Потом была война, ОПОЯЗ. Потом пришла революция...
Виктор Шкловский^[1]

Принцип удовольствия <...> находится в услу­жении у влечения к смерти,
но вместе с тем он оберегает от внешних раздражителей,
ко­торые <...> расцениваются как опасности.
Зигмунд Фрейд^[2]

Богатая теоретическая историография феномена травмы так или иначе ис­ходит из очевидного признания негативности травматического опыта. У этой аксиоматики множество оснований: начиная со здравого смысла и этимологии (др.-греч. trauma— рана) и заканчивая клинически наблюдаемыми послед­ствиями травматического опыта. Травма приводит к физиологическим рас­стройствам организма, нарушает работу психики, затрудняет коммуникацию человека с внешним миром, деформирует речевую компетенцию субъекта, ускользая от рационализации; препятствуя попыткам выйти за ее собствен­ные пределы, она подрывает основы репрезентации, позволяющие субъекту символически контролировать внешнюю по отношению к нему реальность.

История представляет собой сцену, где индивидуальная травма встреча­ется с травмой коллективной. Войны и революции, социально-политические реформы и экономические кризисы, изменение ценностных установок и по­вседневных практик — все эти процессы в разной степени связаны с опытом насилия и боли, страданием и болезненным чувством неопределенности, но они всегда приводят к фрустрирующей проблематизации прежней идентич­ности. Любое изменение привычной рутины повышает уровень внешних раз­дражителей и оборачивается необходимостью подключения дополнительных механизмов защиты. От интенсивности такого рода процессов зависит и ис­ход драматической встречи человека с историей: срабатывают ли механизмы символической компенсации, уравновешивающие травматический опыт из­менений, или какое-либо событие выступает пределом, не подлежащим дис­курсивной рационализации, превышающим возможности психологического освоения. В последнем случае травматический опыт приобретает иное каче­ство, становясь опытом травмы^[3]. Если в первом случае болезненно пережи­ваемые события теми или иными способами абсорбируются психикой субъ­екта, становясь частью его идентичности, то во втором случае динамический баланс между болезненным опытом и идентичностью нарушается, поскольку присвоение этого опыта угрожает ее целостности. Для того чтобы избежать этой угрозы, травматическое событие изолируется, фиксируясь в психике вне смысловых и аффективных связей с другими событиями и идентич­ностью субъекта^[4]. Однако этот отпечаток, оставаясь недоступным сознанию, не будучи встроен в нарратив воспоминания и в символические связи с иден­тичностью, со временем становится все более и более активным, производя болезненные симптомы, возвращающие субъекта к тому, что он когда-то пе­режил, но не смог сделать частью себя. Дилемма, которую ставит перед че­ловеком его психика, заключается в перспективе распада личности, отказы­вающейся признать невыносимый опыт частью собственного «я», или в не менее болезненной, чем само травматическое событие, перестройке своей идентичности, включающей в нее то, что было когда-то пережито, но отверг­нуто. Есть, конечно, и третий путь — игнорирование травмы, но он лишь на время откладывает возвращение прежней дилеммы.

ИДЕНТИЧНОСТЬ И ТРАНСФОРМАЦИЯ

В этой статье меня будет интересовать характерный для авангардистской поэ­тики способ осмысления того значения, которым обладает революционное преобразование традиции, распространяющееся от отрицания устоявшихся культурных форм до полного преображения социально-политического ре­жима, равно как и ценностных установок индивидуального существования. Дискурсивное или буквальное насилие, которое опознавалось русским аван­гардом как адекватное средство и справедливая цена необходимого преобра­зования, делает аналитическую рамку, возникшую для работы с феноменом травмы, применимой и для разговора о радикально-модернистском взгляде на необходимость революционной трансформации коллективной идентично­сти масс и индивидуальной идентичности каждого субъекта в отдельности.

Революция, переворачивая практически все привычные рутины человечес­кой жизни, неся боль и страдания, высвобождая обычно сдерживаемую соци­альными нормами и институтами энергию насилия, должна выступать как один из парадигматических примеров коллективной исторической травмы. Польский социолог Петр Штомпка предложил общую модель, описывающую любую глубокую социальную трансформацию в категориях травмы^[5]:

Коренится ли травма в реальных травматических событиях или нет, состоя­ние травмы имеет общую характеристику — нарушение нормальности. Ве­роятно, в природе человека есть что-то тяготеющее к порядку, привычке, повторяемости, продолжительности, стандартизации, предсказуемости, само собой разумеющемуся. Этим удовлетворяется наше стремление к эк­зистенциальной безопасности. Травма появляется, когда происходит рас­кол, смещение, дезорганизация в упорядоченном, само собой разумею­щемся мире^[6].

Помимо стремления к «экзистенциальной безопасности» за человеческой склонностью к повторяемости и воспроизводству привычек стоит и эконо­мический момент, позволяющий сокращать количество сил, затрачиваемых в процессе социальной коммуникации^[7]. Затрагивая ядро социокультурного порядка и осуществляя разрыв между привычным контекстом и новыми условиями, революция обладает дезорганизующей мощью, претендующей на то, чтобы сделать ее образцовым травматическим событием.

Парадокс заключается в том, что, несмотря на массовый клинический анамнез, диагностируемый у пламенных революционеров и славных бойцов- кавалеристов уже в постреволюционные 1920-е^[8], несмотря на глубокий след, оставленный революцией в литературе и искусстве, травма не стала домини­рующей культурной рамкой в восприятии русской революции. Точнее ска­зать, очевидная травматичность революционного события и характерный для переживания травмы символический репертуар, наполненный навязчи­выми образами насилия и смерти, разрушения культурного наследия и эти­ческих императивов, постоянно акцентировались, но ее последствия для переживающего революцию субъекта оценивались по-разному. Одни под­черкивали внешний по отношению к собственной идентичности характер травмы, другие признавали ее как неотъемлемую часть своего «я», но прида­вали ей фундаментально позитивный характер, диалектически переописывая слом (травму) как внутреннюю обязанность революционного субъекта, ос­нову его идентичности.

