В 2013 году исполнилось сто лет со времени проведения в Москве Выставки древнерусского искусства, события, сыгравшего ключевую роль в форми­ровании нового представления о наследии русской иконописи как в худо­жественных кругах, так и в более широких слоях образованного общества. Предшествовавшие выставке проекты инкорпорации иконописной традиции в современную культуру, рецепция самой выставки и дебаты внутри русского художественного сообщества, которые она породила, до сих пор не станови­лись предметом детального рассмотрения историков и искусствоведов. Не претендуя исчерпать заявленную тему, настоящая статья прослеживает про­цесс переоценки наследия русского иконописания от его восприятия как эсте­тически ничтожной отрасли кустарного производства до провозглашения его в качестве основания «высокой» художественной традиции в России. Опи­санная трансформация представляется одним из наиболее успешных проектов «изобретения традиции» (в терминах Хобсбаума) в России ХХ века. Тесно связанный с развитием русского национализма как культурного дви­жения в поздний имперский период², этот акт культурного конструктивизма имел долговременные последствия для русского культурного воображения.

 

1. ОТРАСЛЬ КУСТАРНОГО ПРОИЗВОДСТВА

В 1906 году, выпуская в свет свой двухтомный труд «Материалы для истории русского иконописания», Н.П. Лихачев предпослал ему короткое предисло­вие. В нем он, в частности, выражал признательность за многолетнюю поддержку своего труда, начатого в 1895 году, А.А. Назарову, «директору фабрики, знатоку биржи, прекрасному технику и тонкому специалисту по хлопку», памяти которого посвящалось издание. В предисловии Лихачев приводил слова, сказанные ему некогда Назаровым:

Я знаю, что вы занимаетесь русскою иконописью, предметом, который меня очень интересует и в то же время смущает. Путем внимательного рассмат­ривания я постиг, например, своеобразную красоту китайского и японского искусства, но, к крайнему сожалению, не могу понять ни красоты, ни значе­ния русской иконописи. А между тем для меня нет сомнения, что если ве­ликий русский народ в течение многих веков довольствовался исключи­тельно иконописью, это искусство не может быть маловажным³.

 

Это высказывание замечательно выражало два противонаправленных импульса, которые сталкивались в отношении представителей русского обра­зованного общества к иконописной традиции во второй половине XIX века. В качестве эстетического феномена она была малоинтересна, точнее — трудно было воспринимать ее как феномен эстетический; адаптировать свой вкус к техникам экзотического восточного искусства оказывалось легче. Однако в качестве феномена отечественной культуры она тем более представлялась значительной, чем острее ощущался европеизированным образованным клас­сом дефицит автохтонной древней традиции как культурного основания национальной уникальности. Отсюда — настойчивая потребность, очевидная в приведенных словах Назарова, найти угол зрения или риторическую фор­мулу, которые бы удостоверяли ценность русской иконописной традиции⁴. Наиболее характерной стратегией было подчеркивание религиозного смыс­ла иконописи, несовместимого с эстетическим подходом в принципе. Так, один из наиболее влиятельных исследователей второй половины XIX века, Ф.И. Буслаев, отмечая живописную грубость и неумелость русских икон, объяснял полное отсутствие в них элемента красоты их «религиозным харак­тером, исключающим все другие интересы»⁵. Однако дальнейший ход его рассуждения показывал, что само по себе это объяснение не казалось удов­летворяющим. Чтобы вполне обрести позитивный смысл, эта всепоглощаю­щая религиозность должна была быть увидена как символ чего-то иного — культурной автономии, особой культурной идентичности, сохранявшейся наперекор внешним влияниям:

Несмотря на все свои недостатки, в которых естественно обнаружилось не­вежество и отсталость наших предков XVI в., наша древняя иконопись имеет свои неоспоримые преимущества перед искусством западным уже потому, что судьба сберегла его в этот критический период от художествен­ного переворота, известного под именем Возрождения, и таким образом противопоставила первобытную простоту иконописных принципов той ис­порченности нравов, тому тупому материализму и той бессмысленной идеа­лизации, которые господствуют в западном искусстве с половины XVI в. до начала текущего столетия. Благодаря своей ремесленности наша иконо­пись осталась самостоятельною и независимою от художественных авто­ритетов Запада⁶.

 

Эстетическая ничтожность традиционной иконописи с точки зрения совре­менного вкуса искупалась, таким образом, ее функцией хранителя уникаль­ной традиции. Ценность этой традиции определялась самой ее древностью, а также связью с вероисповеданием, которое все отчетливее выступало ключе­вым маркером национальной идентичности в риторике различных групп элиты. С середины XIX века одной из «зон активности» для этих групп стало накопление знаний об иконописной традиции, с одной стороны, и забота о ее воспроизводстве и интеграции в культуру модерности, с другой⁷.

Как показал Г.И. Вздорнов⁸, к концу XIX века сложилась достаточно устойчивая традиция экспонировать иконы среди предметов церковной ут­вари в церковных музеях и музеях при духовных образовательных учрежде­ниях. Что касается светских институтов, то временные экспозиции, в которые включались как иконы, так и копии или фотографии икон и фресок, регу­лярно сопровождали выставки при всероссийских археологических съездах, первый из которых состоялся в 1871 году; наиболее крупная из подобных вы­ставок была организована при Восьмом археологическом съезде 1890 года в Москве. Эти и ряд других выставок, проводившихся уже в первый период царствования Николая II, как правило, не отделяли иконы от широкого спек­тра других экспонатов, как церковных, так и археологических и этнографи­ческих: «Выставлялось в лучшем случае церковное искусство вообще, но обычно рядом с иконами или рукописями, причем нередко в одном помеще­нии, находились и кремневые орудия первобытного человека, и античные мраморы, и предметы, найденные при раскопках скифских и славянских кур­ганов, наконец пестрый "сор" этнографической старины»⁹. Вздорнов отме­чает, что на рубеже XIX и XX веков русские иконы могли включаться и в чи­сто художественные живописные экспозиции, однако примеры, приведенные им (две выставки, посвященные изображениям Христа и Богоматери в искус­стве, проходившие в Москве в 1896 и 1897 годах)¹⁰, позволяют допустить, что лишь тематика этих выставок сделала возможным присутствие на них икон.

Академическое изучение русской иконописи во второй половине XIX века шло довольно интенсивно, однако передовым звеном в этой отрасли была ви- зантология, рассматривавшая русскую иконопись и монументальное искус­ство как одну из периферийных ветвей греческого христианского искусства¹¹, которую надо было вписать в контекст традиций обширного культурного ареала. В таком виде на роль традиции, воплощающей национальную уни­кальность, иконопись не подходила. Общим для этой эпохи было также пред­ставление, что наиболее значительные в эстетическом отношении памятники русской иконописи и монументального искусства относились к домонголь­скому периоду, так как именно в X—XII веках византийское искусство пере­жило свой второй и последний расцвет, влияние которого захватило и такие периферийные регионы, как Киевская Русь. Однако большинство домон­гольских памятников было утрачено. Что касается новгородской и москов­ской школ XIV—XVI веков, то их развитие связывалось уже с влиянием ви­зантийского искусства XIV века, эпохи Палеологов, а эта эпоха вплоть до начала XX века считалась периодом художественного упадка¹². Интерес русской академической науки к иконописи этого и позднейшего времени со­стоял в собирании и систематизации знаний об иконографических типах, а также в исследованиях истоков и динамики распространения иконописа- ния в ареале византийского культурного влияния.

Что касается воспроизводства традиции иконописания в России, то, с тех пор как у образованного сообщества возник интерес к народным кустарным промыслам, иконопись была квалифицирована как одна из отраслей кустар­ного производства. Впрочем, иконописание практически не было задето ре- вайвалистским бумом (движением за «возрождение» народного искусства в среде образованного сообщества) последних десятилетий XIX века. Про­фессиональные художники могли браться за проекты церковных росписей (Васнецов, Нестеров), однако они при этом существенно отходили и от сред­невековой традиции, и от иконописной практики современных кустарей. О взаимодействии художников с живыми носителями традиции (как это было в других кустарных отраслях) речи практически не шло. Логично пред­положить, что причиной тому было отсутствие в иконописи кустарей того самого элемента, который привлекал художников в других народных про­мыслах, — элемента красоты, начала декоративности, которое бы совпадало со вкусовыми предпочтениями постпередвижнической эстетики или эсте­тики модерна.

Эндрю Дженкс убедительно показал, что, невзирая на доминировавшее в дискурсе элиты представление об «упадке» кустарного иконописания (ана­логичное представлению об упадке кустарного производства вообще), икон­ное производство в традиционных центрах иконописания Владимирской гу­бернии представляло собой во второй половине XIX века успешную и бурно развивающуюся отрасль кустарной промышленности, со своей сложившейся системой обучения, профессиональной и управленческой иерархией, дивер­сифицированной продукцией и сетью ее распространения¹³. Говоря в этой ситуации об «упадке» отрасли, представители образованного класса гово­рили в действительности о невозможности вообразить ее, в ее тепереш­них институциональных и эстетических формах, как часть своей традиции. Чтобы последнее стало возможным, иконописание должно было быть вклю­чено в модернизационный проект, и осуществить эту трансформацию могли лишь представители самого образованного сообщества. Ряд усилий в этом направлении был предпринят в 1880-е годы, когда в двух иконописных селах, Мстёре и Холуе, были созданы государственные иконописные школы под патронажем Братства Св. Александра Невского. Попытка тогда же создать аналогичную школу в Палехе, наиболее развитом центре иконописания, успехом не увенчалась: мастера-иконописцы не были готовы отдавать систему обучения иконописи, контроль над стандартами иконописной продукции и, в целом, над коммерчески успешной отраслью кустарных промыслов в руки «самозванцев» из среды художественно-академической и государственной бюрократии¹⁴.

Новая попытка модернизации традиционного иконописания как института была предпринята в несколько изменившемся контексте в начале 1900-х го­дов. 19 марта 1901 года Николай II издал указ об учреждении Комитета по­печительства о русской иконописи. Создание Комитета было результатом усилий нескольких представителей ученого сообщества, государственного чи­новничества и Двора; член Государственного совета С.Д. Шереметев (предсе­датель) и византолог Н.П. Кондаков (управляющий делами) стали его ключе­выми фигурами; специалист по церковной археологии В.Т. Георгиевский, в предыдущие годы активно сотрудничавший с Братством Александра Не­вского, стал одним из его активных деятелей¹⁵. Среди членов комитета были вице-президент Императорской Академии художеств граф И.И. Толстой и профессор Петербургской духовной академии по кафедре церковной архео­логии Н.В. Покровский, но ни более широкое художественное сообщество, ни представители церкви в создании комитета и в его дальнейшей деятельности участия не принимали. Проект начался и развивался как проект государст­венной бюрократии и академического экспертного сообщества¹⁶.

В официальном издании, содержавшем рассказ об обстоятельствах, пред­шествовавших указу Николая II, приводилось прошение на высочайшее имя, написанное от имени кустарей-иконописцев селений Мстёра, Холуй и Палех Владимирской губернии, трех признанных центров кустарного иконописа- ния, в котором рассказывалось о бедственном положении отрасли в совре­менных экономических условиях и предлагались неотложные меры по ее спа­сению. Как показал на основе архивных исследований Эндрю Дженкс, напи­сано это прошение было В.Т. Георгиевским, причем он смог добиться его подписания лишь иконописцами Мстёры и Холуя. Палехские иконописцы дважды предлагали существенно отличные редакции прошения, в которых поддерживалось требование о запрещении или ограничении машинного про­изводства икон, но отвергалась необходимость открытия государственной иконописной школы (в первом случае) и отрицался «упадок» иконописного производства в селе (во втором случае)¹⁷.

Текст прошения отражал тактическую линию инициаторов проекта, стре­мившихся встроить его в текущую культурно-политическую повестку. В про­шении указывалось, что от иконописного производства «зависит благосостоя­ние, кроме 6000 иконописцев, еще 3000 крестьян пяти уездов Владимирской губернии из разных волостей, занимающихся развозкой и променом икон»¹⁸, а также подчеркивались заслуги кустарей-иконописцев, посвящавших себя делу сохранения и передачи традиции из поколения в поколение:

Наученные искусству иконописания от иноков Суздальских монастырей и Троице-Сергиевой Лавры (наши селения в древности были монастырскими вотчинами), наши предки передавали свои технические знания и иконо­писный стиль детям, внукам и правнукам, из рода в род, причем всегда за­ботились о том, чтобы их потомки неизменно хранили иконописные пре­дания святой православной церкви, в течение многих веков выработавшей свои требования и правила при написании святых икон. И в течение трех столетий до настоящего времени наши иконописцы свято сохранили все тайны древнего искусства иконописания; последние реставрации в недав­нее время стенописей древних святынь всей России — Св. Софии Новго­родской, Владимирского Успенского и Московского Благовещенского со­боров произведены нашими мастерами¹⁹.

