Другие журналы на сайте ИНТЕЛРОС

Журнальный клуб Интелрос » НЛО » №123, 2013

Виктор Лапицкий
От переводчика
Просмотров: 701

10 октября сего года исполняется сто лет со дня рождения Клода Симона (1913—2005), одного из самых неожиданных и достойных, «гамбургских» лауреатов Нобелевской премии. Во Франции шок от принятого в 1985 году решения Нобелевского комитета был еще большим, чем в случае Беккета; нет пророка в своем отечестве: на родине, где у него сложилось реноме «писателя для писателей», Симона знали и ценили куда меньше, нежели в Скандина­вии. Сегодня романы Симона переведены на десятки языков[1], ему посвящены десятки, если не сотни, монографий, сотни, если не тысячи, статей, каждый год издается очередной выпуск посвященных наследию писателя «Тетрадей», но его творчество по-прежнему остается трудным и герметичным практиче­ски для любого читателя.

Специфика этой прозы бросается в глаза при первом же взгляде: огром­ные, сплошь и рядом лишенные знаков препинания и заглавных букв пред­ложения, неожиданно бьющиеся на абзацы или плавно перетекающие со страницы на страницу и густо сдобренные вложенными подчас друг в дру­га скобками... Так что нет ничего удивительного в том, что по-прежнему доминирует тенденция видеть в Симоне прежде всего «нового романиста», представителя, каковым он, несомненно, исторически являлся, столь же зна­менитой, сколь и проблематичной школы Нового романа; и, хотя в его фрагментированных текстах действительно присутствуют характерные черты оного (разрыв с исторически обусловленными временными и причинно-следственными схемами повествования в пользу изначальных, элементарных повествовательных (повторение, цикличность, вариативность) и описатель­ных (объективность, оптичность, апсихологичность) структур; отказ от таких конструктов, как персонаж, ситуация и т. п.), он, однако, ни в коей мере не порывает с самой идеей повествования и характера. Технические вопросы, в отличие от, например, «классика» Нового романа Алена Роб-Грийе, для него вторичны и, главное, неинтересны; да, для него характерны отказ от тра­диционной хроно-логики, линейности рассказа, постоянная смена оптики — точки зрения и повествовательной инстанции, бесконечное ветвление нар­ративной линии, но главные его темы предстают в сугубо личностном, инди­видуальном и, если угодно, экзистенциальном преломлении, причем красной нитью сквозь практически все их изводы проходят доминирующая роль па­мяти и автобиографические или, чуть шире, семейные мотивы.

Посему остановимся на мгновение на его биографии, тем более что жизнь Клода Симона поразительным образом преломлена на две половины: vita activa и vita contemplativa, яркую жизнь человека и бесцветную жизнь писателя, до и после... но об этом позже. Итак, Симон родился 10 октября 1913 года, рано осиротел: его отец погиб в первые же дни Первой мировой неподалеку от Вердена, мать умерла в 1925 году, когда ему было одиннадцать, от рака. Детство будущего писателя в основном прошло в Перпиньяне, во француз­ской части Каталонии. В молодости он увлеченно занимался математикой, живописью, фотографией. В 1934—1935 годах прошел военную службу в ка­валерии, в 1936-м отправился в Барселону на помощь республиканцам, в об­личье коммуниста принимал участие в доставке туда оружия. В 1937-м про­ехал по Германии, Польше, побывал в Москве (сохранился его впечатляющий ранний текст об этом визите). В начале войны был мобилизован, пережил разгром своего драгунского эскадрона немецкой бронетехникой (см. об этом, в частности, в «Дорогах Фландрии»), попал в плен, бежал из лагеря в Саксо­нии; вернулся в Париж, где принял участие в Сопротивлении.

После войны винодельничал у себя в Руссильоне, полностью сосредото­чившись на письме. После нескольких не слишком удачных опытов начал печататься в издательстве «Минюи» (от опубликованных ранее книг в даль­нейшем отказался) и сразу же попал в обойму авторов Нового романа, что принесло определенную пользу с точки зрения приятия его прозы крити­ками. В 1960 году пришел первый успех: его третий минюитовский роман «Дороги Фландрии» не только снискал определенный успех у читателей, но и получил премию журнала «L'Express». В 1967 году за «Историю» получает Премию Медичи, в 1985-м, четыре года спустя после выхода своего «глав­ного» романа «Георгики», — Нобелевскую премию. Умер 6 июля 2005 года. Ему был 91 год.

Литературное наследие Симона после «отречения» от ранних романов и канонизирующего издания в «Плеяде» состоит из тринадцати полновесных романов (первый из которых — «Ветер» (1957), последний — «Трамвай» (2001)), небольшого полудокументального текста об официальной поездке в Советский Союз «Приглашение» и трех коротких текстов «на случай» (включает оно также Стокгольмскую (нобелевскую) речь, четыре лекции о Прусте, переписку с Дюбюффе и т. п.).