Естественно, восприятие такого исторически поляризирующего события, как революция, не может совпадать у представителей различных социальных групп. «Для одних оно деструктивно, разрушительно, для вторых полезно и желанно, третьи его игнорируют»^[9]. Это различие в характере воздейст­вия потенциально травматического события и его восприятия Штомпка вы­водит из дифференциации доступа к «фонду культурных моделей интерпре­тации», которым обладают представители различных групп^[10]. Согласно этой логике, травму испытывают только те, кто переживает некое событие как де­структивное и разрушительное. Но случай, о котором мы говорим, этой ло­гике не подчиняется. Вопрос о том, на кого революция оказала более травма­тическое воздействие — на тех, кто ждал ее приближения и был ее активным сторонником, или на тех, кто сражался с ней и бежал от нее, — остается абсо­лютно открытым. Сюжетная, тематическая и рефлексивная фиксация на травматических переживаниях, шокирующих образах и примерах крушения социокультурного порядка характерна как для «Несвоевременных мыслей» М. Горького и «Окаянных дней» И. Бунина, так и для «Сентиментального пу­тешествия» В. Шкловского и «России, кровью умытой» Артема Веселого. Степень присутствия следов травмы в этих текстах не может быть выведена из политической позиции пишущего. Энтузиазм не защищает от травмы, жажда радикальных изменений не анестезирует от фрустрирующих пережи­ваний на пути ее осуществления и не отменяет травматичности отрицания (пусть даже добровольного) прежней идентичности. «Конармия» И. Бабеля говорит о травме, наносимой революцией, больше, нежели «Ледяной поход» Р. Гуля или «Дюжина ножей в спину революции» А. Аверченко. Раны одних стали результатом их стремления совпасть с преобразующим ходом истории, раны других были получены в безуспешной попытке противостоять этому движению. Сражающихся разъединяли баррикады и линии фронта, но не сам травматический опыт, который сообща разделили противники. И речь не только о непосредственном опыте, связанном с войной, болью и насилием, но и о коллективной травме, возникшей как результат радикального социального изменения: прежний социокультурный порядок и встроенная в него персо­нальная (и коллективная) идентичность были нежеланны для одних и недо­стижимы для других. Прежняя идентичность могла восприниматься в терми­нах утраты или освобождения, но в любом случае история поместила ее в общий для всех травматический горизонт отсутствия. Поэтому необходи­мость реакции на травматический вызов, связанный с утратой или коренной трансформацией идентичности, стояла перед обоими лагерями, разделен­ными революцией. Гражданская война должна была быть продолжена — при­чем не только на уровне публицистической и пропагандистской полемики, но и на уровне дискурсивной проработки тех травматических следов, которые оставили на телах и в психике выживших революционные катаклизмы.

И здесь возникает парадоксальная коллизия между тем, как было воспри­нято событие революции представителями различных социальных групп, и тем, к каким «культурным моделям интерпретации» они обращались для того, чтобы концептуализировать свой травматический опыт. С определен­ной (но не чрезмерной) долей схематизма эту коллизию можно описать сле­дующим образом.

Те, кто пережил революцию как разрушительную и деструктивную силу, насильственно отнявшую у них прежний порядок и идентичность, т.е. те, к кому она обернулась исключительно своей негативной травматической сто­роной, задействовали культурные ресурсы и модели интерпретации, которые позволили им, насколько это было возможно, смягчить утрату прежнего со­циального и символического режима. Событие революции было рационали­зировано или как историческая катастрофа, или как временное политическое поражение, но внутренний долг проигравших был осознан в форме необхо­димости сохранения прежней идентичности в новых условиях, воспроизвод­ства символического порядка репрезентации в ситуации утраты социального и культурного контекста, когда-то породившего этот порядок. Иными сло­вами, травматизм пережитого утверждался на рациональном уровне истори­ческого поражения и потери прежнего статуса, но в качестве компенсации выступало еще более тщательное, чем в обычной рутинной ситуации, сбере­жение традиций, языка, культурного наследия — т.е. ядра идентичности тех, кто поневоле утратил ее привычный повседневный контекст.

То же самое можно сказать и о репрезентации (прежде всего литератур­ной) травматического опыта: травма концептуализировалась на уровне темы, но не контаминировалась самой формой репрезентации, которая по преиму­ществу оставалась в классических рамках традиционной поэтики, не стремя­щейся проблематизировать ограниченные возможности самого языка и ту­пики повествования. Естественно, литература русской эмиграции 1920— 1930-х годов не может быть сведена к общему поэтическому знаменателю. Но доминирующей формой отражения утраченного и рефлексии об утрате, представленной в этой литературе, было не воспроизведение травматиче­ского разрыва на уровне поэтики, осознающей свою неспособность репрезен­тировать мир и установить контакт с прошлым, но его дискурсивное преодо­ление, задействующее различные механизмы эмпатии между субъектом и текстом, мнемоническую способность памяти возвращать былое, производя­щее иллюзию присутствия и повествовательную инерцию, способную наде­лить континуальностью то, что было разорвано в реальности. Эти и другие языковые стратегии защиты были направлены на то, чтобы сгладить остав­ленное революцией и удвоенное эмиграцией травматическое зияние, зафик­сировать его как внешнее по отношению к субъекту, сумевшему регенериро­вать свою целостность, опираясь на ресурсы культурной традиции. Даже тогда, когда в такого рода компенсаторных попытках возникает металитературный уровень, он работает не как пространство фундаментального сомне­ния в возможностях поэтической иллюзии^[11], но как мост, устанавливающий поэтическую непрерывность через обращение современного автора к его ис­торическим предшественникам.

