В 2015 г. Ролану Барту исполнится сто лет. У себя на родине он стал признан­ным классиком: его теоретические идеи преподаются в школе, а его эссеистические книги привлекают многих читателей. Эти поздние книги, написанные в 1970-х гг., — «Империя знаков», «Ролан Барт о Ролане Барте», «Фрагменты речи влюбленного», «Камера люцида» — составили своему автору репутацию не критика или семиолога, каким он считался в 1950—1960-е, а писателя.

Именно с такой точки зрения рассматривают его большинство комментаторов и публикаторов. Как положено крупному писателю, Барт удостоился подробной биографии — теперь даже двух: первую выпустил в 1990 г. Луи-Жан Кальве^[1], а другую в прошлом году Мари Жиль^[2]; готовится, насколько известно, еще одна, уже третья биографическая книга о нем. Публикуются его архивные тексты — как профессиональные (учебные курсы в Коллеж де Франс, черновые материалы к «Фрагментам речи влюбленного»), так и интимные (дневник поездки в Китай в 1974 г., «Траурный дневник», связанный со смертью матери). О Барте пишут мемуары, он стал героем нескольких художественных произведений (!), а собст­венно критические книги о нем посвящены по большей части проблемам его пи­сательского мировосприятия^[3], литературного письма^[4] или же его вкусам и кри­тическим позициям в той или иной области культуры^[5].

В поисках собственно теоретических работ о творчестве некогда прославлен­ного теоретика приходится сегодня обследовать сборники разнородных статей или же обращаться к текстам, написанным за пределами Франции.

Сборник «Ролан Барт», вышедший в серии «Новые взгляды» — приложении к журналу «Магазин литтерер»^[6], — составлен из неболь­ших текстов, часть которых печаталась ранее, на протяжении многих лет, в этом литератур­ном журнале. Популярный характер журнала сказался на эдиционной культуре книжного приложения: имя составителя в нем не выстав­лено — возможно, это директор всей серии Ло­ран Нунез; сведений о первых публикациях статей тоже нет, а кое-кто из их авторов узнал о перепечатке своего текста лишь после вы­хода книги в свет. Среди материалов есть два содержательных интервью с Бартом, не вхо­дившие в его собрание сочинений; есть чисто литературные воспоминания (беседа с Филип­пом Соллерсом) и писательские эссе (Рено Камю, Жан-Мари План); есть краткие, но серьезные соображения о тех или иных сторо­нах деятельности Барта-критика — Барт и театр (Бернар Дорт), Барт и живопись (Пьер-Марк де Биази), Барт и фотография (Дени Рош), Барт и Япония (Йошико Ишикава). В статье Бернара Коммана прослежена деятельность Барта — литера­турного критика, его неоднозначные отношения с современными ему писателями (А. Камю, Ж. Кейролем, А. Роб-Грийе), в которых он в разное время усматривал свой идеал «белого», не отягощенного паразитической символикой письма и в ко­торых затем рано или поздно разочаровывался. Но во всех этих текстах Барта из­учают в рамках «литературы», а не «науки», и чуть ли не каждый второй автор с более или менее скрытым неудовольствием отмахивается от того периода его творчества, когда он «еще в значительной мере оставался в семиологической пер­спективе, без конца говорил о кодах, доксе и тому подобном» (Д. Рош, с. 123). В очередной раз убеждаешься: современная французская культура отторгает Барта-теоретика, молчаливо признает его научные амбиции 1960-х гг. каким-то простительным преходящим увлечением (наподобие увлечения марксизмом, от­носящегося к чуть более раннему периоду), которое отвлекало его от истинного писательского призвания. Или, в лучшем случае, бартовская теория была ранней, еще не вполне осознанной формой литературного письма, так что ее и читать следует, отвлекаясь от содержательных тезисов, как чистую игру интеллектуаль­ных форм: «Итак, оказывается, что единственно возможное прочтение Барта, по крайней мере единственное, позволяющее судить о нем, — это прочтение чисто эстетическое. Содержательные моменты этого дискурса, до сих пор возбуждав­шие наше внимание, уступают место организующей их субъективной ткани» (Э. Марти, с. 57).

