еся лишь в момент смены жанрового регистра, перехода внутри одного текста от прозы к поэзии. Известно, что полижанровость характерна для творческой практики Iванiва. Его про­за и поэзия существуют примерно в од­ном и том же контексте, а некоторые характеристики Iванiва-поэта справед­ливы и в отношении его прозаических текстов. Например, тяга к посвящени­ям, выполняющим как коммуникаци­онную, так и контекстуализирующую функции^[8]. Кроме того, в прозе Iванiва часто предпринимается попытка ав­торского (мета)комментария к тому или иному поэтическому тексту. Так, из повести «Летовс-Wake» читатель узнаёт об обстоятельствах написания и имплицитном сюжете стихотворения «Письмо Вл. Вл. Маяковскому», опуб­ликованного несколькими годами ра­нее в журнале «Воздух»^[9]: «На следую­щее утро я написал текст-план, идея стукнула мне в голову в метро. Это было письмо Маяковскому, в котором я предложил создать управляемую атом­ную реакцию под анестезией языка, ко­торый болтал во мне и не закрывался ртом. Язык призван был уловить голоса с того света и был безусловен» (с. 207). Впрочем, случается и обратное: стихо­творение, связанное с прозаическим текстом, играет роль комментария или уточнения. Так, например, происходит со стихотворной «Надписью на книге "Чумной Покемарь"», опубликованной в самом конце рецензируемого сбор­ника: «Сбитый падает красный китай­ский фонарь / С потолка под малярную лестницу /Перед тем как нести околе­сицу /Со святыми вон покемарь <...> И вселяй выселяй эту вешку смерть / В сдохшей похоти перегар/ От табач­ных вин тех что нет вкусней/Просы­пайся, чумнойпокемарь» (с. 323). Как видим, в процессе развертки текста меняется лексическое значение слова «покемарь»: если в первой строфе оно является жаргонизмом, образованным от глагола «дремать», то в последней предстает именем существительным мужского рода, скорее всего неологиз­мом. Он совпадает с одноименным на­званием книги, образованным по ана­логии с названием романа Амоса Тулуолы «Путешествие в город мерт­вых, или Пальмовый Пьянарь и его Упокойный Винарь»: визионерство, диктующее вариативность повествова­тельной логики, в равной степени ха­рактерно для русского и нигерийского авторов. Но если для последнего тема и композиция романа продиктованы фольклорными традициями и многове­ковыми социальными практиками, то в случае Iванiва уместнее говорить об индивидуальном усилии автора, «от­воевывающего» территории у до сих пор авторитетной реалистической тра­диции, предлагающей сомнительную причинно-следственную связь и уплощающей образ человека в культуре. С этой целью Iванiв обращается к на­следию футуристов, в частности к кон­цепции смыслового сдвига Крученых, который проявляется в «двусмыслен­ности, каламбуре, чтении между строк, параллельном смысле»^[10]. У Iванiва все это провоцирует появление неожидан­ных (авто)биографических мотивов, составляющих нелинейное повествова­ние. При этом каждое из описываемых событий переживается повествовате­лем невероятно интенсивно: удален­ные друг от друга события выстраива­ются в цепь, каждое из звеньев которой представляет отдельный интерес. «Он отвел меня в церковь, новый храм на бе­регу Енисея. Позже в церковь возле дома тети Наташи, которая строилась, когда мы с Янусом бесцеремонно и без­удержно любили друг друга в 2001-м, пришел работать священником извест­ный на весь мир богослов. Станислав, мой брат, разговаривал с ним. Брата постоянно преследовали опасные про­исшествия <...> В 2002 году он прожил у меня полгода. Зато башенный кран, упавший в улицу, по которой он про­езжал за несколько минут до этого, и ТЭЦ в Норильске, которая взорвалась вскоре после его поездки мимо, — не за­дели его» (с. 206). Как видим, в преде­лах одного предложения обозначаются события, связь между которыми стано­вится очевидной только через оппози­цию частного (пространства) и общего (дела), одинаково важных для пове­ствователя. Это позволяет обозначить временное измерение текста, точку здесь и сейчас, относительно которой происходят смысловые смещения. Это характерно для большинства ранних текстов Iванiва, позднее точные вре­менные рамки в его прозе устанавли­ваются с трудом: «Мнежарко и Попивасику побратались позже. А тогда пришел пьяный и будоражный Витю ша. Он сказал: у Андрея Белого был брат, и он его бил, бил, бил, ясно тебе? И через полчаса, сходив за чаем, повто­рил: у Валерия Брюсова был брат, и он его бил, бил, бил, ясно тебе? — хочешь докажу — вот печать и роспись» (с. 309). В этом пассаже «перекличка смыслов» соседствует с «путаницей» прошлого и настоящего времени: все это обнажает — в абсурдной и снижен­ной форме — временной разлом, в ко­тором существуют странные, потерян­ные герои Iванiва.

