Другие журналы на сайте ИНТЕЛРОС

Журнальный клуб Интелрос » НЛО » №123, 2013

Сергей Зенкин
Образ, рассказ и смерть (ЖОРЖ БАТАЙ И РОЛАН БАРТ)
Просмотров: 2213

В большинстве случаев зрительный образ (рисунок, фотография и т.д.), включенный в текст, фигурирует в нем либо в качестве иллюстрации, являю­щей образ во всей его полноте, но внеположной и инородной по отношению к словесному дискурсу, либо в качестве экфрасиса, имеющего словесную форму, зато неизбежно схематизирующего образ (в пределе он упрощается до более или менее краткого обозначения или ссылки). Сравнительно редки тексты, где образ сохраняет сразу и словесное выражение, и визуальную ин­тенсивность. Это те повествования, где восприятие образа эшелонировано, опосредовано личностью героя и / или рассказчика: для него образ обладает зрительной наглядностью, а до читателя его восприятие доходит через сло­весный рассказ. Такие образы, функционирующие на двух нарративных уровнях, мы называем интрадиегетическими, т.е. внутриповествовательными; часто они не просто упоминаются в качестве детали или аналогии, но играют ту или иную роль в актантной структуре повествования, служат его самостоятельными «действующими лицами».

Ниже будет рассмотрена одна из форм функционирования интрадиегетического образа — когда последний описывается в тексте лишь скупыми чер­тами, но оказывает исключительно мощное эмоциональное воздействие на рассказчика. Образ становится для него толчком к мистическому пережива­нию, предметом опыта, позволяющего соприкоснуться с чем-то скрытым в обычной жизни. Материалом анализа станут книги Жоржа Батая и Ролана Барта — вероятно, связанные генетически, потому что второй автор, скорее всего, читал и помнил соответствующие тексты первого. По жанру эти книги — эссеистические, в основном занятые изложением общих идей; однако в них присутствует и повествовательное начало, одним из движущих элементов которого как раз служит интрадиегетический образ.

 

* * *

Жорж Батай в трех произведениях — «Виновный» (1943, опубл. 1944), «Внутренний опыт» (1943) и «Слезы Эроса» (1961) — упоминает о пережи­ваниях, которые вызывала у него «фотография китайской казни». Эта фото­графия, в составе целой серии аналогичных снимков, включена в число ил­люстраций к «Слезам Эроса»[1], а в двух более ранних книгах только кратко описана в тексте. Батай сосредоточивается не на самой казни и не на ее изоб­ражении, а на своем переживании, на реакции, которую вызывают у него ее снимки. Здесь он расходится с большинством других визуальных и литера­турных отображений этого сюжета в европейской культуре.

Таких отображений известно много. Как показал работающий в Лионе ис­торик китайского права Жером Бургон[2], сведения о жестоких китайских каз­нях, и особенно о так называемом «линь-че», или «линг-чи» (расчленении заживо), получили широкое распространение в Западной Европе, в частности во Франции, в последние годы XIX и в первом десятилетии XX века; в самом же Китае эти архаические способы казни применялись все реже и были окон­чательно отменены в 1905 году[3]. Они фигурируют в романах Октава Мирбо («Сад пыток», 1898), Пьера Мак-Орлана («Матросская песнь», 1918), Гастона Леру («Вавилонские могикане», 1927), Пьер-Жана Жува («Вагаду», 1934) и других писателей, вплоть до Хулио Кортасара («Игра в класси­ки», 1963); в последнем случае уже можно предполагать влияние только что скончавшегося Батая. Особой популярностью пользовались фотографии не­скольких самых поздних по времени казней, сделанные в 1904—1905 годах французскими морскими пехотинцами, находившимися в Пекине после по­давления «боксерского восстания». От них они попали к дипломату и лите­ратору Филиппу Бертело, который в том же 1905 году рассказал о казни «линь-че» в популярной энциклопедии для детей (!) «Я все знаю»; он, правда, не решился демонстрировать сами снимки и поместил в качестве иллюстра­ции к статье лишь снятый с них рисунок-фрагмент, изображавший лицо каз­нимого и впоследствии не раз воспроизводившийся.

В 1913 году серия снимков была опубликована в книге Луи Карпо «Уходя­щий Пекин»[4], а в дальнейшем фотографии «линь-че» получили широкое хож­дение на отпечатанных в Китае и экспортированных в Европу открытках.

Таким образом, обращение Батая к фотографиям китайской казни не было связано с какими-либо его эксклюзивными разысканиями: он имел дело с расхожим фактом массовой культуры, с сенсационным визуальным объ­ектом, успевшим получить не только литературную, но и научную интерпре­тацию. В «Слезах Эроса» Батай вспоминает, что получил упоминаемую им фотографию от психоаналитика Адриена Бореля, когда в 1925 году лечился у него от невроза; по-видимому, Борель рекомендовал этот шокирующий сни­мок своему пациенту как материал для медитативных упражнений. Кроме того, писатель знал (и упомянул его на той же странице «Слез Эроса»)[5] еще один ученый источник, где частично воспроизводились некоторые из сним­ков, — «Трактат по психологии» Шарля Дюма[6]. Автор трактата, отвлекаясь от их шокирующего эффекта, бесстрастно изучал их как иллюстрации, помо­гающие понять реакцию человеческого организма на боль.

Донеся до Батая мученическую смерть человека в императорском Пекине, массовая культура подвергла ее деформации.

С одной стороны, этот человек утратил свою идентичность. Его имя и био­графия — вплоть до вины, за которую он был осужден, вплоть до точной даты его гибели — все это затерялось, было последовательно отсечено от его образа при передаче по цепочке текстов (юридических, литературных, научных, ме­дицинских), подобно тому как палач последовательно отсекал ему члены. В конце концов и в книгу самого Батая «Слезы Эроса» вкралась путаница, которая затем не раз повторялась писавшими о ней. В подписи к фотогра­фиям казни сказано, что на них изображена казнь некоего Фу Чули, или Фучури, 10 апреля 1905 года — последняя документально засвидетельство­ванная казнь «линь-че» в Китае (за две недели до ее законодательной от­мены), обстоятельства которой с искажениями и сенсационными домыслами излагались в книге Луи Карпо. Однако Жером Бургон установил, что Батай или его сотрудники, помогавшие ему подбирать иллюстративный материал к книге, допустили ошибку: напечатанные ими фотографии совпадают с опи­санием снимка в ранних книгах Батая, но изображенный на них человек — не Фу Чули с иллюстраций из книги Карпо, а кто-то иной, не похожий на него. Это другая казнь, совершенная на том же месте и, возможно, заснятая тем же фотографом, но в какой-то другой день, и тот, кто ей подвергся, оста­ется безымянным.

С другой стороны, анонимность жертвы, отсутствие всяких конкретных, хотя бы судебных сведений лишь подчеркивали символический смысл экзе­куции в глазах тех, кто потреблял (рассматривал, покупал) ее фотографиче­ские образы. Во Франции до 1939 года продолжались публичные казни на гильотине, но даже на фоне этих жестоких зрелищ долгая и мучительная процедура «линь-че» (в старину ее могли растягивать на несколько дней) воспринималась как нечто чудовищное, как архаический пережиток бы­лой эпохи, которую колониальная политика европейских держав удобно позволяла подменить чужой экзотической страной: «так принято у варваров-азиатов...». Вероятно, популярность картинок с китайскими казнями объяс­няется именно этим: рассматривая их, цивилизованные европейцы с неосоз­нанным, перверсивным любопытством вглядывались в собственное прошлое, где практиковалось, например, четвертование — европейский аналог «линь- че», и подробное описание такой казни (неудачного цареубийцы Дамьена в 1757 году), приведенное в начале книги Мишеля Фуко «Надзирать и нака­зывать» (1975), вполне сопоставимо с рассказами о жестоких изысках китай­ских палачей. Кстати, цитируя это описание из документа XVIII века, Фуко, скорее всего, держал в уме и соответствующие пассажи у Батая, чье твор­чество он хорошо знал.

Фуко раскрыл историческую перемену, происшедшую в европейских практиках наказания с началом современной эпохи. В XIX веке целью кара­тельной системы стало не просто возмездие, но коррекция и нормализация осужденных, их подчинение тщательно разработанному, безличному дисцип­линарному порядку; в символическом плане той же цели служила даже смертная казнь, осуществляемая посредством стандартной процедуры, с по­мощью безличной техники (гильотины), а в дальнейшем и скрываемая от глаз публики. В эпоху же Старого режима казнь имела противоположный смысл: осужденный не реинтегрировался в общество (хотя бы символичес­ки, ценой лишения жизни), а демонстративно, зрелищно исторгался из него. Претерпевая муку, он должен был воплощать в себе абсолютное Зло, с которым на глазах народа «сражались» палачи. Такая казнь, в сущности, представляла собой «жертвенный акт» в том смысле, какой придал этому по­нятию Рене Жирар: прилюдное, «всем миром» умерщвление человека, сим­волически нагружаемого всей скрытой энергией вражды и агрессии, которая кроется в мирных обывателях.

Демонстрируемый публике в своей реальной или воображаемой чудовищ­ности, осужденный при такой казни переживается окружающими как «из­верг», монстр, в пределе не сохраняющий в себе ничего человеческого. В этом его расчеловечении первостепенную роль играют визуальные механизмы: во- первых, он становится чем-то вроде вещи, пассивным объектом чужих взгля­дов; во-вторых, кровавые казни типа четвертования или «линь-че» лишают его тело человеческого облика, превращают в уродливые кровавые обрубки. Монстр — это бесформенность, явленная как зрелище.

Феномен монстра привлекал Батая, в нем проявлялось «разложение ант­ропоморфизма», которое он выслеживал в визуальных образах[7]. Наглядный пример такого интереса — мифический персонаж Ацефал, придуманный им в соавторстве с художником Андре Массоном во второй половине 30-х годов для одноименного журнала. Безглавый, точнее, обезглавленный Ацефал име­ет нестабильное, «взрывающееся» тело: его кишки виднеются из вскрытого живота, он держит на острие кинжала собственное сердце, вырванное из груди[8]. Под одним из рисунков Массона, изображающих это вырывание сердца, стоит подпись «Дионис» — т.е. самокалечение Ацефала, его превра­щение в монстра уподобляется мифу о растерзании Диониса-Загрея. Той же жертвенной (в смысле Жирара) схеме соответствовал и ритуал китайской казни, которая начиналась вырезанием левой груди, на месте сердца[9], а за­вершалась отсечением головы. Зная, что Батай еще с 1925 года хранил у себя фотографию этой казни, можно предположить, что она послужила ему одним из источников для сюрреалистической фигуры Ацефала.

Являя зрителю абсолютную инаковость, монстр как минимум в потенции представляет собой сакральное существо. Батай, у которого фигура Ацефала включалась в состав самодельного, плохо известного нам религиозного куль­та, пишет о снимке китайской казни в контексте переживавшегося им мисти­ческого опыта:

Этот снимок сыграл решающую роль в моей жизни. Меня беспрестанно преследовал этот образ боли, одновременно экстатический (?) и нестерпи­мый. <...> Много позже, в 1938 году, один из друзей научил меня практикам йоги. Тогда-то я стал различать в яростной силе этого образа бесконечный потенциал переворота. Благодаря этой яростной силе — мне и поныне не найти для себя другой, более страшной и безумной — я переживал переворот вплоть до экстаза. [10]

 

Упоминаемый Батаем «переворот» (renversement) — термин, применявший­ся учителем «интегральной йоги» Шри Ауробиндо и означавший преодоление обычного сознания, выход на сверхсознательный уровень духовной жизни. Подобно дзен-буддийскому «сатори», о котором Батай упоминал в другой своей книге, «О Ницше» (1945), он выражает род «атеологического», не свя­занного с верой в бога мистического экстаза, толчком к которому может стать созерцание «яростного», шокирующего образа.

Как же возникает такой экстаз? Есть соблазн объяснить это миметическим процессом: Батай перенимает, заражается экстазом, которым по видимости охвачен сам казнимый на снимке. К такой интерпретации располагает кон­текст батаевского творчества, где религиозный и / или эротический экстаз постоянно сближается с переживанием гибели, боли, «казни» (заголовок од­ной из частей книги «Внутренний опыт»): «Моя идея здесь в том, чтобы про­иллюстрировать глубокую связь религиозного экстаза с эротикой — особенно с садизмом»[11]. К такой интерпретации подталкивает и вид осужденного на фотографии. Он привязан к бамбуковому треножнику, словно распятый к кресту[12]; его голова запрокинута, глаза широко открыты и обращены вверх, волосы стоят дыбом, а рот приоткрыт в подобии улыбки. В «конвульсивной» эстетике сюрреализма его облик соответствует традиционным образам хри­стианских мучеников (например, пронзаемого стрелами святого Себастиана) или же «натуралистическим» описаниям распятого Христа в сочинениях не­которых христианских мистиков (например, Анджелы да Фолиньо, не раз цитируемой во «Внутреннем опыте» и «Виновном»). Сам Батай признавал эту христианскую ассоциацию, эквивалентность двух образов: «Не Бога я из­брал своим объектом, а, по-человечески, молодого осужденного китайца, ко­торый на фотографиях истекает кровью, истязаемый палачом.»[13] Напраши­вается вывод, что Батай увидел в нем человека, пребывающего в высшем, вдохновенном состоянии, которое позволяет переносить боль.