Действительно, Ролан Барт еще в начале 70-х сам определял свою эволюцию как переход «от науки к литературе»; но в чем же причина и необходимость такого перехода? На этот вопрос пытаются ответить в сборнике два автора, которые, в от­личие от многих других, не избегают ставить теоретические вопросы, разрабаты­вая дальше концептуальный язык Барта-ученого. Не случайно, конечно, оба стали авторами серьезных итоговых книг о «французской теории».

Антуан Компаньон, известный, в том числе и в России, своей книгой «Демон теории», объясняет эволюцию Барта его стремлением к свободе — свободе от устоявшихся, догматизированных идей, каковыми неизбежно становились его собственные идеи, попадая в массовый оборот. Единственным спасением было бегство, стремительный пересмотр собственных концепций, позиций, дискурсивных установок: «Барту не надо отвечать на адресуемые ему замечания, он дви­жется с огромной скоростью, меняет кожу после каждой новой книги, потому что выработанный им метод, язык сразу же становится орудием порабощения для него и для других» (с. 12).

Бегство от порабощающего (мета)языка опирается на более общую интуицию, о которой Барт говорил неоднократно: на ощущение враждебности любого язы­кового кода — «языка-фашиста», который навязывает говорящему свои катего­рии, классификации, обязательные смыслы и коннотации. Из соссюровского принципа произвольности языкового знака Барт выводил не столько возмож­ность свободной игры такими знаками, сколько их властный потенциал — не про­извол в отношении языка, а произвол самого языка. От такого произвола прихо­дится убегать, меняя язык, приспосабливая его к новым объектам и в конечном счете отказываясь от ответственности за сказанное раньше, заключая его в ка­вычки, как писатель заключает в кавычки слова своих персонажей. Еще в начале 60-х гг. Барт противопоставил две общественные позиции — «писателя» и «пи­шущего» (то есть эссеиста, публициста, публичного интеллектуала); разница между ними заключается в ответственности, которую «пишущий» несет за содер­жание, а не только за форму своих текстов. Ясно, что поздний Барт, с его стреми­тельной сменой дискурсов, дрейфовал от ангажированности «пишущего» к воль­ной игре «писателя». И все же почему он делал такой выбор в представлении о языке — в пользу «дурного», а не «хорошего» семиотического произвола? А. Компаньон честно признается, что не знает: «Откуда это глубокое недоверие Барта к языку, столь противоречащее свободе, с какой он сам играл словами и речевыми актами? Этот вопрос остается для меня загадкой» (с. 13).

С иной стороны подходит к той же проблеме Жан-Клод Мильнер, автор по­следней на сегодня во Франции — вышедшей уже десять лет назад, в 2003 г.! — собственно теоретической, концептуальной монографии о Барте^[7]. Он выводит проблематику этого теоретика из нового «стиля мышления», образцовым пред­ставителем которого тот был. В 60-е гг. этот стиль мышления претерпел ради­кальную перемену: вместо огромных, всемирно-исторических предметов стали размышлять о вещах ограниченных (например, текстах) и перестали искать в них скрытый, глубинный смысл: «Объекты небольших размеров, не обязательно со­измеримые с геополитическим эталоном. Конечно-конструктивный метод: ана­лизировать объект в самой его ограниченности, строго соблюдая пределы, в ко­торые он заключен. И самое главное: истина может быть скрыта, но именно из-за своей чрезмерной очевидности; понимать — значит видеть зримое, в его непосред­ственно данном расположении, не спеша поддаваться зовам бездн...» (с. 32).