 

Примечательно, что в своем очерке о поездке 1900 года по иконописным слободам Кондаков крайне негативно отзывался о качестве реставрационных работ, которые проводили мастера из Палеха²⁰. Это не помешало, однако, Ге­оргиевскому оставить в тексте официального прошения ссылки на все те па­мятники, которые были, по мнению Кондакова, «испорчены» палехцами, как на свидетельства заслуг кустарей-иконописцев. Представление их как носи­телей «предания», возвращающих исконные традиции образованному классу, должно было видеться инициаторам создания Комитета условием успеха их предприятия.

Центральной темой прошения кустарей-иконописцев к Государю было быстрое распространение печатных и жестяных икон, которые своей деше­визной стремительно вытесняли с рынка рукописные иконы, одновременно вынуждая кустарей ради ускорения и удешевления процесса ручного про­изводства нарушать базовые стандарты иконописания²¹. В прошении, в част­ности, говорилось:

В семидесятых годах, с развитием фабричного производства, появились в продаже иконы, напечатанные на бумаге и наклеенные на доски, гг. Ракочия, Тиля, Фесенко и др., которые, представляя подделки под иконы, писан­ные кистью, и, отличаясь дешевизною, значительно понизили цены на наши иконы; затем в 1890—91 году появились почти одновременно в Москве две иностранные фирмы гг. Жако и Бонакер, которые, начав с изготовления ко­робок для ваксы, консервов и т.п., перешли к печатанию на жести машинами копий с чудотворных икон. Напечатав святые изображения на жести маши­ной, эти фирмы набивают жесть на деревянные доски и придают им вид икон. <...> Заведующие складами, прельщенные дешевизной машинных икон, почти все перестали заказывать нам иконы, писанные по древнему способу — кистью на кипарисных досках, или предложили такие цены за ра­боту, что большинство мастеров должны были отказаться от заказов²².

 

В прошении также указывалось на то, что кустари уже обращались в Си­нод с ходатайством «о запрещении продавать печатанные на жести иконы в лавках, монастырях и церквах», ссылаясь при этом «на свое бедственное положение». Ответ Синода на это ходатайство состоял в том, что «заботы об экономическом благосостоянии народа не входят в его (Синода. — И.Ш.) за­дачи и что в канонах церкви он не находит прямого запрещения изготовлять иконы из жести»²³. Этим ответом и мотивировалось прямое обращение к го­сударю. В некотором противоречии со сказанным выше о тщательном сохра­нении иконописцами-кустарями из рода в род «иконописных преданий свя­той православной церкви» в прошении говорилось об упадке мастерства в новом поколении. Причиной этого, отмечалось в прошении, было то, что государство долгое время не уделяло внимания иконописанию, отчего сис­тема обучения этому ремеслу сильно отстала от современных требований и нуждалась в модернизации: «В течение XVIII и XIX столетий светское ис­кусство было постоянно поощряемо и развиваемо чрез учреждение Академии художеств, школ живописи, ваяния и зодчества, мы же, иконописцы, все время были забыты и лишены благ просвещения, способствующего развитию и усовершенствованию»²⁴.

Подчеркивание значения иконописи как воплощения древней «нацио­нальной» традиции, которую в современных условиях надо было одновре­менно защитить от фальсификаций и модернизировать с помощью разумного вмешательства образованного класса, — прекрасно вписывалось в логику культурной политики николаевского царствования. В то же время машинное производство икон как предметов религиозного культа легко могло интер­претироваться как угроза чистоте религиозной традиции²⁵. Это было еще од­ним чувствительным местом для части элиты и лично для Николая II, при­писывавшего православию как опоре «народной монархии» исключительное значение и охотно демонстрировавшего свою приверженность религиозным традициям²⁶. Инсценированная как «прошение от народа», инициатива воз­рождения иконописания под эгидой государства исходила, таким образом, от образованного класса, и встраивание этого проекта в идеологическую кон­струкцию «народной монархии» было хорошо продумано заинтересованной группой. Предшествовала прошению организованная Шереметевым поездка его и Кондакова по иконописным слободам Владимирской губернии летом 1900 года²⁷. Доклад о поездке был представлен на аудиенции Николаю II²⁸ и лег в основу очерка Кондакова «Современное положение русской народной иконописи» (СПб., 1901), в котором тот нарисовал картину упадка тради­ционного иконописания и предложил меры по его преодолению.

В своем очерке Кондаков напоминал, что «последним царственным покро­вителем иконописи был Петр Великий», однако «уже с середины XVIII века судьбы иконописи стали покрываться мраком, и мало по малу из мастерства, особо покровительствуемого и даже опекаемого русскими царями, осталось захолустное кустарное производство»²⁹. При этом, указывал Кондаков, «не по­счастливилось иконописному мастерству даже и в скромном положении ку­старного мастерства»: мероприятия по поддержке кустарных промыслов в конце XIX века не задели иконописание³⁰. Объясняя отношение к иконопис­ной традиции современных образованных слоев, Кондаков сетовал: «Ремесло иконописания живет древним преданием и по этому самому мало интересует русское образованное общество, все еще живущее лихорадочною погонею за европейским движением. Но в духовных явлениях народной жизни имеют ме­сто и значение и вековые предания, и на смену прогрессивных, быстро изжи­вающихся центров выступают обособившиеся провинции»³¹. Подчеркнув цен­ность иконописания как уникальной народной традиции, Кондаков замечал далее, что «такого рода предания не могут пребывать без жизненной разра­ботки», а потому «необходимо, чтобы на почве предания совершалась работа дальнейшего развития и согласования с потребностями жизни, иначе то же предание пойдет к своему разложению». Транслируя точку зрения образован­ного сообщества, Кондаков далее указывал, что «путь совершенствования и развития возможен для иконописи по общим законам искусства лишь тогда, когда в его среде начнется личная творческая жизнь»³². «Доселе, — подытожи­вал он, — иконопись была ремеслом, сохранившим в копии художественные мысли византийских мастеров, славянских и русских, но до крайности иска­зившим эти оригиналы. Этою жалкою копиею, сбитою и обезличенною, как всякий шаблон, мог довольствоваться непритязательный народный вкус, но не будет ею удовлетворен образованный класс»³³. Таким образом, для инкор­порации кустарной иконописи в современную художественную культуру тра­диция должна была быть возвращена к своему истоку, к «оригиналу», утра­ченному, но восстановимому по сохранившимся копиям. Иконописные формы должны были быть реконструированы как объект археологии — и в то же время оживлены личным творческим усилием как актуальный художествен­ный феномен. Последняя задача усложнялась тем, что, «с точки зрения рели­гиозного искусства, деятельность личного вкуса и свобода личного творчества должна была быть ограничена религиозным чувством общества и народа»³⁴.

Рамки ревайвалистского проекта были, таким образом, определены. Впо­следствии Кондаков говорил с некоторой отстраненной иронией, что «имел слабость лично заинтересоваться сохранившейся у нас живой стариною», же­лая понять, «нельзя ли хотя в этом убогом ремесле суздальских богомазов сохранить нечто свое, что давно уже утратили европейские страны: Франция с конца XV века, Германия и Англия после Реформации, Италия с XVII века, и даже греческий православный Восток в конце XVII века»³⁵. Это высказы­вание замечательно характеризовало место иконописной традиции в кон­струкции национальной уникальности: представление о номинальной не­полноценности сохранившейся традиции искупалось убежденностью в ее символической гиперценности.

Слова, которыми С.Д. Шереметев открывал свою речь на первом заседа­нии Комитета, включали новое начинание в культурно-политический проект, восходящий еще к эпохе Александра III, — проект возрождения единства на­рода и монарха, «завещанного» Московским царством XVII века и имеющего конфессиональные основания³⁶:

Дело церковного русского благолепия издревле служило предметом особ­ливого и глубокого сочувствия православного русского народа и попечения его царственных вождей. Верховное покровительство с особою силою про­явившееся при царе Алексее Михайловиче, ныне возрождается на наших глазах в непосредственном покровительстве ГОСУДАРЯ ИМПЕРАТОРА учрежденному по ВЫСОЧАЙШЕЙ воле Комитету попечительства о рус­ской иконописи³⁷.

 

Далее упоминалось о роли народа как хранителя традиции «истинно-пра­вославной иконописи» и о вине образованного класса, своим «равнодушием и отчужденностью» способствовавшего упадку некогда процветавшего мастерства³⁸. План работы Комитета, определенный на первом его заседании, включал изыскание способов борьбы с машинным производством икон, от­крытие в традиционных центрах иконописания учебных иконописных ма­стерских под началом дипломированных художников, открытие иконных ла­вок в Петербурге, Москве и Киеве для помощи в сбыте рукописных икон, а также издание руководств по иконописи, среди которых главным должен был быть «Лицевой иконописный подлинник» — собрание «образцовых снимков в красках и рисунках со святых чудотворных и особо чтимых икон в пределах России и христианского востока и древних памятников византийского ис­кусства на западе»³⁹.

Как показал Роберт Николс, ключевая цель заявленной программы — ограничение машинного производства икон и тем самым создание благопри­ятных условий для развития кустарного иконописания — так никогда и не была достигнута⁴⁰. Открытие учебных иконописных мастерских в упомяну­тых выше селах Владимирской губернии, а также в селе Борисовка Курской губернии, как и открытие иконных лавок, обернулось значительными затра­тами для казны, но никак не могло изменить тенденции к быстрому вытес­нению с рынка икон ручной работы иконами машинного производства. Не­сколько лет работы Комитета показали, что идея защиты традиции не имела власти над потребительским спросом и над прагматикой развития иконного производства. Кустари-иконописцы воспринимали свой труд не как про­изводство символов национальной уникальности, а как коммерческую дея­тельность, и готовы были идти на компромиссы, которых требовал рынок. Намерение элиты модернизировать иконопись (привив ей элементы совре­менного представления о рисунке и о личной творческой задаче) и одновре­менно сохранить ее как традиционную отрасль кустарного производства, не затронутую модернизацией (то есть изменением средств производства), ока­залось нереализуемым.

Государственная бюрократия в лице обер-прокурора Святейшего синода К.П. Победоносцева дважды, в 1903 и в 1905 годах, давала решительный от­пор предложениям Комитета по ограничению циркуляции печатных икон, объясняя и их практическую неосуществимость, и вредность. В 1903 году, после первого ответа Синода⁴¹, Кондаков высказал мнение, поддержанное Комитетом, что «зло не в самом печатании икон, а в том, что оно попало в дур­ные руки»⁴², и предложил меры по постановке печатания икон под контроль Синода. Однако новые предложения опять не встретили поддержки. В ответе Синода, в частности, говорилось, что контроль над иконописным производ­ством внутри страны, учитывая огромность рынка сбыта, установить невоз­можно; что таможня не в состоянии эффективно контролировать ввоз пе­чатных икон из-за рубежа, а полиция бессильна отслеживать продукцию с «фальшивыми надписями и печатными удостоверениями о том, что они сделаны в России и одобрены цензурою»; что «бороться с этим злом при на­родной потребности в священных изображениях можно лишь широким рас­пространением изображений, правильных и художественно исполненных», для чего «не может быть достаточно одно рукописное производство икон»; насыщению и упорядочению рынка может служить «лишь машинное про­изводство икон по утвержденным образцам»⁴³. Распоряжение о запрещении продажи в церквах жестяных икон с 1 января 1903 года было Синодом сде­лано⁴⁴, однако «указ этот на практике почти остался без исполнения»⁴⁵. На предложение же Комитета установить монополию монастырей и духовных учреждений на машинное производство под контролем Синода или самого Комитета Синод указывал, что это означало бы «вовсе устранить всякую частную промышленность этого рода, что необходимо соединяется с закры­тием всех ныне существующих сего рода промышленных учреждений, ору­дующих значительными капиталами и массою рабочего населения», и что «вопрос сей входит уже в область законодательной деятельности», ибо по­следствия подобного шага ущемляли бы как права «рабочего населения», так и «имущественные права нынешних владельцев подобных заведений»⁴⁶. На заседании 26 января 1906 года Кондаков констатировал, что с начала дея­тельности комитета прошло уже четыре года, «а вопрос о сокращении машин­ного производства икон остается все в том же положении»⁴⁷. Спустя еще шесть лет близкий соратник Кондакова по Комитету В.Т. Георгиевский в сво­ем докладе на Всероссийском съезде художников в Петербурге признавал, что проект возрождения кустарного иконописания, предпринятый Комите­том десять лет назад, не принес существенных результатов⁴⁸.