Такая идея казни-преображения довольно популярна у интерпретаторов Батая. В частности, ее осторожно, с аккуратными оговорками формулирует Сьюзен Сонтаг (Зонтаг), кратко касаясь отношений Батая с фотоснимком китайской казни в своей последней книге «Смотреть на чужую боль»:

Батай не говорит, что получает удовольствие при виде этой муки. Но он го­ворит, что может вообразить себе предельное страдание как нечто большее, чем просто страдание, как своего рода преображение. Именно вид чужого страдания, чужой боли, укорененный в религиозном мышлении, связывает боль с жертвой, а жертву — с воодушевлением: воззрение, в высшей степени чуждое нашим современным чувствам, для которых страдание — явление того же порядка, что ошибка, несчастный случай или преступление. Нечто такое, что должно исправить. Нечто такое, что следует отвергнуть. Нечто такое, что заставляет нас чувствовать себя бессильными[14].

 

Интерпретация Сонтаг уже после кончины автора подверглась развернутой критике со стороны Луи Каплана, который упрекнул ее в «теологической ре­дукции» (theological recuperation) сюжета с «линь-че». У Сонтаг получается, что Батай усматривает в муках осужденного некий высший смысл, проступаю­щий на его лице в религиозно-символической форме, тогда как на самом деле мистический опыт и мысль Батая — он не раз об этом заявлял — направлены на достижение не смысла, а «не-знания». Соответственно, рассказывая о своем переживании фотоснимка, Батай говорит не о «преображении», а о «перево­роте», происходящем не в самом мученике, а в том, кто смотрит на его муки:

Вместо того чтобы использовать христианскую метафору «преображения» с ее трансцендентальными обертонами, было бы точнее, имея в виду атеологический замысел (Батая. — С.З.), говорить о радикальной инверсии [re­versal] , подразумевая, что здесь имеют место эксцесс и избыток, где пре­дельная мука и радость встречаются и меняются местами[15].

 

Такая интерпретация представляется более справедливой, и ее можно обос­новать не только общим контекстом батаевских теорий, но и конкретным анализом тех фрагментов, где непосредственно идет речь о китайской казни. В «Слезах Эроса», говоря об «экстатическом» образе боли, Батай ставит после этого слова вопросительный знак в скобках; а еще прежде, чем впервые употребить слово «экстаз» в связи с этим снимком, он ссылается на две не­экстатические версии. С одной стороны, по объяснению психолога Дюма, под воздействием сильной боли рефлекторные сокращения лицевых мышц могут придавать лицу страдающего человека экстатическое выражение, никак не связанное с его реальными переживаниями; Дюма, по словам Батая, «оши­бочно относит этот снимок к более раннему времени и приводит его в при­мер хоррипиляции — волосы встают дыбом!»[16] (имеется в виду рефлектор­ный феномен, когда организм «ощетинивается» под влиянием внешнего раздражения). С другой стороны, продолжает Батай, «мне говорили, что, дабы продлить казнь, осужденному давали дозу опиума»[17]. И только после этих оговорок Батай заводит речь — поначалу вновь со ссылкой на ученый труд Дюма — об экстазе:

Дюма подчеркивает видимость экстаза, которую являют черты жертвы.

Само собой разумеется, добавлю я, что эта несомненная видимость, веро­ятно связанная, по крайней мере отчасти, с действием опиума, еще более усиливает тревожный характер фотоснимка[18].

 

Батай высказывается очень двусмысленно, балансируя на грани путаницы и предвосхищая ее в дальнейших толкованиях его текста; однако сама эта дву­смысленность выражений способна прояснить структуру его реальных пере­живаний. Говоря об «экстазе» казнимого, он приводит два альтернативных, взаимоисключающих объяснения: то ли лицо жертвы рефлекторно, без вся­кого экстаза искажено болью, то ли этот человек вообще не чувствует боли, одурманенный наркотиком[19]. Батай дважды повторяет выражающее сомнение слово «видимость» и тут же включает его в оксюморон «несомненная ви­димость» (indeniable apparence). Главное же — он незаметно переходит, «со­скальзывает» от одного субъекта к другому: от предположительно (со знаком вопроса) «экстатического» лица на снимке к «экстазу» и «перевороту», досто­верно испытанному им самим при созерцании этого снимка. Во «Внутреннем опыте» он писал о своей эмпатии по отношению к человеку, изображенному на снимке, однако эта эмпатия носит «непомерный», сверхчувственный ха­рактер, позволяя возвыситься над чувствами и ощущениями:

Ведь я любил его, этого юного, привлекательного китайца, отданного в руки палача, — любил его такой любовью, в которой не было даже тени садизма: он мне сообщал свою боль или, скорее, непомерность своей боли, чего я, собственно, и искал — не для того, чтобы этим насладиться, но чтобы раз­рушить в себе все, что разрушению противится[20].

 

Напротив, в «Слезах Эроса» он подчеркивает как раз «садистский», т.е. эро­тический и неэмпатический, характер своих переживаний и прямо заявляет, что подобный снимок должен был бы привлечь маркиза де Сада:

Представляю себе, как бы воспользовался этим снимком маркиз де Сад, ни­когда не присутствовавший при казни, о которой он грезил, но которая оста­лась ему недоступной; во всяком случае, этот снимок он все время держал бы перед собой. Только Сад постарался бы смотреть на него в одиночестве, хотя бы в относительном одиночестве, без которого немыслим сладо­страстно-экстатический финал[21].

 

Эти противоречия говорят о том, что эмпатически отождествить себя с дру­гим, гибнущим существом можно лишь в порядке самообмана, иллюзии. Ба- тай признавал это по сходному поводу в статье «Гегель, смерть и жертва» (1955): «При жертвоприношении жрец отождествляет себя с умерщвляемым животным. То есть он умирает, видя свою смерть, и даже как бы по собствен­ной воле, в согласии с жертвенным ножом. Но это лицедейство!»[22]

Похоже, подобная сознательная, «наведенная» иллюзия имеет место и при «переворотах» самого Батая, разглядывающего снимок китайской казни. Онзнает, что истязаемый человек, возможно, вовсе не переживает никакого экстаза, что он только мучается от боли или, наоборот, не чувствует вообще ничего из-за опиума или шока. Тем не менее, отвлекаясь от своего знания, он читает на его лице видимость экстаза и сам заражается этим экстазом. Он отождествляет себя не с реальным умирающим китайцем, а с его услов­ным образом, формируемым с помощью условно-кодифицированных физио­номических и даже эстетических знаков («со вставшими дыбом волосами, дико-безобразный, весь исполосованный кровью, прекрасный, словно оса»)[23]. Хорошо известная беззащитность фотографии против смысловых интерпре­таций, которым ее могут подвергать[24], в данном случае ведет к тому, что образ раздваивается, расслаивается на два наложенных друг на друга образа: дос­товерно-фотографический (аналоговый) образ истязаемого тела и условно- дискретный (составленный из отдельных опознаваемых черт) образ-знак вдохновенного мученика. Живое, гибнущее тело человека дублируется телом искусственным — телом-симулякром, псевдоморфозом. Это нечто вроде маски или манекена, которые изображаютэкстаз, вовсе его не испытывая; однако экстатически сопереживать такой «видимости» можно лишь постольку, по­скольку фотография своей документальной, индексальной «несомненностью» подтверждает реальность ее материального аналога: вот этого тела и его смерти. Приходится заключить, что батаевский экстаз порождается не фикса­цией на образе или же на реальности, а стремительным «скольжением» между ними[25], процессом, который Ролан Барт, говоря о механизме коннотативных семиотических объектов, социальных «мифов», называл «вертушкой», tourniquet: внимание аккомодируется то на внутреннем, то на внешнем, то на зримом, то на зрении, то на эмпатической «любви», то на «садистском» наслаждении[26], не успевая устойчиво закрепиться ни на том, ни на другом. По точному выражению Л. Каплана, они не вступают в какой-либо синтез, но бес­престанно подменяют друг друга, «встречаются и меняются местами». Образ и рассматривающий его человек образуют первичный колебательный контур[27], способный транслировать свой импульс дальше, на читателей текста, а дву­смысленности этого текста представляют собой словесный аналог, проекцию визуальной неустойчивости батаевского экстаза, где зритель то приближается к зрелищу, то удаляется от него. Мистика, таким образом, сближается с эсте­тикой: по современным воззрениям, точно такую же природу имеет и восприя­тие повествования, при котором человек то «погружается» в фикциональный мир, то «выныривает» из него, глядя со стороны на формальную рамку, куда этот мир заключен[28]. Двусмысленность, сбивчивость, вообще характерные для батаевского письма, возникают не на стадии текстуальной рационализации мистического опыта, а еще до нее, в самом этом опыте; о нем нельзя рассказать вполне связно, потому что он сам по себе не является чем-то цельным, он ди­намичен и противоречив, его составные части находятся в отношении посто­янной пермутации, точнее сказать — непрерывноговзаимоперетекания.

Если эта гипотеза верна, то колебательный эффект приближения / от­даления должен был внести в батаевский текст не только сбивчивость, но иповествовательность, компенсируя подавление последней в исходном визуальном источнике (фотографии). Действительно, европейская массовая культура, тиражируя снимки китайской казни, выхолащивала из них нарративность. Как было сказано, забытым оказалось имя казненного и его биография — рассказ о его жизни, даже о его преступлении[29]. Далее, уже у самого Батая исчезла и нарративность казни. Как он вспоминает, «неког­да у меня была целая серия фотографий этого китайца»[30], демонстрирую­щих последовательные этапы умерщвления; и такая серийность, своего рода фильмичность была вообще характерна для распространявшихся на Западе снимков — перебирая их, можно было наблюдать за последователь­ным превращением человеческого тела в чудовищный обрубок[31]. Теперь же Батай рассматривает одну фотографию, где показана финальная стадия экзекуции. Правда, в последней его книге, «Слезы Эроса», предпринята по­пытка восстановить нарративность: вместе с «главным» фото помещены три других и добавлена подпись, рассказывающая об обстоятельствах, пред­шествовавших казни, — увы, с ошибками и домыслами, взятыми из книги Карпо, где вообще говорилось о казни другого человека. Таким образом, из снимков исчезла вся история жизни и смерти безымянного китайца — она свелась к одному моменту его смертельной муки; зато Батай заме­няет ее историей своей собственной жизни, дневником своего «внутрен­него опыта».

Это сбивчивая, фрагментарная история (несколько более последователь­ная разве что в «Виновном», где личные переживания рассказчика соотно­сятся контрапунктом с событиями разгорающейся в Европе войны), в хро­нологической последовательности ее эпизодов порой путаются даже авторы ученых монографий; она строится как цепь дискретных моментов экстаза, отчет о которых перемежается общими рассуждениями и самоанализом. Тем не менее это тексты не чисто «тезисные» или дескриптивные, но в значитель­ной части нарративные, в них есть ряд событий, скрепленных вместе един­ством личности героя-рассказчика. О своих экстазах, включая переживание перед фотографией китайской казни, Батай рассказывает ретроспективно, в прошедшем времени: «Я прибегал [j'ai eu recours] к изображениям потря­сающей силы. Подолгу глядел [fixais], к примеру, на одну фотографию — либо вызывал в мыслях воспоминание о ней»[32]. Повествование позволяет дистан­цироваться от повествуемого, занять отстраненную позицию по отношению к травматичному, переживаемому со страхом и влечением образу. Но оно же, благодаря личностной форме «от первого лица», и приближает к объекту дав­него опыта — о нем не просто рассуждают отвлеченно, его переживает кон­кретное «я»[33]. Так происходит и во «Внутреннем опыте», и в «Слезах Эроса», где безличное эссе о мотивах эротики и смерти в искусстве вдруг, in extremis, буквально на последней странице, начинает апеллировать к личному, даже интимному опыту автора: «Этот снимок сыграл решающую роль [eut un role decisif] в моей жизни.» На тех же страницах «Слез Эроса» меняется и при­рода образов, иллюстрирующих авторское изложение: вплоть до последней главки то были репродукции произведений искусства, от пещерных рисунков палеолита до живописи XX века, теперь же на смену им приходят докумен­тальные кадры — сначала жертвоприношение домашней птицы при ритуалах вуду, а затем китайская казнь «линь-че». Авторский «объектив», до сих пор смотревший через посредство условных художественных изображений, в фи­нале как бы утыкается в безусловную, непосредственную реальность.

