Другие журналы на сайте ИНТЕЛРОС

Журнальный клуб Интелрос » НЛО » №123, 2013

Виолетта Гудкова
Смена караула, ИЛИ НОВЫЙ ТЕАТРАЛЬНЫЙ ЗРИТЕЛЬ 1920-x ГОДОВ
Просмотров: 1338

Тезис о появлении «нового зрителя» в истории русского театра получил ши­рокое распространение после октябрьских событий в России 1917 года: «Из всех многочисленных элементов, составляющих сложное тело современного профессионального театра, — в связи с революцией изменился только один: зритель»[1]. Если утверждение и кажется сегодня излишне категоричным, тем не менее это отмечалось многими, пишущими о театре.

Что же происходило с театральной публикой?

Десятилетиями в учебниках, монографиях и статьях по истории совет­ского театра утверждалось, что пробудившиеся народные массы с энтузиаз­мом хлынули в театральные залы. Но немало свидетельств сообщают, что си­туация складывалась не столь однозначно и процессы, шедшие в зрительных залах, происходили не совсем так, а порой — и совсем не так. Прежде всего: устоявшаяся формула «Театры широко открыли двери народным массам», кочующая из книги в книгу, была вовсе не метафорической, а констатировала реальное положение вещей. Дело в том, что на какое-то время вход в театры стал бесплатным, и теперь на спектакль мог забрести и случайный прохожий. И в театр потянулись толпы любопытствующих обывателей. Спустя десяти­летия близкий знакомый Вс. Мейерхольда писал о его Театре РСФСР-Пер­вом: «Двери этого театра не знали билетеров. Они были открыты настежь, и зимняя вьюга иногда забиралась в фойе и коридоры театра, заставляя посе­тителей поднимать воротники своих пальто»[2]. К.С. Станиславский, не только актер и режиссер, но и искушенный практик театра с внушительным опытом ведения театрального дела, вспоминал: «...мы очутились в беспомощном со­стоянии при виде нахлынувшей на театр громады. Но сердце билось тре­вожно и радостно при сознании огромной важности миссии, выпавшей на нашу долю. <...> Первое время после революции публика в театре была сме­шанная: богатая и бедная, интеллигентная и неинтеллигентная. Учителя, сту­денты, курсистки, извозчики, дворники, мелкие служащие разных учрежде­ний, метельщики, шоферы, кондуктора, рабочие, горничные, военные»[3]. То есть аудитория стала более пестрой, и преобладали в зале не рабочие, судя по их месту в перечне режиссера. (О художественных предпочтениях зри- теля-«пролетария» далее мы поговорим подробнее.) Позднее ситуация ме­нялась не по годам, а буквально по месяцам и даже неделям. «Подается фронт на западе — Москва наполняется беженцами <...> Был период военных де­путатов, съезжавшихся со всех сторон России, потом — молодежи, наконец, рабочих и вообще зрителя, еще не приобщившегося к культуре <...> перво­бытного в отношении искусства»[4].

Появившиеся в зрительных залах пресловутые бушлаты, шинели, тулупы и треухи, то есть матросы и крестьяне, о которых увлеченно писали советские историки театра, принесли с собой множество проблем. И первая из них за­ключалась в том, что этот зритель (по словечку режиссера В.Г. Сахновского — сырой, «дикий») в массе своей драматический театр не любил и ходить в него не хотел, предпочитая иные способы времяпровождения[5].

Приведем свидетельство еще одного авторитетного человека театра: «Обыч­ная наша театральная публика, состоящая из богатых, зажиточных и интел­лигентных людей, постепенно исчезла. Залы наполнялись новой публикой. Перемена эта произошла не сразу, но скоро солдаты, рабочие и простонародье уже господствовали в составе театральных зал. <...> Но напрасно думают и утверждают, что до седьмого пота будто бы добивался русский народ теат­ральных радостей, которых его раньше лишали и что революция открыла для народа двери театра, в которые он раньше безнадежно стучался. Правда то, что народ в театр не шел и не бежал по собственной охоте, а был подталкиваем либо партийными, либо военными ячейками. Шел он в театр "по наряду". То в театр нарядят такую-то фабрику, то погонят такие-то роты»[6].

Судя по статьям и заметкам в многочисленных и предназначенных для разной аудитории газетах и журналах тех лет, массы действительно хлынули в театр, но — с существенным уточнением: в театр не профессиональный, а самодеятельный, стремясь выплеснуть собственные эмоции и энергию. Увле­кал не просмотр чужого, «готового», заманчивой была возможность создать свое. Появилось множество самодеятельных спектаклей и собственноручно сочиненных пьес, будто вся страна превратилась в сценические подмостки, на которых разворачивалась самозабвенная игра. Ей предавались в 1918— 1920 годах крестьяне и служащие, рабочие и интеллигенция: «...небывалое оживление театральной жизни в России объясняется <...> колоссальным раз­махом нашей революции, разбудившей в широких массах жажду осознать себя как великое целое. <...> Поражает количественная сторона. Будущий историк отметит, что во время самой кровавой и жестокой революции игра­ла вся Россия. <...> Иногда местные интеллигенты принимают участие в соз­дании кружков, но чаще мы имеем дело с беспримесным составом кружка, членами которого являются одни рабочие или одни крестьяне <...> Можно нарисовать полную картину играющей непрофессиональной России. Нет ру­ководств, нет грима, нет литературы, холста, декораций. Крестьяне и рабочие умоляют снабдить их необходимыми материалами, утолить театральный го­лод. Они инстинктивно чувствуют, что театр — наиболее верный и прямой путь приобщения к завоеваниям человеческой мысли. Центр только отчасти идет навстречу этим поистине воплям, с необычайной настойчивостью кото­рых могут сравниться только вопли о хлебе...»[7]

В профессиональных театрах самым привлекательным для аудитории оказался цирк, а вовсе не драма (вспомним, например, ранний рассказ начи­нающего литератора М. Булгакова «Неделя просвещения»[8] (1921), юмори­стически повествующий о том, как отчаянно отбивается неграмотный крас­ноармеец Сидоров от причитающихся ему бесплатных билетов в театр). Искусство цирка, близкое формам народных гуляний, эмоционально зара­зительное, смешное, демонстрирующее виртуозную ловкость в отдельных номерах представления, целиком захватывало простодушную публику, вы­зывая у той чистый восторг и наслаждение мастерством акробатов и фокус­ников, воздушных гимнастов и вольтижировщиков, умеющих делать вещи, недоступные обычному человеку.

В драматический же театр неподготовленная публика привнесла непри­вычные реакции. Если Станиславский вспоминал, что первое время, не­смотря на заметное понижение социального уровня (статуса) публики, «спек­такли проходили при переполненном зале, при напряженном внимании зрителя, при гробовом молчании присутствующих и шумных овациях по окончании спектакля. <...> Сущность пьес нашего репертуара бессознательно воспринималась новым зрителем»[9], то немного погодя работникам театра пришлось столкнуться и с нетрадиционным поведением неофитов в театральных внесценических пространствах — фойе, буфете, гардеробе, и с неожиданными реакциями во время собственно художественного действия.

Сохранилось немало свидетельств о том, что новый зал разражался смехом там, где этого вовсе не ждали, и напротив, не реагировал на те эпизоды спектак­ля, в которых актеры рассчитывали на одобрительную либо негодующую реак­цию зала. Станиславский вспоминал: «…Наши спектакли проходили при <... > напряженном внимании зрителя. <...> Правда некоторые места почему-то не доходили, не вызывали обычных откликов и смеха залы, но зато другие совер­шенно неожиданно для нас принимались новой публикой, и ее смех подсказы­вал актеру скрытый под текстом комизм, который почему-то ускользал от нас раньше. <...> Мы не знали, почему новый зритель не принимал известные места пьесы и как можно было приспособиться, чтобы они дошли до его чувства»[10]. В Муромском театре им. Луначарского «Зори» Верхарна вместо революцион­ного подъема вызывали в зале гомерический хохот[11], на спектакле БДТ «Раз­бойники» Шиллера (1919) в зрительном зале звучал смех во время сцены смер­ти Франца[12], и таких примеров было множество. Наблюдательный критик писал: «Рабочие молчат там, где обычный зрительный зал смеется. Молодые или старые, грамотные или нет — что значит молчание смешанного зрителя?..»[13]

Это означало, что устойчивые конвенции взаимодействия сцены и зала подверглись существенной деформации. Публика давала неожиданную, не­понятную, порой пугающую интерпретацию известных вещей. Спонтанные зрительские реакции (по удачной формуле М. Загорского — «коллективная рефлексология») сообщали о наличии у новой аудитории каких-то иных цен­ностей и представлений о «правильном», комическом либо драматическом, ходе вещей. Прежняя сцена и обновленный зал говорили на разных языках. Пластика (психология) актера старой реалистической школы, воспитанного на высоких классических образцах, диссонировала с поведенческими при­вычками «сырого зрителя» улицы (выразительный образец которого остав­лен тем же Булгаковым, запечатлевшим походку, движения, бытовые жесты героя «Собачьего сердца» Шарикова).

Театру нужно было не только осознать ценности театральных новичков, но и выработать способы их выражения, создать актуальную сценическую лексику и грамматику. Те из деятелей театра, кто яснее других чувствовал и осознавал эту задачу, искали помощи на дружественной площадке Театраль­ной секции Государственной академии художественных наук (ГАХН) — у теоретиков и методологов искусства.

ГАХН принято рассматривать как замечательный образец организации вольнолюбивых ученых, своеобразную Телемскую обитель первого десятиле­тия советской власти[14]. Не отрицая важную роль Академии в научной и куль­турной жизни Москвы 1920-х годов, напомним, что в России начала XX века разнообразных клубов, обществ и союзов было множество: «В 1912 году в од­ной только Москве действовало более 600 ассоциаций, около 500 существова­ло накануне Октября в С.-Петербурге»[15]. Гражданские объединения и инсти­туты активно работали в самых различных областях человеческих интересов: науки и техники, географии и истории, литературы и искусства. Сведение же бесконечного разнообразия интеллектуальных и художественных самоорга­низующихся сообществ к одному-единственному было бесспорным регрессом. Лишь спустя десятилетия в воспоминаниях людей, проживших жизнь в дру­гом времени, времени окаменевшего советского регламента, ГАХН предстала окутанной дымкой призрачной свободы, расцвета индивидуальных исследо­ваний и пр. Все дело в том, что это учреждение оставалось единственным, хотя бы поначалу видевшим себя как пространство интеллектуальной свободы.

ГАХН была, в сущности, предтечей и моделью Института искусствозна­ния на Козицком: с разнообразием отделов и направлений исследований, дающим возможность сотруднику, к примеру, Театральной секции участво­вать в заседаниях философов либо музыковедов; с принятыми в Академии формами научной работы (докладами, книгами, статьями), наконец, что не­маловажно, со сравнительно свободным посещением.