Появление персонажей с именами Мнежарко и Попивасику также являет­ся результатом смыслового сдвига, бла­годаря которому в прозе Iванiва любые имена начинают играть все более не­обязательную роль. Так, можно пред­положить, что между персонажами с именами Мнежарко/Попивасику и Валерий Брюсов/Андрей Белый гораз­до больше сходств, чем различий: по сути, они являются зеркальными фи­гурами в онейрической схеме данной прозы, пополняющейся все новыми и новыми персонажами. Их объединяет центральная фигура — составленное из множества не принадлежащих никому голосов «я» повествователя. Подобный принцип хорошо виден в повести «Го­род Виноград», целиком посвященной проблематике обнаружения или, как было сказано выше, выплавлению «я». Наличие этой фигуры («я») не только центрирует анонимное множество го­лосов, но и структурирует нелиней­ность сна и фантазии, служащих материалом Iванiва. На это работает и обращение к классическим схемам по­строения текста: например, «Город Ви­ноград» — это роман воспитания, а «Путешествие в город Антон» — роман путешествий. Таким образом, получа­ется амбивалентная картина: обраща­ясь к «взрывоопасному» материалу сна и фантазии, Iванiв находит возмож­ность его концептуализации в рамках классических нарративов.

Денис Ларионов

«ПРОИЗВЕДЕНИЕ ИЛИ ЖИЗНЬ»

Бородин В. Цирк «Ветер». — М.: Книжное обозрение (АРГО-РИСК), 2012. — 64 с. — (Книжный проект жур­нала «Воздух», вып. 62)

«Цирк "Ветер"» — третья книга москов­ского поэта Василия Бородина^[11]. С рукописью этой книги в 2012 году он вошел в шорт-лист Премии Андрея Белого.

Скользящие смыслы поэзии Боро­дина — эти рождающиеся на лету об­разы-мгновения — кажется противоестественным укладывать в какие-то схемы объективации, но аналитиче­ская рецензия в отличие от свободного эссе все же предполагает определен­ную дискурсивную выстроенность, в связи с чем о легком и воздушном, воз­горающемся от солнечных лучей, осы­пающемся, как пыльца с крыльев ба­бочки, существе стихов Бородина приходится говорить на довольно чуж­дом им языке, под страхом спугнуть эти пернатые певчие сущности.

Музыкальность, влекущая за собой просодия, смещенные логические свя­зи, вкрапления абсурда, детская све­жесть взгляда — эти черты поэтики Бо­родина кочуют из книги в книгу (хотя в последних двух удельный вес свобод­ного стиха возрастает по сравнению с первой). Несмотря на то что многие стихи Бородина написаны в традици­онных размерах и с рифмой, он выгля­дит достаточно авангардным поэтом, наследующим как акмеистическую, так и футуристическую традиции. Авангардность я понимаю здесь как стрем­ление за счет логических смещений и соскальзываний смысла выявить мно­гомерные взаимоотношения явлений и событий, связать их не так, как было бы правильно по законам языка, а так, чтобы показать неожиданные электри­ческие вспышки соответствий и микроразличий: и (или ладно) топот рек/ чудесный проводов слезы /растущий в землю человек/ ветвей грозы (с. 7).

Может быть, «топот» реки, ее тече­ние — это долгие, растянутые на мно­гие километры проводы слезы? «Расту­щий в землю человек ветвей грозы» — это и ветви, колыхающиеся в грозу, и человек, и дерево. Или: глина След Телеги, / тишина Ночлег, и (с. 8). Здесь «След Телеги» — с большой буквы, как имя глины. Понятно, что речь идет об отпечатке следа телеги на глинистой дороге. Но в этом отпечатке глина и есть след телеги, они тождественны. «Глина След Телеги» — одна сущность. Так же, как и «тишина Ночлег». И здесь тоже вполне очевидно, что речь идет о ночлеге в тишине, но если в обычном языке ночлег и тишина — это как будто две разные вещи, в опыте они оказы­ваются слиты, как два аспекта одного целого.