Ренарративизации образа, включению его в цепь событий, составляющих духовную автобиографию рассказчика, способствует и наличие внутри самого этого образа вторичных, уже не интрадиегетических, а интраимагинальных зрителей. В то время как фотографическая рамка и обезличенность «фотогра­фий китайской казни» в массовой культуре ведут к изоляции изображенной сцены, к ее отдалению от зрителя-европейца — структура самой сцены содер­жит в себе механизм для преодоления этой изоляции. Как отметил Жером Бургон (сошлемся в последний раз на его работу), на снимках палачи и жертвы плотно окружены толпой, нет ни эшафота, ни заграждений или цепей охраны, которые оттесняли бы публику на почтительное расстояние, заставляли бы смотреть на казнь издалека и снизу вверх (или, наоборот, сверху вниз — из окон домов). Иными словами, отсутствует привычная для европейцев зрелищность подобных действий, т.е. деление на «действующих лиц» и «зрителей»:

Будь эти китайцы зрителями, они находились бы на сцене (если бы вообще была сцена), так как мы видим их в непосредственном соприкосновении с осужденным и палачами. Они находятся буквально внутри экзекуции. Если бы это было зрелище, то зрители оказывались бы внутри зрелища, а это нонсенс. Собственно, именно этот нонсенс и вызывает неустранимо болезненное чувство у современного человека, глядящего на эти снимки как зритель: лишенная зрелищной организации, вся сцена кажется каким- то кровавым хаосом[34].

 

Это пространственное устройство казни можно сопоставить, при всех мо­ральных и эстетических оговорках, с организацией собственно театральных зрелищ в странах Азии, где актеры не дистанцированы от публики, как в но­воевропейском театре: они выходят на сцену не из-за кулис, но через зритель­ный зал, и в процессе этого выхода, а затем ухода назад их образы обретают, а потом вновь утрачивают реальность[35]. Близость, нераздельность тех, кто участвует в действе, и тех, кто на него смотрит, помогает переживать пере­ходы от небытия к бытию и обратно. Архаическая казнь — тоже ритуал, де­монстрирующий уничтожение бытия, и, вероятно, именно этот эффект дол­жен был завораживать Батая на фотографиях «линь-че». Люди, толпящиеся вокруг места экзекуции, образуют промежуточную сферу, опосредующий этап в миметическом уподоблении жертве. Судя по их лицам, они пережи­вают не столько праздное любопытство, сколько ужас и подавленность, а также недовольство любопытными европейцами, снимающими своей фо­токамерой то, что еще не так давно им вообще не дозволялось видеть. Под­ражающий их эмоциям внешний зритель может мысленно вступить в пространство перехода из бытия в небытие и уже затем вообразить себя самого жертвой: «Представив, как меня казнят, я впадаю в транс»[36].

Таким образом, внутренняя опосредованность визуального образа способ­ствовала экстатическому переживанию, «скользящему» входу / выходу из созерцаемого образа. Батай не пытается использовать для медитации картину с изображением страстей Христовых (как рекомендовали некоторые мистики), или мученичества кого-то из христианских святых, или, например, казни Лю­довика XVI в 1793 году (хотя это событие весьма интересовало его, и он на­верняка видел распространенные гравюры с его изображением). Все эти жи­вописные и графические образы смерти и насилия не обладали индексальной достоверностью фотографии и в то же время четко структурировались (в са­мой изображаемой реальности и / или в художественном изображении) как перспективное «европейское» зрелище, куда нет доступа извне; можно лишь, держась на удалении, считывать его символический — моральный, истори­ческий, религиозный — смысл. Для Батая же разрушение смысла, рассудоч­ного мышления составляло непременную предпосылку мистического опыта, и он находил такое разрушение в «кровавом хаосе» китайских фотографий, которые именно этим притягивали его внимание. Внедрение созерцателя в созерцаемое — это тот же эффект, который обеспечивается у него автобио­графическими вставками в «идейный» эссеистический текст, и точно так же вводятся в этот текст нестерпимые снимки, вызывающие градуальное, ступенчатое переживание и колеблющееся, неустойчивое самоуподобление жертве. Рецептивно-феноменологическая структура батаевского текста образует се­рию вложенных друг в друга рамок — концептуально-философское изложение, фрагментарный автобиографический рассказ, «хаотическая» толпа вокруг мес­та казни, псевдоэкстатическое тело-симулякр, — а в центре их таится нечто обсценное, т.е. не представимое «на сцене», несказуемое и даже недоступное взгляду: боль и смерть, которые можно только миметически воссоздавать пуль­сацией, колебаниями смысла, подобными содроганиям истязаемой плоти.

 

* * *

Если в книгах Батая эпизод с китайскими фотографиями — действительно лишь эпизод, подчиненный более масштабному замыслу, где образ не играет решающей роли, то иначе обстоит дело в книге Ролана Барта «Камера люцида» (1980). Она носит скромный подзаголовок «Заметка о фотографии»[37]и представляет собой рассказ о познании сущности фотографии как таковой (ее ноэмы, по выражению автора). Разделенная на 48 главок, она включает 25 фотоснимков, и авторский текст находится в сложном взаимодействии с ними, которое нельзя свести к отношению «иллюстрации». Кроме того, во второй части книги вводится еще одна фотография, лишь описанная в тексте, но не представленная визуально, — детский снимок матери автора, скончав­шейся в октябре 1977 года, за два года до написания книги. По словам Барта, именно эта найденная в семейном архиве «Фотография в Зимнем саду» стала для него решающим толчком к осознанию ноэмы фотографии, а стало быть, и к завершению книги[38].

Итак, в сердце бартовской книги, в ее порождающем центре заключен образ мертвого человека; и сама ноэма фотографии, к которой приходит автор и которая сводится к «простой, банальной, без всякой глубины» констатации «Это было»[39], как выясняется, еще и связана с особым переживанием смерти: «Вместе с Фотографией мы вступаем в плоскую Смерть»[40], смерть недрама­тическую, нетрагическую, недиалектическую. Конечно, в отличие от китай­ской казни у Батая, смерть женщины, фигурирующей на «Фотографии в Зимнем саду», была естественной, а на самом снимке она показана пятилетним ребенком, которому еще жить и жить. Смерть здесь не изображается, а лишь предчувствуется, и в бартовской скорби господствует печаль, а не трагический ужас, как у Батая. Тем не менее «Камера люцида» содержит и мотивы насиль­ственной смерти и казни. В начале книги связь фотографии с изображаемой реальностью метафорически охарактеризована как связь с мертвым телом:

Фотография всегда как бы несет с собой свой референт, и они оба поражены какой-то общей неподвижностью — любовной или смертельной — посреди движущегося мира; они привязаны друг к другу по рукам и ногам, как при некоторых казнях осужденного приковывали к трупу[41].

 

На одной из приведенных в книге фотографий — полуприкрытое простыней тело юноши, убитого в ходе гражданской войны в Никарагуа. Другой, старый снимок изображает Льюиса Пейна (Пауэлла), участника заговора сепарати­стов-южан, собиравшихся обезглавить правительство Соединенных Штатов в 1865 году; один из заговорщиков застрелил президента Линкольна, а сам Пейн в тот же день пытался заколоть ножом государственного секретаря Сьюарда. На снимке он сидит в камере смертников («фотография красива, и парень тоже», — комментирует Барт[42]), и ожидающая его судьба обозначена колодкой, в которую закованы его руки на первом плане. В таком контексте даже невинные приспособления, с помощью которых фотографы XIX века фиксировали портретируемых людей для требуемой тогдашней техникой длительной выдержки, кажутся если не пыточной дыбой, то все же орудием силового воздействия на живое тело, превращаемое в неподвижный объект:

...чтобы стать объектом, приходилось выносить чуть ли не хирургическую операцию; тогда изобрели аппарат под названием «подголовник», не види­мый объективу протез, который поддерживал и удерживал тело в момент его перехода в неподвижность; этот подголовник был словно цоколь статуи, в которую мне следовало превратиться, корсет моей образной сущности[43].

 

Барт читал Жоржа Батая и написал о нем две статьи; скорее всего, он помнил содержавшееся в нескольких текстах этого автора описание фотографий ки­тайской казни; в другой книге он признавал, что с творчеством Батая его сильнее всего связывает особое переживание — «волнение, которое у меня носит имястраха»[44]. Мотивы смерти, казни и пытки, которыми сопровож­даются его размышления о фотографии, могли ассоциироваться с этим батаевским волнением-страхом[45].

Чтобы определить их функцию в структуре «Камеры люциды», следует прежде всего выяснить, какую роль играют в ней сами фотоснимки. Об этой роли критики пишут по-разному, и их разноголосица объясняется двойным статусом фотографии в книге Барта: с одной стороны, фотография служит ее предметом, а с другой стороны, стимулом, толчком к ее написанию. В пер­вой своей ипостаси фотография поддается текстуальной редукции, подчи­няется словесному объяснению как послушный объект; во второй же своей ипостаси фотография — не фотография вообще, а «Фотография в Зимнем саду» — упрямо противостоит дискурсу, не помещается до конца в его рамках. Соответственно, первый аспект можно анализировать в более или менее стро­гих абстрактных понятиях, о втором же аспекте можно разве только рассказывать, в надежде однажды приблизиться к его неуловимой сущности.

Авторы первых книг, написанных о Барте после его смерти и под обаянием его еще слишком памятной личности (что побуждало читать его творчество как нечто целостное, неконфликтное), выдвигали на первый план объектно-подчиненную сторону фотографии: визуальный образ усваивается текстом, образует с ним непротиворечивое единство. Сьюзен Сонтаг в эссе о Барте подчеркивала эстетизм этого автора, его «искусство ничего не исключать»[46]; в частности, и фотографии для него — пассивный зрелищный материал,

который он трактует как чистое зрелище, явленное завороженному взгляду. В «Камере люциде» почти нет фотографов — есть только фотографии (трактуемые почти как предметы-находки) и люди, которых они чаруют в качестве объекта эротической мечты или же как напоминание о смерти, образующее их сюжет[47].

 

Сходным образом и Филипп Роже, анализируя «Камеру люциду», приходил к выводу, что в ней происходит «скрадывание ее эксплицитного предмета — Фотографии — ради предмета, единственно важного для Барта, — письма»[48], что в финале этой книги Барт одерживает «победу над Образом, своим ста­рым врагом»[49], устремляясь в свободный, трагически оборванный случайной гибелью путь к собственно литературному творчеству. Таким образом, дис­курс, письмо сумели преодолеть, вобрать в себя чужеродный образ, и именно в этой «победе над Образом» они окончательно обрели себя.

Однако тогда же, с начала 1980-х годов, зазвучали и другие суждения, под­черкивавшие непокорность, нередуцируемость образа в книге Барта. Шанталь Тома, признавая происходящее в ней «устранение образа»[50], вместе с тем отмечала особенную природу этого «устранения» применительно к «Фото­графии в Зимнем саду»: этот снимок не демонстрируется в книге потому, что слишком связан с личной уникальностью автора, и этим он подобен стилю (в трактовке самого Барта из книги «Нулевая степень письма»). Как и стиль, это нечто абсолютно индивидуальное, созданное природой и не конгруэнтное социальному дискурсу книги: «В отличие от горизонтального языка, "вертикальность" стиля ведет нас к радикальной биолого-биографической единич­ности, которая чужда коммуникативному пакту»[51].

Жак Деррида тогда же, в 1981 году, заявил об инородности «Фотографии в Зимнем саду» по отношению к тексту бартовской книги; эта фотография аналогична в ней аномальному «пунктуму» на анализируемых Бартом фотоснимках, который по природе своей отличен от фонового «студиума», подобно тому как рана инородна телу, смерть — жизни, а призрак — реальности:

Фотография в Зимнем саду, которую он (Барт. — С.З.) не показывает и не прячет, а говорит о ней, — это «пунктум» всей книги. След от этой един­ственной в своем роде раны нигде не виден как таковой, но его нигде не ло­кализуемая ясность (от глаз его матери) излучается на все исследование[52].