При всех художественных различиях именно такая стратегия изживания травмы была характерна для послереволюционного творчества И. Бунина и К. Зайцева, И. Шмелева и В. Ходасевича, Тэффи и А. Аверченко, Р. Гуля и Д. Мережковского, и особенно для написанных в эмиграции мемуаров (в диа­пазоне от И. Одоевцевой до А. Деникина). Это тот способ отыгрывания трав­матического опыта, который американский теоретик литературы Эрик Сантнер определил через понятие «нарративный фетишизм», под которым он понимает «конструирование и использование нарратива, сознательная или бессознательная цель которого состоит в том, чтобы стереть следы той травмы или утраты, которая, собственно, и дала жизнь этому нарративу»^[12]. Подчерк­нуто классический язык и композиционная стройность, практиковавшиеся многими авторами русской эмиграции, стали их ответом на травматический опыт революционного разрыва, который было необходимо экстернализировать, вынести за пределы собственной идентичности, компенсировав болез­ненность пережитого и его последствий через отказ от признания самой трав­мы, отказ признать этот разрыв частью собственного «я». Прежняя культурная традиция, модели поведения, повседневные рутины и ценностные установки должны были быть по возможности восстановлены и сохранены — пусть и в фиктивном мире литературы, психической реальности воспоминания или в паллиативных социальных формах, доступных эмигрантскому сообществу.

Те же, для кого революция была долгожданным событием, те, кто с энту­зиазмом приветствовал ее приход и самоотверженно сражался за ее победу, т.е. те, для кого травматизм переживаемого революционного опыта, казалось бы, целиком оправдывался оптимистическим горизонтом разворачивающих­ся трагических свершений, напротив, генерировали такие культурные модели интерпретации происходящего, которые еще более усиливали травматичность революционного события, вписывая его в основу собственной иден­тичности и отражая в формах собственного письма. Революционный катак­лизм и его разрушительность не только не умалялись, но подчеркивались, наделялись космическим масштабом и трансцендентным характером. Пре­терпеваемое и осуществляемое революционным субъектом насилие опозна­валось им в терминах творческого разрушения и спасительного страдания, которое должно было освободить человека от всего в его природе, что «тяго­теет к порядку, привычке, повторяемости, продолжительности, стандартиза­ции» (Штомпка). Поэтому революционный разрыв с прежним порядком нужно было не только усилить, но и интроецировать, присвоив его опыт и сделав его частью собственной идентичности. В этом смысле успех револю­ции зависел от того, насколько глубокую травму она оставит в тех, кому было суждено строить новую социальную реальность, и насколько глубоко они сами переживут революцию как столкновение с историей, с ее трансцендирующей мощью, заставляющей ощутить условность любой устойчивой иден­тичности и привычной повседневной рутины.

То же самое можно сказать и о текстах, которые не просто эксплицировали и тематизировали травму революции и Гражданской войны (как это имело место в текстах тех, кто пытался защититься с их помощью от соответствую­щего опыта), но отражали ее следы в своей формальной структуре. В отличие от «нарративного фетишизма» описанной выше поэтической стратегии, эти тексты артикулировали травму как базовое условие своей метафикциональной, метарефлексивной поэтики. В качестве своего исходного пункта эта поэ­тика признавала собственную несостоятельность в передаче невыразимого опыта столкновения с историей и стремилась сохранить присутствие этой невыразимости в качестве главного оправдания все же предпринятой репре­зентации. Одной из причин такой работы с травмой была ее этиология: то, что стало ее причиной, было предметом желания или делом рук тех, кто стал ее субъектом:

В сущности, сама эта поэтика была не только реакцией на произошедшие в стране революции, войны, кампании террора и насилия: травма, отпеча­тавшаяся в модернистских текстах, была во многом травмой Кассандры от открывшегося ей пожара Трои — поскольку вызвавшие ее катаклизмы были если не желанны для многих лидеров модернизма, то, по крайней мере, «на­кликаны» произведениями одних и оформлены словами других^[13].

Иными словами, внешняя сила, ответственная за нанесение исторической травмы, была изначально укоренена в желании самого революционного субъ­екта, стремящегося к этой травме как к свидетельству своей истинной рево­люционности. «Сумасшедшие (футуристы. — И.К.) это ясновидящие, они больными нервами чувствуют приближение катастрофы. <...> Мы снимаем грязь с драгоценных камней, мы будим спящую красавицу»^[14], — патетически провозглашал Шкловский во время доклада в литературном кафе «Бродячая собака» (23 декабря 1913 года), замыкая друг на друга предчувствие истори­ческих потрясений и страстное влечение к ним. Предчувствие катастрофы и желание разбудить «спящую красавицу», символизирующую и революцию поэтического языка, и революцию как таковую, сливаются в «ясновидении» поэта, деформированная субъективность которого («больные нервы») откры­вает его навстречу миру. Травмированность встречей с историей и страстная готовность поэта к этой встрече наделяют его привилегированной позицией в восприятии и понимании ее истинного облика^[15].