Глина и след (телеги), ночлег и ночь семантически у Бородина объединены, но ведь это все же два разных слова, сведенные в один образ. Вместе с мо­ментом тождества присутствует и мо­мент различия, и на этих тонких нюан­сах балансирует поэтика автора. Это качели, антиномия. В сходном направ­лении интерпретирует поэтику Боро­дина Анна Глазова в своей рецензии на его первую книгу: «"Луч. Парус" — это одиночество, тонкое, как луч, и напря­женное, как парус, — динамическое равновесие между двумя равно значи­мыми фигурами. <...> Разделение, обо­значенное в названии точкой, и есть предмет книги Бородина. <...> Сопо­ставление здесь — и тема, и форма»^[12].

Но если луч и парус, данные через точку в названии первой книги, — это сопоставление, то «город-жираф» и «Цирк "Ветер"» — уже скорее не сопо­ставления, а совмещения, тождества (сохраняющие в себе момент разли­чия). Когда речь идет о сопоставлении двух независимых предметов, мы име­ем дело с тождеством как приравни­ванием, когда же «город-жираф» или «тишина Ночлег» — это тождество во втором аристотелевском смысле (Ме­тафизика, V, 9)^[13], то есть одно и то же, а не приравнивание разных вещей. В случае Бородина можно говорить о динамическом равновесии, постоян­ной игре и превращении друг в друга различия и тождества.

Поэтика Бородина минималистична и ориентирована на тишину в не мень­шей степени, чем поэтика близкого ему автора Анастасии Афанасьевой. Обоим им свойственны любовь к молчанию, радость бытия, легкость, детскость — при всем очевидном отличии поэтиче­ских техник, дыханий и темпераментов.

И, конечно, нельзя не упомянуть Олега Юрьева (у Бородина есть пре­красное эссе «Олегу Юрьеву. Объясне­ние в любви»^[14]). «Невесомой легкости», «сиянию звука», «густоте аллитера- ций»^[15], гармонии, прозрачности, глу­бокому достоинству и убежденности в своей внутренней правде Бородин, вероятно, учился — в высоком смысле слова — в том числе и у этого замеча­тельного поэта.

Олег Юрьев также писал о Бородине, представляя его стихи в интернет-журнале «TextOnly»^[16]. Соглашаясь с ним в целом, я все же не соглашусь с ним в том, что стихи Бородина чужды рок-поэзии. На мой взгляд, определенные смысловые и образные пласты поэтики Бородина имеют значительное сходство с текстами сибирского панка, в первую очередь с Егором Летовым. Я имею в виду следующую семантическую цепочку: пуля — война — дорога — поход — солдат — яблоко — знамена. Подобные образы характерны для летовской поэтики, как и общая свежесть и бескомпромиссный радикализм. В ка­честве примера можно привести фраг­менты из ряда стихов Бородина: «что?» летит из пули в пулю / и из песни не поёт (с. 9). Или:...в мимолётную дорогу

/ собирается поход / во главе всего — дорога/а в строю — один поход (с. 16). Или: из тебя получается глинозём, / солнце-яблоко... (с. 44).

Сам Василий когда-то писал мне про путь от романтического поэта к дурач­ку. Свои стихи в опроснике журнала «Воздух» он оценивает как «комичес­кие (постмодернистские, если угодно) стилизации; автор я, таким образом, не "традиционный" и не "серьезный"; если иногда получается написать о любви или спасении души — это получается чудом и все равно с примесью старого контркультурного стеба, довольно фальшивого <...> интересны же мне со­временные авторы (разных поколений, совершенно не идущие "единым фрон­том"), которым близки футуристичес­кая непосредственность, обэриутское — непосредственное же — радование не­лепости (нелепости, в основном, своей собственной, собственного мышления- говорения-существования)...»^[17].