 

Наконец, десятью годами позже Эндрю Браун выделил в качестве одной из «фигур» бартовской мысли травму, самым ярким примером которой как раз и служит «Фотография в Зимнем саду» из «Камеры люциды». Травма, объ­ясняет Браун, «представляет собой предел смысла и вызов для теории»[53], в ней имеет место «избыток энергии над информацией»[54]. В тексте травма образует инородное тело, не объект, а чистое событие; и, что особенно важно, это травматичное событие не позволяет рассматривать себя со стороны, по отношению к нему невозможна субъектная позиция. «Субъект травмы» — это, собственно, не активный субъект, а страдательный пациент:

Травматичная фотография исключает зрителя: «le cela a ete bat en breche le c'est moi»: так мог бы сказать субъект травмы о травматическом событии, вызывающем воспоминания о первосцене; оно действительно произошло, и этот факт берет верх над тем, что «это я», над чувством своей собственной воображаемой идентичности, которым обладает эго. Таким образом, фото­графия — это травматичное событие в истории[55].

 

Понятие «травматичности» встречается и у самого Барта — правда, не в «Ка­мере люциде», а в гораздо более ранней статье — «Фотографическое со­общение». В ней травма трактовалась как событие, прерывающее дискурс, вследствие чего «травматичные снимки» невозможно комментировать, они подрывают самую возможность слова[56]. Так же и в книге 1980 года Барт признает свою неспособность написать что-либо по поводу фоторепортажа о «скорой помощи» (он еще не знал, что скоро сам окажется ее пациентом после рокового наезда машины): «Что же, мне нечего сказать о смерти, о самоубийстве, увечье, несчастном случае? <...> Ах, если бы здесь был хоть чей- то взгляд, взгляд какого-то субъекта, если бы кто-то смотрел на меня с этого снимка!»[57] Однако в обоих случаях речь идет не о собственной душевной травме автора, полученной, возможно, и не от рассматривания фотографий, а об особенном эффекте некоторых «травматичных снимков». Филипп Роже усматривает здесь отступление от феноменологической проблематики (как я переживаю это и почему?) в сторону анализа фотографической техники (каким образом фотограф добился данного эффекта в данном случае?)[58]. Как бы то ни было, это лишь частный аспект бартовской «травматологии», не свя­занный с той травматичностью, какой обладает в «Камере люциде» вовсе не страшная детская фотография матери. С этой фотографии началась жизнь бартовской книги, а изображена на ней та, с кого началась физическая жизнь автора. Изъятая из текста, эта фотография виртуально присутствует в нем как след рождения, как родовой шрам наподобие пупка[59].

Идея травматичности работает в бартовской теории фотографии, в уже упомянутых понятиях «студиума» и «пунктума». Эти понятия способны к взаимопереходу — не как четкие логические категории, а как означающее и означаемое знака[60]. Они характеризуют не снимок как таковой, а только его восприятие зрителем. По словам Барта, «"пунктум" <...> — это нечто доба­вочное, то, что я добавляю к фотографии и что тем не менее уже на ней присутствует»[61], — т.е. объективно уже запечатлено, но только в моем пережи­вании актуализируется, делается исключительным, «укалывающим».

Вспомним еще раз замечание Деррида: «Фотография в Зимнем саду <...> — это "пунктум" всей книги». Философ расширяет смысл бартовского термина, поскольку «пунктум» изначально был придуман как одно из поня­тий для анализа образов,здесь же это понятие применено к тексту (книге). Но для такой экстраполяции есть основания: во-первых, потому что по своему исключительному, внеструктурному положению в книге «Фотогра­фия в Зимнем саду» действительно аналогична «пунктуму», который по определению чужероден смысловым структурам «студиума»; а во-вторых, на более глубинном уровне потому, что вся стратегия бартовской теории образа (особенно фотографического) направлена именно на то, чтобы «одержать по­беду» над образом, редуцировать его — правда, не только к тексту, и в этом «не только» заключается ее оригинальность. Если воспользоваться, также не­сколько расширяя их смысл, терминами семиотики Пирса, то можно сказать, что иконическое (образ) разлагается у Барта на два других начала — симво­лическое (студиум) и индексальное (пунктум)[62].

Многие годы, начиная еще с «Мифологий» (1957), а затем в статьях «Фо­тографическое сообщение» (1961), «Риторика образа» (1964), «Третий смысл» (1970), Барт-семиолог старался потеснить континуальность визуального об­раза, нерасчленимого на отдельные «знаки», отыскать-таки в образе дискрет­ные членения, выследить в нем код — если не денотативный, то вторично-коннотативный, — внедряемый обществом в его природную непрерывность[63]. Эта борьба с образом приносила успехи: если поначалу Барт еще рассматривал фотографию как иконическое «сообщение без кода», где лишь кое-где про­ступают кодированные детали-коннотаторы (рудименты текста в образе), то в дальнейшем перспектива переворачивается: в результате тщательного семи­отического анализа уже почти вся протяженность фотоснимка или кинокадра покрывается дискретными, сводимыми к дискурсивной информации элемен­тами «студиума», и лишь кое-где, на некоторых снимках, сквозь них проры­вается, «укалывая» зрителя, некий несистемный, несмысловой элемент, кото­рый именуется то «открытый смысл» (le sens obtus), то punctum[64].

Этот неделимый остаток не-знаковости, сходный с тем чисто интуитивным моментом художественного произведения, который в эстетике XVIII—XIX ве­ков называли «je ne sais quoi», «не знаю что»[65], нельзя охарактеризовать как «образ». Он, вообще говоря, не иконичен, не аналогичен в нашем воображении какой-либо внеобразной реальности, скорее он отсылает к ней напрямую, без­условно-природной связью, как пирсовский индекс. Иногда «пунктумом» служит визуальная деталь, которую Барт сравнивает с моментальными замет­ками японского хайку. Довольно часто эта деталь связана, метонимически со­прикасается с чьим-то телом («я вижу <...> сбившийся набок огромный "дантоновский" воротник мальчика, перевязанный палец девочки»; «для меня "пунктум" — это скрещенные руки второго негра-матроса»)[66]. Основываясь, видимо, на таких случаях, Михаил Рыклин в своей сопроводительной статье к русскому переводу «Камеры люциды» проводит равенство между «пункту­мом» и телом, пишет «тело-пунктум»[67]. Но в качестве «пунктума» может вы­ступать и что-то вовсе нетелесное и бесформенное — например, земля:

На одной фотографии Кертеса (1921) изображается слепой скрипач-цыган с мальчиком-поводырем; я же своим «мыслящим оком», добавляющим что- то к снимку, вижу разъезженную дорогу; фактура этой глинистой дороги создает у меня безошибочное чувство, что я в Центральной Европе <...> я всем телом узнаю селения, через которые проезжал во время былых поездок в Венгрию и Румынию[68].

 

Тело здесь присутствует, но только не изображенное на снимке, а собственное тело рассказчика-зрителя («я всем телом узнаю.»), тело не зримое, а памят­ливое, способное вернуться к тому времени, когда молодой Ролан Барт, еще никому не известный выпускник Сорбонны, ездил преподавать за границу (в Дебрецен в 1937 году, в Бухарест в 1948—1949-м).

Еще интереснее другой случай, где «пунктумом» тоже служат телесные мотивы (одежда и обувь), и автор книги, вооруженный психоаналитической вульгатой, характеризует их как «частичный объект», метонимическую за­мену чьего-то желанного тела[69]. На старом фотопортрете американской чернокожей семьи Барт отмечает особенно привлекающие его детали:

Что меня укалывает, странно сказать, так это широкий пояс сестры (или дочери) — о, негритянская кормилица, — ее скрещенные за спиной руки, словно у школьницы, и особенно ее туфли с ремешком (почему меня так трогает эта столь отчетливая старомодность? То есть к какому же времени она меня отсылает?)[70].

 

Интонационно выделенное упоминание «негритянской кормилицы» встав­лено словно нарочно для интерпретаторов-психоаналитиков: так просто и удобно увидеть в «пунктуме» метафору материнского тела, благо во второй части книги именно фотография матери станет выражением «ноэмы фотогра­фии»[71]. Однако Барт тут же отходит от этой упрощенной интерпретации: если старомодные туфли на ногах женщины еще и могут ассоциироваться с дет­скими воспоминаниями автора о своей матери (действительно, разбираемая фотография датируется 1926 годом, Ролану Барту было тогда 11 лет), то даль­ше речь идет уже не о матери как таковой, а о былом времени вообще: «к ка­кому же времени она меня отсылает?». Этим вопросом подготавливается мысль, которая будет введена во второй части книги, после «озарения» от «Фо­тографии в Зимнем саду», когда Барт предлагает второе определение «пунк- тума» — уже не как деталь снимка, а как его общее, супрасегментное качество:

Теперь я знаю, что бывает и другой «пунктум» (другой «стигмат»), кроме «детали». Этот новый «пунктум», связанный уже не с формой, а с интен­сивностью, — есть Время, надрывно-эмфатичная фотографическая ноэма («это было»), ее чистое представление[72].

 

Итак, индексальность и травматичность «пунктума» подводят нас к следую­щему смысловому фактору бартовской книги — темпоральности. «Пунктум» втягивает, ввергает зрителя в мир причинно-следственных взаимодействий, которыми определяется знак-индекс и которые, в отличие от иконической репрезентации и символической сигнификации, носят чисто временной ха­рактер. Визуальная, иконическая репрезентация может развертываться во времени, но таковы лишь некоторые ее формы (театр, кино и т.д.). Сигнификация тоже может осуществляться во времени (в речи и других знаковых системах с линейным означающим), но это опять-таки не обязательная, не определяющая ее черта, и как раз в визуальной сигнификации, включая коннотативные знаки в фотографии, ее нет — означающие и означаемые сополагаются одновременно. Напротив того, индексальными, причинно-следствен­ными отношениями связываются не соположенные вещи, а события или состояния, которые следуют одно за другим. Огонь непременно предшествует дыму — своему знаку-индексу.

В «Камере люциде» Барт поставил своей задачей, наперекор классической эстетике с лессинговским различением пространственных и временных ис­кусств, темпорализовать фотографический образ. Задача, разумеется, лишь отчасти научная, а прежде всего творческая, художественная, для которой на­учная теория служит средством. Темпорализация осуществляется не элемен­тарно-внешним способом — «анимируя» образы, делая их актуально подвиж­ными, как в кино[73], — а изнутри. Как отмечает Барт, «датировка составляет часть снимка»[74], т.е. в статичном, казалось бы, образе присутствует временное движение, связывающее его с биографическим и историческим прошлым. А поскольку биография и история — две типичные формы повествования, то темпорализация образа влечет за собой и его нарративизацию. Опять-таки нет ничего проще и даже банальнее, чем внешним способом включить образ в повествование (скажем, рассказать о его находке и его переживании, как это сделано у Барта с «Фотографией в Зимнем саду»); сложнее найти повествовательность внутри самого образа.

Если автобиографический характер бартовской книги вполне очевиден и часто отмечается в критике (хотя нам еще предстоит вернуться к вопросу о ее особой темпоральности), то ее историческое измерение редко привлекает внимание, а то и прямо отрицается. Позднего Барта давно уже считают (во многом справедливо) не теоретиком, а писателем, и вполне естественно ис­кать в его тексте художественное, в частности повествовательное начало. На­пример, Жан Арруи исследовал микрорассказы, скрывающиеся в описаниях снимков из «Камеры люциды»; однако он сводил их или к элементарным бытовым нарративам (а вдруг под королевой Викторией на фотопортрете взбрыкнет лошадь?), или к индивидуальным психическим фантазмам (а если бы я отправился в прошлое, жить в Альгамбре XIX века?), отрицая их связь с реальной историей: «Итак, рассказы, которые можно построить на основе фотографической видимости, образуют не память реальности, а лишь вооб­ражаемое самой фотографии»[75]. К сходным выводам приходил и Даниель Грожновски. На анализируемых Бартом снимках, писал он, практически нет массовых сцен, преобладают портреты (индивидуальные и групповые), а среди персонажей много женщин, детей, стариков. «Так складывается круг некоей вымышленной семьи»[76] — т.е. получается, что автор книги, озабочен­ный своим собственным «семейным романом» (отношениями с матерью), для теории фотографии тоже подбирает какой-то семейный или квазисемейный материал. Все прочие жанры фотографии исключаются, вытесняются домашне-бытовым реализмом:

…здесь не найти ни фотомонтажа, ни непосредственной обработки негатива, ни каких-либо изысков при съемке, ни фотографии абстрактной, экспери­ментальной, фантастической, ни ретуши или фальсификации. <...> Точно так же автор устраняет, не желает знать Историю с большой буквы, реклам­ную фотографию или же обнаженную натуру.[77]

 

Насчет устранения «Истории с большой буквы» критик был неправ (как, впрочем, и в отношении обнаженной натуры)[78]. На разбираемых в книге фо­тографиях действительно редко можно встретить прямой показ историче­ских событий (исключение составляют два репортажных снимка о граждан­ской войне в Никарагуа), но в комментариях к ним автор очень часто подчеркивает историчность изображаемого, вводит его в перспективу исто­рического времени.