Теасекция ГАХН стала преемницей Театрального отдела Наркомпроса (ТЕО), где уже существовали (с мая 1918 года) историко-театральная и ре­пертуарная секции (в которых работали А.А. Бахрушин, Н.Э. Эфрос, М.Д. Эйхенгольц, В.Г. Сахновский, В.А. Филиппов, П.А. Марков и др.). Она была образована на основе влившегося с 1 января 1922 года в Академию Государст­венного института театроведения, существовавшего с 1 октября 1921 года. Деятельность Теасекции планировалась вначале как сугубо академическая. Но ГАХН, как вспоминала Н.Б. Шапошникова, «имела целью сочетать дости­жения специальных наук с новым мировоззрением, созданным великим ис­торическим переворотом, она стремилась ввести завоевания чистой науки в жизнь, в народные массы, стараясь при этом победить традиционную до сих пор замкнутость цеховой жизни»[16]. Другими словами, идеи ГАХН изначально формулировались как утопические: профессионалы намеревались соединить теорию и методологию своей деятельности с социальной практикой масс. Со временем направленность работы менялась, становясь все более конкретной, теоретические же споры затухали.

Важно, что ГАХН вообще и Теасекция в частности стали площадкой тесных контактов академической и художественной московской элиты. Эта столичная элита составляла в те годы не более нескольких сотен человек, и плотность личных контактов была чрезвычайно высокой. К ней принадлежал и «ученый люд», сотрудники ГАХН, и люди искусства — режиссеры, художники, писа­тели, актеры, зачастую один и тот же человек входил в различные ее круги (как В.Г. Сахновский, Л.Я. Гуревич, Вс.Э. Мейерхольд, П.А. Марков, В.В. Тихоно­вич и др.). Да и контакты с петербуржцами тоже были близкими, судя по тому, что в начале 1926 года на одном из заседаний президиума Теасекции было огла­шено сообщение Комитета по изучению русского театра Института истории искусств об избрании Теасекции ГАХН in corpore в состав членов Комитета[17].

В рамках Театральной секции была выделена специальная Комиссия по изучению зрителя, на заседаниях которой с 1922 по 1928 год режиссерами, социологами, критиками, театроведами было прочитано около двух десятков докладов[18], в которых они пытались ответить на острые вопросы современ­ного театрального дела.

Прежде всего — родился «новый зритель» или нет? Если да — то какие черты и свойства для него характерны? И как его нащупать, выделить, из­учить? Нужно ли его завоевывать и образовывать — либо, напротив, задача противоположна: попытаться понять его запросы и — подчиниться им?

Не менее важно было знать, что сталось со зрителем «старым». Его уже больше нет? Либо теперь его оценки и вкусы никого не интересуют?

С одной стороны, театральное искусство как мало какое иное связано с широкой, не отобранной специально публикой. Оттого важным разделом научной программы Театральной секции стало изучение зрителя, начиная с наблюдения за его реакциями, попыток первоначальной классификации и прояснения эстетических предпочтений и кончая разработкой методов воз­действия на него в нужном направлении (и уже в 1922 году П.А. Марков на­пишет: «... возникающая формула "отыскание эстетических приемов для вне- эстетического воздействия на зрителей" должна стать формулой нового искусства»[19]).

С другой стороны, наблюдать, фиксировать и анализировать реакции пуб­лики по-прежнему оставалось задачей и умением профессионалов. Слож­ность заключалась в том, что они должны были выработать понятную этой публике систему понятий (вопросов) для анкет, интервью и прочих способов изучения и эксплицирования ее реакций, с тем чтобы в исследованиях пере­ходить на язык специализированный, строгий, верифицируемый. Сотрудни­ками Комиссии по изучению зрителя пробовались различные подходы: от анкетирования и специальных ознакомительных театральных экскурсий до попыток фиксации зрительских реакций на отдельных спектаклях. Поне­многу начал накапливаться небезынтересный материал.

Исследование театральной публики, ее вкусов, реакций и предпочтений шло в ГАХН в различных направлениях. Структурные отделения Академии, ее отделы и секции, преследуя разные цели, изучали проблему и как теоре­тически-отвлеченную, и как сугубо практическую. Среди подходов можно выделить:

философско-теоретический;

художественно-эстетический, собственно театральный;

наконец, управленческий (административный).

На заседаниях Теасекции проблема зрителя обсуждалась прежде всего как теоретическая. Среди докладов были выступления как общего харак­тера (Н.Л. Бродского, Ф.В. Каверина, В.Г. Сахновского, А.А. Фортунатова, П.М. Якобсона) с фундаментальной методологической основой, так и срав­нительно конкретного содержания, например рассказ о реакциях публики на отдельных спектаклях («Власть», «Шторм», «Мандат», «Ревизор»).

Важно, что театральную проблематику вводили в поле общефилософской.

Так, философ Д.С. Недович на совместном заседании подсекции Теории с подсекцией Театра прочел остроумный (и, как сегодня бы сказали, прово­кационный) доклад об устойчивых антиномиях всякого, в том числе теат­рального, искусства: «К диалогу об искусстве и науке», предлагая подумать о следующих положениях:

I а. Искусство индивидуально.

I б. Искусство есть социальное явление.

II а. В искусстве важен способ выражения.

II б. В искусстве важен предмет изображения.

III а. Искусство не исчерпывается производством.

III б. Искусство есть производство.

IV а. Искусство есть автономная культурная сила.

IV б. Искусство обусловлено средой и художественным рынком.

V а. Искусство едино и сплошно по своему составу.

V б. Искусство множественно и делится на чистое и прикладное.

VI а. Искусство бесполезно и самодовлеюще.

VI б. Искусство необходимо людям и служит всем[20].

По сути, именно в рамках данной аналитической схемы, выявляющей про­тиворечивость обсуждаемых концепций искусства и имеющей прямое отно­шение к проблеме зрительской рецепции сценического произведения, вели свои исследования сотрудники Теасекции ГАХН. Их занимала функция пуб­лики в сугубо теоретическом ракурсе: ее роль в создании спектакля (актив­ный, хотя и безмолвный участник зрелища, т.е. творческий элемент, — либо пассивный созерцатель происходящего).

Театральной аудиторией занимались и раньше, сцена всегда хотела до­стичь единения с залом, подчинить себе его эмоции. Напомню, что Вл.И. Не­мирович-Данченко, огорченный преждевременной, с его точки зрения, ре­цензией уважаемого критика, писал, что о спектакле как художественной целостности возможно судить лишь после семи десятков представлений: ак­теру «надо готовить роль на публике», когда она откорректирует предвари­тельные построения режиссера, а «первое представление есть только про- ект»[21]. О том же говорил и Мейерхольд, утверждая, что завершение работы театра происходит где-то на 20-м представлении: «Спектакль <...> "доспе­вает" только на зрителе. <...> Сальвини говорил, что он понял Отелло только после двухсотого спектакля. Наше время — время других темпов, и поэтому, сократив вдесятеро, скажем критикам: судите нас только после двадцатого спектакля»[22]. Но это означает, что оба режиссера, исходя из профессиональ­ного опыта, рассматривали зрителя как неотьемлемый элемент театрального искусства, без соучастия которого работа над спектаклем не завершена и факт театрального искусства не может считаться состоявшимся.

Теоретическому изучению подлежали многие, впервые с такой отчетли­востью увиденные вещи. Размышляли о том, что так же, как двуедин актер (и творец, и материал), — двуедина и роль режиссера. Он и создатель зре­лища, театрального сочинения, — и его же первый зритель. Оттого зритель­ный зал МХТ и партер Камерного театра, вахтанговская студия и Малый театр, аудитории театров Мейерхольда и Корша, МХАТа-II и МГСПС, ведо­мые его лидерами, формировались по-разному и принципиально отличались друг от друга.

Анализировалась проблема выстраивания художественного времени спек­такля, сложность его взаимодействия с реальным временем публики: отчего они то объединяются, сливаясь в одно, то протекают параллельно (и тогда зритель ускользает от воздействия сценических событий)?

Думали о том, каким образом спектакль вбирает в себя актуальное исто­рическое время. 5 ноября 1925 года, на одном из заседаний теоретической подсекции Теасекции В.Г. Сахновский выступил с докладом «Театр как пред­мет театроведения». «Почему "дух времени?" — спрашивал режиссер. — Это очень важно — знать, чем "духовито" время. Вот, например, в 19-м году в дух времени входило получение / фунта хлеба в качестве пайка, а в это время в театре шла "Брамбилла"[23]. Ставя "Брамбиллу" в связи с духом времени, значит изучать содержание спектакля. Или вот, например: завыла жесточайшая реакция, а в это время во МХАТе ставят "Цезаря" и "Бранда"[24].

Спектакль всегда или консонансен, или диссонансен духу времени. И если этого нет, то спектакль не имеет смысла»[25].

На одном из заседаний Теасекции в том же году молодой философ (ученик Г. Шпета) П.М. Якобсон выдвинул идею сценического жеста как знака[26]. В са­мом деле, сценический жест и есть основа театральной азбуки, его (мини­мальный, то есть далее нерасчленимый) первоэлемент. А система жестов и есть то, что образует семантический театральный алфавит. Жест рефлекси­вен — а если это рефлексивность, то, следовательно, он и есть искомый ин­струмент выражения (театрального высказывания), основанный на опреде­ленности конвенции между актером и публикой. В нем выражено и время, и его понимание (интерпретация); и «общее» (типовое), и индивидуальное. (Замечу, что именно поэтому профессиональные театральные критики, рас­сказывая о спектакле, стремятся описать ключевые сцены актерского испол­нения, интуитивно понимая, что именно в этом — сердцевина спектакля, ключ к его целостному прочтению.)

Существенные наблюдения были сделаны и в отношении особенностей театрального пространства. Если читающий субъект в момент восприятия текста, как правило, находится один, их множество рассеяно в сколь угодно большом пространстве, то реципиенты театрального искусства сосредото­чены в замкнутом, ограниченном локусе зрительного зала, к тому же, соглас­но принятой культурной конвенции, погружены в темноту и обездвижены, то есть вся энергия эмоционального восприятия концентрируется и накап­ливается. Причем пространство сцены, изменчивое, способное к сложным трансформациям, традиционно разъединенное с пространством зрительного зала, в определенные моменты действия может соединяться с ним в одно це­лое. (Вспомним известный эпизод, когда на спектакле МХАТ «Дни Турбиных» (1926), в сцене, в которой приносят раненого Николку, из зала раздался взволнованный женский голос: «Да открывайте же! Это свои!»)

Начала изучаться проблема фиксации спектакля (необходимость решения которой, в свою очередь, была вызвана впервые поставленной в России зада­чей создания истории театра). Если вещный, материальный мир спектакля (музыкальные партитуры, костюмы актеров, декорации) может быть сохра­нен и описан, то реакции зрителей и рисунок ролей, будучи нематериаль­ными, но ключевыми компонентами сцены, консервации не подлежат. Время существования спектакля равно времени его созидания и коррелирует с ак­туальным временем зрительного зала. Это означает, что с исчезновением пуб­лики загадочным образом исчезает и спектакль, несмотря на сохранение прочих элементов его сценической структуры, сохраняясь лишь в памяти, сознании расходящихся по домам зрителей. Именно из-за принципиальной невозможности адекватного постижения и восстановления атмосферы и ре­акций зрительного зала (концептуально не столь важно, прошло ли три де­сятилетия или три века) по-прежнему представляется невозможной аутен­тичная реконструкция спектакля.

Над ролью и функциями театральной аудитории размышляли режиссеры, оказавшиеся лицом к лицу с новым залом в ситуации исторического слома.