Но все же со стороны — по крайней мере, с моей точки зрения, — стихи Бо­родина не очень-то похожи на комичес­кие постмодернистские стилизации. Мне кажется, это очень хрупкая и чис­тая лирика, действительно освещенная лукавой улыбкой вселенской несура­зицы, но от того не менее пронзитель­ная. И даже какая-то райская (вспо­миная Аронзона) — так много в этих стихах неба.

Если у каждого поэта есть своя сти­хия, некий первоэлемент, преобладаю­щий в стихах, у Бородина это, мне ка­жется, воздух, а конкретнее — небо и облака в нем: «летучее небо» (с. 6), «цепочка воздуха» (с. 7), «вот! воздух! раскалывается грядущим!» (с. 14), «ло­маются облака» (с. 15), «облака над сол­датом» (с. 20), «облако и луч» (с. 22), «вор — старое облако» (с. 23), «чем об­лака светятся?» (с. 24), «словарь воз­душный» и «китай воздушный», «улы­бок воздух» и «надежда-воздух» (с. 40— 41), «луч Летящий Нимб» (с. 47), «рас­цветивший воздух пар» (с. 51), «в обла­ках пролился луч» (с. 56) и т.д. Воздух как пространство тишины и чистоты, как место распространения лучей. Из времени дня это — утро: а мир / о чём? — он у/тихого белого утра (с.11); или: и во всём/движении от­ражения — / просто утро (с. 28).

Чистая, незамутненная радость такой чудесной нелепости, как мир, жизнь и собственное «я», пронизывает стихи Бородина и заставляет нас тоже радо­ваться чему-то пестрому, пятнистому и волшебно-несуразному, как город- жираф. Вот пример такой удивленной радости, легкая несуразица которой подчеркнута смешной в своем сходст­ве рифмой «фотограф-фонограф»: торопитесь! торопитесь!/это фото­аппарат! / и под тряпкою фотограф / временно и безголов/и как космос одно­глаз / — как бы голос объяснить?/там фонограф! там фонограф! (с. 29).

Василий Бородин, подписывая мне свою книжку, написал про нее следую­щее: «"негероический" след "негерои­ческого" существования, которое — попытка свободы в каком-то смысле. М.б., искусство этого и не прощает.» И тут мы снова выходим к нескольким ключевым оппозициям, заряженным полюсам бородинской поэтики. Во- первых, то самое противопоставление романтической установки с ее искус­ством, которое не прощает «негерои­ческого» существования, — и просто жизни, в которой, пусть и не «герои­чески», пытается осуществиться свобо­да. Романтический поэт и радующий­ся чуду мира дурачок друг напротив друга. Бородин пишет: я не знаю боль­шую вещь/она получается/или не по­лучается / она здесь / она произведение или жизнь?/она — произведение или жизнь (с. 18).

И, во-вторых, ключевая антиномия тождества-различия. Я не знаю, что конкретно имел в виду Василий Боро­дин, но грамматическую конструкцию «произведение или жизнь» можно по­нимать двояко — как различие и как тождество во втором аристотелевском смысле (не как приравнивание раз­ного, а как одно и то же). Если истол­ковывать эту конструкцию как разли­чие (то есть должно иметь место или произведение, или жизнь, как вопрос, заданный разбойником на большой до­роге: кошелек или жизнь?) — то перед нами классическая романтическая вилка и целый комплекс представле­ний, с ней связанных. С одной сторо­ны — представления о том, что нужно платить жизнью за создание произве­дения (о чем свидетельствуют также и судьбы многих художников роман­тизма), что великое произведение тре­бует великой жертвы. На другой же стороне знаменитые строки Маяков­ского, во многом и самого бывшего (сверх)романтиком, но в нигилисти­ческом порыве готового отрицать ро­мантические штампы: «...мельчайшая пылинка живого ценнее всего, что я де­лаю и сделал!» Но Бородину, скорее всего, малосимпатична эта вилка, где романтик выбирает произведение, а его противник — жизнь. Дизъюнкция в логике бывает строгая и нестрогая: строгая предполагает, что или то, или другое, и никогда оба вместе, нестрогая же предполагает, что или то, или дру­гое, или оба вместе. И здесь произве­дение и жизнь могут оказаться вместе, двумя аспектами одного и того же («живое произведение»). Таким обра­зом, «или» в данной грамматической конструкции можно понять как отно­сящееся к двум разным именам одного и того же («моя книга» — это произведение-как-жизнь).