Таким образом, проблема, которая возникает в связи с такого рода поэти­кой, может располагаться по ту сторону «оформления исторической травмы, в принципе не поддающейся артикуляции»^[16]. Что если вопрос состоит не в обнаружении дискурсивных механизмов защиты и компенсации, т.е. тех или иных способов отражения травматического опыта, которые позволяют символически и нарративно связать высвобожденную благодаря травме раз­рушительную энергию, направленную как на самого субъекта, так и на окру­жающий его мир, — но, наоборот, в обнаружении механизмов, позволяющих сделать травматический опыт коммуницируемым, создающих текст, который не просто несет в себе следы травмы, но способен наносить ее, обладая тем, что Л. Толстой определял как способность искусства «заражать чувствами» с помощью «внешних знаков»?^[17]

Война, революция, террор, насилие — и травма как вероятная реакция на такого рода опыт — столь сильно связаны со смертью, страданием, болью, последующими расстройствами психики, столь сильно нагружены очевидной этической оценочностью, что когда мы обнаруживаем их следы в чьих-либо текстах, то почти автоматически начинаем искать в отражающих этот бру­тальный опыт репрезентациях попытки сопротивления «кошмару истории», стремление вернуть миру устойчивость, субъекту — целостность, а письму — стабильность. Иными словами, мы ищем в этих текстах присутствие «работы скорби» (Фрейд)^[18], дискурсивных ритуалов, позволяющих снизить напря­жение, снять травматический шок, выбросивший субъекта из «нормального», «естественного», «привычного» состояния.

Модернистская поэтика, выросшая из характерного для эпохи модерна темпорального режима, — утверждающего исторический разрыв, преодоле­ние традиционного уклада, наличие утопического проекта, трансформацию как базовые условия нового социального времени^[19], — впитала в себя опыт культурной травмы модерна, во многом и став реакцией на него. Русский мо­дернизм, пронизанный вначале ожиданием, а потом отражением войны и ре­волюции, оказался тем более интенсивно связан с травматическим пережи­ванием столкновения с брутальным ходом истории^[20]. Означает ли это, что он должен быть образцом не менее интенсивной работы с травмой, демонстри­руя мобилизацию механизмов дополнительной психической защиты или компенсации понесенных потерь, реализуя травматические симптомы или попытки их дискурсивной рационализации и преодоления? Безусловно. Но не означает ли это также и то, что в нем можно обнаружить примеры проти­воположной тенденции — попытки нанести дискурсивную рану, которая бы в еще большей степени раскрывала субъекта навстречу травматическому опыту столкновения с историей? Возможно, такая агрессивная попытка раз­рушить целостность воспринимающего субъекта сама есть не более чем про­явление травматической симптоматики, и попытка нанести рецептивную травму есть лишь реакция на травму, уже пережитую. Но даже если это так, мы можем обнаружить довольно развернутую рефлексию, которая рациона­лизирует эту симптоматику и превращает желание травмы в необходимость, осознаваемую субъектом как его долг перед историей.

Как уже было сказано выше, революция, переворачивая привычные ру­тины человеческой повседневности, выступает в качестве образцового собы­тия, способного вызвать коллективную историческую травму. Проблема за­ключается в том, что, несмотря на безусловно травматическую природу революции, ее репрезентация знает немало примеров, когда сама травма оце­нивается как адекватная цена за избавление от отчуждающей от мира рутинизации, свойственной «нормальной жизни», за возвращение историчности, утраченной человеком в воспроизводящихся привычках его повседневности. При этом речь идет не об идеологизированных оценках, мотивированных по­литической ангажированностью «старых большевиков», которые вспоми­нали о тюрьмах и каторгах, или партийных историков, которые создавали ис­торическую телеологию революционной борьбы. Речь идет о тех случаях, когда поэтическая репрезентация, не скрывающая брутальный и травмати­ческий облик революции и войны, вводит на сцену и их диалектического двойника, обнаруживая его в эффекте возвращения остроты восприятия, об­ретения контакта с внешним миром, утраченного благодаря унылой повторя­емости повседневной жизни («Мы стоим у ваших ворот, и кричим "разру­шим, разрушим", и знаем, что выше скучных античных крыш взбежали в небо побеги готических зданий, подобных столбам пожаров»^[21]). Слом культурной традиции, разрыв привычной темпоральности, сдвиг рецептивных привычек, шокирующие образы, на формальном уровне воспроизводящиеся в декомпо­зиции, фрагментации, метапоэтической деформации самого текста, предъ­являются такой репрезентацией революционного опыта как то, что наносит рану переживающему этот опыт субъекту, но благодаря этому делает его историчным, т.е. открытым для мира, восприятия его форм и осознания их непрерывного становления. Такие разные произведения, как «Конармия» И. Бабеля, «Города и годы» К. Федина, «Хулио Хуренито» И. Эренбурга, «150 000 000» В. Маяковского или «Стачка» С. Эйзенштейна, могут быть рас­смотрены как примеры такого рода репрезентации, являющейся не просто отражением травматического опыта, но и попыткой его концентрации, не­обходимой для дальнейшего коммуникативного заражения^[22].