Людей театра волновали проблемы профессиональные: им как воздух не­обходимо было понимание зрителя, они искали тот театральный язык, кото­рый, оставаясь художественным, был бы понятен залу.

«О театре очень трудно говорить, — признавался в одном из выступлений В.Г. Сахновский. — Мне бы хотелось предмет театра наиболее явственно вы­яснить. Зачем идет зритель в театр? Мы не знаем, как пройдет спектакль, что будет выпирать — пьеса, актеры или еще что-нибудь. Чем уравновешиваются все эти силы. Может быть, вырвется декорация, или вдруг — актер, или вдруг почудится, что нельзя играть эту пьесу в наше время.

О стилеобразующем духе времени: мы не можем ничего видеть вне совре­менности, мы ею дышим. Язык моего жеста, выражения будет запечатлен мо­ментами стиля. Театр пропитан духом времени. Дух времени сказывается всюду. Возьмем "Лес". Кто же там играл, в конце концов? Это театр, в кото­ром победил дух времени: декораций не было видно, пьесы так же, как и ак­тера. Остался он — режиссер. <...> Я учитываю, что зритель активен в театре в противоположность взгляду Игнатова, автора "Театр и зритель". В спек­такле зритель не участвует, но активно его переживает»[27].

Положения, высказанные Сахновским, оспаривал П.М. Якобсон. В до­кладе «Что такое театр» он заявляет: «Пора кончить с неясностями и пред­рассудками по вопросу о роли зрителя в театре. Положение о том, что зритель строит спектакль, или неверно, или есть метафора. Само собой разумеется, что спектакль дается ради зрителя и на воздействие на зрителя рассчитан. Нет спектакля без зрителя, как нет концерта без слушателя. <...> Как же зри­тель участвует в спектакле? Единственно тем, что своими реакциями он влияет на переживания актера и этим самым вызывает известные оттенки в игре актера. Но это совсем не называется строить спектакль. То, что режис­сер и в выборе пьесы, и в характере постановки ориентируется на определен­ный круг зрителей, на их запросы — это есть вопрос о "социальном заказе", который общ для всех искусств, а не свойственен одному театру»[28].

Сотрудник философского отделения Н.И. Жинкин резюмировал: «Зритель в творении спектакля не участвует, зритель есть только указание для созида­телей спектакля. <...> Спор остановился главным образом на 3-х вопросах:

1) на вопросе о зрителе, но ведь всякое искусство предполагает "созерцаю­щего", кроме того, всякое искусство содержит в известном смысле "спек­такль", способпоказания уже созданного произведения. В музыке и особенно в театре этот слой выдвигается на первый план. Театр есть уже чистый спектакль, он довел до концентрации "спектакльное" в каждом искусстве. Здесь, кроме того, созидание образа происходит перед зрителем. Есть какой-то спе­цифический "зритель", который создается тем, что спектакль есть спектакль»[29]. (Выделено в стенограмме. — В.Г.)

Очень недостает несохранившегося текста доклада, о котором приходится судить лишь по отраженному свету его обсуждения. Но очевидно, что поло­жения методолога искусства транслировали аудитории утверждения, для нее далеко не тривиальные. Люди театра полагали, что роль зрителя в театре не может быть сравнима с ролью воспринимающего ни в каком ином искусстве, само же искусство театра настолько уникально, что не подлежит изучению традиционными научными методами. Философы, напротив, объясняли те­атралам, рассуждавшим о «магии» театра и его неподвластности каким бы то ни было методическим способам рассмотрения, что не только спектакль соз­дается зрителем, но и любойхудожественный феномен конституируется вос­принимающей инстанцией.

Итак, позиции людей театра и теоретиков искусства разошлись. Фило­софы полагали, что предмет театра ничем не отличается от прочих искусств и потому может изучаться так же, как все они (О.А. Шор, Н.И. Жинкин, П.М. Якобсон). Люди же театра исходили из убеждения, что театр столь же непознаваем, как сновидение. Полемика продолжалась все годы существова­ния Теасекции ГАХН, и, несмотря на то что позиции спорящих так и не из­менились, сама эта дискуссия, заставлявшая участников продумывать и четче формулировать отстаиваемые идеи, привела к осознанию важных особенно­стей театрального дела.

Третий аспект названной проблемы — управленческий, сугубо прагматичес­кий. Прежняя, органическая дифференциация зрителя в начале 1920-х годов исчезает, хотя система театров в целом пока что та же, что была, — появляются иные задачи укреплявшейся власти. В 1926 году в постановлении XII съезда

ВКП(б) было заявлено: «Наступает момент, когда каждому современному те­атру <...> необходимо показать свое лицо, саморазоблачиться. показать, какой социальной группе он служит». И А. Орлинский, опираясь на партийный до­кумент, писал: «Необходимо поставить в практической форме вопрос об ис­пользовании театра для систематической массовой пропаганды»[30].

На заседании Комиссии по изучению зрителя театральной секции 17 ян­варя 1928 года, обсуждая доклад Н.Л. Бродского «Театральный зритель но­вого времени», выступавшие сетовали: «Беда в том, что зритель всегда слу­чаен, тот, кто пришел в театр, тот и зритель»[31]. Этот непорядок должен был быть устранен. С позиции власти, менее всего заботившейся об искусстве и «художественности», зритель — это «посланец народа», воспринимающая ин­станция, которую необходимо завоевать, а его спонтанное эмоциональное восприятие — определенным образом направить. С середины 1920-х годов начались коллективные походы в театр, настраивавшие участников на еди­нообразные реакции, публику стали и отбирать, и организовывать. Более того — перед спектаклями читали специальные вступительные слова, а по окончании проводили обсуждения увиденного, не пуская на самотек на­стройку и регуляцию зрительской оптики.

Новые власти стремились (с помощью социологических и статистичес­ких методов) точнее представить себе реакции театральной публики, чтобы в дальнейшем выработать способы воздействия на нее, пытаясь превратить ее (в идеале) в проницаемую и управляемую массу. Для этого зрителей (как и общество в целом) делили на социальные группы, чтобы с каждой работать отдельно: рабочие, крестьяне, интеллигентская «прослойка», мещане, бур­жуазия (причем эстетические предпочтения двух последних слоев никого не интересовали). Зритель-рабочий и зритель-крестьянин подлежали отдель­ному изучению: предполагалось, что «классовое положение» всецело опре­деляет эмоциональный строй и духовные запросы индивида, что новообра­зованные идеологические конструкты усвоены каждым и всякий знает свое место в системе.

«Старого» зрителя, то есть то, что раньше называлось «театральной обще­ственностью», не изучали. (Для него некоторое время существовали так на­зываемые театральные «понедельники», возмущавшие новых идеологиче­ских управленцев, когда театры в свой выходной день давали «несозвучные эпохе» спектакли из прежнего репертуара.) Тем не менее при попытках опи­сать нового зрителя отталкиваются, как от хорошо известной нормы, от свойств и черт старинного российского театрала, именно его вкусы и ценно­сти неявно образуют ту эстетическую и мировоззренческую основу, на кото­рую ориентируются, с которой полемизируют строители нового театра. Кто- то видит в прежней театральной культуре и прямую угрозу: «Неосторожно, жадно приник освободившийся пролетариат к пышному, пряно благоухаю­щему буржуазному искусству...»[32]

В докладах и их обсуждениях, сохранившихся в стенограммах заседаний Теасекции ГАХН, очевидны сосуществование и борьба социологизирующей версии театральной деятельности как ветви общественного самосознания — и концепции театра как художественного воплощения человеческой индиви­дуальности. Сегодня понятно, что их противостояние вовсе не так очевидно, как казалось тогда: ведь индивид включен в невидимую, но от того не менее плотную паутину общественных отношений, веяний, умонастроений, мо­ральных оценок, что не может не проявляться и в его эмоциональных реак­циях, в том числе — в кресле зрительного зала.

Обновлялся как художественный язык сцены, так и лексика газетных и журнальных критиков. Пожалуй, большинство тех, кто писал тогда о театре, рассуждая о произведениях театрального искусства, активно пользовалось словами-маркерами, пришедшими из широко распространившихся в те годы работ вульгарно-марксистского толка: надстройка, базис, театральная продук­ция, орудие театрального производства и, конечно, диалектика — волшебный ключ к решению всех проблем. Новый язык выявил, среди прочего, принци­пиальные перемены, произошедшие в 1920-е годы в определении роли искус­ства, и противоречивость этой роли. С одной стороны, театр теперь зрителя не развлекает, а «воспитывает», с другой — он же его «обслуживает». Но тот, кто принимает на себя функции услужения, вряд ли способен воспитать, то есть придать объекту воздействия определенное направление. Да и может ли «обслуживающий» претендовать на моральный авторитет?

Предлагался и еще более радикальный подход недостаточно компетент­ных, но решительных людей. Сохранился рабочий план сборника «Идеи революционного театра» (его составляли в первой половине 1920-х, преди­словие должен был написать Л.Д. Троцкий). Раздел «Зритель» был отдан Б.Е. Гусману[33]. Вот тезисы предполагавшейся статьи:

Зависимость театра от зрителя.

Не стихийное нащупывание, а организованное изучение.

Методы изучения зрителя.

Результаты изучения зрителя.

Организация зрителя через профсоюзы.

Пьесы, созданные при участии зрителя.

Уничтожение рампы и слияние сцены со зрительным залом[34].

Тезисы предвосхищают пафос и суть установочного доклада о грядущей массовизации театра, с которым выступит в ГАХН 27 февраля 1928 года П.М. Керженцев («Культурная революция и задачи театра»). Напомним, что идею грядущего слияния сцены и зала тогда разделяли многие — от вдох­новенного певца «соборности» Вяч. Иванова до начинающего литератора М. Булгакова[35] и молодого теоретика театра А. Гвоздева[36]. И лишь немногие, как молодой формалист В. Шкловский или искушенный театрал А. Эфрос, призывали «гнать театр за рампу»[37].

Каковы же были методические приемы и подходы к изучению театральной публики?

Распространялись многочисленные анкеты, составлявшиеся людьми раз­ных профессий — от театральных завлитов и директоров театров до сотруд­ников социологической секции ГАХН и психологов.

Практиковались экскурсии по театральному закулисью — как способ и по­знакомиться с публикой, и заинтересовать ее. Замечу, что экскурсиям раз­личного типа как надежному методу расширения культурного горизонта в 1920-х годах уделялось огромное внимание. Была разработана теория экс­курсионного дела (среди авторов назовем Н.П. Анциферова и И.М. Гревса): гуманитарная экскурсия виделась как инструмент усовершенствования че­ловека, воспитания в нем восприимчивости к новизне, у экскурсанта подра­зумевалась «готовность к определенной отдаче»[38].

Устраивались обсуждения спектаклей, на которых человек из зала мог вы­сказать не только свои мысли и чувства по поводу увиденного, но и претензии к создателям зрелища. Выразительные образцы реплик и целых критических монологов новой театральной публики конца 1920-х годов сохранились в черновиках пьесы «Список благодеяний» Ю. Олеши (по-видимому, при их сочинении драматург использовал реальный материал зрительских реакций, слышанных им на обсуждениях мейерхольдовских спектаклей)[39].