Стихи Бородина — живые мгнове­ния, касающиеся нас с тем, чтобы исчезнуть. Он не ваяет нетленное в камне. Он не бросает себя на сверх­концентрацию ради создания совер­шенства. Его стихи — «неправильные», они тают на ветру и на варежках, как снежинки, но в их мимолетности есть небо, и солнце, и свобода. Бородин мне представляется художником стихий­ным, для которого совершенство от­дельно взятых текстов не главное, потому тексты отличаются: одни напи­саны более «мастерски», другие игриво неопрятны, но все они живут своей са­мостоятельной жизнью, в них — дви­жение лучей в облаках, крылья во­робья, зависание стрекозы, капли дождя по шпалам. Мир Бородина не может похвастаться барочной насы­щенностью, пестротой, лексическим изобилием, всем великолепным поэти­ческим избытком. Этот мир не богат, аскетичен, минималистичен, прост и очень чист. Он одновременно авангар­ден и архаичен, пробуждая следы родо­вой памяти о древних заговорах, уходя корнями в игру ребенка, бормочущего, пробующего на вкус слова, наклады­вающего их на какой-то нехитрый мотив, — лепет, чудесный бред, но очищенный от сора, сохраняющий счастливую случайность, радость игры и мимолетное удивление выпавшим броскам кости. Лепет, возведенный в степень волшебства.

Алла Горбунова

О ПСЕВДОИНФАНТИЛЬНОСТИ И БИОРОБОТЕ ВЕРТЕРЕ

Голубкова А. Мизантропия. — Madrid: Publication of the Mythosemiotic Society, 2013. — 64 с.

Вторая книга стихов Анны Голубковой вышла через три года после первой^[18] и включила в себя довольно значитель­ное количество текстов из нее. Об «АДИЩЕ» мне уже приходилось пи­сать, что «это стихи бунтаря», «подчи­няющиеся ритму, напоминающему рав­номерное биение пульса», и что в них происходит становление «я» «по мере отчуждения от всего, что составляет окружающий его мир»^[19]. Пафос этих текстов, на первый взгляд, отсылает

к Маяковскому^[20] с его «долой ваши» — устройство общества, религию и так да­лее. Но если у него лирический субъект ощущает себя способным переустроить мир «тринадцатым апостолом», то у Голубковой — одним из «жалких скрю­ченных / никому не понадобившихся / человечков»^[21] в «мире / распадающем­ся каждую секунду / где нет ничего прочного / где даже "я" отнято у чело­века / разрушать уже нечего / все раз­рушено до нас» (с. 29).

Герой такого рода — не новость в со­временной поэзии: здесь мы имеем дело с феноменом, по определению Ильи Кукулина, «растерянного "я"», или осо­бого вида инфантильности — сочетаю­щейся с «ответственностью высказы­вания», проявившегося в творчестве «поэтического поколения, дебютиро­вавшего в начале 90-х»^[22]. Данила Давы­дов в связи с этим феноменом пишет о«сознательной инфантильности», потребовавшейся для выражения «не­структурированного», «пребывающего в горячем, подобном магме, состоянии» «новорожденного мировоззрения», о«фазе перехода от одного норматив­ного состояния к другому»^[23]. При этом, пишет он в другом месте, «пучок моти­вов сочетается с протестной нотой», и «лирика приобретает откровенно этиче­скую направленность»^[24].

В текстах Голубковой протестная нота звучит весьма отчетливо. Страни­цы обеих книг заполнены множеством «не», даже «в слове нежность заложе­но отрицание» (с. 12). Для понимания рисуемой ими картины мира важны два, присутствующих в обеих книгах, текста. В одном, «наступило новое утро…», речь идет о череде монотон­ных, никуда не ведущих дней как о «продолжающемся» «сериале моей жизни» (с. 8), вызывающем у героини крик: «эй кто-нибудь / нажмите / на красную / кнопку» (с. 8). В другом, «The Bomb», говорится о «готовой взорваться» внутри героини «бомбе», с которой она день за днем, ничего не меняя, живет в мире, «давно заслужи­вающем / уничтожения» (с. 18). Чре­ватый бунтом «сериал» жизни у Го- лубковой монотонно «продолжается», поскольку, как я уже писала в выше­упомянутой рецензии на «АДИЩЕ», здесь мы имеем дело с «бунтом против бунта»^[25]. В связи с этим имеет смысл внимательно взглянуть на текст «The Bomb»:

I'm trying to live
having the bomb
inside me
я живу с бомбой
готовой взорваться
я иду по улице и слышу
мерное тиканье часового механизма
внутри меня бомба
теплая стальная машинка
стучит в такт моему сердцу
я опасна для окружающих
но они этого не знают
говорят мне «доброе утро»
а во мне — бомба
готовая взорваться
злая маленькая машинка
она может все уничтожить
эта бомба внутри меня
с которой я просыпаюсь каждое утро
с которой я хожу по улицам
этого темного города
давно заслуживающего
уничтожения
тик-так-тик-так
the bomb inside me
this is the bomb
inside me
(C. 18)

Здесь отчетливо проявляется харак­терный для Голубковой пульсирую­щий ритм, на который накладывается чувство протеста против устройства окружающего мира. Такое «наложе­ние» отсылает к рок-поэзии, о чем фак­тически прямо говорится в тексте «ут­ром звенит будильник.», 9 из 35 строк которого содержат слова «виктор цой жив», а заключительные звучат так: «виктор цой жив / слышите суки / виктор цой жив» (с. 49). Да и сам этот текст, как многие тексты Голубковой, легко представить в исполнении совре­менной рок-группы.

О практически неотличимости мно­гих текстов рок-поэзии от «бумажной» хорошо написал Данила Давыдов^[26], в целом же вопрос различения и взаи­модействия «бумажной» и рок-поэзии выходит за рамки настоящей статьи. Здесь достаточно напомнить о таких их общих, формирующих характерное эмоциональное воздействие призна­ках, как сочетание протеста с экзистен­циальным поиском и частый повтор отдельных слов и фраз.

Как уже было сказано, в этом случае речь идет о как бы инфантильном про­тесте. Из текста в текст кочует у Голубковой слово «сдохнуть» и появляются строки вроде «с этим невозможно при­мириться / <...> этот мир не приспо­соблен для жизни / о, дайте же мне красную кнопку / я хочу исправить ошибку творения» (с. 54), однако ти­канье «злой маленькой машинки» (с. 18) протеста не мешает наступле­нию «нового утра» (с. 8), мало чем от­личающегося от предыдущего.

Вернемся к феномену особого вида инфантильности. Как известно, обыч­но об инфантильности говорят в слу­чае наличия у взрослого человека эле­ментов сознания и поведения ребенка. Можно сказать, что при этом речь идет о неспособности видеть истин­ную картину мира и совершать адек­ватные ей поступки. Посмотрим с этой точки зрения на героиню текста Голубковой «Стихи для покойной бабушки». Она «похожа на свою бабку»^[27], жив­шую, как и Маяковский, во время «революционного начала», но ей «до­стался» «конец всех их надежд и упований»^[28]. Иными словами, ее жизнь пришлась на период перехода от од­ного качественного состояния созна­ния к другому, или, по определению Давыдова, на период «сознательной инфантильности»^[29]. Строго говоря, здесь имеет место как раз отсутствие инфантильности, поскольку речь идет о сознательном, адекватном ситуации поведении, что является признаком взрослости.

Поколение Голубковой обнаружило себя живущим в мире, в котором «все разрушено до нас / остается только бродить по обломкам, поднимая то ку­сочек вазы, то фрагмент скульптуры, то обрывок текста / на неизвестном / языке» (с. 29). Главное же, разруше­нию подверглась сама возможность принятия какой-либо картины мира в качестве достоверной, за исключе­нием построенной на протесте и от­рицании. В этих условиях любая эти­ческая система, даже, казалось бы, сформированная самим человеком, воспринимается как внедряемая в него, по выражению Голубковой, «этическая программа» (с. 24), цель которой — по­работить, «убив» «чужой неправиль­ной верой / и чужой любовью» (с. 44). Это побуждает к тщательному анализу, но парализует действие, в силу чего и принимающие окружающий мир, как он есть, и живущие с желанием «кас­тетом кроиться» ему «в черепе» равно подчиняются общей «программе» те­чения жизни.