Уже то, что путь Симона в литературу был долгим и тернистым, показывает, что здесь не обошлось без периода созревания, становления, если не учебы, и посторонние влияния, которых он никогда не стеснялся и не скрывал, многое проясняют в его писательском генезисе. И первыми в их списке значатся пи­сатели XIX века, с которыми, собственно, и вел борьбу Новый роман, с кото­рыми формально, с точки зрения писательской техники, ему как «новороманисту» было не по пути: Бальзак и Достоевский: Симон по-своему продолжает традиции и столь дорогого ему Достоевского, чьи книги (в первую очередь «Идиот» и «Подросток») и персонажи просвечивают сквозь текст двух первых его романов, «Ветер» и «Трава», и чуть более далекого Бальзака, с «Человече­ской комедией» которого нельзя не сопоставить совокупность непрерывно со­общающихся между собой — героями, образами, мотивами, сценами — осталь­ных его романов. В XX же веке Симон, пожалуй, теснее связан не со своими постмодернистскими, как сказали бы мы сегодня, современниками, а с тради­цией высокого модернизма, представленной в его случае в первую очередь именами Марселя Пруста и Уильяма Фолкнера. От характерного прустовского синтаксиса ведет, в частности, свое родословие растянувшаяся на многие страницы в попытках объять хотя бы частицу заведомо необъятного мира фраза Симона; встречаются у него и отсылки к реалиям прустовских текстов, а подчас, как в «Ботаническом саду», прямые цитации из «Утраченного вре­мени» и даже переписки Пруста. От Фолкнера, Фолкнера прежде всего «Шума и ярости», — постоянное нарушение линейной связности романного времени, его перебои и перескоки, нарушение самой системности временной ткани.

От Фолкнера, по-видимому, идет и такая характерная черта стилистики симоновской прозы, как последовательное, подчас назойливое использование взамен глаголов participe present французских причастий настоящего вре­мени, которые позволяют выстроить связный текст, не уточняя относитель­ной временной привязки его фрагментов, длительности действия и прочих временных координат, — освободить литературное время от диктата часов (это далеко не только стилистическое средство, и оно создает немало труд­ностей при переводе на русский язык, где соответствующие причастия на­стоящего времени и деепричастия не наделены той же гибкостью употребле­ния, что во французском или английском[2]).

Этот технический прием лишний раз показывает, как формальное изме­рение,исчисление, если вспомнить его любовь к математике, служит у Симона решению самых что ни на есть глубинных, нерационализируемых творческих задач. Да, стилистика при этом прирастает онтологией: будущее как произве­дение (про-изведение), как временной эк-стаз рождается из интерференции стихий прошлого и настоящего; бесконечные перескоки и смычки времен дробят мир вокруг на манер кубизма, повествование постоянно зависает между первым и третьем лицом, силовое поле текста определяется напря­женной диалектикой между описанием (как космогонической связью чело­века с миром) и повествованием (как полем работы памяти, неустанным пе­ревоплощением пережитого).

Но при всей своей кажущейся хаотичности письма проза Симона в выс­шей степени связна, сцеплена: его художественное наследие — это огромная фреска, полиптих с переходящими со створки на створку героями, темами, деталями. Лейтмотивы и лейтобразы буквально пронизывают его романы, связывая их друг с другом тысячью интертекстуальных нитей в единое целое и позволяя выделить пучок основных, ключевых тем писателя.

В первом приближении центральной, неизменной темой практически всех его текстов остается война — либо в конкретном обличье Первой и Второй мировых, Французской революции или гражданской войны в Испании, либо в абстрактном изводе, как космическое столкновение полов, яростное, но не прекрасное соитие, предсуществующее любой войне. (Эротика... В прозе Симона ее в достатке, иногда жестоко откровенной, иногда неявной; всегда при­сутствует, всегда разлито напряжение между мужским и женским принци­пами, их конечная неустранимая, как само мироздание, и жестокая, как сама природа, враждебность, заострен бинарный вектор насилия. Отнюдь не мизогиния, но некая неловкость, неуклюжесть чувствуется и в отношении писате­ля к большинству его женских персонажей, к не столько незнакомкам, сколь­ко непонятным личинам сфинкса,Сфинксы; в его откровенно маскулинном, чтобы не сказать стском, дискурсе женщины (как, например, в «Волосах Вероники») играют роль проводников,проводящих тел, привносят в жесткий и жестокий мужской мир войны более древнюю и естественную стихию при­роды — чаще всего умиротворяющую, но подчас и кастрирующую.)

Приходит же война в романы Симона в первую очередь через личный опыт, семейную историю; в его прозу проникают и отдельные эпизоды лично пере­житого (гражданская война в Испании, фронт; особое место здесь занимает смерть кавалериста от пули немецкого снайпера на дорогах Фландрии, зна­комая нам по одноименному роману), и семейный архив в самом широком смысле слова: документы, уходящие в историю семьи (письма, фотографии, открытки и т. п.[3]), семейные предания и легенды, сами фигуры отца, матери и других близких родственников; на их примере он пытается показать, как ин­дивидуальная история вписывается в Историю (название одного из его луч­ших романов).