Кондакову как исследователю работа в Комитете дала, между тем, немало. Из его воспоминаний, доведенных только до времени начала работы Коми­тета, становится понятно, что «возрождение иконописи» интересовало его куда меньше, чем ее историческое изучение. Описывая посещение Мстёры во время экспедиции 1900 года, Кондаков весьма откровенно говорил о своих впечатлениях от текущего положения иконописного дела. Сообщив, что при­нимали их в иконописных слободах «с почтением, но вместе с тем с недоуме­нием и враждебными опасениями, как бы не пострадала коммерция и их по­рядки», он продолжал: «Но, правду сказать, и охоты не было не только вмешиваться в эти порядки, но даже и близко всматриваться в них. Все бе­зобразие русских кустарных промыслов, весь ужас ручного производства дешевки грозил угнетать всякое добросовестное исследование, как экономи­ческого положения, так и художественного уровня»⁴⁹. Нарисовав столь без­радостную картину, Кондаков тут же отмечал, однако, что во время поездки «получил много практических сведений по иконописному производству, а главное — ряд поучительных фактов, идущих из глубокой старины и объ­ясняющих на деле формы древнего искусства и их историческое сложение»⁵⁰. Как управляющий делами Комитета, Кондаков добросовестно входил во все детали его работы, однако наибольшую важность для него самого, несо­мненно, представляли те возможности, которые он получил в рамках дея­тельности Комитета как ученый. В марте 1907 года, когда стало ясно, что практические результаты патронажа, который Комитет пытался установить над кустарным иконописанием в России, были минимальными, Кондаков об­ратился с прошением об освобождении его от должности управляющего де­лами Комитета, чтобы сосредоточиться на работе по подготовке «Лицевого иконописного подлинника»⁵¹.

Работу над ним Кондаков вел практически единолично, получив в свое распоряжение средства, необходимые для научных поездок внутри России и за границу. К тому времени первый его том, «Иконография Господа Бога и Спаса нашего Иисуса Христа» (1905), уже вышел. Этот том имел вид папки. Внутри нее был сброшюрованный обширный «Исторический и иконографи­ческий очерк» Кондакова с более чем сотней иллюстраций, включенных в текст. Помимо этого папка включала почти полторы сотни несброшюрованных воспроизведений различных икон и иконописных подлинников. Это было первое столь обширное собрание типов иконографических изображе­ний Христа в восточнохристианской традиции⁵². Его научная ценность была несомненной; его практическое значение как учебного пособия для нового поколения иконописцев оказалось ничтожным⁵³. Вероятно, поэтому, работая над вторым томом, посвященным иконографии Богоматери, Кондаков окон­чательно превратил проект из справочного и учебного в научный. Работа, по­священная иконографии Богоматери, была полномасштабным научным ис­следованием, поднимавшим вопросы генезиса новгородской и московской иконописи постмонгольского периода. Под названием «Иконография Бого­матери. Связи греческой и русской иконописи с итальянскою живописью раннего Возрождения», со ста сорока семью иллюстрациями, это исследова­ние было напечатано в четвертом, и последнем, томе «Иконописного сбор­ника» (1910), изданного Комитетом. Дальнейшей разработкой темы иконо­графии Богоматери в христианском искусстве стал двухтомник Кондакова «Иконография Богоматери», изданный в 1914—1915 годах Академией наук.

Таким образом, окончившийся неудачей проект инкорпорации кустарной иконописной традиции в культуру модерности, несомненно, стимулировал накопление знаний об этой традиции. Однако в середине 1900-х годов этот процесс накопления знаний, длившийся уже десятилетия, был «взорван» из­нутри трансформацией объекта знания. Новым объектом оказалась иконо­пись какэстетический феномен. Этот новый объект появился не в результате успешной реконструкции утраченного «оригинала» по сохранившимся не­совершенным копиям, но был по преимуществу сформирован из прежде неизвестных образцов русской средневековой иконописи. Вместе с новым объектом появилась ниша для нового экспертного сообщества, многие пред­ставители которого изначально оказались связанными с русским художе­ственным модернизмом и авангардом.

 

2. «ИКОННАЯ ПОМПЕЯ»

В 1905 году, в разгар первой русской революции, принятие законодательных актов, гарантирующих свободу совести, привело, в частности, к открытию старых старообрядческих храмов (официально закрытых с середины XIX ве­ка), а также к строительству новых. По словам Павла Муратова, «это событие как бы открыло спрос на большие иконы, и новая волна древностей, прилив­ших к Москве с севера, принесла с собой на этот раз много новгородских икон большого размера». Эти иконы «стали расчищать от грязи, копоти и потем­невшей олифы», однако этот процесс расчистки принес результаты более не­ожиданные, чем расчистка икон «Строгановского письма» (второй половины XVI — XVII веков), считавшихся прежде наиболее ценными. Последние, как пояснял Муратов, «всегда берегли и почти никогда не записывали сверху, потому что "Строгановское" мастерство все еще оставалось идеалом дости­жения для иконописцев XVIII и даже XIX веков». Что же касается икон XIV—XVI веков, то лишь немногие из них дошли в первозданном виде: «В XVII веке слишком резко изменился вкус, и тогда огромное большинство новгородских икон было вновь переписано. В XVIII и XIX веках их вовсе не берегли и не ценили и если не разрушали совсем, то опять "поновляли", опять без конца переписывали»⁵⁴. Сохранились эти иконы, хотя и в «поновленном» виде, по преимуществу в старообрядческой среде, для которой был характе­рен культ «дониконовских» церковных реликвий. Москва, где старообряд­ческое купечество пустило к тому времени прочные корни, стала центром строительства новых старообрядческих храмов⁵⁵ и одновременно центром «очистки» старинных икон. Ведущую роль в этом сегменте реставрационного рынка получили мастера-иконописцы из Мстёры⁵⁶, очищавшие теперь иконы как для новых церквей, так и для частных коллекционеров⁵⁷.

В первоначальных оценках Комитета попечительства о русской иконо­писи мстёрцы были представителями наиболее архаичной традиции русского иконописания: «Мстёрцы, в большинстве староверы, <...> тесно замкнулись в круге иконописных школ, господствовавших до патриарха Никона, и даль­ше производства икон в стилях этих школ не пошли. Единственная забота мстёрца состоит в том, чтобы написать икону согласно "подлиннику", не только со стороны иконографической, т. е. со стороны выполнения сюжета, но и со стороны техники»⁵⁸. Хотя чрезмерное увлечение академическими но­вациями в иконописи (наиболее характерное, по Георгиевскому, для холуян) не приветствовалось Комитетом, нарочитый, с его точки зрения, архаизм мстёрской иконописи был, по существу, тоже «недостатком», ибо слишком далеко отстоял от вкуса современного образованного общества. В этом смысле «фряжский» стиль Палеха, восходивший к школе Симона Ушакова и компромиссный по своим принципам, был, с точки зрения Комитета, пред­почтителен: в нем совмещались элементы постренессансного рисунка и тра­диционной иконографии. Впрочем, именно такой стиль, судя по коммерче­ской успешности палехских мастеров на тогдашнем иконном рынке, предпочитался в это время всеми сословиями.

Тем не менее уже в процессе подготовки первого тома «Лицевого ико­нописного подлинника» Кондаков отдал решительное предпочтение мстёр- ским, и вообще старообрядческим, иконописным подлинникам и сотрудни­чал с мстёрскими иконописцами, делавшими копии со старообрядческих подлинников и икон для этого издания⁵⁹. Для Кондакова как ученого пред­почтение мстёрских образцов иконописи означало лишь признание их более близкими по иконографии и технике к средневековой традиции. Уже по ре­зультатам своей второй поездки по иконописным селам в 1901 году он отме­чал: «Только старообрядство удержало древние стили, иначе они давно исчез­ли бы в иконописи»⁶⁰. Знание «древних стилей» и технологии иконописания и поставило мстёрских мастеров в уникальную позицию открывателей рус­ской иконописи XIV—XVI веков в период, когда начался бум реставрации икон из старообрядческих коллекций. Импульсы, породившие этот бум, уже существенно отличались от тех, что стимулировали усилия русских визан­тологов поколения Кондакова.

Реставрационная практика, которая стала широко применяться в процессе расчистки старообрядческих икон с середины 1900-х годов, имела за собой некоторую традицию: Г.И. Вздорнов указывает, что с середины XIX века из­вестны примеры реставраций, в ходе которых с иконных досок удалялись поздние слои записей и олифы⁶¹. Однако до второй половины 1900-х годов эти методы реставрации применялись ограниченно; в основном, как отмечал Муратов, иконы, почитаемые наиболее ценными, лишь очищали от патоки и иных загрязнений. Те иконы, которые стали объектами нового типа рестав­рации, в основном не входили в категорию ценных: их первоначальные изоб­ражения были скрыты под многими слоями более поздних записей. «Под этими поновлениями и записями, — писал Муратов, — древнее новгородское письмо сохранялось превосходно и приобретало твердость и плотность кос­ти. Расчистка больших новгородских икон от темной олифы и от поновлений явилась настоящим откровением»⁶². Откровение это было эстетического порядка: древность открываемого совместилась с возможностью его эсте­тического переживания. Бум коллекционирования икон начался тогда же: крупнейшие частные собрания старинных икон (Степана Рябушинского, Ильи Остроухова и некоторых других) сложились в рекордно короткие сро­ки, в 1907—1912 годах; более «старые» частные иконные собрания (Николая Лихачева, Виктора Васнецова) существенно пополнились в эти годы. Если в XIX веке коллекционеры сосредотачивались на иконах XVI—XVII и даже XVIII веков, то теперь наиболее ценными приобретениями стали считаться новгородские иконы XIV—XV веков.

В течение нескольких лет процесс «переоценки» русской иконописной традиции, точнее, «открытия» ее как явления эстетического не выходил за пределы круга собирателей и любителей старины, включая некоторых пред­ставителей новой московской живописи. Немногочисленные материалы об иконописи, которые начали появляться в эти годы в художественных жур­налах (прежде их можно было найти лишь в изданиях археологического и исторического характера), касались по преимуществу иконописной традиции XVII века⁶³. С. Дягилев и А. Бенуа включили 36 икон XV—XVII веков нов­городской, московской и «Строгановской» школ в ретроспективную вы­ставку русского искусства при Осеннем салоне в Париже в 1906 году⁶⁴; од­нако особого внимания прессы эта часть экспозиции не привлекла. Внутри России значительное количество старинных икон из частных собраний, в том числе недавно отреставрированных, экспонировалось в декабре 1911-го — январе 1912 года на Выставке древнерусской иконописи и художественной старины, которая была организована при Всероссийском съезде художников усилиями С.Д. Шереметева и других членов Комитета попечительства о рус­ской иконописи⁶⁵. Выставка имела положительный, но весьма ограниченный резонанс в прессе. Лишь год с небольшим спустя произошло событие, кото­рое стало поворотной точкой не только в истории восприятия русской ико­нописи, но и в истории современного русского искусства.

Г.И. Вздорнов указывает, что «едва ли не все специалисты по истории древ­нерусской живописи уверены в том, что первой выставкой древнерусского ис­кусства была выставка 1913 года в Москве, устроенная по случаю трехсот­летнего юбилея дома Романовых»⁶⁶. Он отмечает, что мнение это ошибочно, приводя примеры десятков выставок, имевших место ранее. Эти возражения справедливы и несправедливы одновременно. Московская Выставка древне­русского искусства 1913 года, состоявшаяся в рамках празднований, посвящен­ных трехсотлетию царствующей династии, была первой выставкой русской иконописи, которая имела широкий резонанс как выставка художественная, и первой выставкой, на которой был представлен значительный пласт прежде никому не известной средневековой иконописи. С точки зрения критиков, ко­торые писали о выставке в тогдашней прессе, эта выставка была первой.