В такой конечности мышления Мильнер усматривает, и не без основания, по­знавательную специфику структурализма. Ею же объясняется интерес Барта к структуре языка — к конечно-материальному воплощению мысли, в противопо­ложность спекулятивным «сартровским бесконечностям» (с. 33), которые как раз и не доходили (у Сартра) до конкретного анализа языка. Когда же после револю­ционных событий 1968 г. в моду снова вошли абстрактные политические идеи и лозунги, Барт нашел себе новый, опять-таки конечный объект, на сей раз особые формы литературного творчества: «Выступая против новых поборников беско­нечности и поклонников разного рода школ, он сделал ставку на означающие и на фрагменты удовольствия. Он всегда настаивал на своем праве сокращать пред­меты до конечных размеров, и теперь он предъявлял это право там, где господ­ствовало само Бесконечное» (с. 35).

Таким образом, семиотические структуры и литературные фрагменты стали для Барта «убежищем от бесконечности» (с. 36), от греческого apeiron, и все его интеллектуальное предприятие может быть охарактеризовано как современный вариант платонизма (в отличие от экзистенциальной философии бесконечного, варианты которой Барт мог встречать у того же Сартра или, скажем, Хайдеггера). Можно сказать и больше, продолжая мысль Мильнера: такое принципиально ко­нечное мышление, одновременно и исследовательское и творческое, вообще вы­ходило за обычные рамки европейской философии и, не умещаясь вполне также и в рамках науки, породило новую, небывалую форму интеллектуальной куль­туры, названную теорией. В то время как А. Компаньон с сочувственным недо­умением констатирует языковой пессимизм Барта, Ж.-К. Мильнер, напротив, подчеркивает его языковой оптимизм, желание Барта опереться на язык, на его собственную силу и устойчивость. Правда, заканчивает он, этот оптимизм был в чем-то иллюзорным: ведь если рассматривать язык, по завету Дюркгейма, как вещь, то в таком случае нет и никаких гарантий, «что язык дает какое-либо убе­жище от какой-либо бесконечности...» (с. 36).

В отличие от предсказуемо разношерстного французского сборника, значительно большей методологической когерентностью отличается небольшая книжка, составленная из статей итальянских ученых, по большей части рабо­тающих в университетах Южной Италии^[8]. Его название можно перевести как «Ролан Барт: Взгляд под тупым углом»^[9], и оно отсылает к бартовскому термину le sens obtus (буквально «тупой» или, если угодно, «тупоугольный» смысл), введенному в статье «Третий смысл: Заметки о фотограммах Сергея Эйзенштейна» (1970). Уже выбор такого эзотерического тер­мина в качестве заглавного демонстрирует на­мерение серьезно разобраться в понятийной структуре бартовских идей, то есть исследовать эти идеи в собственно теоретической, а не ли­тературной перспективе; а с другой стороны, «тупоугольность» представляет собой одно из странных, самодельных понятий, с помощью которых Барт как раз и пытался преодолеть, нейтрализовать оппозицию научно- концептуального знания и литературного творчества.

Остановимся на некоторых статьях сборника. Джузеппе Мининни подробно исследует важную, но уже достаточно хорошо известную проблему: опираясь на старую книгу Луи-Жана Кальве «Ролан Барт, политический взгляд на знак» (1973), которую он сам перевел в свое время на итальянский^[10], он доказывает тезис о «двух Бартах» (с. 38) — Барте-борце и Барте-эстете, один из которых раз­облачает в знаках идеологический обман, а другой любуется их комбинаторной свободой (мы уже встречали эту оппозицию у А. Компаньона); соответственно «плохому» понятию «идеология» противостоит «хорошее» — «метасемиотика» (с. 56). Такая двойственность, несомненно, имела место в творчестве Барта; необъясненными остаются, однако, ее причины и те посредующие элементы, бла­годаря которым эти две противоположные установки как-то уживались у одного, вообще-то рационального и самокритичного мыслителя.