Итак, вернемся еще раз к различиям между теми, для кого революция была внешней силой, разрушительной для их идентичности, и теми, кто иден­тифицировал себя с этой силой, превращая внешнее во внутреннее^[23]. Первые в качестве одного из основных способов справиться с травмой использовали сперва такие модели интерпретации произошедшего, которые освобождали их от самой необходимости переосмыслить свою идентичность как травма­тическую, травма инсценировалась как внешнее событие социального катак­лизма, и ей противопоставлялась внутренняя регенерация прежнего куль­турного порядка. «Нарративный фетишизм» (Э. Сантнер), который можно обнаружить во многих текстах эмигрантской литературы, был «способом фантазматического развенчания потребности в скорби путем симуляции со­стояния целостности, которое обычно достигается посредством подмены ме­ста и причины утраты»^[24]. Образы варварского нашествия, еврейского заго­вора, немецкой спецоперации, предательства союзников, восстания черни или наказания за грехи отцов позволяли объективировать произошедшее, спроецировав его причины и место на внешний экран. Перспектива иной воз­можности реакции на травму лежит в «работе скорби», которая описывается исследователями как более продуктивный способ «переработки и привыка­ния к реальности утраты или травматического шока путем их воспоминаний и повторов в символически и диалогически опосредованных дозах; это про­цесс перевода, метафоризации и олицетворения утраты»^[25]. Обнаружение этой работы в литературе русской эмиграции требует специального исследо­вания; можно предположить только, что она началась после того, как стало окончательно понятно, что революция — это не случайный протуберанец на небосклоне русской истории и что возобновить старый порядок, совмес­тив прежнюю идентичность, сохраняемую как залог будущего возвращения к привычной жизни, и реальный социальный контекст уже не удастся.

Как бы то ни было, различие между травмированными субъектами, рас­пределенными историей по разные стороны баррикад, и их «культурными моделями интерпретации» не укладывается в две описанные выше перспек­тивы реакции на травму. Дистанция между «нарративным фетишизмом» и «работой скорби» не маркирует собой границу между травмированными ис­торией соперниками. Травматическая фиксация революционного субъекта располагается по ту сторону различия между «нарративным фетишизмом» и «работой скорби», не совпадая ни с фиктивным игнорированием травмы и откладыванием ее признания на будущее, ни с последовательной символи­зацией травматического опыта, позволяющей субъекту привыкнуть к посто­янному присутствию следов пережитого шока и воспрепятствовать возвра­щению изначальной травматической ситуации.

Пространство, лежащее по ту сторону этого различия, можно обнаружить в поэтике русского авангарда, не только зачарованно ждавшего приближения социокультурного катаклизма, но и стремившегося его инсценировать внут­ри самих художественных текстов, написанных как до, так и после револю­ции. В свою очередь, поэтическая теория раннего русского формализма и вы­двинутый ею принцип остранения могут быть рассмотрены как еще одна модель взаимодействия травмы и репрезентации.

ЭКОНОМИКА ОСТРАНЕНИЯ: ПО ТУ СТОРОНУ ПРИНЦИПА УДОВОЛЬСТВИЯ

При разговоре о коллективной, культурной, исторической травме вызвавшее ее событие и его репрезентация, зависящая от тех или иных дискурсивных рамок, с трудом отделимы друг от друга. Невыразимый травматический опыт субъекта находит свою форму и смысл в тех способах интерпретации, иден­тификации, эмпатии, поэтических конвенциях и процедурах моральной реф­лексии, которые возникают в ответ на болезненный вызов, брошенный обществу историческим событием. Так, Джеффри Александер подробно опи­сывает эволюцию послевоенных рамок репрезентации, определивших про­цесс постепенного вызревания коллективной травмы Холокоста, показывая методологическую прозрачность границы между историческим событием и его последующей репрезентацией^[26].

Отношения между дискурсивной рамкой футуристической поэтики, оформившейся в ранних теоретических манифестах В. Шкловского, и трав­матическим событием русской революции носят обратный характер. Вначале была предложена рамка, утверждающая дискурсивный шок, поэтический слом традиции и семантический сдвиг как единственно возможные прин­ципы любого нового искусства (т.е. искусства, отвечающего задачам своего времени) и как единственный способ ревитализации человеческого восприя­тия окружающего мира. Затем произошло событие, которое осуществило то­тальный слом всех традиций, разрушило все привычные режимы идентифи­кации и прежний символический порядок.

Доминик Ла Капра, описывая спор историков вокруг проблемы репрезен­тации Холокоста, продемонстрировал, что в своих попытках описать травма­тическое историческое событие исследователи неизбежно реализуют собст­венное желание установить не только интеллектуальную, но и психическую власть над репрезентируемым и интерпретируемым ими событием. Позна­вательный аспект репрезентации сопровождается аффективной нагрузкой, втягивающей историка в процесс психической проработки репрезентируе­мого травматического события. Иными словами, между историком и травмой разворачивается собственная динамика переноса, тип и интенсивность кото­рой зависят от позиции, занимаемой исследователем по отношению к исто­рическому событию^[27]. Таким образом, академический теоретический дискурс становится одним из элементов культурной рамки, дающей травме язык и позволяющей ее субъекту справиться с последствиями пережитого. Историо­графия травмы выступает как терапия, прорабатывающая травматический опыт истории.

Теоретический пафос раннего формализма, призывающий к обновлению художественных форм и возвращению чувственного восприятия мира, опре­деляет задачу искусства иным образом. Искусство, цель которого — «вернуть ощущение жизни», вернуть возможность «почувствовать вещи»^[28], необхо­димо не для того, чтобы символически стабилизировать нарушенное равно­весие, но, наоборот, для того, чтобы производить это нарушение. Устойчивая повседневность, привычная идентичность, стандартизированные способы восприятия, мышления и поведения оцениваются Шкловским как то, что от­чуждает человека от внешней реальности, от языка, на котором он говорит, и от самого себя.

Сейчас старое искусство уже умерло, новое еще не родилось; и вещи умерли, — мы потеряли ощущение мира, <...> мы перестали быть худож­никами в обыденной жизни, мы не любим наших домов и наших платьев и легко расстаемся с жизнью, которую не ощущаем^[29].