Она открылась в середине февраля 1913 года в «Деловом дворе» и про­должалась четыре месяца⁶⁷; ее официальным устроителем был московский Императорский Археологический институт. То, что выставка проходила под эгидой Археологического института, а не художественного музея, указывало на связь ее со сложившейся традицией рассматривать иконы скорее как объ­екты материальной культуры, чем как эстетические объекты par excellence. То, что выставка включала другие разделы (рукописей и рукописных книг, шитья и предметов прикладного искусства), также указывало на ее связь с традицией «историко-археологических» выставок или выставок «древнос­тей», на которых прежде экспонировались иконы. Этим сходства, пожалуй, и ограничивались.

Как и на выставках в 1906 году в Париже и в 1911—1912 году в Петербурге, все иконы, экспонировавшиеся в Москве, были из частных коллекций (преж­де всего из собраний Н.П. Лихачева, И.С. Остроухова и С.П. Рябушинского); впрочем, сразу же после закрытия выставки коллекция Н.П. Лихачева была приобретена Русским музеем Александра III⁶⁸. Значительная часть представ­ленных икон была отреставрирована в самые последние годы: это были глав­ным образом новгородские, а также московские иконы XIV—XVI веков, и даже специалисты увидели многие из них на этой выставке впервые. Описа­ние отдела иконописи для каталога выставки было сделано уже не предста­вителями Комитета попечительства о русской иконописи, а представителями нового экспертного сообщества из среды московского старообрядчества — С.П. Рябушинским, крупным промышленником, коллекционером икон и ос­нователем одной из первых реставрационных мастерских, и А.А. Тюлиным, по происхождению мстёрским иконописцем, а к тому времени — одним из наиболее авторитетных реставраторов икон в Москве⁶⁹.

Едва ли было хоть одно художественное событие в истории России XX ве­ка, реакция на которое в критике была бы столь единодушно восторженной⁷⁰. Павел Муратов, курировавший подготовку выставки и написавший преди­словие к ее каталогу, на страницах журнала «Старые годы» характеризовал ее так:

Главное значение московской выставки древне-русского искусства опреде­ляется необычайной силой того художественного впечатления, которое производят собранные на ней образцы старой русской иконописи. Для мно­гих, почти для всех, впечатление это является неожиданностью. Так вне­запно перед нами открылась огромная новая область искусства, вернее ска­зать — открылось целое новое искусство. Странно подумать, что еще никто на Западе не видел этих сильных и нежных красок, этих искусных линий и одухотворенных ликов. Россия вдруг оказалась единственной обладатель­ницей какого-то чудесного художественного клада⁷¹.

 

Всего пять лет назад в редакционной статье того же журнала говорилось, что искусству допетровской эпохи пока не отводилось в нем заметного места, поскольку «редакции до сих пор еще не удавалось осветить надлежащим об­разом ее чисто-художественное значение»⁷². Теперь именно художественное значение икон оказывалось в центре внимания, а писавшие о выставке не уста­вали высказывать изумление по поводу того, что, десятилетиями изучая рус­скую иконопись, ученые воспринимали ее лишь как археологический мате­риал. «Чем была для нас до сих пор древняя иконопись? Областью археологии, иконографии, палеографии и прочих научных дисциплин. Не искусством. Уче­ные изучали — мы оставались холодны», — сетовал Сергей Маковский, тут же высказывая предположение о «начале нового художественного сознания в Рос­сии», которое знаменует выставка⁷³.

Это «новое художественное сознание» прежде всего выразилось в новой концептуализации собственной художественной истории. Об открытии «Рос­сии, создавшей, подобно Италии треченто, на почве византийского наследия свой расцвет», писал Николай Пунин, указывая на «итальянский Ренессанс, связанный с именами Джотто и Беато-Анжелико», как на непосредственную параллель к эпохе расцвета русской иконописи⁷⁴. Яков Тугендхольд уже прямо говорил о «новгородском кватроченто», хотя и признавал, что его эсте­тические дороги разошлись с дорогами итальянского Возрождения⁷⁵. Выбор понятий, в которых выражался смысл произошедшего открытия, говорил сам за себя: оно концептуализировалось как обретение древней традиции, значе­ние которой было сопоставимо со значением Ренессанса для современного за­падноевропейского искусства (при значимом эстетическом расхождении с ренессансной эстетикой).

Разумеется, факт столь внезапного «открытия» обширной области рус­ской художественной истории не мог не сделаться объектом рефлексии сам по себе и возвращал художественную элиту к размышлениям над особенно­стями исторического пути России:

Поистине, это могло случиться только с нами. На Западе памятники нацио­нального творчества давно уже изучены и каталогированы (sic!), и лишь время от времени телеграф спешит возвестить urbi et orbi о том, что какой-нибудь профессор приписывает давно известную картину не тому мастеру, которому ее приписывали раньше. Но просмотреть целое художественное наследие прошлого, не догадываться о тех богатейших и чудеснейших сокровищах, которые гибнут, заброшенные тут же под боком, — это могло слу­читься только с нами!⁷⁶

 

Фактические причины того «разрыва» культурной памяти, на который се­товал Тугендхольд, не были тайной для художественного сообщества. Однако насущной потребностью для него был не исторический анализ этих причин, а поиск формулы единства русской художественной истории, которую можно было бы теперь вести от «новгородского кватроченто». Это давало бы воз­можность переквалифицировать русскую художественную культуру из «мо­лодой» в «старую», равную среди равных в семье западноевропейских тра­диций. Ключевой, таким образом, оказывалась задача определить характер связи современного искусства со средневековой иконописной традицией.

Александр Бенуа включился в этот разговор одним из первых. Свою ре­гулярную рубрику «Художественные письма» в газете «Речь» он посвятил 5-го апреля теме «Иконы и новое искусство»:

Иные совпадения в жизни искусства производят впечатление какого-то вмешательства судьбы. Сейчас перед нами одно из этих роковых «предопре­деленных» совпадений. Долгие годы небольшая кучка людей узко специалистического характера изучала и собирала старинные иконы, — не столько из интереса к их художественным достоинствам, сколько из благоговения перед их древностью и святостью. В совершенно противоположной обла­сти, в области чисто живописного творчества шла работа над освобожде­нием от академических традиций, над опрощением и производились поиски новых красочных законов — явление вовсе не только русское, но мировое, имеющее своим главным очагом Париж. И вот, сейчас мы присутствуем при странной и в высшей степени знаменательной встрече: два пути скрести­лись, сошлись. Мертвая археология оказалась живым вдохновляющим сло­вом; самые пламенные и дерзкие новаторы увидали ценнейшие для себя указания в том, что только что казалось безнадежно отжившим⁷⁷.

 

Объяснять внезапность «открытия» старинной иконописи одним лишь быстрым усовершенствованием техники реставрации представлялось Бенуа недостаточным. Обретение «утраченной» традиции коренилось для него в фе­номене рецепции, то есть обусловливалось современным состоянием художе­ственной культуры:

Однако, как ни радостен этот изумительный всход древней ожившей кра­соты, этот «ренессанс Византии», — он сам собой не мог бы сыграть роли ка­кого-то обновления искусства наших дней, если бы путь последнего не по­дошел бы как раз сейчас к какому-то историческому перекрестку. Еще лет десять тому назад «иконная Помпея» не произвела бы никакого впечатления в художественном мире. Она бы увлекла охотников до обновленных впечат­лений, в частности, она бы порадовала людей, лакомых до «красок». Но ни­кому бы не пришло в голову «учиться» у икон, взглянуть на них как на спа­сительный урок в общей растерянности. Ныне же представляется дело совершенно иначе и просто кажется, что нужно быть слепым, чтобы именно не поверить в спасительность художественного впечатления от икон, в их громадную силу воздействия на современное искусство и в неожиданную их близость для нашего времени. Мало того, какой-нибудь «Никола Чудо­творец» или какое-либо «Рождество Богородицы» XIV века помогает нам понять Матисса, Пикассо, Лефоконье или Гончарову. И, в свою очередь, че­рез Матисса, Пикассо, Лефоконье и Гончарову мы гораздо лучше чувствуем громадную красоту этих «византийских» картин, то, что в них есть юного, мощного и живительного⁷⁸.

 

Весьма скептически настроенный по отношению к ряду новейших течений в живописи, Бенуа не брался утверждать, что произошедшее «скрещение пу­тей» современной и средневековой живописи непременно будет иметь далеко идущие последствия: «глубина духовной жизни», отразившаяся в иконах, слишком мало общего имела, по его мнению, с произведениями новейших течений, писанными «себе и другим на одну потеху (эстетическую или квази­научную — это все равно)». Тем не менее он констатировал, что «русские "фу­туристы" всевозможных толков, собравшиеся уже пожечь музеи старинного искусства», нашли в иконах черты, «показавшиеся им столь близкими по духу, что относительно их они уже сменили гнев на милость и не скрывают своего желания у этих "стариков" учиться»⁷⁹.

«Актуализирующий» подход к объяснению причин стремительного обре­тения старинной русской иконописью высокого художественного статуса разделялся целым рядом авторов. Максимилиан Волошин завершал свою статью «Чему учат иконы?» утверждением провиденциального смысла про­изошедшего открытия: «Произведения искусства встают из могил в те мо­менты истории, когда они необходимы. В дни глубочайшего художественного развала, в годы полного разброда устремлений и намерений разоблачается древнерусское искусство, чтобы дать урок гармонического равновесия между традицией и индивидуальностью, методом и замыслом, линией и краской»⁸⁰. Такой подход опирался прежде всего на презумпцию реальности эстетиче­ских перекличек между современным и средневековым искусством, причем эталоном современного искусства выступало искусство французское. Так, Всеволод Дмитриев замечал год спустя на страницах «Аполлона»:

Если же спорить о том, кто был чудодейственным хирургом, открывшим глаза широким художественным кругам на отечественную икону, то, пожа­луй, важнейшую роль сыграло здесь французское искусство и его совре­менные представители... Мы говорим, разумеется, не о восхищениях Мо­риса Дени, Матисса, Ришпена в московских иконных собраниях — думаем, что этого было бы для нас слишком мало — названные лица только выска­зали то понимание красоты, что воспитали в них (а затем и в нас) последние достижения романского творчества⁸¹.

 

В сходных терминах о влиянии современных французских художников на вкусы их русских собратьев, позволившем последним «понять великие до­стоинства произведений народных и до-петровской эпохи», рассуждал в своей книге о Гончаровой и Ларионове Илья Зданевич⁸². Алексей Грищенко подвел своеобразный итог этой критической тенденции, дав чеканную фор­мулировку предпосылок открытия древнерусской иконописи:

Открытие как находка и открытие как оценка имеют разную подоснову. <...> Открытие еще не влечет за собой непременно понимание и оценку. Не следует забывать, что огромнейшие ценности византийской и древне­русской живописи требовали для своего настоящего понимания соответст­венных принципов оценки искусства. Эти принципы — результат работы нескольких поколений художников великого французского искусства. Рав­ноценное древним культурам, оно было главным и первым лицом в сфере открытия и понимания русской иконы⁸³.

 

Таким образом, одна из ясно обозначившихся интерпретаций «открытия» древнерусской иконописи в модернистской художественной критике увязы­вала напрямую две эстетики: новейшую западную (повлиявшую и на Россию), которая отказалась от ренессансных живописных принципов, и византий­скую, этих принципов не знавшую. «Открытие» последней было предопреде­лено, прежде всего, тем, что первая находилась в состоянии активного поиска в веках родственных себе эстетик.

У такого понимания связей между древней иконописью и современным искусством, разумеется, были оппоненты. Объясняя его неприемлемость, Николай Пунин, только начинавший в 1913 году свою художественно-кри­тическую деятельность, писал:

Нам представляется опасным вступить на путь рискованных уподоблений, на путь почти святотатственных, на наш взгляд, параллелизмов, так как, не­сомненно, нельзя, указывая на руку Божьей Матери, говорить о Гогене, со­зерцая зеленоватые тона Ее хитона, называть Сезанна... Пусть даже худож­ники XIX в. подошли в своих глубоких исканиях к проблемам живописи, разрешенным русской иконописью, но духовные импульсы их творчества настолько различны, что мы, русские, испытывая до сих пор высокое рели­гиозное воздействие нашей давней культуры, не можем себе позволить столь свободного к нашим глубочайшим традициям отношения⁸⁴.