Историческое чувство Барта — обширная тема, которую не место рассмат­ривать здесь в полном объеме; ограничимся только тем, как оно проявляет себя в «Камере люциде». Оно упоминается здесь буквально с первых строк, с рассказа о снимке, который не воспроизведен в книге:

Однажды, уже очень давно, мне попалась на глаза фотография последнего брата Наполеона — Жерома (1852 год). И тогда я подумал, с удивлением, которое с тех пор так и не сумел избыть: «Я вижу глаза, которые видели Императора»[79].

 

История вторгается в фотоснимок через взгляд сфотографированного чело­века — тот самый взгляд, которого не хватает Барту на других фотографиях, чтобы пережить их травматичность («Ах, если бы здесь был хоть чей-то взгляд, взгляд какого-то субъекта, если бы кто-то смотрел на меня с этого снимка!»). И История образует на снимке как бы двойную экспозицию: в чер­тах сфотографированного человека читается не только та эпоха, когда его снимали, но и другая, более ранняя, о которой он свидетельствует своим те­лесным обликом. Та же темпоральная структура повторяется в связи с порт­ретом «Уильяма Кэсби, родившегося в рабстве»[80] и сфотографированного в 1963 году. На этом лице столетнего старика-негра, пишет Барт, «обнажена самая сущность рабства; маска — это и есть смысл, поскольку он абсолютно чист (каким он был в античном театре)»[81].

Такие снимки функционируют наподобие высказываний нарративной ис­тории, согласно теории Артура Данто[82]: из двух сообщаемых фактов непо­средственно упоминается (демонстрируется на фото) только один, в данном случае хронологически более поздний, но в нем подразумевается ретроспек­тивная причинно-следственная связь с другим, более ранним референтным событием: «этот человек видел своего брата Наполеона — и вот каков он стал сам в старости», «этот старик в детстве был рабом — и вот как это навсегда запечатлелось в его чертах». Однако Барт-семиолог дополняет чисто каузаль­ное отношение знаковым: референтное событие, которое имеется в виду, но­сит общественно важный характер (империя Наполеона, рабство в Америке и его отмена), а фотографируемый объект, например человеческое лицо, не только обусловлен, сформирован им, но и репрезентирует его для современ­ного зрителя — чисто метонимически (Жером Бонапарт — близкий к Напо­леону человек) или также и метафорически (лицо бывшего раба — сущност­ная маска, эмблема рабства).

К концу 1970-х годов Барт отошел от гегельянско-марксистских представ­лений об историческом процессе, на которые пытался опираться в «Мифоло­гиях», и в Истории его волнуют не столько законы развития, сколько сама эта взаимная референтность событий. Подобно знаку (в данном случае — знаку-индексу), исторический факт отсылает к чему-то иному; и фотография, индексальная по природе, возникающая при непосредственном оптическом кон­такте объекта и камеры, может служить обобщающей метафорой Истории (недаром ее изобрели в эпоху расцвета исторического мышления на Западе). В этом смысле и «пунктум» может трактоваться как наложение двух истори­ческих объектов, как факт их темпорального и индексального соотношения. Такое соотношение переживается как несистемное, прихотливо-индивиду­альное, потому что не включено ни в систему «означающего» (собственно ви­зуального образа, являемого на фотографии и рассматриваемого как кон­струкция), ни в систему «означаемого» (наших знаний о прошлом как части «студиума»): оно между ними, не подчинено ни тому, ни другому.

Двойная историческая экспозиция прослеживается и в тех случаях, когда временная дистанция между двумя событиями сравнительно невелика. За­говорщик Льюис Пейн был повешен через несколько месяцев после покуше­ния, и в его мрачных и мужественных чертах на снимке читается история его заговора, продолжавшего собой ту самую Гражданскую войну в США, что освободила из рабства чернокожего мальчика Уильяма Кэсби. На аристокра­тическом лице итальянского графа и французского колониального завоева­теля Саворньяна де Бразза, позирующего с двумя негритятами в матросской форме, запечатлена история раздела Африки европейскими державами во второй половине XIX века; на потускневшей фотографии британской ко­ролевы Виктории угадывается целая эпоха, получившая название «викто­рианской»; снимок «Первое мая в Москве, 1959 год» отсылает к истории коммунистического эксперимента в России, важной и спорной для левой ин­теллигенции на Западе.

Подразумеваемая история может носить не только ретроспективный, но и проспективный характер, когда снимок заставляет смотреть не назад, а впе­ред. На снимке Льюиса Пейна мы предчувствуем приближение его мучитель­ной казни[83]; портрет нотариуса работы немецкого фотографа Августа Зандера был выполнен в 1920-х годах, а Барт мысленно уже видит в нем то, что случи­лось позднее: «.в 1934 году нацисты подвергли Зандера цензурному запрету, потому что его "лица времени" не отвечали нацистскому расовому архетипу»[84]. Рассматривая другой снимок, автор «Камеры люциды» пытается во­образить себе дальнейшую биографию, романную историю изображенного персонажа, вписанную в подразумеваемую историю минувшего полустолетия: «Возможно, Эрнест, малыш-школьник, сфотографированный Кертесом в 1931 году, живет и сегодня (но где? как? Какой роман!)»[85]. Некоторые порт­реты отсылают к истории культуры, в которой остались имена их персона­жей — поэтессы Марселины Деборд-Вальмор, художника Пита Мондриана, деятелей совсем еще недавнего американского авангарда режиссера Роберта Уилсона и композитора Филипа Гласса. Наконец сюда же относятся и снимки, которые сами по себе вошли в историю западной визуальной куль­туры, — от первого фотоотпечатка Ньепса (1822) до классических работ Надара, Стиглица, Аведона... Их референтным событием является возник­новение и становление фотографии как техники и искусства, приведшее к триумфу технического образа в ХХ веке.

Историческую темпоральность фотографии Барт определяет как одно из сложных времен французского языка — «предшествующее будущее» (futur anterieur). Возможно, он оговорился; учитывая историко-нарративный ре­жим, в который включена у него фотография, уместнее было бы вспомнить сложные прошедшиевремена: для ретроспективно историчных снимков — «давнопрошедшее» (plus-que-parfait), а для проспективно историчных — «бу­дущее в прошедшем» (futur dans le passe)[86]. Последнее особенно необычно, так как события, которым еще предстоит случиться, предвосхищаются, уга­дываются в изображении прошлого, словно при пророчестве. В русском языке нет таких сложных времен, но сходную темпоральную интуицию можно уловить в строках Пастернака:

И странным виденьем минувшей поры
Вставало вдали все пришедшее после.

 

В другом месте для характеристики такой специфической темпоральности Барт пользуется не грамматическим, а лексическим средством, взятым из древ­него языка. «Ноэма» фотографии сформулирована как «это было» (ga a ete), но, как известно, в феноменологии ноэма, познаваемая сущность, коррелиру­ет с ноэзисом, с «моим» познавательным событием, и формула такой корреля­ции в полном виде будет звучать как описание знака: «это было — и вот что это (для меня) значит». Подобно всякому знаковому отношению, она пред­полагает временную и экзистенциальную отделенность «меня» от того, что изображено на снимке, выражаемую латинским глаголом intersum, interesse (его русским именным эквивалентом будет что-то вроде «межбытия»):

...то, что я вижу, находилось здесь, в этом месте между бесконечностью и субъектом (operatorW или spectatorW); оно было здесь — однако же сразу отделилось; оно было абсолютно, неоспоримо присутствующим, и однако уже отсрочено. Все это и означает глагол intersum[87].

 

Выражение «уже отсрочено» (deja differe) в этой цитате звучит и по форме, и по смыслу цитатой из «Грамматологии» (1967) Жака Деррида, где оспари­вались, ставились под вопрос любые формы самодовлеющего «присутствия». Несколькими страницами выше Барт говорил об этом применительно не к фотографии, а к Истории, которая несовместима с жизнью, содержит в себе момент не-присутствия, не-бытия:

История — это ведь, наверное, просто время, когда мы еще не родились? <...> История истерична: она образуется лишь для тех, кто на нее смот­рит, — а чтобы на нее смотреть, надо быть из нее исключенным. Как живая душа я прямая противоположность Истории, ее опровержение, разрушаю­щее ее ради только моей собственной истории.[88]

 

Итак, выстраивается цепочка понятий: травматичность — «пунктум» — индексальность («это было») — темпоральность — История — смерть. Они ло­гически не эквивалентны, даже не обязательно имплицируют друг друга, но на них останавливается Барт в своем рассказе о поисках сущности, или ноэмы, фотографии. Необычно большая роль повествования в тексте «Ка­меры люциды» уже не раз отмечалась в критике[89], и она, конечно, усиливает странную «романичность» текста, формально посвященного решению на­учной проблемы. При этом нарративность основного авторского изложения поддерживается рядом микронарративов, выявляемых или предчувствуемых в фотографиях.

В ряду таких нарративизируемых образов, т.е. как элемент структуры книги, следует рассматривать и главный (визуально отсутствующий) образ — «Фотографию в Зимнем саду». Она прямо связана со смертью — не просто изображает недавно умершую женщину, но и внушает ее сыну мысль об ис­черпанности его собственной жизни: «Отныне я мог только ожидать своей полной, недиалектической смерти»[90]. Она вписана в семейную хронологию — датирована 1898 годом, и Барт сразу вспоминает по этому поводу «разлад ро­дителей» маленькой Анриетты Бенже, «которые вскоре развелись»[91]; ее отец Луи-Гюстав Бенже был видным колониальным исследователем и админи­стратором, губернатором Берега Слоновой Кости в 1893—1896 годах[92], т.е. для автора в подтексте подразумевается не только семейная, но и государст­венная история в уже знакомой нам «колониальной» форме. С другой сто­роны, своим «реквизитом» (одежда двух детей, бутафорский мостик в Зим­нем саду) снимок отсылает к истории культуры, к условностям тогдашней фотосъемки и к буржуазному быту «прекрасной эпохи»: «Здесь я единственный раз вижу ее (мать. — С.З.) включенной в Историю (историю вкусов, мод, тканей)»[93]. Именно в связи с этой фотографией в тексте книги вводится рас­суждение об Истории как «времени, когда мы еще не родились»[94]. Это время, которое по определению нельзявспомнить, и Барт «узнает» свою мать именно такой, какой он не мог ее помнить, — позиция, отличная от прустовской «непроизвольной памяти», с которой ее соблазнительно сблизить[95]. Таким образом, «Фотография в Зимнем саду» обладает не просто двойной временной привязкой, но двойной временной перспективой, двойным вре­менным контекстом: в автобиографическом плане это «будущее в прошлом», т.е. фигура девочки 1898 года знаменует для автора книги всю ее дальнейшую жизнь, включая рождение и собственную жизнь самого Барта; но, чтобы пе­режить эту причинно-следственную и сущностную связь, необходимо историзировать фигуру девочки, поместить ее в давнопрошедшее время, в эпоху, когда автора еще не было на свете, — во времена «прекрасной эпохи», коло­ниальных завоеваний и фотографического искусства XIX века. Ретроспекция служит условием проспекции, дистанцирование — условием самопроекции; это интимно мое именно потому, что абсолютно (хронологически) исклю­чено из моей жизни.

Таким двойным движением объясняется и сакральный статус «Фотогра­фии в Зимнем саду». Она скрыта от читателя книги, и Шанталь Тома объ­ясняла такую оккультацию ее сакральностью:

Фотография в Зимнем саду не показана нам не просто потому, что мы не сумели бы ее увидеть (т.е. увидеть ее глазами автора книги, как элемент ин­тимного личного опыта, а не как безлично-любопытный «студиум». — С.З.), но и по другой, более сакральной причине: поскольку это призрачная эма­нация сфотографированного тела, то ее следует изъять из соприкосновения с профанами[96].

 

Так могло быть в авторском восприятии, но с точки зрения текстуальной кон­струкции дело обстоит наоборот: Барт скрывает самую главную фотографию непотому, что она сакральна для него, а для того, чтобы сделать ее сакраль­ной для читателя, заставить переживать как сверхценное, сверхзначимое от­сутствие. Этот снимок должен занимать в книге то же исключительно-внеструктурное место, какое «пунктум» занимает в отдельной фотографии; и недаром при его описании и анализе Барт не пользуется терминами «студиум» и «пунктум» — образ любимого человека не раскладывается по этим категориям, он весь целиком «пунктум», как всякая интимность, а категории эти работают лишь постольку, поскольку (как и бывает чаще всего) фотогра­фия предъявляет нам чужие, неинтимные объекты[97].