Отношения между идентичностью и ее болезненной утратой перераспреде­ляются. Сама устойчивая идентичность, которая описывается как простран­ство автоматизации, концептуализируется как утрата, — утрата «ощущения жизни». Напротив, потеря этой устойчивой идентичности способна вернуть человеку это ощущение. Ревитализация субъекта, оживление его контакта с реальностью лежит на пути разрушения его целостности, которая есть не что иное, как эффект «бессознательного автоматизма» (Шкловский), воз­никающего благодаря «нормальности», «повторяемости», «предсказуемости» повседневных рутин. Способностью вывести человека из этого состояния обладает поэтический язык художественных форм, неожиданность, стран­ность, затрудненность которого противостоит обыденному языку, уподоб­ляемому кладбищу, которое населено «мертвыми словами» (Шкловский). Парадоксальность этой конструкции состоит в том, что именно ранящая не­ожиданность и затрудненность поэтического языка выступают здесь как ме­ханизм возвращения к жизни. Деформация морфологической структуры слова, нарушение предсказуемого синтаксиса и ритма, семантический сдвиг способны дестабилизировать устойчивую целостность субъекта, вывести его из состояния равновесия, нарушить систему когнитивных привычек, защи­щающих его от внешних воздействий, иными словами, нанести ему дискур­сивную травму, состоящую в «нарушении нормальности» (Штомпка), ассо­циируемой Шкловским, ранним ОПОЯЗом и авангардной поэтикой в целом с отсутствием жизни.

Поэтическая речь уподобляется Шкловским речи, предельно нагруженной аффектом, эмоциональная мощь которого нарушает привычную формульную оболочку слов, циркулирующих в обыденном языке. Ее задача — задеть вос­приятие, пробиться сквозь автоматизм рецептивных привычек, позволяющих человеческой психике экономить усилия, затрачиваемые на повседневные социальные практики.

Когда в припадке нежности или злобы мы хотим приласкать или оскорбить человека, то нам мало для этого изношенных, обглоданных слов, и мы тогда комкаем и ломаем слова, чтобы они задели ухо, чтобы их увидали, а не узнали. <...> Сюда же относятся все те бесчисленные просто изуродованные слова, которые мы так много говорим в минуту аффекта и которые так трудно вспомнить^[30].

«Изуродованное», «скомканное» слово несет на себе непосредственный ми­метический отпечаток аффекта и обладает коммуникативным потенциалом, способным донести его до воспринимающего, выводя последнего из состоя­ния психического равновесия. Этим же свойством обладает и истинная поэ­тическая речь:

И вот теперь, сегодня, когда художнику захотелось иметь дело с живой фор­мой и с живым, а не мертвым, словом, он, желая дать ему лицо, разломал и исковеркал его. <...> Созидаются новые, живые слова. <...> Этот новый язык непонятен, труден, его нельзя читать, как «Биржевку»^[31].

Для того чтобы сделать слово живым, его необходимо «разломать» и «иско­веркать»; для того чтобы оживить восприятие мира, необходимо нанести с по­мощью такого исковерканного и изуродованного слова рецептивную рану, болезненность которой выводит человека из оцепенения, в котором он пре­бывает в обыденной жизни.

Прием остранения, вводимый Шкловским для описания поэтического механизма, «увеличивающего трудность и долготу восприятия»^[32], есть прием целенаправленного нанесения травмы, дезорганизующей привычно упорядо­ченный, предсказуемый, а потому, с точки зрения Шкловского, — автоматизи­рованный и омертвевший мир. Остранение, ранение, травма, нарушая целост­ность субъекта, пробивают ту «стеклянную броню привычности»^[33], которая отделяет его от мира, от истории, равно как и от осознания конструкции собст­венной идентичности. Показательно, что возвращение витальности связыва­ется Шкловским не с воссозданием стабильности (субъекта и его восприятий), регенерирующим ее целостность через включение рационализированной и символически разминированной травмы в рамки воссозданной идентичности, а с децентрацией и деформацией стабильной и потому автоматизированной идентичности. Целостность возникает ретроспективно, в результате осознания ее конструкции, которое может быть достигнуто только благодаря деформа­ции и разрушению этой целостности^[34]. Когда Шкловский писал в своем ма­нифесте «Искусство как прием», что «автоматизация съедает вещи, платье, мебель, жену, страх войны»^[35], то в качестве способа воскрешения рецептивной остроты он видел некий эксцесс: исчезновение быта как такового, супруже­скую измену или эмоциональный шок от увиденного на войне^[36].

Совпадение механизмов приема остранения и природы травмы можно об­наружить не только в том, как описывают коллективную травму социологи, но и в том, как она была описана З. Фрейдом в работе «По ту сторону прин­ципа удовольствия». Остранение вещей состоит не только в «нарушении нор­мальности» — оно есть способ преодоления «защитного покрова», обороняю­щего психику от внешних раздражений и ответственного за ту экономику бессознательного автоматизма, на которую направлен критический пафос Шкловского. Именно эту ситуацию нарушения психической защиты Фрейд описывает как травматическую:

Такие внешние возбуждения, которые достаточно сильны, чтобы прорвать защиту от раздражающего воздействия, мы называемтравматическими. Я думаю, что понятие травмы предполагает именно такую связь с обычно действенным предотвращением возбуждения. Такое событие, как внешняя травма, несомненно, вызовет существенное нарушение в энергетике орга­низма и приведет в действие все средства защиты. Но принцип удоволь­ствия при этом оказывается пока не у дел^[37].