Наиболее отчетливо основанная на таком «равенстве» картина мира просматривается в цикле «О биороботах», пожалуй, лучшем в «Мизантро­пии». В этих текстах сообщество людей представлено как успешно функционирующее «сообщество биороботов», со­стоящее из «собратьев по серийному номеру» (с. 43). Все «новые поколе­ния» «более удачных моделей» с «со­вершенно одинаковой программой» (с. 41) сменяют друг друга, проживая свой срок «как положено» (с. 44), то есть «следуя раз и навсегда заданной программе», и «мир становится все лучше и лучше <...> и скоро совсем здесь не останется места <...> разного рода неправильностям» (с. 42).

Стоящая эпиграфом к первому тексту цикла строка Федора Сваровского «Все хотят быть роботами» от­сылает к книге этого поэта^[30], введшего в обиход современной поэзии человека-робота и робота-человека. Однако герои Сваровского живут и действуют в условиях буквально фантастических реалий современного техногенного общества, тогда как Голубкова сни­мает временные рамки, иронизируя на тему извечного положения чело­века в этом мире: «биороботы — это вершина мироздания / биороботы — это цель истории / именно о них было сказано "это хорошо" / по завершении процесса / конструирования биоро­ботов» (с. 42).

Выход один — «поломка этической программы» (с. 24). Именно это про­изошло с героем текста «робот вертер»^[31], который после этого «не умер», а «стал человеком» и «не знает теперь где добро где зло» (с. 24). Можно до­бавить, что не знает он и как дейст­вовать в этой ситуации. Разве что всматриваться в продолжающееся течение жизни, осуществляя экзис­тенциальный поиск в условиях не­приятия управляющих «этических программ». На это и направлен пафос поэзии Голубковой, стержнем которо­го является «навсегда застрявшая в сердце / чистая и прекрасная постоянно растущая ненависть» (с. 52) — к тому, что превращает людей в «биороботов». Характерно, что та же направленность просматривается в на­звании статьи Ильи Кукулина об эсте­тических тенденциях современной поэзии — «Создать человека, пока ты не человек.»^[32].

Для продолжения разговора о поэ­тике Голубковой важно отметить, что в упомянутых статьях Кукулина до­вольно значительное место отводится Кириллу Медведеву, характерная чер­та поэзии которого — «ритмическая плетенка из словесных рядов»^[33]. К этому приему, заключающемуся в концентрации сознания на ряде выбранных в качестве ключевых и семантически родственных им слов и создании ритмически-смыслового напряжения, направленного на про­рыв «сквозь <...> "фантомы и симулякры", "в огромном количестве" ок­ружающие человека»^[34], тяготеет и поэтика Голубковой.

При этом наряду с «плетенками», задающими пульсирующий ритм, в ее текстах присутствуют «плетенки», воспроизводящие ритмы монотонно длящегося, никуда не ведущего «се­риала» (с. 8) жизни, которая «проте­кает / сочится / каплями <...> падает <...> кап-кап-кап <...> протекает / течет / убегает» (с. 10). Взаимодей­ствие двух этих типов «плетенок» за­дает ритмически-смысловое много­образие текстов Голубковой, причем корпус текстов второй ее книги явно более целостен. Удачным дополнени­ем, усиливающим их ироничность и выправляющим, если еще раз обра­титься к определению Давыдова, «откровенно этическую направленность»^[35], является графика Б. Конст­риктора, щедро рассыпанная по стра­ницам книги.

Заключает книгу, итожа ее, «Ми­зантропический блюз», представляю­щий собой попытку построения «пози­тивной» программы. Как и положено блюзу, текст исполнен в ритме медлен­ного кружения и повествует о груст­ном и безнадежном. О том, как «не хватает человека» (с. 50) в «бес-человечном [дефис поставлен мною. — Л.В.] пространстве» (с. 51), в котором «слишком много людей» и они «так похожи друг на друга» и «хотят одного и того же»: «чтобы больше здесь никого не было» (с. 50). Исходя из этого вполне логично, что последняя надеж­да «на лучшее будущее / на пустое бесчеловечное пространство» (с. 51) возлагается на мизантропию. Легко увидеть, что имеется в виду пустота, которая образуется после избавления от того, что Ницше назвал «слишком человеческим», мешающим появлению истинно человеческого. Хотелось бы, конечно, более тонкой игры с семан­тическими оттенками и этическими установками, но, повторю, здесь речь идет только о попытке.

Людмила Вязмитинова