Проблема изучения театральной аудитории очень интересовала Мейер­хольда, организовавшего даже специальную лабораторию (ею руководил В.Ф. Федоров). Сохранилась рукопись его статьи «Опыты изучения зритель­ного зала», в которой, разбирая статью театрального журналиста, Федоров язвительно указывал на подводные камни недостаточно продуманного анке­тирования театральной аудитории и рассказывал о способах изучения зри­теля, практикуемых в театре им. Вс. Мейерхольда.

Федоров спрашивал: «Какую гарантию даст мне Загорский[40], что харак­теристики "Мистерии-буфф", приведенные им на стр. 108—110 (речь идет о статье в сборнике «О театре». — В.Г), принадлежат именно шахтеру. Мо­жет ли исследователь ручаться, что под маской "чистильщика сапог" не скры­вается какая-нибудь бойкая дамочка..?» Режиссер призывал на помощь ав­торитет Л.Д. Троцкого (цитируя его работу «Формальная школа поэзии и марксизм»): «Художественное творчество всегда есть сложная перелицовка старых форм под влиянием новых толчков, исходящих из области, лежащей вне самого художества...»[41]) и Н.И. Бухарина (ссылаясь на его доклад, посвя­щенный критике формального метода в искусстве: «Конститутивный при­знак явлений искусства — их эмоциональность. Отсюда связь искусства с общественной идеологией и психологией...»[42]). И, наконец, заручившись поддержкой самых влиятельных в те годы партийных «искусствоведов», пе­реходил к сути той работы, которая велась в театре под эгидой Мейерхольда (фиксация партитуры реакций зрителя, отраженных в схемах, хронометра- жах и проч.). Это и есть самое интересное.

«Мы <...> изучаем зрителя в связи со всем спектаклем. Записывая реак­ции зрительного зала, производим:

— учет наличного состава (кто, когда, какую роль играл);

— хронометраж (точная запись продолжительности каждой картины, акта, сцены);

— учет антрактов (количество, продолжительность, с выпуском публики в фойэ и без выпуска в фойэ);

— учет игры актеров;

— учет работы обслуживающего персонала;

— учет кассы и работы администратора (количество проданных билетов с подразделением по ценам, количество выданных контрамарок, плат­ных и бесплатных [зрителей]).

К этому присоединяются замечания Мастера, режиссеров-лаборантов, кас­сира, администратора. Только используя все эти записи, можно объяснить, по­чему в данном случае <...> имеется вот именно такая, а не иная реакция. Зри­тельный зал очень точный инструмент: если он сегодня дал какую-то реакцию на определенную фразу, а завтра не дал никакой реакции на ту же фразу, то обратившись к <...> учетным листам, мы обязательно установим причину»[43].

Наиболее внимательные критики писали, что после общественно-истори­ческих катаклизмов жители огромной страны стремились заново осознать себя, самоидентифицироваться в резко меняющемся мире. Они инстинк­тивно стремились отыскать надежную точку опоры в неустойчивой, шатаю­щейся «действительности, которая бредит» (Булгаков), стремясь восстано­вить связи с мировой культурой. В годы целеустремленного разрушения прежних (христианских) ценностей именно в сфере искусства театра как «об­щедоступного человековедения» совершались попытки их удержания, сохра­нения. Люди искали вторую, метафизическую реальность как ту, без которой немыслима человеческая жизнь. (Ср.: «Никакой иллюзии внеклассовости, никакого идеалистического "космизма" и перебрасывания мостов в "веч­ность", ибо <...> это то же упадочничество, какой бы фразеологией оно ни маскировалось»[44].)

Еще и поэтому рабочие не рвались в театр «революционный». Их привле­кали не пьесы «из рабочего быта», хорошо им известного, а прежде закрытая для изображения на сцене российская история. События последних лет не­обходимо было осмыслить в контексте «большой» истории отечества. В ра­бочих и крестьянских кружках ставили Островского, Гоголя и Толстого. Лю­били оперетту и цирк — как радостные, праздничные театральные жанры, не­ожиданно заинтересованно относились к опере и балету.

Луначарский писал: «Ко мне часто являются представители рабочих с раз­личными театральными требованиями. Т. Бухарин удивился бы, вероятно, тому факту, чтони разу рабочие не требовали от меня усилить доступ к ним революционного театра, но зато бесконечно часто требуют они оперы и… балета! Не надо обольщаться относительно якобы голода пролетариата и крас­ноармейских частей именно по <.> революционному театру. Я сам видел письмо кронштадтских матросов Петроградскому Театральному Отделу, где они как раз во время острой осады против Кронштадта просили: только не присылайте нам ничего поучительного, и были бесконечно довольны, когда им поставили, по мнению т. Бухарина, вероятно, буржуазного "Ревизора"»[45].

Но устремления масс и задачи властей рознились. Власть, сформулировав общую идеологическую цель (формирование нового человека) и, возможно, не столько осознав, сколько ощутив бешеную энергию народа, использовала ее, «оседлав» волну его тяги к театру. «Театральная идея» начала—середины 1920-х годов (отбор репертуара, особенности режиссуры, актерское искус­ство) должна была ориентироваться на государственные задачи. Доказатель­ством тому могут служить как разнообразные, быстро появившиеся органи­зации, призванные возглавить театральное дело, так и специальный Съезд рабоче-крестьянского театра, собравшийся в Москве в месяцы еще продол­жающейся Гражданской войны, поздней осенью 1919 года. Организаторы съезда намеревались ознакомиться с положением дел в провинции и выра­ботать идеологическую основу и административно-правовые нормы суще­ствования театров в послереволюционной России.

В работе съезда участвовало 129 делегатов, большинство среди них при­надлежало крестьянам-кооператорам и «профессионалистам» (то есть спе­циалистам, работающим в области театра), меньшинство — партийным и красноармейским делегатам. Между этими группами разгорелась жесткая полемика. «Маленькое тире в слове "рабоче-крестьянский" театр преврати­лось в очень длинное, раздвигающее оба понятия больше, чем раньше»[46], — вынужден был констатировать П.М. Керженцев. Депутаты красноармейских театров, ведомые партийцами, требовали слома «буржуазного» театра и про­возглашали рождение массовых празднеств, в которых не будет сцены и зри­теля, выступали против индивидуального творчества и за безоговорочное подчинение крестьянского театра — рабочему.

Посланцы же крестьян-кооператоров, объединившись с деятелями театра, напротив, призывали строить будущий театр на фундаменте театра профес­сионального, из элементов, накопленных русской культурой. Они отказыва­лись подчиняться идеям и принципам коммунистической фракции и делегатов так называемого «военного сектора» (то есть красноармейским депутатам), на­стаивая на автономности крестьянского театра.

Суть происходившего на съезде — попытка подчинить партийцам, высту­павшим от имени рабочих, их целям и задачам значительно более многочис­ленных представителей крестьянства и собственно деятелей театра. Две по­лярные позиции, которые олицетворяли два видных участника съезда — представитель партии П.М. Керженцев и один из «профессионалистов», ре­жиссер В.В. Тихонович, — вылились в две резолюции.

Поразителен тот факт, что уже в 1919 году, за полвека до знаменитой фор­мулы А. Синявского о «стилистических разногласиях» с советской властью, раскол на театральном съезде произошел на эстетических основаниях. Именно об этом писал В.В. Тихонович: «И вот мой первый общий вывод: точка зрения меньшинства и резолюция, им выдвинутая <...> совершенно верна социально, но эстетически <...> неудовлетворительна, ибо <...> вызы­вает опасение, что Съезд останется с рабочим классом — это наверно, но, как думают некоторые, без крестьянства и, как думают многие, без театра. Напро­тив, резолюция большинства имеет обратную ценность — меньшую социаль­ную и большую эстетическую»[47](выделено автором. — В.Г.).

Тема крестьянского зрителя заслуживает отдельного разговора. Осмыс­ленность, зрелость социальной позиции депутатов-кооператоров, продемон­стрированная в резолюции решения съезда, признаться, удивила. Индиви­дуализм крестьянина, его привычка самостоятельно принимать решения, полагаясь на собственный опыт, по-видимому, проявилась и в понимании вы­сокой жизненной необходимости искусства театра. При сплошном просмотре прессы 1920-х годов начал подбираться выразительный материал, вроде ко­ротенькой заметки о том, что тогда же, в 1919 году, крестьяне-карелы Олонецкой губернии постановили «выстроить <...> пролетарский театр, для чего дать бесплатно бревна из крестьянских запасов, а также бесплатно эти бревна вывезти к месту постройки»[48]. Либо: «Крестьяне отдают под театры школы, сараи и большие избы. В глухих деревнях, за отсутствием пьес, крестьяне <...> инсценируют русские песни, сами пишут…»[49] Нельзя не вспомнить и краткий, но очень яркий рассказ Станиславского (в «Моей жизни в искусстве») о его знакомце-крестьянине, ежегодно приезжавшем в Москву специально для того, чтобы увидеть все новые спектакли Художественного театра.

В ноябре 1926 года на заседании Теасекции сотрудник ГАХН А.А. Фор­тунатов выступил с докладом «Деревенский зритель»[50]. Доклад опирался на данные, собранные автором во время пятилетней (1920—1925) исследова­тельской работы в деревнях Малоярославецкого уезда Калужской губернии 1-й опытной станции по Народному образованию Наркомпроса. В район на­блюдения входило около тридцати деревень.

Наблюдения производились над крестьянскими впечатлениями и оцен­ками работы передвижного театра 1-й опытной станции (театр для народа); театральных постановок постоянно работавшего Угодско-заводского кружка и трех самодеятельных театральных кружков деревенской молодежи.

«Способы наблюдения деревенского зрителя: наблюдатели среди зрите­лей, фиксация реплик, фиксация отзывов в антрактах; беседы в читальнях после спектаклей, письменные отзывы зрителей (в школе рабочей моло­дежи). Фиксация воспоминаний о постановках, виденных 2—3 года тому на­зад. Как добавочный материал — впечатления от московских театров во время экскурсии в Москву некоторых крестьян, постоянных зрителей спек­таклей обследуемого района»[51].

Выводы Фортунатова таковы. Крестьяне предпочитают героические тра­гедии и комедии из классического репертуара бытовым и агитационным пье­сам. Наибольший успех имеют «Борис Годунов» Пушкина, «Проделки Скапена» Мольера, «Овечий источник» Лопе де Вега и старинная оперетка «Мельник-колдун, обманщик и сват». Для крестьянского зрителя характерна «меткая оценка игры отдельных исполнителей», «повышенный интерес к красоте постановок». Выводы исследователя нетривиальны: он констати­рует «значительные требования, предъявляемые к художественности пьес и добросовестности их разучивания: решительное отвержение художественно- недоброкачественного репертуара».

Вопреки утверждению о заведомой отсталости российского крестьянина, несколько десятилетий царившему в отечественном театроведении, исследо­ватель рассказывал о зрелых, свободных и достаточно критических сужде­ниях крестьян. Выяснилось, что они осознанно принимают либо отвергают репертуар определенного типа, способны на аналитическое сопоставление различных театральных учреждений и трезвую оценку их художественных результатов. Слушателям доклада предстала целостная картина готовности зрителя из крестьян к восприятию театрального факта и вынесению само­стоятельных суждений о его эстетическом качестве.