 

Если аргументация Пунина была по преимуществу идеологической, то ар­гументация Тугендхольда апеллировала главным образом к несходству жи­вописных задач современного искусства и иконописи, как он их понимал. Отмечая, что «московская молодежь уже усмотрела кубизм и футуризм в древних иконах», он подчеркивал иллюзорность подобного видения, ука­зывая на принципиальнуюсинтетичность иконописного изображения в про­тивоположностьаналитичности кубизма и футуризма:

И геометрическая выразительность, и композиция, развертывающаяся как книга, и композиция с двух точек зрения были для наших иконописцев не самоцелью, а лишь средством к одной великой цели — декоративному син­тезу. Пикассо и современные кубисты разлагают мир на составные геомет­рические формы во имя анализа, an und fur sich. Между тем, новгородский иконописец, изображая людей в одной перспективе, а верхушки зданий — в другой (как бы видимыми с птичьего полета), поступал так потому, что иначе вся сцена не уместилась бы на его доске. А ему надо было показать именно всю сцену, сверху донизу, ибо этого требовало его детски-целост­ное, синтетическое мировосприятие. Икона была для него микрокосмом; небольшая станковая картина заменяла для него монументальную фреску⁸⁵.

 

Самая продуктивность какого бы то ни было сближения средневековой иконописи с современными художественными течениями была поставлена под сомнение Павлом Муратовым, занявшим позицию последовательно «историзирующую» (которую Пунин критиковал уже за академизм и «мертвен­ное отношение» к наследию прошлого⁸⁶). Как главный редактор нового жур­нала «София», одного из изданий, рожденных выставкой 1913 года и целиком посвященных русской иконописи, он выступил во втором номере журнала с программным опровержением всех «небескорыстных», на его взгляд, под­ходов к древнерусской иконописи, «заключающих требование, чтобы эта ико­нопись открыла пути современного искусства» и помогла «извлечь из про­шлого какой-то урок для настоящего»⁸⁷. К этим подходам автор относил и желание художников «украсить свою картину мотивами, прямо перенесен­ными из иконописи», и «попытки некоторых молодых живописцев асси­милировать отдельные стилистические черты древней иконописи с фор­мальными новшествами Запада», и заблуждение, «будто бы существует стилистическое тождество между искусством древнерусских художников и живописью Матисса и Пикассо», и «отношение к иконе как к "примитиву"», и «мысль о непрерывности русской художественной традиции, идущей от икон и захватывающей на своем пути Иванова, Ге, Врубеля», мысль, не счи­тающуюся с тем бесспорным, по мнению Муратова, фактом, что традиция, которую представляла собой древнерусская иконопись, окончательно обо­рвалась в XVI—XVII веке⁸⁸.

Муратову, отстаивавшему автономность средневековой иконописи как объекта понимания и изучения по отношению к текущим художественным поискам, отвечал в «Аполлоне» Всеволод Дмитриев. Он указывал на утопич­ность того «бескорыстия», то есть не связанного с настоящим историко-искусствоведческого изучения, за которое ратовала «София», и противопо­ставлял ее программе другую: «понять, что заставило нас сейчас "открыть" икону»⁸⁹. В одном из следующих номеров журнала Дмитриев вновь подчер­кивал, что «актуализирующий» подход к наследию прошлого есть условие его действительного культурного усвоения, и приводил в пример программу нового периодического издания «Русская икона», также возникшего как ре­акция на выставку 1913 года⁹⁰. Редакционное предисловие к первому его вы­пуску (сборнику), в частности, провозглашало: «Мы думаем, что лишь с того момента, когда какая-нибудь отрасль искусства, переставая быть только предметом археологического исследования, становится достоянием нации, ее эстетических утверждений, ее любви, — такая отрасль получает жизнь и подлинное величие»⁹¹. Процитировав этот фрагмент, Дмитриев продолжал: «Разве не явственно теперь, что XVIII век (от увлечения которым нас отде­ляет всего несколько лет) только тогда стал подлинно близок и дорог нам, когда ряд художников, на почве этого увлечения, смогли развернуть всю силу своих дарований?»⁹² Апеллируя к художественным исканиям «Мира искус­ства» как к инструменту актуализации наследия XVIII века, критик, таким образом, указывал на естественность включения иконописи с ее стилисти­ческим инструментарием не только в багаж культурной памяти, но и в круг актуальных референций и творческих переработок. Лишь это последнее, с точки зрения Дмитриева, по существу, и означало бы инкорпорацию ико­нописной традиции в русскую художественную историю. Сходные утвержде­ния содержались и в неопубликованной заметке Н. Пунина «Бескорыстие», написанной в ответ на ту же статью Муратова и предназначавшейся для «Русской иконы»⁹³.

И «актуализирующий» и «историзирующий» подходы сходились, однако, в признании того факта, что открытие иконописи утоляет давно назревшую потребность в переживании глубины (древности) и значительности «нацио­нальной» традиции вообще и художественной традиции в частности. Так, Пунин, обещая «указать на некоторые <...> причины глубокого волнения, ис­пытанного при созерцании икон», делал итогом своего перечисления не эстетическую и не религиозную составляющую этого волнения, но именно составляющую исторического сознания, связанного с обретением традиции: «В конечном же итоге это только прошлое, наше великое и бесконечно-пре­красное прошлое, свидетельствующее о том, какие огромные культурные традиции мы обречены нести»⁹⁴. Эта желанная «обреченность» трансформиро­валась далее в риторический вопрос: «Можно ли, наконец, сказать: "мы, русские, горды нашим художественным наследием и сумеем еще на вершинах гор возвести шатры, над которыми будет сиять только вечное, благодатное небо Искусства"?»⁹⁵ В сходном ключе в редакционном предисловии к пер­вому номеру «Русской иконы» провозглашалось: «У России есть своя древ­няя и великая живопись, так пусть же Россия ценит и знает свое достояние»⁹⁶. Тугендхольд констатировал: «Московская выставка показала, что у нас есть великое художественное прошлое, которым можно гордиться. Как ни обильна невзгодами история русского народа, но все же он сумел создать также прекрасное по форме и духовной глубине искусство!»⁹⁷ А первый но­мер журнала «София» открывало редакционное предисловие, озаглавленное «Возраст России» (его автором с уверенностью можно считать Муратова⁹⁸), в котором нациестроительный смысл обретения древней иконописной тра­диции нашел наиболее эмоциональное выражение:

Новый взгляд на древне-русскую иконопись, утверждению которого в бо­лее широких кругах общества так помогла прошлогодняя московская выставка, неизбежно ведет к изменению слишком привычных понятий о возрасте России. Распространенное мнение о молодости России плохо со­гласуется с тем несомненным отныне обстоятельством, что расцвет такого великого и прекрасного искусства, каким была русская живопись, был пе­режит в четырнадцатом и пятнадцатом веке. <... > Страна, у которой было такое прошлое, не может считать себя молодой, какие бы пропасти ни от­деляли ее от этого прошлого. Россия никогда не была Америкой, открытой в петербургский период нашей истории. И предшествовавшая этому пе­риоду Русь московских царей вовсе не была единственной, существовавшей до Петра, Русью. Московская икона конца XVII века бесконечно далека от Троицы Рублева. Благодаря искусству нам является теперь образ первойРоссии, более рыцарственный, светлый и легкий, более овеянный ветром западного моря и более сохранивший таинственную преемственность ан­тичного и перво-христианского юга. <...> Несравненная красота стиля нов­городской иконописи, непередаваемо чистая прелесть древних повестей, такое же наше историческое наследство, как средневековое искусство и поэ­зия в латинских странах. Мы слишком долго отказывались от него, забы­вали о нем, поглощенные историческими бедствиями второй и третьейРоссии. В заботах о будущем мы не раз обольщались мыслью начать все с начала, как начинают страны молодые, страны без прошлого. Но в России нельзя не ощущать прошлого, не будучи ей чужим, так же как нельзя не ощущать прошлого и быть достойным Италии⁹⁹.

 

Знаток и почитатель итальянского Возрождения, занявший ведущую по­зицию в новой когорте экспертов по русскому средневековому искусству, Муратов, как и другие критики в этот период, стремился установить функциональную аналогию между ролью ренессансного наследия для культурного самосознания европейской традиции Нового времени и ролью открытой русской иконописной традиции для культурно-исторического самосознания России. Асимметричность этой аналогии, однако, была очевидна самому ав­тору. Ренессансная традиция не была традицией забытой, утраченной, а затем вновь обретенной; ее присутствие в европейском искусстве в каждый момент Нового времени не нуждалось в доказательствах. Русская иконописная традиция XIV—XVI веков, как не уставал подчеркивать сам Муратов в других статьях, была утрачена и не имела никакого влияния на последующее разви­тие русской живописной школы. При этом сама эта традиция являла собой в историко-искусствоведческой концепции Муратова не просто наивысшую точку развития русского извода византийской традиции, но была последним «отсветом» эллинистического и даже более раннего, классического периода греческого живописного искусства:

Черты, из которых слагается стиль древнерусской живописи, свидетель­ствуют о какой-то чрезвычайно долгой и прочной традиции. Многие из этих черт, как мы уже видели выше, пережили тысячелетнее существование Ви­зантии. Некоторые приемы иконописи, вероятно, восходят к еще более древним временам, пережив не только Византию, но и века эллинизма. Ви­зантия знала, конечно, не только эллинистическую фреску и александрий­ский рельеф; она знала скульптуру и живопись классической эпохи Греции. До нас не дошло ничего из станковой живописи великих греческих масте­ров века Полигнота и века Зевксиса. <...> Русские иконы представляют, быть может, единственный случай испытать общее зрительное впечатление, близкое к общему зрительному впечатлению от исчезнувших произведений древнегреческой станковой живописи¹⁰⁰.

 

Возведенная таким образом в ранг уникального свидетельства об утрачен­ном наследии художественной культуры Европы, иконопись оказывалась еще и звеном, связующим русскую традицию с античностью, дефицит пре­емственности по отношению к которой был стигмой русской культурной ис­тории. Эта функциональная перегруженность русской иконописи как носи­теля традиции (древнегреческой, эллинистической, византийской, русской) выступала своего рода противовесом утраченности, обрыву этой традиции на пороге Нового времени в России.

Оторванность русских мастеров от истоков, питавших византийское ис­кусство, была для Муратова главной причиной постепенного исчерпания ви­зантийской традиции на Руси¹⁰¹. При этом он не стремился снять противо­речие между фактической утратой памяти об иконописной традиции XIV— XVI веков и декларированием этой традиции в качестве основания для пе­ресмотра «возраста России», что подразумевало включение ее в воображае­мую непрерывную цепочку культурной преемственности. В этом противоре­чии его не замедлил уличить Дмитриев: «Если у нас есть "возраст", если мы росли, если современная Россия составляет единое тело с древней Русью, то как понять слова — "без всякой надежды когда-либо возродиться"? Если же мы "без всякой надежды" оторваны от Руси "до второй половины XVI века", то уместны ли тогда слова о возрасте?»¹⁰²

Отмеченное Дмитриевым противоречие и стало внутренней пружиной той бурной реакции, которую вызвало в культурной среде открытие древнерусской иконописи. «Права» современной русской культуры на это наследие были не­очевидны, а между тем из всех ресурсов, доступных воображению русского культурного национализма к началу 1910-х годов, ни один не мог сравниться со средневековой иконописью по полноте соответствия идеалу основания «на­циональной традиции». Эта традиция была древней, легко поддавалась интер­претации как общая для различных социальных групп в силу своей связи с вероисповеданием и обладала бесспорной ценностью с точки зрения пред­ставителей самых разных групп образованного сообщества, вовлеченных в нациестроительный проект. Все это превратило русскую средневековую иконо­пись в объект активной культурной апроприации на ближайшие десятилетия.

Знаменательно, что экспертное сообщество с самого начала поспешило вы­вести новооткрытую традицию за рамки ревайвалистского проекта, утвердив ее принадлежность «высокой культуре». Муратов, в частности, писал: «Артистичность иконописи XV века опровергает столь долго и без всякой проверки повторявшееся мнение о "эпическом" и "народном" характере древнерусского искусства. Новгородские иконы несомненно отвечали каким-то исключитель­ным и аристократическим потребностям чувств и воображения»¹⁰³. В другом месте он подчеркивал ошибочность квалификации этой живописной тради­ции как «примитива»: «За "примитив" у иных художников сходит всякий ремесленный деревенский образ, всякая переолифленная и переписанная икона, не имеющая никакого отношения к совершенствам древнего мастерства. Зна­комство с этим мастерством говорит, напротив, о беспримерной стойкости традиций, о колоссальной школе, о высочайшей сознательности, о напряжен­ности усилий, направленных к совершенству»¹⁰⁴. О том же в несколько иных терминах говорил Пунин, определяя культурный статус древней иконописи: «Тут уже не экзотика, не провинциализм, и уж, конечно, не какая-нибудь мо­настырская, в себе замкнутая культура, а великая эпоха, расцвет искусства, в общем итоге параллельный итальянскому Ренессансу»¹⁰⁵.