К этой проблеме с разных сторон подходят члены семейного клана Понцио. Заключающая сборник статья Лучано Понцио — критика, художника и, между прочим, переводчика на итальянский язык книг М. Бахтина и В. Волошинова — представляет собой свободное эссе по мотивам Барта, где говорится о «тупом», нерасчлененно-наглядном «письме» искусства, в которое семиотика пытается внести языковую артикуляцию. «Живописное письмо корчится безъязыкое» (с. 119), — констатирует Л. Понцио, ненавязчиво демонстрируя посвященным свое знание поэзии русского авангарда. Его (гипотетическая) сестра Джулия Понцио, продолжая исследование «тупого» смысла у Барта, сравнивает связанные с ним мотивы — хайку и фотоснимок — и констатирует, что выражаемое ими го­лое, несемиотизированное присутствие вещей и живых существ составляет «пре­дельную предпосылку текста» (с. 15). Применительно к фотографии (в книге Барта «Камера люцида», 1980) выражением такого присутствия является «поза», которая повторяется в зрительном образе и сама повторяет собой телесность субъекта; второе повторение, которое Дж. Понцио называет дискретно-момен­тальным, особенно важно для формальной структуры знакового сообщения, оно соотносится с ритмом, с музыкой (с. 25). Это последнее сопоставление образа с музыкальным ритмом прописано в статье лишь бегло, но проблема заслуживает дальнейшего обдумывания: Барт немало писал и о зрительных образах, и о му­зыке, но, странным образом, как будто почти не интересовался проблемой ритма; может быть, именно это понятие могло бы лечь в основу метаязыка, позволяю­щего связать воедино разные стороны его семиотической теории.

Самую большую и амбициозную статью написал для сборника его состави­тель — Аугусто Понцио. Он начинает с анализа еще одного из «промежуточных» понятий Барта — понятия «нейтрального», которое у этого теоретика не имеет ни метафизического, ни этического смысла, как у Мориса Бланшо или Эмманюэля Левинаса. «Нейтральное» было темой одного из лекционных курсов Барта в Кол­леж де Франс (1977—1978), но первую формулировку понятия А. Понцио нахо­дит уже в первой его книге «Нулевая степень письма» (1953). «Нулевое», «белое» письмо избегает всякой ангажированности, которая неизбежно привносится ис­пользуемым языком, и в этом смысле оно как-то умудряется обходиться без языка, нейтрализовывать его влияние. «Нейтральное — это письмо, еще не за­стывшее в букве и не захваченное буквой. Письмо, чистое от букв, всегда ante litteram» (с. 64). Оперируя не понятиями, а метафорами, оно «представляет собой движение, выходящее за рамки идеосферы» (с. 76) ценой фактической девербализации, отказа подчиняться законам языка. В таком высшем смысле — а Барт, несомненно, пытался придать слову «письмо» высший, проективный смысл — оно представляет собой не «мнемотехнику, служанку мысли», а «первичное мо­делирование, специфически свойственное роду человеческому» (с. 81). Найдя столь сильное, амбивалентное понятие нейтрального письма, которое одновре­менно и внутри языка и вне его, трудно было удержаться от соблазна самому его практиковать, чем, вероятно, и объясняется постепенный дрейф Барта от науки к литературе, точнее к «письму».

Как же, однако, нам самим осмыслить это понятие? Аугусто Понцио не скры­вает теоретических традиций, опираясь на которые он анализирует бартовскую теорию «нейтрального» письма. Последнее включается в новое, расширенное по­нимание коммуникации, цель которой — не передача друг другу каких-либо го­товых смыслов, а осмысление мира, творческая работа познания; здесь Понцио опирается на работы итальянского философа, теоретика «речи как работы» Ферруччо Росси-Ланди (1921—1985). А невербальный, «неизреченный» характер та­кого письма отсылает к идеям когнитивистики, которая стремится описывать структуры мышления и поведения вне и независимо от языка, на уровне практи­ческих моделей. Это, конечно, «сильное прочтение» Барта, который еще не мог знать никакой когнитивистики, да и стоящую за нею прагматическую философию знал слабо. А. Понцио мало цитирует Барта, он не столько анализирует его мысль, сколько пытается ее продолжать. Его интерпретация Барта как протокогнитивиста позволяет объяснить двойственное отношение к языку, о котором уже не раз упоминалось выше: действительно, язык и помогает понять работу инфралингвистического письма (они кое в чем изоморфны), и затрудняет к нему доступ собст­венными структурами. Можно, однако, возразить, что бартовская аргументация в пользу «письма ante litteram» отлична от позиции когнитивистов: в языке и зна­ковой культуре его интересовало не столько познание (хотя он сам, конечно, часто применял их именно для познания — оттого и был теоретиком),сколько мораль, проблема свободного и ответственного самоосуществления субъекта в мире от­чуждающих его свободу семиотических кодов. Раз функция иная, значит, скорее всего, иными должны быть и формы изучаемого объекта (в данном случае «пись­ма»). Но этот вопрос не затрагивается в статье А. Понцио.