Объяснить это можно, вспомнив, что к середине 1920-х годов еще не ра­зоренное крестьянство представляло собой наиболее свободный слой соб­ственников. К этому времени «срезан» был лишь верхний слой владельцев поместий и усадеб. Зажиточные же крестьяне, достаточно грамотные, опирающиеся лишь на себя самих, в той или иной мере приобщенные к «куль­турному» образу жизни (тот, кто хоть раз видел вживе типовую избу креп­кого сибирского крестьянина или крестьянина русского Севера, легко поймет, что имеется в виду), менее прочих поддавались внешним влияниям и призывам. Опора на здравый смысл и незаемный жизненный опыт, еще не растоптанное чувство собственного достоинства формировали устойчивую и цельную человеческую индивидуальность.

Именно «отдельность» (единоличность) крестьянина, то есть самостоятель­ность в выстраивании стратегии социального поведения, связанная с ответ­ственностью за принятие решений, определяла независимость его суждений, в том числе — в области восприятия художественного явления. Крестьянин в качестве зрителя проявлял себя вовсе не как отсталый и невежественный неофит, а, напротив, как благодарный и трезвый агент театрального дела. Он демонстрировал и уважение к специалистам в другом ремесле, проявившееся, в частности, в резолюции съезда, и острый интерес к сцене как пище для раз­мышлений о мире и жизнеустройстве, и практическую готовность участвовать в постройке новых театральных зданий,

Спустя несколько лет в журнале «Театр и драматургия» были опублико­ваны документальные заметки о работе Первого опытного стационарного колхозного театра, организованного по инициативе политотдела Веневской МТС Московской области в колхозе «Безбожник»[52], еще раз подтвердившие нашу гипотезу о «доброкачественности» крестьянского зрителя. Приведем несколько выдержек из этого малоизвестного документа:

[9 января.] «Сегодня экзамен на зрелость. В московском Доме крестьянина показали спектакль. Собрались смотреть колхозники <...> Показали им "Свадьбу Кречинского". <...> Аудитория чрезвычайно требовательно отнес­лась к спектаклю, подвергла резкой критике трактовку отдельных образов, оформление».

[26 января.] «Собрались сегодня в Медведках. (На первый спектакль пригласили председателей нескольких десятков близлежащих колхозов с тем, чтобы они взяли на себя распространение билетов. — В.Г.) Председа­тели колхозов посмотрели спектакль: репертуар и исполнение одобрили, но все же отнеслись к делу холодно, расчетливо. <...> Сомневались <...> в воз­можности распространить взятые билеты».

[29 января.] «Вчера и сегодня — открытые спектакли. Зал переполнен». Председатель колхоза Малые Связьмы, взявший в прошлый раз 50 билетов (на 48 дворов), сегодня приехал: «Давай еще 30 билетов». «Требуют… и все».

[5 февраля.] Явились крестьянские обозы, по 100 человек, из деревень, от­стоящих от театра до 20 километров. «Вокруг театра разгораются страсти. Старики и старухи расхватывают билеты. Молодежь протестует. (Обычно старики отпускали молодежь на вечерние гулянки, оставаясь с детьми. С открытием театра этому пришел конец. — В.Г.) Для присмотра за детьми уста­новлена строгая очередность. <.> Медведские колхозники готовы каждый день ходить в театр на одну и ту же пьесу. Молодежь норовит прорваться без билета» (устраиваясь под окнами на штабелях дров — в холодном и снежном феврале. И это несмотря на то, что все спектакли ею уже видены).

[7 февраля.] «С утра метель, буран в самом разгаре». Актеры, уверенные в нечаянном отдыхе, к началу спектакля не гримировались. Но, чуть запоздав, появилось около тридцати заснеженных подвод. Актеры бросились гото­виться к выходу на сцену.

[26 февраля.] «Прошел месяц. В Медведках вместо восьми сыграно 16 спек­таклей. За месяц сыграно 28 спектаклей, 28 аншлагов, 7 500 зрителей из 32-х колхозов».

Таким образом, априорное догматическое деление человеческого общества на «классы» оказалось малоприемлемым для разговора о художественных устремлениях и вкусах театральной публики. Тем не менее к концу 1920-х (в связи с развязанной войной против зажиточной деревни) идеологический образ крестьянина как существа, замкнутого на личном, частном интересе и вовсе не интересующегося явлениями духовного порядка, окончательно воз­обладал. В течение всего десятилетия интенсивнее занимались зрителем- рабочим, привлекая его в театральные залы, организовывая кружки рабочих рецензентов, рабочих драматургов и пр.

Задача ставилась так: «Необходимо беспрестанно долбить жесткую кору театров и стараться, чтобы вожжи от них находились в руках рабочих организаций»[53].

Движение вспять театрального дела началось уже в 1924 году. Прежних меценатов уже нет — исчезли состояния, реквизирована собственность, за­крыты банковские счета. Без государственных дотаций театры попросту не выживают, уровень театрального дела, достигнутый лучшими его деятелями, быстро снижается. «Театры вступают на новую дорогу. <.> Нижний Нов­город, Ростов, Самара, Иваново-Вознесенск и ряд других городов открывают кредит рабочим на посещение театров. <.> И сведения из провинции, и пе­чать особенно громко заговорили о материальном крахе театров. Они горят. <.> И приближение театров к рабочим объясняется, главным образом, со­ображениями не идеологического характера, а материальными. Это значит, что театры вынуждены опускаться в низы. <.> Театры должны будут приспосабливаться к вкусам той массы, на материальную поддержку которой они рассчитывают»[54] (выделено автором. —В.Г).

После взлета массового интереса к сценическому зрелищу публика от­хлынула от театра. Сейсмограф зрительного зала чутко показывает как ожив­ление театральной аудитории, верный знак общественного подъема, так и ее спад, симптом социальной депрессии. Исследователи отмечали бурный рост количества драмтеатров в 1921—1922 годах и катастрофическое паде­ние в 1922—1923 годах[55]. Если в 1922—1924 годах театры страдали от не­хватки зрителей, то в сравнительно недолгие месяцы расцвета нэпа (1925— 1926) они были переполнены. Публика лет военного коммунизма сменилась с началом нэпа совершенно иной, что незамедлительно сказалось на репер­туаре. «...Театр вышел на улицу, не стесняемый никакими предрассудками и предубеждениями. <.> Никогда буржуазия не стояла так близко к те­атру, как в наши дни. <.> После военного коммунизма контрреволюция ворвалась в театр и властвует над ним»[56], — пугал читателя и пугался сам критик. Новые существенные перемены в умонастроениях публики и ее за­просах наблюдатели фиксировали, начиная с весны 1927 года до рубежа 1920—1930-х.

В 1921 году А. Южин писал: «Теперь, когда новый зритель сплошь молод, будь он хоть 50-летний рабочий или пожилая женщина из деревни, театр обя­зан учетверить свою культуру. Великое преступление против святой святых искусств давать этим доверчивым, открытым и жаждущим душам второй, третий сорт искусства. Театр обязан поднять требовательность и запросы нового зрителя до своей художественной высоты»[57]. Это один способ взаи­модействия с обновившейся аудиторией. Но был и другой.

Двумя годами позже Немирович-Данченко свидетельствовал: «Интерес к театрам в Москве неудержимо падает. Публика — везде пестрая, случайная, не имеющая никакой физиономии. <.> Дела театральные вообще стреми­тельно летят в пропасть. Иногда думается, что катастрофа уже наступила, что "хороший" театр — уже навсегда исчезнувшее прошлое, как это в Америке, в Англии, а, пожалуй, и во Франции. <.> Интерес к театрам пал совсем. Пуб­лики нет, и она не собирается формироваться. Есть много богатых, способных наполнить Большой театр на юбилей Собинова <.> Хорошие [сборы] — в цирке. И переполнены, по 3 сеанса <.>, в синематографах. <.> Боюсь, что тут нет ничего, что пробило бы все плотнеющую толщу равнодушия, которое облегает публику. Ей надо или яркое, шумное, обжигающее. Или — ? — очень глубокое по высшему мастерству. Может быть!»[58]

Вместо культивирования «высшего мастерства», требующего усилия дли­тельного, трудного, да и не каждому дающегося, происходит прямо противо­положное: не публика подтягивается до уровня сложного театра, а театр опус­кается до массового зрителя. К.С. Станиславский сетует на невыносимые условия существования профессионального театра, «неизбежные во время народных потрясений, когда искусство снимается со своего пьедестала и ко­гда ему ставятся утилитарные цели»[59].

К середине 1920-х годов российские театры находятся в зависимости от «улицы» и материальной поддержки масс. Доходит до трагикомического: в Уфе театр состоит на содержании у местного цирка и кинематографа; в Астрахани в драматическом театре «играют все, кому не лень»[60] и т.д. Еще в 1921 году Н. Эфрос в статье «Театр в опасности»[61] писал, что театр не может быть источником дохода для государства, у него совершенно иная и значи­тельно более важная роль: утверждать гуманистические ценности, создавать картину мира. В 1926—1928 годах решение оставить тот или иной спектакль в репертуаре все чаще объяснялось много проще: снять нельзя, так как эта постановка «кормит театр».

При этом, повторим, в профессиональный драматический театр массы хо­дить не хотели. «Театр в настоящее время совершенно чужд рабочему клас­су. Прежде всего, в театре нет рабочего зрителя. <.> Но мало еще ввести рабочего зрителя в театр. Надо дать ему простую, понятную <.> постанов­ку. Этого не могут сделать режиссеры и актеры с пресыщенным, извращен­ным интеллигентским вкусом. Они не знают рабочей массы, не знают ее быта, ее запросов, ее языка, ее психологии. <.> Самая корявая пьеса ра­бочего в тысячу раз лучше, понятнее и ближе рабочей массе, чем их интел­лигентские выкрутасы и выверты», — заявлялось в передовой статье «Театр надо орабочить»[62].

Разворачивается обсуждение проблемы, как привлечь рабочего в театр.

«Репертуар большинства наших театров стар, плох, неинтересен и часто даже вреден для рабочего зрителя, — уверял рабкор. — Объясняется это тем, что почти все руководители наших театров в большинстве люди, чуждые про­летариату, люди, перешедшие к нам по наследству от старого режима»[63]. На­слушавшись уверений В. Билль-Белоцерковского, В. Беньямин писал, что именно от мнения рабкоров зависит работа театров — выбор пьесы, ее сце­ническая трактовка и пр.: «Влияние рабкоров, их агитация за или против пьесы стали в конце концов так значимы, что некоторые театры уже пред­почли сначала удостовериться в их поддержке, прежде чем приступить к репетициям»[64]. В 1926 году количество рабселькоров и в самом деле поражало воображение (в прессе приводилась цифра: 200 000)[65]. Но все же энергичный драматург выдавал желаемое за действительное. Тем не менее раз за разом повторялось: «…театры не чувствуют достаточного давления со стороны ра­бочего зрителя. Вопрос овладения рабочими массами зрительным залом го­сударственных театров является вопросом неотложным, вопросом классовой политики на театре»[66].

Что называется, почувствуйте разницу. Пока интеллигенты озабоченно размышляют о том, как полнее, глубже выразить духовный мир поднимаю­щегося к высотам культуры народа (ср.: «Нельзя говорить о методах агита­ции через театр, забывая о месте театра в жизни рабочего зрителя и о тех ожи­даниях, которые он несет в театр»[67]), представители «социально-ценного контингента» пытаются решить проблему излюбленным силовым способом.