Именно на путях истории, понятой как вечное и вечно трагичное воз­обновление, метатемой, главной одержимостью Симона вслед за Прустом становится непримиримая тяжба человека со временем, главным стряпчим в которой выступает память, вписывающий человека во время орган. Но па­мять эта уже другая. Прустовская память пробует воссоздать образ исчезнув­шего общества и через воображение получить доступ к вечности некоего воз­вышенного времени; Симон, Пруст после Освенцима, после истребленного танками кавалеристского эскадрона, после меткого выстрела немецкого снай­пера, идет другим путем: его письмо преломляет память на фрагменты вос­поминаний, зыбкие фигуры, непримиримые друг с другом клочья бездуш­ного пространства-времени, тем самым выводя на сцену руины мучительной в своей безысходности мысли. Время и фраза у Пруста при всей своей слож­ности направлены, ориентированы вперед, тем более что время его поджимает; у Симона время зависает между настоящим и прошлым, оно, то и дело замирая, расходится кругами; вместо утраченного времени — время траченое, вместо обретенного — приостановленное, фрактально раздробленное, в ко­тором воспоминание, в отличие от Пруста,становится, осуществляется лишь в работе, сиюминутной, hic et nunc, работе письма, сплавляющей элементар­ные, стихийные материи мира в поток мощной и мерной, но никак не разме­ренной, ни в коем случае не ритмизованной речи. Предшествующая акту письма «магма слов и эмоций», как выразился Симон в своей нобелевской речи, разрушает линейную логику повествования, и писатель, на его взгляд, описывает, пишет не что-то имевшее место до акта письма, а именно то, что в этом акте происходит: роман складывается из обретающего материальное измерение и чувственную протяженность потока воспоминаний (которые следует отличать от вспоминаний).

В рамках такой поэтики, при работе с магмой, еще труднее, чем в случае эпопеи Пруста, расчленив совокупное Произведение, будь то «собрание со­чинений» или отдельный роман, на какие-либо фрагменты, получить общее представление о нем от десятка, десятков его страниц, здесь даже для полного понимания одного романа следовало бы прочесть все остальные. Но литера­тура — не геометрия, тут мерещится и другой, царский путь: в каноническом своде произведений Симона фигурируют, как уже говорилось, три коротких, относимых им самим к разряду «стихотворений в прозе», текста, написанных по случаю, но с энтузиазмом, на близкие ему и дорогие темы, и они демон­стрируют безмерный, чудовищно вязкий и плотный прозаический мир пи­сателя как бы на срезе, в экономной и прозрачной огранке вышедших на поверхность кристаллов. Вместо дремучей трехмерной материи — ярко рас­цвеченные, переливающиеся грани: предлагаем покамест такой путь.

«Писатель глаголит мир и вещи (или, скорее, один из миров, какие-то вещи): он их не объясняет. Завершение его работы — по сути вопрошание, сомнение. Вершить же ту другую работу, каковой является чтение, читателю. Он — деятельный участник процесса (чем была бы без него книга?). Без субъекта объекту не быть» (Клод Симон).

 

 

[1] На русский язык переведено катастрофически мало: один из ранних и, бесспорно, лучших романов писателя «До­роги Фландрии» (еще в советскую эпоху; потом переизда­вался), небольшой полусатирический-полудокументаль­ный текст о его официальной поездке в Советский Союз «Приглашение» и текст нобелевской речи.

[2] Отступление о симоновском причастии. Participe present организует некий «сюрпляс», (вне)временное зависание фразы (абзаца, текста.); оно безлично, оно причастно и к глаголу (дее-причастно), и к прилагательному; оно никог­да не свершено, не совершенно; движение берется в нем из­нутри, не в его внеположной целостности, и тем самым вы­водится в своей реализации из расчисленного времени часов — мир застывает в этом обезглаголивании, сополагает как равно настоящие различные временные страты.

[3] Документы, старые фотографии, пресловутые cartes pos- tales как свидетельства, отпечатки времени. Отсюда, в частности, тянутся ниточки — интертекстуальные, но не только — к такому непрямому, но, рискну сказать, близ­кому (Симон как раз и учит нас непрямизне текстовых ли­ний) его наследнику, продолжателю, как В. Г. Зебальд, сле­дующий рецепту Симона: единственный способ узнать, как было на самом деле, — воссоздать мир.

 



Другие статьи автора: Лапицкий Виктор

Архив журнала
№162, 2020№163, 2020№161, 2020№159, 2019№160, 2019№158. 2019№156, 2019№157, 2019№155, 2019№154, 2018№153, 2018№152. 2018№151, 2018№150, 2018№149, 2018№148, 2017№147, 2017№146, 2017№145, 2017№144, 2017№143, 2017№142, 2017№141, 2016№140, 2016№139, 2016№138, 2016№137, 2016№136, 2015№135, 2015№134, 2015№133, 2015№132, 2015№131, 2015№130, 2014№129, 2014№128, 2014№127, 2014№126, 2014№125, 2014№124, 2013№123, 2013№122, 2013№121, 2013№120, 2013№119, 2013№118, 2012№117, 2012№116, 2012
Поддержите нас
Журналы клуба