Третья рецензируемая здесь книга называется «Образ у Ролана Барта»; под­разумевается, конечно, не «художественный образ», а образ визуальный — фото­графический, кинематографический, живописный^[11]. Обозначенная в заголовке проблема нечасто исследуется во Франции, последняя крупная публикация на эту тему (специальный номер журнала) вышла более двадцати лет назад^[12]. Так и данная монография хоть и издана в Париже, но ее автор Бушта Фаркзаид не француз, а марокканец-«самоучка» (как гласит аннотация), учившийся, впрочем, в Сорбонне и защитивший там диссертацию, к которой, по-видимому, и восходит его книга. По профессии он кинокритик, и неудивительно, что у Ролана Барта его заинтересовала теория визуальности.

Судя по всему, Фаркзаид работал над книгой главным образом у себя в Ма­рокко, в условиях дефицита источников, и библиографический список в ней но­сит довольно случайный характер: он включает, кроме сочинений самого Барта, некоторые французские работы о нем плюс статьи на арабском языке (многие из них переводные), но в ней нет ни одного англоязычного источника или, например, указанного выше журнального номера, посвященного отношению Барта к фото­графии. Вероятно, именно недостаточным знакомством с критической литерату­рой объясняются многочисленные ошибки в изложении семиотической теории вообще и идей Барта в частности. Б. Фаркзаид утверждает, например, будто соссюровская схема знака включает в себя не два, а три элемента (с. 25), то есть что в нее входит референт, который на самом деле Соссюр исключал из знака. Если верить его толкованию, то «квантификация качества» (одна из паралогических операций, совершаемых, по Барту, идеологическим «мифом») может осуществ­ляться просто... массой людей: «.перед некоторыми образами, отсылающими к ужасной реальности (войне, смерти.), вполне возможно услышать (в устах большого количества людей) "это прекрасно"» (с. 51, курсив мой). Описываемый Бартом в одноименной статье «эффект реальности» состоит, оказывается, в де­монстрации разрыва между сущностью и кажимостью (с. 28), то есть этот иллю­зионистский эффект отождествляется с сатирическим обличением, которое было лозунгом морализирующего «реализма». Вот еще более злокачественная ошибка, касающаяся одной из оригинальных «промежуточных» категорий позднего Барта — теоретика и писателя: в «Камере люциде» он, как известно, ввел понятие «пунктума» — своеобразный вариант «нейтральности», визуального преодоления ненадежных истин языка и языковой культуры («студиума»); так вот, согласно автору монографии, эта категория «позволяет перейти от денотации-студиума к коннотации-пунктуму» (с. 58), в то время как на самом деле бартовские понятия соотносятся ровно наоборот — пунктум есть момент денотации, прорыва к пер­вичной реальности сквозь вторично-коннотативные сети студиума. И так далее, вплоть до совсем неприличных описок, особенно под пером специалиста по кино, таких как «Рита Гарбо» (с. 117).