Перемена состава аудитории изменила взаимоотношения сцены и зала как ведущего (театр) и ведомого (публика). Если вначале в театральных залах появляется, по свидетельству Станиславского, доверчивый неофит, с готов­ностью доверяющийся профессионалам, то уже к середине 1920-х интонации недавнего новичка резко меняются, обретая начальственные нотки.

Достаточно быстро театром начинают управлять — не только как отраслью искусства в целом, но и вполне конкретно — отдельным театральным учреж­дением. «Есть область, в которую еще не проник рабочий. <.> Я имею в виду наши театры, — писал М. Амшинский. — Во главе большинства театров стоят спецы. <.> Рабочий, могущий быть директором фабрики, легко мо­жет быть и директором театра. <.> Пора начать орабочивать театральный аппарат»[68].

При исследовании зрительской аудитории театроведу не обойтись без по­мощи историка: необходимо хотя бы в самых общих чертах понимать, что про­исходило с крестьянством и как менялась рабочая масса[69]. Необходимо осо­знать, что за тип личности поднимался в те годы на поверхность жизни, обретал громкий голос в печати, занимал руководящие должности. В при­зывах к «орабочению театра» речь шла не о прежнем квалифицированном ра­бочем 1910-х годов, с хорошим заработком, профессионале, знающем себе цену. Этот рабочий в результате двух войн и трех революций практически ис­чез, ему на смену пришел деревенский люмпен-пролетариат. Не владевший элементарной технической, уж не говоря об инженерной, профессией, исполь­зующийся на самых примитивных работах, соответственно, низкооплачивае­мый, он и в городе держался компании земляков, с ними жил и проводил сво­бодное время. Именно такой «пролетарий», не социализированный в городе, не ведающий его культурных традиций, легко подхватывал демагогические лозунги, объявляя себя «гегемоном», и спустя недолгое время демонстриро­вал готовность к руководству любой отраслью человеческой деятельности. За подменой смыслов (в лозунге «орабочения театров») скрывалась тенденция, лишь укрепившаяся в последующие десятилетия: тотальная депрофессионализация. В случае театра вытеснение профессионалов неподготовленными людьми проявилось в том числе в организации художественно-политических советов, в состав которых вошли рабочие и служащие. Наравне с творческими сотрудниками театров они принимали деятельное участие в отборе пьес для постановки, приеме или запрете готового спектакля.

Привычную спонтанную театральную публику преобразовывали в специ­фические общности — организуя коллективные посещения театра и «целевые спектакли», когда все билеты на спектакль в определенный день вручались комсомольской ячейке, группе красноармейцев, заводскому цеху и т.п., то есть социально однородной группе. Покупая зрительскую массу, вводя в зал не единичных, вольных, «отдельных» людей, а группу заводских рабочих либо роту солдат, посылали тем самым интерпретационные импульсы сце­не. Вл.И. Немирович-Данченко протестовал против распределения билетов «900 организациями через посредство месткомов, фабкомов и группкомов». В 1928 году, обращаясь в Управление государственными академическими те­атрами Москвы и Ленинграда, он писал: «МХАТ всегда считал чрезвычайно существенным постепенное создание своего зрителя, последовательно, спек­такль за спектаклем, год за годом вовлекая его в круг своих работ. <.> Во­обще говоря, лучше создать одного культурного зрителя, чем удовлетворять любопытство и дать короткую радость пятерым»[70].

О соотношении количества (и качества, то есть уровня подготовленности) публики во второй половине 1920-х годов сообщалось: «Московские теат­ры, задающие тон всей провинции, охватывают в течение года не свыше 5 миллионов зрителей, в то время как провинция (включая Ленинград) об­служивает около 10 миллионов зрителей, а самодеятельный театр, насчи­тывающий до 14 000 клубных площадок и до 30 000 — деревенских, имеет дело не менее, как с 90—100 миллионами зрителей, притом с наиболее со­циально-ценным их контингентом»[71]. Зрители столицы, как представляется автору статьи, уступают провинции не только в количестве, но и в социаль­ном качестве.

А что же неорганизованный рабочий зритель? Куда идет он?

«Итог художественно-революционной работы за 6 лет после революции: МХТ с четырьмя своими студиями, Большой, Малый театры, бывш[ий] Корш, — стоят так же крепко, как прежде. Как к ним относится рабочая масса? Справедливость требует признать, что все названные театры наиболее охотно посещаются рабочими» (выделено автором. — В.Г.) — тогда как, на­поминал журналист, именно эти театры радетели «пролетарской» культуры намеревались уничтожить[72]. Так выяснялись реальные (вольные) предпоч­тения «воспитуемого объекта»: люди продолжали искать некие высокие ос­нования и параллели собственной жизни. На обсуждении мейерхольдовского «Мандата» (1925) выступавшие, вопреки конъюнктурным требованиям, раз­вивали концепцию человека как венца мироздания, готового принять вызов судьбы. В.Г. Сахновский говорил о «новом реализме» и метафизике Мейер­хольда, показавшего, что «сущее <.> трансцендентально» и жизнь, разво­рачивающаяся на сцене, «не равна той действительности, которую он [зри­тель] наблюдает»[73]. Власть подобные мировоззренческие представления от­вергала: «Никакой иллюзии внеклассовости, никакого идеалистического "космизма" и перебрасывания мостов в "вечность", ибо <.> это то же упа­дочничество, какой бы фразеологией оно ни маскировалось».

В марте 1926 года на совместном заседании Теасекции и социологического отделения ГАХН В.В. Тихонович, выступая с докладом о социологической зависимости театра, пытался описать театральное дело в сугубо экономичес­ких терминах: «Театральная продукция поступает, как товар, на рынок; ее характер зависит от спроса последнего, который обусловливается пси­хикой — идеологией и психологией — или класса-гегемона или других со­циальных групп в пределах, не противоречащих социальным интересам класса-гегемона; такой спрос определяет идеологическую и формальную установку продукции.»[74]

Подчеркнутый, грубый схематизм доклада Тихоновича, по-видимому, за­дел и раздражил слушателей. Чуткий В.Г. Сахновский размышлял вслух: «Не кажется ли докладчику, что сейчас изнутри самого театра поднимаются новые течения, не связанные с общей идеологией командующего класса: напр. романтизм, утонченный реализм и т.д. Театр всецело находится под эгидой командующего класса в моменты своего упадка, проблески возрож­дения несут с собою всегда нечто независимое от окружающих условий, иногда даже наперекор требованию зрителя. Да и сам зритель ищет в теат­ре неожиданного, противоречащего его обыденщине». Оратора поддержала Л.И. Аксельрод: «Лишь примитивно мыслящий социолог стал бы всегда и непосредственно определять искусство господствующей идеологией вре­мени. Общество и социально, и идеологически неоднородно: в нем есть и ре­волюционные, и статические элементы. То, что якобы идет вразрез "духу вре­мени", в сущности, идет вразрез лишь идеологии большинства»[75].

Власти все строже следят за выстраиванием репертуара. В 1927 году уза­конено цензурирование не только драмы, избранной к постановке, но и самого спектакля, в который режиссерской интерпретацией могли быть привнесены нежелательные смысловые оттенки. Распространяется специфическое опре­деление сценического создания как «нужного» либо «ненужного», искусство художественной интеллигенции квалифицируется как искусство «врага»: «Важность своеобразного "перерождения" в области отношения нашего к ис­кусству и его носителям довлеет над нами несомненно, ибо в этом отношении враг бесспорно во много раз сильнее нас. Нам нужно быть очень и очень начеку и памятовать о судьбе римской культуры, когда она пришла в соприкос­новение с высшей культурой побежденной Греции»[76].

В 1928 году редакцией журнала «Новый зритель» был проведен опрос в клубе Гознака во время постановки «Бронепоезда 14-69» Вс. Иванова: нужно ли ставить пьесы о гражданской войне либо нет? Рабочий И. Ильин отвечал: «Относительно вообще постановок из периода гражданской вой­ны, не следует их часто ставить, так как [это] сильно треплет наши и до того истрепанные той же гражданской войной нервы». Напротив, группа «организованных» зрителей из 10 человек полагала: «Пьесы на тему граж­данской войны в настоящее время не постарели. Их нужно ставить в рабклубах, ибо рабочий их не может видеть в центральных театрах. Верхушки со­временной интеллигенции и люди былые стараются считать пьесы нашей рабочей, крестьянской жизни в священной гражданской войне устарелыми, а сами пятидесятилетиями смотрели сказочную, чуждую нам жизнь и ею росли до глубокой старости, например, "Борис Годунов", "Онегин", шекспи­ровские пьесы»[77].

Газета «Харьковский пролетарий» попыталась обсудить пути развития жанра оперетты. Журналист не выбирал выражений: «Разнузданная аудито­рия нэпманов и обывателей, пытавшихся перекрыть <.> рабочих <.> Перед такой аудиторией, в которой, как зерна в большой куче навоза, терялись не­сколько сот рабочих и служащих, невозможно было говорить о серьезных за­дачах советской оперетты»[78]. Реакция публики оказалась совсем не той, на которую рассчитывали организаторы опросов. «Было одно место, где можно было отдохнуть от советской власти, теперь вы и за это место взялись»[79], — возмущался недовольный зритель.

В том же, 1928 году МХАТ отмечал 30-летний юбилей. В одном из жур­нальных отчетов о торжестве были сформулированы, быть может, самые су­щественные вещи:

«МХТ был в России, а может быть, и вообще в Европе первый <.> театр с четкой социальной физиономией. Его посещал определенный зритель — демократическая интеллигенция, оппозиционно настроенная мелкая буржуа­зия, а не ординарная серая толпа, составлявшая большинство в жизни. <.> Им улавливался образ нашей массовой интеллигенции, тех верхушек "обра­зованных классов", по выражению Добролюбова, которые претендовали на место в истории общественной и политической жизни своей страны. Это наша либеральная, оппозиционная демократия. <.> Он не мог быть иным, иначе потерял бы своего зрителя.

Теперь этого зрителя смела революция. <.> Театр МХТ 1 возник в эпоху пробуждения широких либеральных прослоек: нашего служивого люда, зем­цев и даже купечества. Мы видим теперь в этом театре нотки разочарования, скепсиса, мировой скорби, уныния и безнадежности. <.> Класс, обреченный историей, мог не замечать своей обреченности. Наоборот, в ее признаках он находил упор для своих устремлений. Но этот театр перестал быть нацио­нальным лицом передовой буржуазной демократии, ибо ее самой у нас теперь нет, и он не стал рупором идей и эмоций, движущих вперед нашу демократию рабочую, его взоры обращены вспять.»[80]

Для успешного противодействия искусству буржуазии в том же, 1928 году был предложен практический способ овладения театральным делом: путем кооперации рабочего зрителя. О. Литовский рассказывал о «проекте» това­рища Галина: «Зритель <.> становится пайщиком театра, вступительный взнос (2 рубля) и паевой (4 рубля) и рассрочка (5 лет). С пайщика будет при­читаться в месяц 55 коп. или 27 / коп. в получку»[81]. Смысл проекта прост: любой, кто может себе позволить отдать 27 с половиной копеек с получки, становится «подлинным хозяином театра и участвует в его работе наряду со всеми работниками производства». Сложный вопрос не только и не столько материального, сколько морального, этического характера: кто может стать пайщиком создаваемого организма и получить голос при решении важных вопросов его творческой жизни, здесь решался как элементарная арифмети­ческая задачка. Проблема эстетической подготовленности, компетентности не затрагивалась вовсе. Важно было другое: «Зритель-пайщик давит на ре­пертуар, он выбирает правление, он слушает отчеты, он смещает, он требует. Зритель больше не пассивная фигура в театре»[82].