Таким образом, открытое заново наследие сразу было помещено в нишу «высокой культуры», и линия преемственности по отношению к нему должна была прослеживаться на соответствующем уровне. Художник Алексей Грищенко в книге «О связях русской живописи с Византией и Западом XIII— XX в.» (1913) попытался выстроить новую версию русской художественной истории, начиная с новгородской средневековой иконописи и до современ­ности, заслужив ироничную критику Муратова: «Г. Грищенко наскоро по­строил схему национальной живописной традиции, будто бы объединяющей такие разнородные и разноценные явления, как новгородская живопись, Ушаков, парсунное письмо XVII—XVIII века, Иванов, Ге, Врубель, новейшая живопись»¹⁰⁶. Однако ирония была бессильна перед теми горизонтами, кото­рые обретение древней традиции открывало для русского культурного вооб­ражения. Нарратив русской художественной истории стремительно и беспо­воротно менял свой облик. Пунин уже в 1915 году как бесспорную данность констатировал:

Внимательное изучение памятников русского искусства ежедневно убеж­дает каждого из нас в том, что Россия, обладая глубокой и самостоятельной художественной культурой, создала ряд эпох, имеющих большое художест­венно-историческое значение. Предание о замкнутости и эстетической ни­чтожности древнерусского искусства отошло в прошлое, неверно также мнение, утверждающее, что искусство новой России не связано с искус­ством России старой, что XVIII и XIX века не имеют национальных тради­ций и всецело являются зеркалом, и при том плохим, западно-европейского творчества. Словом, изучение памятников нашего искусства говорит за то, что Россия имеет известное количество высокохудожественных предме­тов, объединенных генетической связью на протяжении многих веков¹⁰⁷.

 

Основанием для подобных утверждений служило, конечно, не «вниматель­ное изучение памятников русского искусства», но состоявшееся «изобретение традиции»: история русского искусства должна была обнаруживать теперь во всех ключевых своих точках «связи» с древнерусской иконописью. Если вспомнить о том, что всего десятилетие назад иконопись была лишь «отрас­лью кустарного производства», а русская художественная традиция как от­расль «высокой культуры» насчитывала не более двух веков и третировалась в мире как «молодая» и еще не вполне выявившая свою национальную само­бытность, то станет понятен масштаб произошедшего сдвига. Проблемность конструирования связанной с иконописью линии культурной преемствен­ности как непрерывнойтеперь лишь подстегивала воображение. Императив преодоления разрыва становился двигателем процесса апроприации средне­вековой традиции.

 

3. «НОВОЕ РУССКОЕ НАЦИОНАЛЬНОЕ ИСКУССТВО»

Именно на долю новых экспериментальных течений, впоследствии получив­ших наименование авангарда, выпало пожать плоды того прорыва, которым стало открытие средневековой иконописи, ознаменованное московской вы­ставкой 1913 года. Камилла Грей, встречавшаяся с Натальей Гончаровой в по­следние годы ее жизни, отмечала в своей книге о русском авангарде: «Гон­чарова до сих пор помнит восторг, вызванный этой блестящей выставкой. С точки зрения влияния на художников она имела долговременные послед­ствия»¹⁰⁸. Это воспоминание для художников того круга, к которому принад­лежала Гончарова, было столь сильным и незабываемым потому, что изме­нило перспективу, в которой этот круг видел себя.

Хорошо известно, что и в декларациях, и в художественной практике ряда «новых» художников отсылки к иконописи как к актуальной традиции по­явились за несколько лет до московской выставки 1913 года. Эти отсылки помещали иконы в один ряд с вывесками, лубками и другими явлениями ар­хаической и/или низовой культурной традиции, которая в контексте поле­мик с западной и западнической эстетикой трактовалась как «национальная»¹⁰⁹. Так, например, Давид и Владимир Бурлюки начинали предисловие к каталогу выставки мюнхенского «Neue Kunstlervereinigung» («Нового сою­за художников») 1910/11 года, где выставлялся ряд молодых русских ху­дожников, словами: «Unsere Kunst ist national» («Наше искусство нацио­нально»). Отмечая далее, что общим местом в суждениях о молодом русском искусстве стали утверждения о его слепом следовании за новым француз­ским искусством, авторы указывали, что те приемы, в которых видят следо­вание французским образцам, в действительности присутствуют в народной русской традиции: в церковных фресках, лубках, иконах, скифских скульптурах¹¹⁰. В статье «Die "Wilden" Russlands» («"Дикие" России»), написанной Давидом Бурлюком в 1911 году для первого сборника «Der Blaue Reiter» («Синий всадник», 1912), отмечалось, что принципы, открытие которых при­писывается современному французскому искусству, в действительности вос­ходят к «произведениям "варварского" искусства: египтян, ассирийцев, ски­фов и т.д.»¹¹¹. Такая интерпретационная стратегия позволяла представлять источником новаций в современном искусстве «архаическое» как таковое, в то же время сохраняя возможность сужения референтного поля до «нацио­нальной» архаики (в роли которой могли выступать и скифские скульптуры).

Декларируя приверженность традициям, не имевшим авторитета в рамках сложившегося историко-художественного нарратива¹¹², русский неопримитивизм и другие авангардные течения следовали в русле новейших европей­ских тенденций эстетизации феноменов и техник, прежде располагавшихся за пределами эстетически актуального.

Иконы, при таких отсылках к архаическому, не отделялись от других «примитивов», и уж тем более не конкретизировалось, о каких иконах идет речь: о бесчисленных ли современных ремесленных экземплярах, которые в основном и приходилось видеть в то время в российском быту, или же о куда более редких старинных иконах, доступных в частных собраниях или, по воспроизведениям, в специальных изданиях¹¹³. «Икона» была обозначе­нием некоторого набора живописных особенностей (подчеркнутая двухмерность изображения, отказ от реализма формы и цвета), а отсылка к ней — про­граммным лозунгом, не терпящим конкретизации.

Конкретизация, предложенная московской выставкой 1913 года, оказа­лась, однако, столь выгодной для авангардных течений, что не воспользо­ваться ею они не могли. В своем полемическом памфлете 1913 года Давид Бурлюк, цитируя слова Бенуа о том, что еще совсем недавно «никому бы не пришло в голову "учиться" у икон», в недоумении вопрошал: «Да мы-то пять лет о чем "кричим — до хрипоты", как вы сами говорите, — да на что мы ука­зываем? Что вам надо смотреть иконы — и тогда вы многое в нашем творче­стве поймете»¹¹⁴. Идеологи другой ветви русского авангарда заявляли: «Гон­чарова десять лет работает религиозные вещи и говорит о красоте иконы. К чему же это привело? Сейчас все спохватились, и пошло грандиозное опошление в лице А. Бенуа, С. Маковского, Врангеля и др.»¹¹⁵. Действитель­но, у молодых художников как будто были основания торжествовать: их вкус теперь, в 1913 году, оказывался «пророческим». На деле все обстояло слож­нее. «Иконы» их прежних (и нынешних) лозунгов и «иконная Помпея», от­крытая московской выставкой, имели не так много общего. В первом случае, как отмечалось выше, речь шла о наборе живописных принципов, ассоции­ровавшихся с «примитивом» вообще; во втором — о конкретной эпохе в ис­тории религиозной живописи и ее наиболее ценныхобразцах, прежде не вхо­дивших в багаж культурной памяти.

Это принципиальное различие было «поглощено» боевой риторикой аван­гарда и оказалось ничтожным в глазах современников. Теперь, когда прежние отсылки к маргинальной традиции вдруг сами собой оказались отсылками к «национальным» шедеврам средневековой живописи, русские авангардные течения поспешили утвердить за собой приоритет открывателей «националь­ного» искусства, которое, как и положено в риторике национализма, они «возрождали» в своем творчестве:

Преодолев французов, русские пуристы увидали, что на их родине так много еще нетронутого и неразработанного. Наши изумительные иконы — эти мировые венцы христианского религиозного искусства — наши старые лубки, северные вышивки, каменные бабы, барельефы на просфирах, на крестах и наши старые вывески. <...> Русские пуристы, приглядев все эти ценности, сжились с ними, вошли в самую душу их. Отныне наша родная старина, наш архаизм ведет нас в неизведанные дали¹¹⁶.

 

В высказывании Боброва, тесно связанного в этот период с Ларионовым и Гончаровой, наиболее примечательным было определение икон как «ми­ровых венцов христианского религиозного искусства», невольно отделявшее их от других «примитивов» в приведенном списке. Если полагать эти слова относящимися к декабрю 1911 года, когда состоялось выступление Боброва на съезде, то их следовало бы признать наиболее ранним печатным свиде­тельством резкого сдвига в статусе иконописи в среде авангардных течений. Джейн Шарп утверждает, что именно съезд художников стал тем «момен­том», когда в глазах художественного сообщества иконописная традиция была переквалифицирована в традицию «высокой культуры»¹¹⁷. Однако ма­териалы съезда готовились к печати медленно и вышли в свет лишь в 1914 го­ду, уже после начала Первой мировой войны. Между тем изложение доклада Боброва, появившееся в газете «Речь» в начале 1912 года, содержало проци­тированный выше пассаж в следующей редакции: «Преодолев французскую школу, русские пуристы вспомнили о своих родных ценностях — об иконах, старых лубках, старых вывесках и т.п.»¹¹⁸. В устах представителя экспери­ментальных течений именно такой «перечень» был типичен в период, пред­шествовавший выставке 1913 года: иконы в нем были одним извоплощений традиционной эстетики. Характеристика же русских икон как «мировых вен­цов христианского религиозного искусства» должна была быть внесена в текст Боброва уже после того, как началось бурное обсуждение московской выставки 1913 года в прессе. Во всяком случае, другое выступление, опубликованное в материалах съезда, на которое ссылается Шарп как на свидетельство перемены статуса иконописи на рубеже 1911—1912 годов, было, несомненно, отредактировано в 1913 году, ибо выставка 1913 года в нем прямо упомянута¹¹⁹.

Стремление утвердить независимость современного русского искусства от западной традиции, вызревавшее в 1910—1912 годах в среде московского и петербургского экспериментального искусства, получило после московской выставки 1913 года новый импульс. Тогда как «враги Нового Русского ис­кусства: Бенуа, С. Маковский, Шервашидзе и др. взяли и объявили Россию "художественной провинцией"» Франции, писал Бурлюк, «Новое Русское Национальное Искусство», восхищаясь французскими художниками-нова­торами как апостолами «свободы», а не как объектами для подражания, взяло на себя смелость «провозгласить нашу художественную национальную независимость»¹²⁰. Почти во всем другом не согласные с группой петербургских футуристов, которую представлял Бурлюк, москвичи Зданевич и Ларионов сходным образом использовали мотив «национальной независимости» рус­ского искусства: «А. Бенуа сразу вывел влияние Романского искусства на русскую икону, и, что все-таки мы хотя маленький, но кусочек Запада, когда это ему нужно, а то он против Запада очень восставал. <...> А. Бенуа также не понимает, что мы не маленький кусочек Запада, а самостоятельное и гро­мадное целое»¹²¹. Алексей Грищенко, в свою очередь, опровергал утвержде­ния об «оторванности» новейших художественных течений в России «от традиционного движения в русской живописи и неумеренном поклонении парижским новаторам» и подчеркивал, что нынешняя молодежь под води­тельством «французского гения» лишь вернулась к «своим славным пред­кам», средневековым иконописцам¹²².

До выставки 1913 года стратегия самоидентификации русских художни­ков-авангардистов бесконфликтно совмещала отсылки к новой французской живописи и к национальной архаике как к источникам, вдохновлявшим их художественный эксперимент. В конце 1911 года, в преддверии Всероссий­ского съезда художников, в интервью газете «Против течения» Наталья Гон­чарова замечала: «Если всмотреться внимательно в произведения современ­ных французов, начиная с Сезанна, Гогена и Ван Гога, и в русскую старинную живопись, если вдуматься, то станет ясно, что задачи той и другой совпадают. Это — единственно верная и неизменная задача в искусстве. Задача декора­тивности при сохранении различия философского, религиозного и литера­турного содержания»¹²³.