Несмотря на эту ненадежность изложения, книга Б. Фаркзаида не лишена ин­тересных замечаний о формах и особенно функциях визуального образа по Барту. Автор останавливается, например, на бартовском сближении (в книге «Империя знаков», 1970) живописи и кулинарии: и та и другая «не обладают глубиной» (с. 92), и комбинаторная деятельность повара включает в себя, как у художника, игровой элемент: «Эта кулинария-живопись удобна для игровой деятельности, поскольку она является предметом постоянного разрушения» (с. 110). Как визу­альный образ может моментально рассеяться, так и кулинарное блюдо по самому своему назначению обречено исчезнуть, утратить обретенную было форму; это замечание существенно для понимания телесной (инфралингвистической, сказал бы Аугусто Понцио) природы процессов, которые стремится исследовать Барт: телесные ощущения по природе своей эфемерны, и эфемерность вкушения кули­нарных блюд может служить здесь хорошим примером. Другое замечание: чем объясняется сравнительно слабый интерес Барта к кинематографу? Оказывается, дело тут в стремлении критика преодолеть аналогический характер знака/образа: между тем, в отличие от живописи и фотографии, «кинематографический образ вдвойне аналогичен — как на пространственном уровне (этот образ непрерывен), так и на уровне временном (образы сменяют друг друга)» (с. 128). То есть мало того, что каждый кинокадр по отдельности симулирует реальность, все вместе они еще и симулируют — несмотря ни на какие монтажные пертурбации — вре­менное движение этой реальности: волей-неволей возникает реалистическая ил­люзия, которую семиотическому анализу остается только разоблачать. Б. Фаркзаид подробно останавливается на бартовской оппозиции «студиум/пунктум», и хотя ее семиотическая трактовка, как мы отмечали выше, ошибочна, более точной представляется интерпретация психоаналитическая, в рамках аутоаналитического сюжета книги «Камера люцида»: в то время как студиум соответствует внешнему «удовольствию» от «мест, где можно жить», пунктум доставляет мгно­венное наслаждение от воссоединения — разумеется, воображаемого — с люби­мым человеком, с оплакиваемой Бартом матерью (с. 143). Подобно тому как Жорж Батай признавался, что пишет, дабы не сойти с ума, так и Барт рассуждает о визуальном образе, чтобы справиться с окружившим его после утраты матери «экзистенциальным безмолвием» (с. 168).

Книга Фаркзаида, написанная по четко-педантичному диссертационному плану (1. Семиотический статус образа, 2. Гедонизм неоднозначного образа, 3. Образ как элемент личного или коллективного воображаемого), становится наиболее оригинальной и богатой наблюдениями именно в третьей части, когда речь заходит не об абстрактных концептах семиотики, а о фикционализации об­раза, о его включении в повествовательный сюжет, и особенно в «семейный ро­ман» наподобие того, что создан и тут же проанализирован Бартом в «Камере люциде». Это очередное свидетельство того, сколь трудно дается современной критике собственно теоретическая сторона бартовского творчества: интерпрета­тор более или менее осознанно спешит оставить позади понятийные различения и схемы (в которых он к тому же и не разбирается так виртуозно, как сам Барт) и обратиться к традиционному делу литературно-художественной критики — на­пример, к анализу сюжета. Теоретическая монография о визуальном образе, ко­торым Ролан Барт действительно много занимался, соскальзывает в интерпрета­цию его литературного творчества, втягивая в нее даже вполне концептуальные по замыслу работы.

Этот процесс «детеоретизации» Барта, который мы пытались показать, гос­подствует во Франции и лишь отчасти компенсируется собственно теоретиче­скими исследованиями, осуществляемыми в других странах. К своей столетней годовщине Ролан Барт приходит теоретиком, «разжалованным в писатели», поз­волившим растворить свои идеи в стихии художественного творчества. Это, ко­нечно, незаурядный успех для автора, навязавшего публике свой трудный, полу­научный дискурс; но это потеря для чистой теории — и одновременно новый вызов для нее. Перед теоретическим анализом сегодня стоит задача вернуться к идеямБарта и, не теряя из виду литературного, художественного оборота, ко­торый они приняли в поздний период его творчества, выяснить пограничный способ существования этих идей в пространстве интеллектуальной культуры.