Проект зрительской экспансии и окончательного захвата сцены реали­зован не был, но характерно уже то, что он был предложен и обсуждался в печати.

Заметим, что, в то время как большинство театральных деятелей ломали голову над проблемой завоевания нового зрителя, демонстрируя готовность идти ему навстречу, подчиниться его вкусовым пристрастиям и пожеланиям, Станиславский, напротив, стремился «к созданию условий, усиливающих не­зависимость актера от зрительного зала, свободу его от чувства страха перед зрителем, неподвластность давлению, оказываемому на него зрительным за­лом. Это не равнодушие и еще того менее пренебрежение к зрителю, к его тре­бовательности <.> но как раз напротив: забота о тех условиях, при которых эта требовательность только и может найти достойный отклик. <.> Только ощущение независимости от всего окружающего сообщает игре артиста не­обходимое качество творческой смелости, силу воздействия на зрителя»[83].

Принципиально иная ситуация складывается на исходе 1920-х годов, ко­гда прекращен «прямой эфир» публичных обсуждений, на которых зритель мог бы высказать свое отношение к тому или иному спектаклю (как на пока­зательных общественных диспутах вокруг «Мандата», «Дней Турбиных», «Списка благодеяний»). Теперь споры вокруг самых важных современных проблем невозможны.

Формировалось новое поколение зрителей, родившихся незадолго до ок­тябрьского переворота и прежней жизни не знавших, вступивших в юношес­кую, наиболее восприимчивую пору в начале 1930-х годов. Новые ценности, транслируемые в том числе и театром, они впитывают с беззащитной откры­тостью чистого листа. И в 1932 году внимательный Олеша, посмотрев во МХАТе спектакль «Страх» по пьесе А. Афиногенова, отметит новое качество зрительного зала: «Существует советская публика, устанавливаются ее вку­сы, симпатии, традиции...»[84]

Дилетанты вытесняют специалистов, жесткие идеологические задачи де­формируют пишущиеся пьесы и их сценическую интерпретацию. 19 октября 1928 года на одном из заседаний Комитета по изучению художественной аги­тации и пропаганды ГАХН Н.А. Попов выступил с докладом, в котором кон­статировал: «Снижение художественного уровня спектакля применительно к малокультурным вкусам зрителей часто является более действенным аги­тационным средством, чем комплекс высокохудожественных элементов.»[85]

Если в 1913 году в России было всего 143 профессиональных театра, то в 1932-м — 471 (а еще через два года их уже 579)[86]. Можно предположить, что столь бурный рост был связан не только с повышением культурного уровня страны, но и с удобством и полезностью этого инструмента для вла­сти, которой необходимо было донести до народа общие задачи нового госу­дарства и конкретные лозунги дня.

Итак, какая картина открывается сегодняшнему взгляду при знакомстве с документальными источниками?

Жители России, пережившие революции и войны, стремились к понима­нию себя и соотечественников — вражду культивировали власти, натравли­вая одну часть общества на другую, деля его на «классы», прослойки, группы. Репертуарная политика строилась таким образом, что если одна пьеса пред­лагала путь примирения и компромисса, а вторая разжигала агрессию, к по­становке и публикации неизменно избиралась вторая. А между тем «были случаи, когда примирение с новым строем начиналось через театр, когда здесь рождались в душе темных и предубежденных масс первые многообещающие проблески вдумчивого отношения к великой социальной трагедии наших дней», писал исследователь[87].

«Театр — не просто место развлечения, но он и не только рупор для агита­ции, — размышлял театральный критик. — Театр — хранитель языка, театр воспитывает, учит, прививает новые взгляды, знакомит с лицом родного на­рода и с лицом народов чужих. <.> Возвышаясь над буднями отдельных угол­ков нашей жизни, он всегда приносит что-то большее, чем располагает зритель, в идеале приобщая его к сокровищнице ценностей культуры своей эпохи.

Каждый слой населения имеет свой излюбленный театр, опирающийся на особенности этого зрителя, связанный с его эстетическим и социальным уровнем»[88].

Еще раз вспомним статью А. Южина, писавшего в 1921 году, что «времен­ной розни сцены и зрителя бояться нечего: народ быстро догонит.»[89], чтобы подумать, как именно «народ догонял».

В 1922 году журналист задавался вопросом, пришел ли на самом деле в те­атр новый зритель, «всецело захваченный современностью, вобравший в себя ее новый пафос, новый ритм и новую идеологию», — или это всего лишь мираж. И резюмировал, что этого зрителя еще нет, оттого театр плох. Когда же новый зритель появится, он «сам продиктует театру свою волю. <.> Он сорвет дурной спектакль и наградит триумфом прекрасный»[90]. Прекрасно­душный автор видел нового зрителя непременно гражданином, стоящим на уровне задач эпохи. Но «театральная идея» середины 1920-х годов (отбор ре­пертуара, интерпретационные возможности режиссуры, актерские типажи) была связана с идеей социалистического воспитания публики. Власть дей­ствовала в двух направлениях. Людям театра внушалось, что они должны по­ставить искусство на службу народу, причем пресловутая «служба» понима­лась предельно утилитарно, как соучастие в идеологических кампаниях. Публике же в зале объяснялось, что никаких тайн в любом ремесле, в том числе театральном, нет и все способны на равных участвовать в создании ху­дожественных произведений.

Рубеж 1920—1930-х отмечен гонением не только на «высоколобых» ин­теллектуалов — просто на профессионалов. Один и тот же процесс шел в областях литературы, музыки, живописи и театра: «непонятное» отверга­лось, изощренная форма рассматривалась как идеологический выпад. С этим связана, представляется, и кампания борьбы с формализмом, то есть — вы­соким профессионализмом в любой области искусства. «Раскулачивание» в деревне и коллективизация писателей, эти, казалось бы, далеко отстоящие друг от друга явления, на деле были проявлением одного и того же: уничто­жения капитала как причины независимости индивида от государства, в пер­вом случае земли как капитала реального, в другом — профессионализма как капитала символического.

Один за другим появляются регламентирующие театральную жизнь до­кументы. Новый руководящий орган — Главискусство — отмечает «передви­жение государственного внимания, руководства и помощи на самодеятельное искусство»[91]. Профессионалы последовательно заменяются назначенцами. В 1929 году выходит специальное постановление ЦК РАБИС о кандидатах на ответственные должности в театральных предприятиях[92] — начата кампа­ния «выдвиженцев». Сообщение о том, что уже отобраны первые 500 работ­ников, в журнале сопровождено картинкой: пять энергичных человечков, воз­несшихся над заводами, домнами, шпилями колоколен, несутся почти прыжками, будто следуя призыву поэта — «чтоб брюки трещали в шагу».

 

 

[1] Н.Л. На новых путях: московские театры в период рево­люции // Вестник театра. 1919. № 33. С. 5.

[2] Алперс Б.В. Театр социальной маски // Алперс Б.В. Теат­ральные очерки: В 2 т. М.: Искусство, 1977. Т. 1. С. 48.

[3] СтаниславскийК.С. Моя жизнь в искусстве // Станислав­ский К.С. Собр. соч.: В 8 т. М.: Искусство, 1954. Т. 1. С. 371—372. Журналист подтверждает: «Даже в годы во­енного коммунизма помимо рабочих и крестьян в зале были и интеллигенты, и советские служащие, и остатки крупной буржуазии, и лица с неопределенным социаль­ным положением.» (Загорский М. Еще об изучении зри­теля // Жизнь искусства. 1925. № 20. С. 5).

[4] Станиславский К.С. Указ. соч. С. 375.

[5] «Во Владимире <...> аборигены предпочитают театру пе­ние своего соборного протодьякона!» — возмущался безы­мянный автор передовой статьи «Как надо работать» (Жизнь искусства. 1925. № 5. С. 3).

[6] Шаляпин Ф. Маска и душа. Мои 40 лет на театрах. М.: Союзтеатр, 1989. С. 180.

[7] Коган П. Социалистический театр в годы революции // Вестник театра. 1919. № 40. С. 3—4.

[8] Булгаков М.А. Неделя просвещения // Булгаков М.А. Собр. соч.: В 5 т. М.: Худож. лит., 1989. Т. 2. С. 211— 216.

[9] Станиславский К.С. Указ. соч. С. 371—372.

[10] Станиславский К.С. Указ. соч. С. 372.

[11] В.Б. В гуще театра. В глубине России // Вестник театра. 1919. № 40. С. 8.

[12] Монахов Н.Ф. Повесть о жизни. Л.; М.: Искусство, 1961. С. 173, 218—219.

[13] Загорский М. Как изучать зрителя // Новый зритель. 1925. № 28. С. 8.

[14] См., например, содержательную работу: Якименко Ю.Н. Преодоление энтропии // Новый исторический вестник. 2005. № 1.

[15] Туманова А.С. Общественные организации и русская пуб­лика в начале XX века. М.: Новый хронограф, 2008. С. 70, 6.

[16] Шапошникова Н. Пречистенский круг (Михаил Булгаков и Государственная академия художественных наук. 1921— 1930) // Михаил Булгаков: «Этот мир мой.». СПб., 1993. С. 113.

[17] См.: Протоколы заседаний Президиума Теасекции ГАХН за 1925—1926 гг. Протокол № 7 от 4 февраля 1926 г. // РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 12. Л. 17.

[18] Доклады о зрителе и стенограммы их обсуждений подго­товлены нами к публикации для изд.: Мнемозина. Доку­менты и факты из истории отечественного театра XX века. Вып. 5. («Новый зритель» как проблема. Изучение публики 1920-х годов в Театральной секции ГАХН. 1925—1928.)

[19] Марков П.А. Судьба формального театра // Марков П.А. Дневник театрального критика. М.: Искусство, 1976. Т. 3. С. 91.

[20] Недович Д.С. Тезисы к докладу «К диалогу об искусстве и науке». Совместное заседание подсекции Теории с под­секцией СПП. 19 октября 1927 г. // РГАЛИ. Ф. 941. Оп.2. Ед. хр. 18. Л. 34.

[21] Вл.И. Немирович-Данченко — Н.Е. Эфросу. Декабрь 1908 г. // Немирович-Данченко Вл.И. Творческое насле­дие: В 4 т. М.: Московский Художественный театр. 2003. Т. 2. С. 63.

[22] Цит. по: Гладков А. Пять лет с Мейерхольдом // Глад­ков А. Мейерхольд: В 2 т. М.: СТД, 1990. Т. 2. С. 286.