Выставка 1913 года дала толчок к смещению акцентов в этой ритори­ческой стратегии. Существенность опыта западного (французского) экспе­риментального искусства для поисков русских художников теперь скорее проблематизировалась. Для этого было достаточно объявить его «вторич­ным», то есть указать на его собственную зависимость от экзотических или архаических эстетик Востока. Одновременно русскому искусству стали при­писываться черты «восточного», а русским художникам — органическая причастность традициям «Востока». Эта стратегия в контексте 1910-х годов представлялась кратчайшим путем к утверждению «нашей художественной национальной независимости» (по выражению Бурлюка). Расплывчатые от­сылки к Востоку, не воспринимавшемуся как источник угрозы «националь­ной независимости», служили риторическим щитом, призванным отразить недолжные предположения о зависимости от Запада. Националистическая риторика, прокатившаяся по разным флангам русского авангарда в канун Первой мировой войны, обрастала как снежный ком удивительными худо­жественно-историческими «открытиями»:

Формы западного Искусства вылились целиком из форм Византии, в свою очередь заимствовавшей их у искусства более древнего — Армяно-Грузинского¹²⁴.

Таким образом получается как бы круговорот, шествие Искусств, от нас, с Востока, с Кавказа в Византию, затем в Италию, и оттуда, заимствуя лишь кое-что из техники масляной живописи, живописи станковой, возвраща­ется снова к нам. <...>

Все это может в достаточной степени служить оправданием нашим вос­торгам перед творчеством Востока. Становится ясно, что незачем более пользоваться продуктами Запада, получающего их с Востока же, тем более, что они за свой столь долгий, круговой путь успевают порядочно-таки по­испортиться, подгнить. <... >

Нас называют варварами, азиатами.

Да, мы Азия, и гордимся этим, ибо «Азия колыбель народов», в нас течет добрая половина татарской крови, и мы приветствуем Грядущий Восток, первоисточник и колыбель всей культуры, всех Искусств¹²⁵.

 

Представитель петербургского футуризма Бенедикт Лившиц выступил 11 февраля 1914 года в Петербурге на диспуте «Наш ответ Маринетти» с до­кладом «Мы и Запад»¹²⁶. В его выступлении, на фоне перекличек с Шевченко, прямо указывалось, что декларации об «азиатстве» были инструментом кон­струирования идентичности прежде всего представителей художественного сообщества:

Вряд ли кто-нибудь в России сознает себя больше азиатом, чем люди ис­кусства: для них — «Россия» — органическая часть Востока, и они это чув­ствуют всем своим существом. <... >

Если космическое мирочувствование Востока еще не богато конечными воплощениями, то виною этому прежде всего — гипноз Европы, за которой мы приучены тянуться в хвосте. У нас раскрываются глаза только в траги­ческий момент, когда Европа, взыскующая Востока, приводит нас к нам же самим.

Не впервые творится это поистине позорное действо; не в первый раз об­крадывая нас с рассеянно-небрежным видом, нам предлагают нашу же собственность плюс пошлины в форме признания гегемонии европейского искусства.

Проснемся ли мы когда-нибудь?

Признаем ли себя когда-нибудь — не стыдливо, а исполненные гордос­ти, — азиатами?

Ибо только осознав в себе восточные истоки, только признав себя азийским, русское искусство вступит в новый фазис и сбросит с себя позорное и нелепое ярмо Европы — Европы, которую мы давно переросли¹²⁷.

 

В своем московском докладе о Гончаровой в ноябре 1913 года, приурочен­ном к ее персональной выставке, Зданевич приписывал художнице лаконич­ный вывод: «Европа — воровка-рецидивистка. Зачем же обращаться к ней, когда можно, оставаясь у себя дома, получать все из первых рук и притом лучшее»¹²⁸. В предисловии Гончаровой к каталогу этой выставки, автором или соавтором которого является Зданевич¹²⁹, было торжественно провоз­глашено: «Мною пройдено все, что мог дать Запад до настоящего времени, — а также все, что, идя от Запада, создала моя родина. Теперь я отряхаю прах от ног своих и удаляюсь от Запада, считая его нивелирующее значение весь­ма мелким и незначительным, мой путь к первоисточнику всех искусств — к Востоку. Искусство моей страны несравненно глубже и значительней, чем все, что я знаю на Западе»¹³⁰.

Как справедливо указывает Т. Горячева, в «азийстве» футуристических деклараций «сублимировался провинциальный комплекс русского футуриз­ма»: «Историко-культурная инверсия, выстроенная футуризмом, эффектно заменяла инкриминируемое России азиатство как отсталость и провинциаль­ность по отношению к Европе (в чем упрекали Россию Уэллс и Маринетти) азиатством как органической принадлежностью к самым разнообразным пластам культурной традиции Востока»¹³¹. Эта стратегия не вытекала напря­мую из открытия древнерусской иконописи. Однако именно последнее не только способствовало мобилизации усилий русских художников-авангарди­стов по изобретению своей, независимой от Запада, художественной родо­словной, но и стало гарантом успеха этого предприятия. Апелляции к тради­циям Востока или к автохтонным маргинальным эстетикам прошлого и настоящего прекрасно решали задачу обновления языка современного искус­ства. Однако первые были слишком аморфны, а вторые слишком привязаны к тем или иным социальным субкультурам, чтобы лечь в основание «нацио­нальной традиции», соответствующей требованиям «эпохи национализма». Для последней нужна была такая эстетика, которую бы все художественное сообщество, без различия флангов и кланов, признало выдающимся явлением. Именно она была «открыта» в 1913 году. Дальнейшее было вопросом градуса национальных эмоций, и не стоит напоминать, каким он был в канун Первой мировой войны.

«С тех пор, как пала Византийская Империя — эта пышная носительница искусств — европейская живопись медленно и постепенно склонялась к свое­му упадку, медленно вырождалось все высшее, все духовное, что носила в себе человеческая личность»¹³² — это была наиболее радикальная версия ревизии истории западноевропейского искусства из предложенных в 1913 году; однако постулирование в той или иной форме упадка западной традиции становилось одним из общих мест в риторике русского авангарда, устремившегося к «пе­реписыванию» своей родословной. Допускалось, что освобождение от «по­зорного и нелепого ярма Европы» (читай, «национальное возрождение») на­чалось под влиянием самих европейцев, но лишь тех из них, кто в самой Ев­ропе был отщепенцем, обратившим взоры «к Востоку, к его традициям, к его формам»: «Если Сезанн, Гоген, Руссо и сыграли немаловажную роль в разви­тии нашего русского Искусства, если мы и воздаем им должную честь, то как раз именно потому, что они являют собою не тип современного западного ху­дожника, примером творчества которого могут служить картины казенных Салонов, а наоборот, исключение»¹³³.

Выстраивание своей родословной без ссылок на «вторичную» западную традицию требовало от представителей авангарда широкого внедрения аллю­зий к иконописной традиции в свое творчество. Если до выставки 1913 года обращение к этой традиции было обращением к одному из видов «примити­вов», не имевшему статусного преимущества перед другими, то теперь ситуа­ция изменилась. Прослеженная современными исследователями экспансия элементов иконописных техник и образных заимствований в русском экспе­риментальном искусстве всех направлений¹³⁴ стала формой декларирования им своей новой родословной. В отличие от заблудившегося на ложном пути русского искусства двух предшествовавших веков, «молодое» русское искус­ство должно было вырастать непосредственно из средневековых корней.

Александр Родченко, начинавший свою художественную карьеру в годы революции, был уже убежден в том, что «русская живопись не имеет пре­емственности от запада» и что «начало свое русская живописная культура берет у иконы»¹³⁵. Действительно, «открытие» древнерусской иконописи в первой половине 1910-х годов, кристаллизованное выставкой 1913 года, сформировало первое поколение русских художников, которые смогли вооб­разить себя наследниками многовековой национальной живописной тради­ции. Икона как основание этой традиции была секуляризирована и эстетизирована, и ее высокий статус в культурном пространстве оставался устойчивым в самом неблагоприятном идеологическом климате.

Что же касается двух художественных эпох, эпох древнерусской иконо­писи и русского авангарда 1910-х — начала 1920-х годов, то они остаются до сих пор и, по-видимому, останутся еще надолго ключевыми моментами нарратива истории русской живописи. Создавая контекст друг для друга, они как будто мало нуждаются в промежуточных звеньях. Такова власть «изоб­ретенной традиции».

 

ПРИМЕЧАНИЯ

1) Предлагаемая статья является фрагментом будущей книги «Модернизм как арха­изм: национализм и поиски модернистской эстетики в России». Для публикации в журнале текст незначительно сокращен. Автор признателен Фонду Александра фон Гумбольдта (Alexander von Humboldt-Stiftung) и Исследовательскому фонду Висконсинского университета (Wisconsin Alumni Research Foundation) за финан­совую поддержку проекта, часть результатов которого представлена в настоящей публикации.

2) См. краткий обзор литературы о национализме, существенной для нашего подхода, в: Шевеленко И. Модернизм как архаизм: национализм, русский стиль и архаизи­рующая эстетика в русском модернизме // Wiener Slawistischer Almanach. 2005. Bd. 56. S. 141 — 183 (особенно S. 145—151).

3) Лихачев Н.П. Материалы для истории русского иконописания. Атлас. СПб.: Экс­педиция заготовления государственных бумаг, 1906. Ч. I. С. VII.

4) Подробный разбор восприятия русской иконописной традиции в XIX веке см. в книге: Вздорнов Г.И. История открытия и изучения русской средневековой жи­вописи. XIX век. М.: Искусство, 1986.

5) Буслаев Ф.И. Общие понятия о русской иконописи // Буслаев Ф.И. Сочинения: В 3 т. Т. 1. СПб., 1908. Т. 1. C. 3.

6) Там же. С. 10.

7) См.:Jenks A.L. Russia in a Box: Art and Identity in an Age of Revolution. DeKalb: Nor­thern Illinois University Press, 2005. P. 17—60.

8) Вздорнов Г.И. История открытия и изучения... С. 169—209.

9) Там же. С. 208.

10) Там же. С. 209.

11) См. подробнее: Там же. С. 210—273.

12) Переоценка художественного значения византийского искусства XIV века происхо­дит в конце XIX — начале XX века благодаря новой волне археологических раскопок и исследований. См. об этом подробнее: Муратов П. Русская живопись до середины 17-го века // Грабарь И. История русского искусства. Т. VI: История живописи. Т. I: Допетровская эпоха. М.: Издание И. Кнебель, 1914. С. 64—65, 151—154.

13) Jenks A.L. Russia in a Box. P. 39—60.

14) Ibid. P. 48—50.

15) См. подробнее о его деятельности и взглядах: Ibid. P. 50—54.

16) Ibid. Р. 18.

17) Ibid. P. 59, 64.

18) Высочайше учрежденный Комитет попечительства о русской иконописи и его за­дачи. СПб., 1907. С. 5.

19) Там же. С. 6.

20) Кондаков Н.П. Современное положение русской народной иконописи. СПб., 1901. С. 26.

21) Ср.: «В отчаянной борьбе за существование иконописцам не приходится быть раз­борчивыми в средствах, и они действительно удешевили свое производство, срав­няли цены на рукописные иконы и печатные и даже понизили их, но достигли этого слишком дорогою для иконописного дела ценою <...>. Они писали сначала только лики и руки на иконах, закрывая все «доличное» дешевой фольгой, и укра­шали затем икону бумажными цветами и заключали ее в киоту со стеклом; в по­следнее время они почти совсем даже перестали писать и лики, вырезывая их с пе­чатных картинок и только наклеивая их на доски» (Высочайше учрежденный Комитет попечительства о русской иконописи и его задачи. С. 30—31).

22) Высочайше учрежденный Комитет попечительства о русской иконописи и его за­дачи. С. 6—8.

23) Там же. С. 8—9.

24) Там же. С. 10.

25) См., например: «Когда же распространением машинных изделий будет уничтожена среда иконописцев, поныне разрабатывающая дело иконописания, то в самой ико­нописи отымется сила личного религиозного чувства и благочестия, дарующего даже неискусному образу высокий характер, влияющий на молебщика. Машинное исполнение унизит икону, поставит ее наряду и наравне с другими изделиями фирмы, производящей из крашеной жести коробки для ваксы. Поддельная икона вызовет неуважение к образу и нарушит вековые обычаи и предания греко-русской церкви» (Известия Высочайше учрежденного Комитета попечительства о русской иконописи. Вып. I. СПб., 1902. С. 16—17 [протокол заседания от 17 мая 1901 г.]).