Несомненно, Барт действительно пережил «озарение», когда разыскал среди семейных снимков «Фотографию в Зимнем саду», и употребленное им слово ясно говорит о сакральном характере переживания. И все же в его книге это откровение происходит не случайно, оно подготовлено, запрограм­мировано концептуальной и нарративной структурой произведения. Концеп­туальная структура позволяет сконцентрировать в одном снимке все главные характеристики фотографии в понимании Барта, делает его смысловым фо­кусом, откуда этот смысл — «ясность», к которой приходит автор в финале своего исследования, — «излучается», по выражению Деррида, на весь текст книги. Нарративная же структура, во-первых, темпорализует снимок из­нутри, а во-вторых, включает его в ряд случайных «находок». Эту категорию сюрреалистической эстетики, как мы помним, упоминала Сьюзен Сонтаг в книге о Барте («В "Камере люциде" почти нет фотографов — есть только фотографии (трактуемые почти как предметы-находки)…»). Сам Барт в ин­тервью тоже признавал случайный характер своего визуального материала: «Я брал какие-то произвольно выбранные фотографии и пытался размыш­лять о том, что мое сознание говорит мне о сущности фотографии»[98]; в из­вестном смысле можно сказать, что «находками» являются вообще все фо­тографии, и сама же Сонтаг признавала это в книге «О фотографии»[99]. И все же такая пассивная самоотдача на волю случая — как у сюрреалистов во время их прогулок в поисках счастливой «находки» — противостоит той властно-хищной охоте за образами, которую Сонтаг считала определяющей чертой фотографической практики.

Барт знал книгу Сонтаг, как раз в 1979 году вышедшую во французском переводе (в том же издательстве «Сёй», что и его собственные книги), и кое- где ссылается на нее в тексте «Камеры люциды»; но в целом его концепция фотографии противоположна той, которую развивала американская писа- тельница[100], потому что Барт опирается на опыт Spectator^, а не Operator^ — зрителя, а не фотографа. Он не «занимается» фотографией как профессионал или даже любитель (в жизни он сам никогда не фотографировал), а просто встречается с нею; не охотится за фотографическими впечатлениями, а слу­чайно «находит» их, набредает на них в форме уже готовых снимков. Соот­ветственно его опыт сакрального — например, при встрече с «Фотографией в Зимнем саду» — это опыт не активный, а пассивный, опыт не магии, а мис­тики. Неверно понимать мистику (по-гречески буквально «тайное», «таинственное») только как наитие или научение, сообщающее некий высший смысл; тайным, несказуемым может быть и, наоборот, опыт прорыва сквозь услов­ные смыслы культуры к безусловному и бес-смысленному существованию. Фотографию часто признают экзистенциальным искусством: она не стре­мится, как, например, классическая живопись, воплотить идеально-обобщен­ный, сущностный образ, а запечатлевает случайные черты текущей действи­тельности, то, что просто «было здесь», оказалось перед объективом. Барт тоже обнаруживает главную черту фотографии в не-сущностности: ее со­общение — не устойчивость эйдоса, а уникальность и неуловимость «пунктума»[101]; но для этого открытия ему понадобилось мистическое «озарение» перед «Фотографией в Зимнем саду» вместе со всей сложной временной и повествовательной структурой, в которую оно включено.

Франсуаза Гайяр справедливо отмечает тематическую связь между «Ка­мерой люцидой» и книгой писателя и философа, глубоко повлиявшего на Барта в 40-е годы, — романом Сартра «Тошнота». Оба текста сосредоточены на передаче «опыта случайности»[102] и заканчиваются мистическим прорывом сквозь эту случайность к тому, что Барт иногда называет «сущностью», но чаще феноменологическим термином «ноэма», позволяющим включать в по­знаваемое личный опыт познающего субъекта.

Такое включение личного опыта в объект познания сказывается, помимо прочего, и в том, что у Барта, как и у Батая, на рассматриваемом фотоснимке намечен сам акт смотрения. На нем изображены двое детей — пятилетняя Ан- риетта Бенже (мать автора книги) и ее семилетний брат Филипп. Последний стоит, «прислонившись спиной к перилам моста и вытянув по ним руку», а его сестренка «чуть дальше, меньше ростом, лицом к объективу»[103]. Судя по всему, мальчик снят в пол-оборота, в отличие от девочки, стоящей анфас, — т.е. он обращен к ней, является ее первым, внутри-образным зрителем, на ко­торого внешний зритель может проецировать свою собственную позицию наблюдателя[104]. Этот брат матери, родной дядя Ролана Барта, еще в юности уехал жить в Канаду, и автор «Камеры люциды», по-видимому, был мало с ним знаком; он единственный из близких родственников писателя, кто не представлен на снимках из семейного альбома, которым открывается книга «Ролан Барт о Ролане Барте» (1975)[105]. Этот отсутствующий член семьи структурно уподобляется зрителю фотографического образа, который по определению отсутствует в самом образе.

Так повествование о поиске сущности, пользующееся инструментарием абстрактных понятий и выдающее себя за концептуальное исследование на­учной проблемы, в итоге возвращает Барта к тому, что стало решающим толч­ком к этому повествованию, — к мистическому переживанию образа. Опо­средованное нарративной темпоральностью и фигурой интраимагинального зрителя, это переживание перестает быть статичным созерцанием и в резуль­тате позволяет не определить эйдос фотографии, но узнать, опознать идеаль­ную сущность любимого человека, «telle qu'en elle-meme...»[106], — парадоксаль­ную, уникальную сущность уникального лица, разумеется, не поддающуюся описанию с помощью обобщенных понятий: «Фотография в Зимнем саду была действительно сущностной, она утопически реализовывала для меня невозможную науку об уникальном существе» »[107].

 

* * *

Рассмотренные два переживания образа и две текстуальные стратегии во многом параллельны, включаются в общую схему внутреннего опыта и ли­тературного письма. Их авторы — писатели и мыслители, сочетавшие ху­дожественный и концептуальный дискурс; оба ставят перед собой пара­доксальную задачу осознать то, что не поддается научному осмыслению, — уникальность и смертность другого человека, его «полную, недиалектиче­скую смерть». Оба используют для этого визуальный образ, придавая ему ис­ключительное, сакральное достоинство, делая его проводником нерелигиоз­ной мистики, которая служит противовесом или же дополнением дискурсу или диалектике.

Становясь «образом в тексте», визуальный образ получает повышенную условность (семиотичность)[108] и утрачивает свою цельно-непрерывную при­роду, расслаивается на динамически соотнесенные составляющие. В ходе творческих усилий автора-наблюдателя он темпорализуется, включается в движение времени (экзистенциально-психического у Батая, автобиогра­фического и исторического у Барта), в двойственную нарративно-концепту­альную конструкцию, а его неподвижная рамка релятивизируется благодаря активизации внутренних, интраимагинальных зрителей. «Двойная экспози­ция», о которой говорилось выше в связи с исторической темпоральностью, составляет на самом деле более общую черту интрадиегетического образа. Ее другими вариантами могут быть батаевское колебание между внешним и внутренним взглядом на образ или бартовское взаимодействие двух вре­менных перспектив, ориентированных вперед и назад. Эмблемой такого двоящегося образа мог бы служить старинный оптический прибор, который дал название книге «Камера люцида» и рисунок которого фигурировал на обложке ее первого издания[109].

Барт фактически пользуется лишь его названием, чтобы противопоставить его «камере обскуре» и подчеркнуть «светлую», лишенную темной глубины природу фотографического образа; но можно обратить внимание и на устрой­ство самого прибора, служившего для рисования и позволявшего с помощью преломляющей призмы визуально совместить — как при двойной фотоэкспозиции — изображаемый объект с его контуром на бумаге.

По-видимому, не случайным является и то, что в обоих текстах фигурирует именнофотография. Мистически переживать можно, конечно, не только фо­тографический образ, но и, например, икону; однако он особо предрасположен для нарративизации, чем, возможно, отчасти объясняется многочисленность сюжетов с интрадиегетическими образами в литературе последних двух сто­летий по сравнению с «дофотографической» эпохой. Фотографический образ во многом случайно формируется при съемке и более или менее случайно «на­ходится» зрителем; он проще рисунка или картины поддается семиотическим перекодировкам, по пути к зрителю он теряет многие из своих исходных, «чу­жих» содержаний и тем легче усваивается в процессе моего личного, интим­ного опыта[110]. Лишенная изначально заданной сакральной «ауры», фотогра­фия лучше других институционализированных образов подходит для интеллектуальной и художественной переработки, предоставляя автору рас­сказывающего о ней текста подвижную, основанную на колебании и смене «оптики» позицию перед лицом небытия и утраты.

 

[1] Bataille G. Les Larmes d'Eros. Paris: Pauvert, 1961. P. 232—234.

[2] См.: Bourgon J. Supplices chinois. [Bruxelles]: La maison d'a cote, 2007. Книга Жерома Бургона, особенно ее вторая часть, трактующая не китайскую историю, а европейскую мифологию «китайских казней», опирается на труды меж­дисциплинарной исследовательской группы (см. ее сайт: turandot.chineselegalculture.org (дата обращения: 10.09. 2013)). Книга богата оригинальным фактическим мате­риалом, помогающим выяснить путаную историю этих казней в самом Китае и в европейских отражениях; идео­логически она нацелена на то, чтобы разоблачить колони­альный миф о садистской жестокости китайцев, к кото­рому автор в основном сводит и батаевскую трактовку сюжета. Пользуюсь случаем поблагодарить Ж. Бургона за личную консультацию.

[3] В многовековой истории Китая эта казнь — сравнительно позднее явление: она стала применяться в XI веке, в прав­ление монгольской династии Ляо. Из языка кочевников происходит, как предполагают, и ее название, случайно совпавшее по звучанию с китайским термином «линь-че», первоначально означавшим другое ритуальное действие — «сравнивание с землей могильного холма» (см.: Bourgon J. Op. cit. P. 170, 172—173). Таким образом, внутренняя форма китайского слова непрозрачна, а встречающиеся попытки его образного перевода («тысяча порезов», у Батая — «сто кусков») произвольны.

[4] Путешественник и литератор Л. Карпо коллекционировал снимки «линь-че» и утверждал, будто был свидетелем та­кой казни в Пекине в 1905 году; однако на самом деле он побывал в Китае лишь в 1910 году, после ее отмены (BourgonJ. Op. cit. P. 73).

[5] См.: Bataille G. ffiuvres completes. Paris: Gallimard, 1987. T. X. P. 627.

[6] Батай указывает дату первого издания — 1923 год. На са­мом деле фотографии казни появились лишь во втором издании труда Дюма: Dumas Ch. Nouveau traite de psycho- logie. Paris: Felix Alcan, 1930—1936. T. 1—5. Известно, что Батай в 1934 году брал его 2-й и 3-й тома на свой абоне­мент сотрудника Национальной библиотеки.

[7] См.: Didi-Huberman G. La Ressemblance informe, ou le Gai savoir visuel selon Georges Bataille. Paris: Macula, 1995.

[8] См. подробнее: Зенкин С. Небожественное сакральное: Тео­рия и художественная практика. М.: РГГУ, 2012. С. 320—338.

[9] В этот момент палач, заранее получивший соответствую­щую мзду, мог незаметно нанести осужденному смертель­ный укол в сердце, избавлявший от дальнейших мук.

[10] Bataille G. Op. cit. P. 627. Вопросительный знак в скобках принадлежит Батаю.

[11] Ibid.

[12] В некоторых случаях треножник заменяли настоящим крестом, и европейские путешественники в Китае уже в XIX веке начали сравнивать «линь-че» с распятием. Л. Карпо в своей книжке 1913 года прямо уподоблял яко­бы виденную им в Пекине казнь мукам Христа.

[13] Вataille G. Op. cit. 1973. T. V. P. 283.

[14] Sontag S. Regarding the Pain of Others. New York: Farrar, Straus and Giroux, 2003. P. 98—99.

[15] Kaplan L. Unknowing Susan Sontag's Regarding: Recutting with Georges Bataille // Postmodern culture. 2009. Vol. 19. №2 // pmc.iath.virginia.edu/text-only/issue.109/19.2kaplan. txt (дата обращения: 10.09.2013). См. также: Idem. Sontag's Regarding and Bataille's Unknowing // Representations of Pain in Art and Visual Culture / Ed. Maria Pia Di Bella and James Elkins. New York: Routledge, 2012 (= Routledge Ad­vances in Art and Visual Studies Series).