В свою очередь, остранение и «прием затрудненной формы» выступают как поэтические средства, усиливающие внешние возбуждения и способные прорвать защиту автоматизированного восприятия. Их работа основана на экономике, которую Шкловский противопоставляет закону «экономии твор­ческих сил», сформулированному в позитивистской философии и психо­логии (Г. Спенсером и Р. Авенариусом) и в целом соответствующему тому, что Фрейд описывал как принцип удовольствия, опирающийся на меха­низмы константности и гомеостаза и стремящийся к снижению или устра­нению напряжения, вызываемого внешними возбуждениями^[38]. Остранение, напротив, опирается на экономический закон, требующий траты дополни­тельной психической энергии, нарушающий контролируемую принципом удовольствия «энергетику организма», усиливающий возбуждение и про­рывающий защитный экран («стеклянную броню привычности»), который обычно (в рамках повседневного опыта, прозаического языка, константных процедур восприятия и мышления, ответственных за воспроизводство иден­тичности) предохраняет субъекта от внешних травматических воздействий. Шкловский пишет:

Язык поэзии — язык трудный, затрудненный, заторможенный <...>. [Худо­жественное] нарочито создано для выведенного из автоматизма восприя­тия, <...> в нем видение его (художественного. — И.К.)представляет цель творца и оно «искусственно» создано так, что восприятие на нем задержи­вается и достигает возможно высокой своей силы и длительности <...>^[39].

Специфика речи травмированного субъекта, его рассказа о своем травмати­ческом опыте, связанная с дискурсивными провалами, нарративными зия­ниями, риторическими сбоями, неоднократно описывалась в литературе, посвященной феномену травмы^[40]. Такого рода речевые разрывы и «затормо­женность» репрезентации, характерные для травмированного субъекта, оце­ниваются при этом не столько как нехватка какой-то нормативной полноты, но, наоборот, как свидетельство правдивости его рассказа, миметические следы травматического опыта, запечатленные формой его представления. Иными словами, форма репрезентации травмы описывается как симптом, от­сылающий к самому травматическому ядру.

Однако вектор этих отношений между затрудненностью формы («изуро­дованным», «исковерканным» словом) и травматическим следом меняется, когда речь заходит об искусстве, литературе, поэзии. Там эта затрудненность оказывается не просто ретроспективной реакцией на травму, но проекцией желания самого поэтического субъекта, сознательной попыткой воспроизве­дения травматической ситуации столкновения с чем-то, что — говоря языком русского формализма — должно вывести человека из состояния психиче­ского автоматизма, остранить его восприятие, нанести ему рану, которая поз­волила бы заново увидеть мир, вернув утраченный контакт с окружающим и самим собой (своей собственной идентичностью, выпавшей за пределы вос­приятия, стертого обыденным социальным опытом).

Общеизвестна фраза Т. Адорно о том, что после Освенцима поэзия больше невозможна. С. Жижек в книге «О насилии» делает уточнение этого тезиса, прибегая к тому же расподоблению поэзии и прозы, которое было характерно для русского формализма: «После Освенцима невозможна не поэзия, а проза(выделено автором. — И.К). Реалистическая проза, в отличие от поэзии, не способна воссоздать невыносимую лагерную атмосферу. <...> Поэзия всегда, по определению, посвящена чему-то, к чему нельзя обращаться напрямую, только намеками»^[41]. Такую же посттравматическую логику задействует и Шкловский в своем различении поэтической и прозаической речи: «<...> мы приходим к определению поэзии как речи заторможенной, кривой (выделено автором. —И.К). Поэтическая речь — речь-построение. Проза же — речь обычная: экономная, легкая, правильная (prosa sc. dea — богиня правильных, нетрудных родов, "прямого" положения ребенка)»^[42].

Увеличивая «трудность и долготу восприятия», поэтическая речь взламы­вает те устойчивые символические связи, которые, с точки зрения Фрейда, ответственны за поддержание энергетического баланса психического аппа­рата и связывание либидинальной энергии, высвобождение которой деста­билизирует этот баланс и противоречит принципу удовольствия. А с точки зрения Шкловского, эти связи отсылают к бессознательному автоматизму обыденной речи или к стершимся формам старого искусства.

Однако последовательное воплощение принципа удовольствия привело бы к полной энергетической энтропии, т.е. к смерти. Поэтому принцип удо­вольствия встречается на пути своего осуществления с принципом реально­сти, «который, не оставляя конечной цели достижения удовольствия, все же предполагает и осуществляет отсрочку удовлетворения, отказ от различных возможностей такового и допущение на какое-то время неудовольствия на длинном окольном пути к удовольствию»^[43]. «Кривая» поэтическая речь, ме­тафорически обозначающий условность искусства «ход коня», который «хо­дит вбок потому, что прямая дорога ему запрещена»^[44], задействуют те самые механизмы, которые Фрейд закрепляет за принципом реальности. Причем задействуют их с той степенью радикальности, которая характеризуется кри­тическим нарушением защитного покрова, «оставляющим не у дел» принцип удовольствия, т.е. таким «раздражающим воздействием», которое Фрейд определяет как травматическое.