[23]   «Принцесса Брамбилла» по пьесе Э.-Т. Гофмана, спек­такль Камерного театра, идея постановки которого жила в планах А.Я. Таирова несколько лет, вышел к зрителю в 1920 году. «Дух фантасмагории... смесь реального и не­реального, материального и нематериального» (Таиров) утверждался в виртуозной арлекинаде, прославляющей радость жизни.

[24] Шекспировский «Юлий Цезарь» (МХТ, реж. Вл.И. Неми­рович-Данченко (1903)) говорил о «критическом противо­стоянии республики и империи». «Бранд» (1906), также в режиссуре (постановке) Вл.И. Немировича-Данченко, вошел в историю театра работой В.И. Качалова, гуманизи­ровавшего и смягчившего ибсеновского максималиста Бранда.

[25] Сахновский В.Г. Театр как предмет театроведения. Вступ­ление в беседу. Протокол № 4 заседания Теоретической п/секции Театральной секции // РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 17. Л. 7—7 об.

[26] Тезисы к докладу П.М. Якобсона «Элементы спектакля и их эстетическое значение». Протокол заседания Пленума Театральной секции 29 мая 1925 г. // РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 4. Л. 12—121.

[27] Сахновский В.Г. Тезисы доклада «Компоненты спектакля». Подсекция Теории Театральной секции. 28 ноября 1927 г. // РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 2. Ед. хр. 18. Л. 83.

[28] Якобсон П.М. Вступительные замечания к обсуждению до­клада «Что такое театр». Соединенное заседание Фило­софского отделения и подсекции Теории театра Театраль­ной секции от 6 декабря 1927 г. // РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 14. Ед. хр. 32. Л. 25—25 об.

[29] Прения по докладу П.М. Якобсона «Что такое театр». Протоколы № 1—21 заседаний Комиссии по изучению проблемы общего искусствоведения и эстетики за 1927— 1928 гг. и материалы к ним. 18 октября 1927 — 24 сентября 1928 г. Протокол № 6 Заседания Теоретической комиссии философского отделения ГАХН от 6 декабря 1927 г. // РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 14. Ед. хр. 32. Л. 24—24 об.

[30] Орлинский А. Пути революционного завоевания театра // Новый зритель. 1926. № 29. С. 5—6.

[31] Бродский НЛ. Театральный зритель нового времени. Пре­ния по докладу // РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 41. Л. 19— 19 об.

[32] Блюм В. На перевале // О театре. Тверь, 1922. С. 6.

[33] Гусман Борис Евсеевич (1892—1944) — театральный кри­тик, сценарист. С 1923 года — заведующий театральным отделом газеты «Правда». Репрессирован.

[34] Идеи революционного театра / Сост.: А. Февральский и А. Черкасский // РГАЛИ. Фонд Гос. изд-ва СССР. Ф. 611. Оп. 1. Ед. хр. 136. 4 лл.

[35] См.: Булгаков М. Театральный Октябрь // Земская Е.А. Михаил Булгаков и его родные. Семейный портрет. М.: Языки славянской культуры, 2004. С. 180—182.

[36] Ср.: «Старый театр вместе с его рампой, сценической ко­робкой и "законными местами" для зрителей-эстетов есть продукт эстетической культуры придворно-аристократи- ческого общества Ренессанса», который будет «неми­нуемо ликвидирован» (Гвоздев АА. Нечто о зрителе, про­спавшем 7 лет // Жизнь искусства. 1924. № 28. С. 6 —7).

[37] Эфрос А. Восстание зрителя // Русский современник. 1924. № 1. С. 278.

[38] См., например: Плаггенборг Ш. Революция и культура: Культурные ориентиры в период между Октябрьской ре­волюцией и эпохой сталинизма. СПб.: Нева, 2000. С. 241.

[39] См.: Гудкова В. Юрий Олеша и Всеволод Мейерхольд в ра­боте над спектаклем «Список благодеяний». М.: Новое ли­тературное обозрение, 2002. Гл. 2. «Если вы интеллигент, пишите исповедь.». С. 106—116.

[40] Загорский М.Б. Театр и зритель эпохи революции // О те­атре. Тверь, 1922. С. 102—112.

[41] Троцкий Л.Д. Формальная школа поэзии и марксизм // Троцкий Л.Д. Литература и революция. М.: Изд-во полит. лит-ры, 1991. С. 142. Печатается по изд. 1923 г.

[42] В.Ф. Федоров цитирует доклад Н.И. Бухарина, с которым тот выступил на дискуссии, организованной Культотделом МГСПС в Колонном зале Дома союзов, по пересказу М.М. Коренева: Искусство в революции. Социологиче­ский и формальный метод в искусстве // Жизнь искус­ства. 1925. № 13. С. 4.

[43] Федоров В.Ф. Опыты изучения зрительного зала // РГАЛИ. Ф. 963. Оп. 1. Ед. хр. 1572. Л. 35—47.

[44] Бескин Эм. Новый зритель и театр // Новый зритель. 1927. № 45. С. 7.

[45] Луначарский А. Революционный театр (Ответ тов. Буха­рину) // Вестник театра. 1919. № 47. С. 4.

[46] Керженцев П.М. Борьба на Съезде // Вестник театра. 1919. № 44. С. 2.

[47] Тихонович В. Наши разногласия // Вестник театра. 1919. № 45. С. 4—5.

[48] Театральная провинция. Рубрика: В глуши деревень // Вестник театра. 1919. № 40. С. 15.

[49] Цит. по: Жидков В.С. Театр и власть. 1917—1927. М.: Але- тейя, 2003. С. 284.

[50] Фортунатов А.А. Деревенский зритель. 4 ноября 1926 г. Протоколы № 1—5 заседаний Комиссии по изучению зри­теля и материалы к ним // РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 32. Л. 6.

[51] Фортунатов А.А. Указ. соч.

[52] Заком Л. Из дневника колхозного театра // Театр и дра­матургия. 1933. № 5. С. 62—63.

[53] М.Д. По новой дороге // Рабочий зритель. 1924. № 28. С. 3.

[54] М.Д. Указ. соч. С. 3.

[55] Могилевский А.И. Московские театры в цифрах. Статисти­ческий обзор за 1919/1920 гг. // Театры Москвы. М.: ГАХН. 1928. Теасекция. Вып. 4. С. 8. Ср.: «Пришел ста­рый, жирный и чавкающий зритель, а "новый" временно возвратился в районы, на свои фабрики и заводы» (Загор­ский М. Театр и зритель эпохи революции. C. 103).

[56] Петербургский. Борьба // Жизнь искусства. 1927. № 9. С. 1.

[57] Южин А. «Культура театра» // Культура театра. 1921. № 1.С. 5.

[58] Немирович-Данченко Вл.И. Творческое наследие. Т. 3: Письма. С. 16, 17, 18.

[59] Станиславский К.С. Указ. соч. С. 378.

[60] Уфимские трения // Вестник театра. 1924. № 45. С. 14, 16.

[61] Эфрос Н. Театр в опасности // Культура театра. 1921. №7—8. С. 1—8.

[62] Рабочий зритель. 1924. № 20. С. 2.

[63] А-й М. Об участии рабочих в контроле над репертуаром// Рабочий зритель. 1924. № 20. С. 5.

[64] Беньямин В. Как выглядит театральный успех в России // Беньямин В. Московский дневник. М.: Ad Marginem, 2012. С. 255.

[65] Уриэль. О теа-рабкорах // Новый зритель. 1926. № 26. С. 7.

[66] Рабочего зрителя — в Гос. театры // Рабочий и театр. 1928. № 48. С. 1.

[67] Марков П. К вопросу о Главискусстве // Печать и револю­ция. 1925. Кн. 2. С. 146.

[68] Амшинский М. Рабочий должен управлять театром // Ра­бочий зритель. 1924. № 20. С. 4.

[69] См., например: Лурье Л. О некоторых причинах социаль­ной агрессивности петербургских фабрично-заводских ра­бочих // In memoriam. Сборник памяти Я.С. Лурье. СПб.: Atheneum-Феникс, 1997. С. 355—375.

[70] Немирович-Данченко Вл.И. Творческое наследие. Т. 3. С. 214.

[71] Глебов А. Театр за год // На литературном посту. 1928. № 6. С. 64.

[72] Городецкий С. Театральное наследство // Рабочий зри­тель. 1924. № 3. С. 4.

[73] См.: Беседа в Театральной секции РАХН о постановке пьесы Н.Р. Эрдмана «Мандат» в театре им. Вс. Мейер­хольда // Мейерхольд и другие. Документы и материалы / Сост. О.М. Фельдман. М.: ОГИ, 2000. С. 650—651.

[74] Обсуждение доклада В.В. Тихоновича «Социологическая зависимость театрального производства». 25 марта 1926 г. // РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 18. Л. 14—14 об.

[75] Там же.

[76] Вакс Бор. По-юбилейное // Новый зритель. 1928. № 47. С. 1.

[77] Обзор печати // Новый зритель. 1928. № 44. С. 8.

[78] Цит. по: Обзор печати // Новый зритель. 1928. № 45. С. 7.

[79] Там же.

[80] МРУЗ. О шелестящих тараканах и юбилее МХТ перво­го // Новый зритель. 1928. № 28. С. 2—3.

[81] Цит. по обзору: По чужим гранкам // Новый зритель. 1928. № 41. С. 5.

[82] Литовский О. Цит. по обзору: По чужим гранкам // Там же.

[83] Асмус В.Ф. Эстетические принципы театра Станислав­ского // Асмус В.Ф. Вопросы теории и истории эстетики. М.: Искусство, 1968. С. 617.

[84] Что говорят о «Страхе» // Вечерняя Москва. 1932. 16 января.

[85] Попов Н.А. Комплекс агитационных элементов, привноси­мых в пьесу оформлением спектакля // РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 2. Ед. хр. 23. Л. 313.

[86] Киршон В.М. Трагедия театра // Киршон В.М. О литера­туре и искусстве: Статьи и выступления / Сост. и примеч. Р.Э. Корнблюм. М., 1967. С. 214.

[87] Коган П. Социалистический театр в годы революции // Вестник театра. 1919. № 40. С. 3—4.

[88] Морозов М. На очереди // Новый зритель. 1928. № 46. С. 1.

[89] Южин А. Указ. соч. С. 5.

[90] МассВлад. По Сеньке шапка. (О «новом» зрителе) // Те­атральная Москва. 1922. № 42. С. 5—6.

[91] РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 1. Ед. хр. 148. 4 февраля 1930 года.

[92] См.: РАБИС. 1929. № 52. С. 10—11.



Другие статьи автора: Гудкова Виолетта

Архив журнала
№162, 2020№161, 2020№159, 2019№160, 2019№158. 2019№156, 2019№157, 2019№155, 2019№154, 2018№153, 2018№152. 2018№151, 2018№150, 2018№149, 2018№148, 2017№147, 2017№146, 2017№145, 2017№144, 2017№143, 2017№142, 2017№141, 2016№140, 2016№139, 2016№138, 2016№137, 2016№136, 2015№135, 2015№134, 2015№133, 2015№132, 2015№131, 2015№130, 2014№129, 2014№128, 2014№127, 2014№126, 2014№125, 2014№124, 2013№123, 2013№122, 2013№121, 2013№120, 2013№119, 2013№118, 2012№117, 2012№116, 2012
Поддержите нас
Журналы клуба