[16] Bataille G. Op. cit. T. X. P. 626.

[17] Ibid. P. 626—627. Эта версия об опиумной анестезии ко­чует по европейским рассказам о казни «линь-че», хотя и не находит себе достоверных подтверждений.

[18] Ibid. P. 627.

[19] Возможно еще и третье объяснение, которое упоминает Ж. Бургон: «Неизвестный, чью гибель прославили Дюма и Батай, весьма вероятно был сумасшедшим, убившим свою мать» (BourgonJ. Op. cit. P. 178); сообщение о казни этого безумца сохранилось в одной из китайских газет на­чала ХХ века, но нет уверенности, что именно он изобра­жен на «батаевских» снимках. Если это все же был он, то на его лице выражается не экстаз, а психоз.

[20] Батай Ж. Внутренний опыт / Пер. С.Л. Фокина. СПб.: Axioma; Мифрил, 1997. С. 225 (перевод приведен с изме­нениями).

[21] Bataille G. Op. cit. T. X. P. 627.

[22] Ibid. T. 1988. XII. P. 336.

[23] Батай Ж. Указ. соч. С. 223 (перевод приведен с измене­ниями). В этой эстетизации образа обращает на себя вни­мание очередной батаевский оксюморон — «безобразный / прекрасный».

[24] См., например: SchaefferJ.-M. L'Image precaire. Paris: Seuil, 1987. P. 140 sq. Автор обсуждает, в частности, пример из книги Жизель Фройнд «Фотография и общество», с про­извольными и противоречивыми интерпретациями, кото­рые получили в газетах ее собственные снимки с Париж­ской биржи: одни и те же фото служили «свидетельствами» то биржевого бума, то, наоборот, паники.

[25] О «скольжении», «скользящем слове» и т.д. Батай неодно­кратно упоминал во «Внутреннем опыте» (Батай Ж. Указ. соч. С. 39 и др.); а несколько позднее, отвечая на кри­тику этой книги, он объяснял содержащиеся в ней проти­воречия «чрезмерной подвижностью понятий и чувств» (Bataille G. Op. cit. 1973. T. VI. P. 195).

[26] Ср. не раз цитируемую Батаем фразу Ницше: «Видеть, как гибнут трагические натуры, и мочь смеяться над этим — несмотря на то, что испытываешь глубокое понимание, волнение, симпатию, — вот что божественно» (Батай Ж. Внутренний опыт. С. 10). Эффект «скольжения», типич­ный для философского стиля Батая, недооценен в книге Ж. Бургона, который, словно желая выгородить писателя, объясняет противоречия в его высказываниях (то «лю­бовь, в которой не было даже тени садизма», то, наоборот, «представляю себе, как бы воспользовался этим снимком маркиз де Сад») чисто внешними причинами — тяжелой болезнью самого Батая и вмешательством в текст «Слез Эроса» его сотрудника Жана-Мари Ло Дука, вероятно, от­ветственного за фактическую путаницу в подписи к фото­графиям (см.: Bourgon J. Op. cit. P. 139—146).

[27] Согласно Жан-Люку Нанси, первичная «пульсация» во­обще предшествует формированию устойчивого образа-фигуры (см. об этом: Петровская Е. Теория образа. М.: РГГУ, 2010. С. 136).

[28] См.: SchaefferJ.-M. Pourquoi la fiction? Paris: Seuil, 1999.

[29] Иным было отношение к сенсационным казням, происхо­дившим в самой Европе: они не просто изображались на гравюрах и фотографиях, но история знаменитых пре­ступников тиражировалась в народных книгах и брошю­рах, а начиная с XIX века — в газетах. Напротив того, жертвы китайских казней воспринимались европейцами как люди без личности, без истории и без биографии, как простые неподвижные знаки «восточной жестокости».

[30] Батай Ж. Указ. соч. С. 223.

[31] Ср. характерный эпизод из романа Пьера Мак-Орлана «Матросская песнь»: «Он вынул из кармана брюк желтый бумажный конверт, открыл его и разложил на столе серию снимков, изображавших во всех его фазах расчленение на сто кусков» (цит. по: BourgonJ. Op. cit. P. 121).

[32] Батай Ж. Указ. соч. С. 222.

[33] Возможно, по той же причине Батай не всегда пользуется в этом рассказе служащим специально для повествования простым прошедшим временем, предпочитая (как в при­веденном здесь фрагменте) перфект или имперфект, ко­торые позволяют теснее связать событие прошлого с на­стоящим моментом.

[34] Bourgon J. Op. cit. P. 195. С начала XX века технология публичных казней в Китае «вестернизировалась», эволю­ционировала в сторону большей зрелищности (групповые расстрелы на стадионах, практиковавшиеся в КНР вплоть до недавнего времени).

[35] «...Тела актеров (в традиционном японском театре. — С.З.) словно обретают форму и присутствие, по мере того как выступают из-за занавеса и приближаются к сцене в почти бесконечной череде движений вперед и назад. Когда же актеры удаляются со сцены, они вновь исполняют анало­гичный танец, теперь уже создавая впечатление, будто утрачивают свои формы и присутствие» (Гумбрехт Х.У. Производство присутствия: Чего не может передать значе­ние. М.: Новое литературное обозрение, 2006. С. 150).

[36] Bataille G. Op. cit. T. V. P. 267 («Виновный»).

[37] Здесь и далее цитаты из книги Барта приводятся в моем переводе. «Камера люцида» — одно из самых знаменитых его произведений, о ней много писали как теоретики фо­тографии и визуальности, так и литературные критики, специалисты по творчеству Барта. В дальнейшем изложе­нии будут широко использоваться их наблюдения и идеи.

[38] Книга для серии, посвященной кинематографу, была за­казана Барту журналом «Кайе дю синема», приложением к которому эта серия служила. Барт решил писать не о кино, а о фотографии, но подготовительная работа за­буксовала после первой части. Решающим переломом стало «озарение», пережитое 13 июня 1978 года и зафик­сированное в дневнике Барта: «Сегодня утром, перебирая фотографии, был поражен снимком, где мама, маленькой девочкой, тихо, скромно стоит рядом с Филиппом Бенже (Зимний сад в Шенневьере, 1898 год). Плачу. Даже не хо­чется покончить с собой» (Barthes R. Journal de deuil. Paris: Seuil; IMEC, 2009. P. 155). После этого работа над книгой пошла на лад, и само ее написание заняло совсем немного времени: с апреля по июнь 1979 года (см.: Gil M. Roland Barthes: Au lieu de la vie. Paris: Flammarion, 2012. P. 478). Впрочем, в тексте «Камеры люциды» Барт называет дру­гую дату своего «озарения»: «И вот однажды, ноябрьским вечером, вскоре после смерти моей матери.» (Barthes R. ffiuvres completes. Paris: Seuil, 1995. T. III. P. 1155).

[39] Вarthes R. ffiuvres completes. Т. III. P. 1188.

[40] Ibid. P. 1174.

[41] Ibid. P. 1112.

[42] Barthes R. Op. cit. P. 1175.

[43] Ibid. P. 1117.

[44] Ролан Барт о Ролане Барте. М.: Ад Маргинем Пресс, 2012. С. 148.

[45] Ср. : «.Когда меня фотографируют, то в этой фотографии мне видится Смерть; именно с такой "интенцией" я ее рас­сматриваю, и "эйдосом" такого снимка является именно Смерть» (Barthes R. Op. cit. P. 1118); «.Фотография для ме­ня сближается с театром по необычному признаку (возмож­но, я один лишь его и вижу) — через Смерть» (Ibid. P. 1129).

[46] Sontag S. L'Ecriture meme: a propos de Barthes [1982]. Paris: Christian Bourgois, 2002. P. 54. Французский перевод Фи­липпа Бланшара.

[47] Ibid. P. 50.

[48] Roger Ph. Roland Barthes, roman. Paris: Grasset, 1986. P. 218.

[49] Ibid. P. 221.

[50] Thomas Ch. La photo du Jardin d'Hiver // Critique. 1982. № 423/424. P. 797.

[51] Ibid. P. 798.

[52] Derrida J. Les morts de Roland Barthes [1981] // Derrida J. Psyche: Inventions de l'autre. Paris: Galilee, 1987. P. 296. Ср. в том же тексте о «пунктуме»: «Мы попали в призрачную власть восполнения: это нигде не помещающееся место именно и создает возможность для призрака»; «призраки — это понятие об ином в том же самом, "пунктум" в "студиуме", живущий во мне совершенно иной мертвец» (Ibid. P. 280).

[53] Brown A. Roland Barthes: The Figures of Writing. Oxford; New York: Clarendon Press, 1992. P. 243.

[54] Ibid. P. 246.

[55] Ibid. P. 275. Перевод французской фразы, взятой из статьи Барта «Риторика образа» (1964): «"это было" разрушает "это я"».

[56] «Собственно травматичные снимки встречаются редко, так как в фотографии травма всецело зависит от уверенности, что данная сцена действительно имела место — что фото­граф наверняка был при этом (таково мифическое опреде­ление денотации); а после этой констатации (что вообще- то уже есть и некоторая коннотация) о травматичной фотографии ("натурных" снимках пожаров, крушений, ка­тастроф, насильственной смерти) сказать больше нечего: фото-шок по самой своей структуре ничего не значит» (Барт Р. Система Моды: Статьи по семиотике культуры. М.: Издательство имени Сабашниковых, 2003. С. 391—392).

[57] Barthes R. Op. cit. T. III. P. 1186.

[58] См.: Roger Ph. Op. cit. P. 213.

[59] Эта метафора встречается в «Камере люциде»: «Тело того, что сфотографировано [le corps de la chose photographiee], словно пуповиной связано с моим взглядом.» (Barthes R. Op. cit. P. 1166).

[60] «.Эта пара понятий, эта оппозиция, которая не является оппозицией, эта призрачная двоица "пунктум / студиум"» (Derrida J. Op. cit. P. 295).

[61] Barthes R. Op. cit. P. 1147.

[62] Сам Барт практически не пользовался терминами Пирса, предпочитая психоаналитическую трихотомию Лакана «воображаемое (образное) / символическое / реальное», которая лишь отчасти аналогична пирсовской — прежде всего потому, что у Лакана речь идет о внутренней, мен­тальной знаковой деятельности, а у Пирса (как и в настоя­щей работе) — о знаках внешних, материально выражен­ных и, как правило, служащих для коммуникации.

[63] Оттого, в частности, он всегда брал фотографию не от­дельно, а в связке с вербальным (кон)текстом, таким как подпись под иллюстрацией. Это было у него не только на­учным принципом, но и личной, вкусовой привычкой: «Обожаю придумывать подписи к картинкам», — призна­вался он в одном из своих последних интервью, связанном с книгой «Камера люцида» (Barthes R. Op. cit. P. 1239).

[64] См. подробнее: Зенкин С. Семиотика зрительного образа: Ролан Барт и Юрий Лотман // Зенкин С. Работы о тео­рии. М.: Новое литературное обозрение, 2012. С. 262—269. Мы не обсуждаем здесь вопрос о том, насколько верна бартовская теория фотографического образа, которая под­вергается критике некоторыми позднейшими авторами. Так, Жан-Мари Шеффер выводит символические значе­ния за рамки фотоснимка (они привносятся в него извне, по произволу оператора или зрителя), собственную же сущность снимка определяет как смешанную иконико-индексальную — «иконический индекс или индексальный икон» (SchaefferJ.-M. L'Image precaire. P. 101).

[65] Эта параллель отмечена Патрицией Ломбардо (Lom- bardo P. Le dernier livre // L'Esprit createur. 1982. Vol. XXII. № 1. P. 84).

[66] Barthes R. Op. cit. P. 1144.

[67] Рыклин М. Роман с фотографией // Барт Р. Camera lucida. М.: Ad Marginem, 1997. С. 196, 202, 203. В любом случае ясно, что для Барта отнюдь не все тела — и даже не все эро­тические тела — на фотографиях образуют «пунктум». На­пример, порнографические снимки вообще лишены «пунк- тума», сообщение всецело закодировано условными знака­ми, намеренно предназначенными для того, чтобы вызывать возбуждение. «.Для меня на порнографических снимках нет никакого "пунктума"; они мне самое большее забавны (да и то скоро наскучивают)» (Barthes R. Op. cit. P. 1148).

[68] Ibid. P. 1138.

[69] «Очень часто "пунктум" представляет собой "деталь", т.е. частичный объект» (Ibid. P. 1137).

[70] Ibid. P. 1137—1138.