«Наша изломанная дорога — дорога смелых, но что нам делать, когда у нас по два глаза и видим мы больше честных пешек и по должности одноверных королей», — писал Шкловский в предисловии к сборнику эссе «Ход коня»^[45]. Проблематика видения, реактивирующего восприятие, стертое в процессе ка­тегориальной, «алгебраизированной» речи, которую Шкловский связывал с практическим языком, создает еще одно пространство аналогий между принципом остранения и механизмом травмы. Сформулированное Шклов­ским противопоставлениевидения и узнавания основано на дистанции между непосредственным чувственным визуальным опытом и категориальными рамками языка, опосредующего этот опыт и, таким образом, отчуждающего человека от мира. Сходное напряжение возникает и в результате травмы, ко­торая запечатлевает событие, минуя привычные дискурсивные рамки. «Во время травмы событие оставляет отпечаток сенсорного образа и одновре­менно делает его недоступным пониманию. Собственно, именно в этом раз­рыве с пониманием и заключается его сила»^[46]. То, как К. Карут описывает от­печаток травматического события, представляет собой одно из возможных определений принципа остранения, который заключается в организации раз­рыва между рутинизированными привычками восприятия и мышления и об­разом, переживаемым как столкновение с событием или вещью, которые не укладываются в рациональные категориальные рамки. Возвращая из памяти образ травматического события, травма говорит нам: «Чтобы видеть, надо не осознавать. <...> Видимая "буквальность" образа поэтому есть не репрезен­тация события, но сила его непостижимости или сопротивляемости осмыс­ливанию (выделено автором. — И.К.»^[47]. Именно этой цели добивается и обес­печиваемое остранением возвращение видения, — видения вещи как стран­ной, невиданной, незнакомой, никогда прежде не встречавшейся, недоступной пониманию. Видения, разрывающего континуальность контекста между вос­принимающим сознанием (тематизируемого Шкловским в фигурах живот­ного, ребенка, иностранца, безумца и т.д.) и воспринимаемым событием или предметом. Это та процедура диссоциации события и сознания, события и его смысла, которая имеет место в результате травмы, заставляющей «переживать эмоции скорее как физические состояния, а не как вербально закодированный опыт»^[48]. Только в случае с теорией травмы этот разрыв описывается как ре­акция психики, изолирующей травматическое событие, для того чтобы за­блокировать тотальное разрушение целого. А в случае с теорией остранения производство этого разрыва, разрушение целостного, интегрированного, но автоматизированного, символического универсума оценивается как прямая задача искусства.

Это именно то «нарушение нормальности», которое определяет травматичность социальных изменений:

Травматические исторические события часто порождают множество жертв и зияющих отсутствий. Жертвами могут быть дискредитированные инсти­туты, разгромленные города, изгнанные нации, павшие империи или горы трупов; отсутствия могут выражаться в утрате легитимности, разложении ценностных систем, исчезновении моральных и политических ориентиров, потере семьи или памяти. Поэтому процесс примирения с травмой тесно связан с восстановлением коллективной и индивидуальной идентичности и с компенсацией потерь^[49].

В случае Шкловского и авангардной литературной теории раннего форма­лизма парадокс состоит в том, что дискредитируется скорее сам процесс при­мирения с травмой. С одной стороны, в прозе Шкловского и Тынянова разворачивается впечатляющая драматургия работы с травмой, ее постоянной инсценировки, по-разному и на разных уровнях символически разыгрываю­щей травматическую ситуацию и осуществляющей постоянное возвращение травмы, которое трудно отличить от настойчивого желания возвращения к травме^[50]. С другой стороны, сама фиксация на принципе остранения, ха­рактерная для раннего формализма, может быть квалифицирована как его фетишизация, т.е. возвращение удовольствия туда, где действует травмати­ческий принцип реальности. Парадокс заключается в том, что фетишизации подвергается не какая-то деталь, позволяющая сместить внимание в сторону от травматической ситуации и заместить, таким образом, ее травматизм, — но сама травма. Травма не вытесняется, ее возвращение осуществляется не с черного хода, не как болезненное повторение образов, от которых субъект пытается бежать. Напротив, ее возвращение триумфально. Травма утверж­дается как принцип поэтического языка и самой истории, из осознания и приятия которого необходимо извлечь возможность возвращения контакта с реальным.

Таким образом, механизм остранения, который должен, с точки зрения Шкловского, вернуть человеку восприятие мира, в своей психологической, экзистенциальной основе оказывается тождествен механизму травмы. В обо­их случаях перед нами разворачивается драма столкновения с реальным. Только в случае с травмой это столкновение приводит к нарушению способ­ности субъекта создавать упорядоченный символический универсум репре­зентации, в нормальной ситуации позволяющей ему выстраивать «защитные покровы» (Фрейд), блокирующие сильные внешние раздражения. Наоборот, в случае с остранением мы имеем дело с утверждением необходимости де­формировать привычный символический универсум репрезентации, осуще­ствить его «сдвиг», «слом», произвести «деформацию материала», «паро­дийно разрушить старое целое» (Тынянов) — для того чтобы «пробить защитный покров», заставить субъекта пережить те болезненные внешние раздражения, которые и есть свидетельства присутствия реального. В первом случае динамика развертывается от неожиданного, непреднамеренного и не­желательного опыта к подключению всех ресурсов психической защиты, ко­торые должны помочь субъекту вновь на символическом уровне овладеть со­бой, включив новый (травматический) опыт в состав своей идентичности и дискурсивно связав высвободившуюся в результате травмы психическую энергию. Во втором случае динамика разворачивается в обратном направле­нии: остраняющий поэтический сдвиг, разрушающий символическую си­стему репрезентации, должен вызвать травматическое столкновение с «ка- менностью камня»^[51], дестабилизировать дискурсивные привычки субъекта, проблематизировать его стабильную идентичность и вообще утвердить не­обходимость постоянной (трудоемкой и болезненной) деавтоматизации как экзистенциальную обязанность человека.

Таким образом, травма концептуализируется формалистами не как вре­менное и патологическое состояние субъекта, из которого ему необходимо выкарабкаться, прибегнув к терапевтическим силам языка и репрезентации, но как внутренний долг человека перед историей, окружающим миром и са­мим собой, исполнить который ему помогает «затрудненная форма» поэти­ческого языка, осуществляющего остраняющий семантический и аффектив­ный сдвиг, наносящий рану, способную пробить «защитные покровы» бессознательного автоматизма и вернуть человеку «ощущение жизни».