[71] Та же метафора (и та же «давнопрошедшая», добиографи- ческая темпоральность, о которой будет сказано ниже) за­явлена и в другом месте, в связи с фотографией Альгамбры 1850-х годов: «Перед такими особо привлекательными пей­зажами мне кажется, будто я точно когда-то там был или должен туда попасть. А Фрейд писал о материнском теле, что "нет другого места, о котором мы с такой уверенностью могли бы сказать, что были там". Это, видимо, и есть сущ­ность пейзажа (избранного желанием) — heimlich, он про­буждает во мне память о Матери (отнюдь не жуткой)» (Ibid. P. 1136). Любопытно, что классическую статью Фрейда «Жуткое» («Das Unheimliche») Барт цитирует по случай­ному вторичному источнику — по чужой статье из только что вышедшего (в июне 1978 года) и посвященного фото­графии номера еженедельного журнала «Нувель обсерва- тер». То есть психоанализ для него — безличная «докса», психоаналитическая трактовка — первое, простейшее объ­яснение, которое приходит на ум при любой интерпретации, а настоящая интерпретация должна идти дальше.

[72] Ibid. P. 1175. Это замечание непосредственно связано с анализом снимка осужденного на смерть Льюиса Пейна.

[73] Еще в 1970 году Барт парадоксально утверждал, говоря о кино, что динамическое начало кинообраза («фильмическое») содержится не в его временном движении, а в фо­тограммах — остановленных кадрах фильма: «.То "дви­жение", из которого сделали сущность фильма, на самом деле не является оживлением, течением, мобильностью, жизнью, копией, но лишь скелетом, на котором держится пермутационное развитие.» (Барт Р. Третий смысл / Пе­ревод М.Б. Ямпольского // Строение фильма. М.: Радуга, 1985. С. 187).

[74] Barthes R. Op. cit. P. 1167.

[75] Arrouye J. Narrativites photographiques ou l'Animadversion de Barthes // Les Cahiers de la photographie. 1990. Vol. 25: Roland Barthes et la photo: Le rire des signes. P. 47.

[76] Grojnowski D. Le mystere de La Chambre claire // Textuel. 1984. № 15. P. 92.

[77] Ibid.

[78] Ср. работу Р. Мэплторпа «Молодой человек с вытянутой рукой», где обнаженное тело показано очень фрагментарно (одна лишь рука с плечом), но Барт усматривает здесь «пунктум» — «что-то неуловимо закадровое, как будто снимок устремляет мое желание по ту сторону того, что он показывает» (Barthes R. Op. cit. P. 1148); сдержанный, как обычно у Барта, намек на гомоэротические вкусы автора.

[79] Ibid. P. 1111.

[80] Barthes R. Op. cit. P. 1132.

[81] Ibid. P. 1131. Имплицитную отсылку к рабству содержит для Барта и упомянутый выше снимок чернокожей семьи 1920-х годов, обозначающий, спустя несколько десятиле­тий после освобождения, стремление негров «повысить свой социальный ранг, украсить себя атрибутами белых» (Ibid. P. 1157). Правда, в данном случае это историческое знание Барт относит к «студиуму», а не к «пунктуму». Как бы то ни было, обращает на себя внимание многочислен­ность чернокожих персонажей на фотографиях в его книге; за их фигурами встает многовековая история коло­ниализма, расовой дискриминации и эмансипации.

[82] См.: Данто А. Аналитическая философия истории. М.: Идея-Пресс, 2002.

[83] В «Империи знаков» (1970) Барт уже отмечал подобный эффект (или, наоборот, его странное отсутствие) на сним­ках японского генерала Ноги и его жены, сделанных нака­нуне их совместного самоубийства в 1912 году.

[84] Barthes R. Op. cit. P. 1131.

[85] Ibid. P. 1167.

[86] «...Я с ужасом наблюдаю предшествующее будущее, содер­жанием которого является смерть. Предъявляя мне абсо­лютное прошлое экспозиции (аорист), снимок говорит мне о смерти в будущем» (Ibid. P. 1175, речь идет о снимке Льюиса Пейна перед казнью). По грамматике, предшест­вующее будущее сочетается с простым будущим време­нем; с аористом же (простым прошедшим) могут соче­таться предпрошедшее (passe anterieur), давнопрошедшее или, как в данном случае, будущее в прошедшем.

[87] Barthes R. Op. cit. P. 1163—1164.

[88] Ibid. P. 1155—1156.

[89] Например, у Мариель Масе: «.Первая часть (книги. — С.З.) функционирует нарративно, но повествование в ней, как известно, подчинено у Барта разработке повторяю­щейся концептуальной оппозиции "студиум / пунктум". Во второй части повествование возобновляется в патети­ческом регистре и на сей раз нацелено на глубинно-интим­ное приятие боли» (Mace M. Barthes romanesque // Bart­hes, au lieu du roman. Paris; Quebec: Desjonquieres — Nota bene, 2002. P. 184). Ральф Сарконак еще ранее отмечал, что у Барта эта повествовательность противостоит не только связному научно-концептуальному изложению, присутствующему в «Камере люциде», но и фрагментар­ности ряда прежних его книг, описывавших личный, даже интимный опыт автора («Удовольствие от текста», «Им­перия знаков», «Ролан Барт о Ролане Барте», «Фрагменты речи влюбленного»). В отличие от них, «Камера люци- да» — «это не собрание фрагментов, расставленных в ал­фавитном порядке. Скорее это хронологически разверты­вающийся текст, рассказывающий историю о том, как Барт доискивался до сущности фотографии. Однако это еще не все, так как историю невозможно рассказать без другой истории, тесно связанной с первой, — о поисках утраченного любимого человека в лице матери Барта» (Sarkonak R. Roland Barthes and the Spectre of Photo­graphy // L'Esprit createur. 1982. Vol. XXII. № 1. P. 38).

[90] Barthes R. Op. cit. P. 1161.

[91] Ibid. P. 1158.

[92] См. о нем подробнее: GilM. Op. cit. P. 45—51. В книге «Ро­лан Барт о Ролане Барте» (Указ. изд. С. 213) автор не без гордости цитирует энциклопедический словарь «Ларусс», содержащий статью о его деде.

[93] Barthes R. Op. cit. P. 1156.

[94] Ibid. P. 1155.

[95] По словам Патриции Ломбардо, автор «Камеры люциды» «не может узнать образ матери, какой он ее знал, т.е. взрос­лой. Это было бы припоминание, память; а воскрешение, подлинное обретение человека в его бытии, происходит через образ матери-ребенка, какой Барт ее никогда не ви­дел» (Lombardo P. Op. cit. P. 86).

[96] Thomas Ch. Op. cit. P. 803.

[97] Эти категории могли бы пригодиться посторонним чита­телям-зрителям, профанирующим образ матери своим равнодушным взглядом: «самое большее он был бы инте­ресен для вашего "студиума".» (Barthes R. Op. cit. P. 1161).

[98] bid. P. 1238. По сообщению Дени Роша — писателя, фо­тографа и редактора предыдущей иллюстрированной кни­ги Барта, «Ролан Барт о Ролане Барте», — фотоматериал для «Камеры люциды» отбирался автором из массы сним­ков, предоставленных ему редакцией журнала «Кайе дю синема»: «Ему показывали множество фотографий — ста­ринных и новых, знаменитых и нет, — и он отбирал те, ко­торые зацепляли его внимание, от которых в нем что-то срабатывало» (Roche D. Un discours affectif sur l'image // Roland Barthes: Nouveaux regards. Paris: Magazine litteraire, 2013. P. 123).

[99]  «Фотографии — конечно, артефакты. Но привлекатель­ность их в том еще, что в мире, замусоренном фоторелик­тами, они как бы имеют статус "находок", непредумыш­ленных срезков мира» ( Сонтаг С. О фотографии / Пер. В. Голышева. М.: Ад Маргинем Пресс, 2013. С. 96 (перевод приведен с уточнением)). Ср.: «Музейная коллекция фо­тографий всегда отчасти представляет собой коллекцию находок» (SchaefferJ.-M. Op. cit. P. 158).

[100] Об имплицитной полемике Барта с Сонтаг писал в свое время Михаил Ямпольский в первой русской рецензии на «Камеру люциду» (Современная художественная литера­тура за рубежом. 1982. № 1. С. 120—123). В книге Сонтаг есть ряд мотивов, предвосхищающих бартовское эссе, — и по материалу (рассматриваются одни и те же снимки), и по концепции; так, в ней уже встречается оппозиция «ясно­го и точного акта сознания, интеллектуального усилия» и «доинтеллектуальной, интуитивной формы встречи с объ­ектом» (Сонтаг С. Указ. соч. С. 153), во многом сходная с оппозицией «студиум / пунктум». Но, в отличие от Бар­та, Сонтаг прилагает это разделение не к опыту зрителя фотографий, а к опыту фотографов, по-разному представ­ляющих себе свои отношения с объектом съемки.

[101] О Барте и платонизме см.: Мильнер Ж.-К. Философский шаг Ролана Барта [2003] // Республика словесности: Франция в мировой интеллектуальной культуре. М.: Но­вое литературное обозрение, 2005. С. 58—100.

[102] Gaillard F. «Aimer ce que jamais.» // Textuel. 1984. № 15. P. 101. «Камера люцида» содержит прямую отсылку к Сарт­ру — посвящение, адресованное не вообще этому автору, а его книге «Воображаемое».

[103] Barthes R. Op. cit. P. 1157—1158.

[104] Мы не можем судить о том, как выглядела реальная фото­графия из семейного архива Ролана Барта, — он не помес­тил ее в своей книге, и с тех пор она нигде не публиковалась; но именно такая визуальная структура вырисовывается из его словесного описания снимка.

[105] По мнению Р. Сарконака, те же двое детей — Анриетта и Филипп Бенже — показаны на снимке, воспроизведенном в «Камере люциде» с загадочной подписью «Семейное родство (Фото из собрания автора)» (см.: Barthes R. Op. cit. P. 1182). Соотношение возрастов девочки и мальчика действительно примерно совпадает, на снимке они изоб­ражены вместе с пожилым мужчиной — «дедом, очень по­хожим на Гюго» (Sarkonak R. Op. cit. P. 57). Кажется, до сих пор эта гипотеза (или эксклюзивная информация?) остается неподтвержденной.

[106] Barthes R. Op. cit. P. 1160. Неполная и немного измененная цитата из знаменитой, труднопереводимой строки Сте­фана Малларме (сонет «Гробница Эдгара По»). Букваль­ный перевод полной строки: «Такой (у Барта «такая». — С.З.), как вечность наконец делает его самим собой».

[107] Ibid.

[108] См.: Лотман Ю.М. Текст в тексте // Лотман Ю.М. Из­бранные статьи. Таллинн: Александра, 1992. Т. 1. С. 148— 160. Под «текстом» Лотман подразумевает в этой статье любой знаковый объект, включая визуальный образ (на­пример, зеркало, изображенное на картине).

[109] Он не воспроизведен ни во французском собрании сочи­нений Барта в трех томах, ни в русской версии «Камеры люциды», выпущенной издательством «Ad Marginem».

[110] Хорошо известна литературная репутация фотографии как «мертвого образа» (в противоположность живописи, как она симптоматично именуется по-русски): «У Марселена уже в 1856 году и у Надара в 1892-м, у Вилье и Роденбаха <...>, а впоследствии у Беньямина и Сьюзен Сонтаг, у Бар­та, Бьоя Касареса и т.д. акт фотосъемки мыслился главным образом — обсессивно — как глубоко меланхоличное сим­волическое убийство, отпечаток которого на светочувстви­тельном материале напоминает живущим, что им пред­стоит умереть, подобно тому как исчезла их видимость, заключенная в серебряную тюрьму фотопленки» (Thelot J. Les Inventions litteraires de la photographie. Paris: PUF, 2003. P. 77). См. также: Ceserani R. L'Occhio della Medusa: Foto- grafia e letteratura. Torino: Bollati Boringhieri, 2011.



Другие статьи автора: Зенкин Сергей

Архив журнала
№162, 2020№163, 2020№161, 2020№159, 2019№160, 2019№158. 2019№156, 2019№157, 2019№155, 2019№154, 2018№153, 2018№152. 2018№151, 2018№150, 2018№149, 2018№148, 2017№147, 2017№146, 2017№145, 2017№144, 2017№143, 2017№142, 2017№141, 2016№140, 2016№139, 2016№138, 2016№137, 2016№136, 2015№135, 2015№134, 2015№133, 2015№132, 2015№131, 2015№130, 2014№129, 2014№128, 2014№127, 2014№126, 2014№125, 2014№124, 2013№123, 2013№122, 2013№121, 2013№120, 2013№119, 2013№118, 2012№117, 2012№116, 2012
Поддержите нас
Журналы клуба