26) См. об этом: Wortman R. Scenarios of Power: Myth and Ceremony in Russian Monarchy. Vol. II. Princeton: Princeton University Press, 2000. P. 365—391 (Chapter 11: Demon­stration of Godliness); Кириченко Е.И. Взаимоисключающие концепции — единый стиль: Идея народной православной монархии Николая II и историософская док­трина старообрядчества в архитектуре начала ХХ века // Стиль жизни — стиль ис­кусства / Под ред. Э.В. Пастон и др. М.: Гос. Третьяковская галерея, 2000. С. 481 — 502; Tarasov O. The Russian Icon and the Culture of the Modern: The Renaissance of Popular Icon Painting in the Reign of Nicholas II // Experiment. 2001. Vol. 7. P. 73— 88; Nichols R.L. Nicholas II and the Russian Icon // Alter Icons: The Russian Icon and Modernity. University Park: The Pennsylvania State University Press, 2010. P. 74—87.

27) Кондаков Н.П. Воспоминания и думы. Прага: Seminarium Kondakovianum, 1927. С. 73.

28) Там же. С. 77—78.

29) Кондаков Н.П. Современное положение русской народной иконописи. С. 2—3.

30) Там же. С. 3.

31) Там же. С. 57.

32) Там же.

33) Там же. С. 57—58.

34) Там же. С. 58.

35) Кондаков Н.П. Воспоминания и думы. С. 74.

36) См. об этом подробнее: Wortman R. Scenarios of Power: Myth and Ceremony in Rus­sian Monarchy. Vol. 2. (особенно глава 7 [«The Resurrection of Muscovy»] и глава 11 [«Demonstration of Godliness»]).

37) Известия Высочайше учрежденного Комитета попечительства о русской иконо­писи. Вып. I. С. 12.

38) Там же.

39) Там же. С. 15—21.

40) Nichols R.L. The Icon and the Machine in Russia's Religious Renaissance, 1900—1909 // Christianity and the Arts in Russia / Ed. by W.C. Brumfield and M.M. Velimirovic. Cambridge: Cambridge University Press, 1991. P. 131 — 144.

41) См. изложение его содержания в протоколе заседания Комиссии от 10 марта 1903 года: Иконописный сборник. Вып. I. СПб.: Издание Высочайше учрежденного Комитета попечительства о русской иконописи, 1906. С. 13.

42) Там же. С. 17.

43) Там же. С. 57—58 (протокол заседания от 6 мая 1905 года).

44) Там же. С. 59.

45) Высочайше учрежденный Комитет попечительства о русской иконописи и его за­дачи. С. 32.

46) Иконописный сборник. Вып. I. С. 59.

47) Иконописный сборник. Вып. II. СПб.: Издание Высочайше учрежденного Коми­тета попечительства о русской иконописи, 1908. С. 32.

48) Георгиевский В.Т. О современном русском иконописании // Труды Всероссийского съезда художников в Петрограде. Декабрь 1911 — январь 1912: В 3 т. Пг., 1914. Т. 2. С. 97—99.

49) Кондаков Н.П. Воспоминания и думы. С. 75.

50) Там же.

51) Иконописный сборник. Вып. II. С. 48.

52) По предположению Ю.А. Русакова, именно этот труд Кондакова был подарен И.С. Остроуховым Анри Матиссу во время визита последнего в Россию в 1911 го­ду. См.: Русаков Ю.А. Матисс в России осенью 1911 года // Труды Государствен­ного Эрмитажа. 1973. Т. XIV. C. 168, 181 (примеч. 23).

53) Jenks A.L. Russia in a Box. P. 73—75.

54) Муратов П. Выставка древне-русского искусства в Москве. I. Эпохи древне-рус­ской иконописи // Старые годы. 1913. Апрель. С. 31—32.

55) См. об этом: Brumfield W.C. The Origins of Modernism in Russian Architecture. Ber­keley: University of California Press, 1991. P. 100—104.

56) См.: Tarasov O. The Russian Icon and the Culture of the Modern... P. 83. Ср. собира­тельный портрет реставратора икон у П. Муратов, начинавшийся словами: «Но кто же он сам? Почти всегда уроженец знаменитой владимирской слободы Мстёры» (Муратов П. Открытия древнего русского искусства // Современные записки. 1923. Т. 14. С. 204).

57) Об этом поколении реставраторов и коллекционеров икон см.: Вздорнов Г.И. Кол­лекционеры и реставраторы в России // Slavica Gandensia. 1991. Vol. 18. P. 51—65.

58) [Георгиевский В.Т.] Доклад об открытии учебных иконописных мастерских в с.с. Па­лехе и Холуе, Владимирской губ., и в с. Борисовке, Курской губ. // Известия Вы­сочайше учрежденного Комитета попечительства о русской иконописи. Вып. II. СПб., 1903. С. 45.

59) Tarasov O. The Russian Icon and the Culture of the Modern... P. 83—84; Jenks A. Russia in a Box. P. 72—74. Дженкс отмечает, что задержка публикации этого издания (оно было готово уже в 1903 году, но вышло в свет лишь в апреле 1905 года) отчасти была связана с тем местом, которое получили в нем старообрядческие иконы.

60) Известия Высочайше учрежденного Комитета попечительства о русской иконо­писи. Вып. I. С. 88.

61) Вздорнов Г.И. Открытие древнерусской живописи. Дореволюционный период // Художественное наследие: хранение, исследование, реставрация. 1985. Вып. 10. C. 25. В канун бума иконных реставраций, в 1904 году, подобным методом была расчищена «Троица» А. Рублева. Отметим, что эта реставрация «Троицы» была позже признана неполной; лишь в ходе реставрации 1918—1919 годов остатки позднейших «записей» были полностью удалены с иконы.

62) Муратов П. Выставка древне-русского искусства в Москве. С. 32.

63) Наиболее внушительной из такого рода работ, появившихся в модернистском ху­дожественном издании, был очерк А.И. Успенского «Древнерусская живопись (XV—XVIII вв.)» (Золотое руно. 1906. № 7/9. С. 3—97); в этой публикации впер­вые была воспроизведена «Троица» Рублева после предпринятой в 1904—1905 го­дах реставрации. Хотя хронологические рамки этого очерка включали раннюю московскую иконопись, рассказ о ней занимал небольшую его часть; куда больше места было в нем отведено XVII и XVIII векам.

64) Cм.: Salon d'automne. Exposition de l'art russe. Paris, 1906. В каталоге выставки было указано лишь суммарное количество икон (p. 47), что контрастировало с остальной частью каталога, где экспонаты перечислялись индивидуально. Тридцать пять из них были из коллекции Н.П. Лихачева, одна — из коллекции М. Хитрова. В пре­дисловии Бенуа была дана краткая характеристика трех названных школ (р. 10).

65) См.: Георгиевский В.Т. Обзор Выставки древнерусской иконописи и художествен­ной старины // Труды Всероссийского съезда художников в Петрограде. Т. 3. С. 163—174.

66) Вздорнов Г.И. История открытия и изучения... С. 204—205.

67) См. ее каталог: Выставка древне-русского искусства, устроенная в 1913 году в озна­менование чествования 300-летия царствования Дома Романовых. М.: Импера­торский Московский Археологический Институт имени Императора Николая II. 1913.

68) Р[остиславо]в А. Вести за месяц // Старые годы. 1913. Июнь. С. 57.

69) Рябушинский значился в каталоге выставки как «почетный член» Археологичес­кого института, а Тюлин как его «член сотрудник» (Выставка древне-русского ис­кусства... С. 1).

70) Рецепции Выставки 1913 года уделено внимание в следующих работах: Вздорнов Г.И. Открытие древнерусской живописи. Дореволюционный период; Glade S.A. A Heritage Discovered Anew: Russia's Reevaluation of Pre-Petrine Icons in the Late Tsarist and Early Soviet Periods // Canadian-American Slavic Studies. 1992. Vol. 26. № 1—3. P. 145—195; Krieger V. Von der Ikone zur Utopie: Kunstkonzepte der russi- schen Avantgarde. Koln: Bohlau Verlag, 1998 (раздел «Die Rezeption der Moskauer Ikonenausstellung 1913». S. 76—85).

71) Муратов П. Выставка древне-русского искусства в Москве. С. 31.

72) От редакции // Старые годы. 1908. Янв. С. 63.

73) Essem [Маковский С.] Выставка древне-русского искусства. I // Аполлон. 1913. № 5. С. 38.

74) ПунинН. Выставка древне-русского искусства. II // Аполлон. 1913. № 5. С. 40.

75) Тугендхольд Я. Выставка древней иконописи в Москве // Северные записки. 1913. № 5/6. С. 217—218.

76) Там же. С. 215.

77) Бенуа А. Художественные письма. Иконы и новое искусство // Речь. 1913. № 93. 5 апр. С. 4.

78) Там же.

79) Там же.

80) Волошин М. Чему учат иконы? // Аполлон. 1914. № 5. С. 29.

81) Дм[итриев] Вс. Рец.: Н.К. Рерих. Собр. соч. Кн. первая. М., 1914 // Аполлон. 1914. № 4. С. 68.

82) Эли Эганбюри [Зданевич И.] Наталья Гончарова. Михаил Ларионов. М., 1913. С. 11.

83) Грищенко А. Вопросы живописи. Вып. 3: Русская икона как искусство живописи. М., 1917. С. 250.

84) Пунин Н. Выставка древне-русского искусства. II. С. 40.

85) Тугендхольд П. Выставка древней иконописи в Москве. С. 221.

86) Пунин Н. Рец.: София. Журнал искусства и литературы. 1914. Февраль. № 2 // Се­верные записки. 1914. Март. С. 192—193.

87) Пт. [Муратов П.] Небескорыстие // София. 1914. № 2. С. 62.

88) Там же. С. 63—64.

89) Тп. [Дмитриев Вс.] Миф о бескорыстии // Аполлон. 1914. № 3. С. 73. Псевдоним раскрыт в кн.: Дмитриев П.В. «Аполлон» (1909—1918): Материалы из редакцион­ного портфеля. СПб., 2009. С. 62.

90) О взаимоотношениях между «Софией» и «Русской иконой» см.: Дмитриев П.В. «Аполлон» (1909—1918)... С. 61—64.

91) Редакция. Введение // Русская икона. Сб. 1. СПб., 1914. С. 5.

92) Тп. [Дмитриев Вс.] Рец.: «Русская икона» // Аполлон. 1914. № 5. С. 66—67.

93) Дмитриев П.В. «Аполлон» (1909—1918)... С. 65—70.

94) Пунин Н. Выставка древне-русского искусства. II. С. 40, 41.

95) Там же. С. 41—42.

96) Редакция. Введение // Русская икона. Сб. 1. С. 5.

97) Тугендхольд П. Выставка древней иконописи в Москве. С. 220.

98) Близкие парафразы этой статьи содержатся в финале более поздней статьи Мура­това: Муратов П. Открытия древнего русского искусства. С. 197—218.

99) [Муратов П.] Возраст России // София. 1914. № 1. С. 3—4.

100) Муратов П. Русская живопись до середины 17-го века. С. 104.

101) [Муратов П.] Византийское мифотворчество // София. 1914. № 2. С. 4.

102) Тп. [Дмитриев Вс.] Миф о бескорыстии. С. 74.

103) Муратов П. Выставка древне-русского искусства в Москве. С. 36.

104) Пт. [Муратов П.] Небескорыстие. С. 63.

105) Пунин Н. Выставка древне-русского искусства. II. С. 40.

106) Пт. [Муратов П.] Небескорыстие. С. 63.

107) Пунин Н. Рец.: Виктор Никольский. История русского искусства. Т. 1. Издание Т-ва И. О. Сытина, 1915 // Северные записки. 1915. Октябрь. С. 227.

108) Gray C. The Russian Experiment in Art, 1863—1922 / Revised and enlarged edition by Marian Burleigh-Motley. London: Thames and Hudson, 1986. P. 168—169 (пере­вод мой. — И.Ш.).

109) Детальный анализ русского неопримитивизма в его отношении к городской низо­вой художественной традиции см. в кн.: Поспелов Г.Г. Бубновый валет: Примитив и городской фольклор в московской живописи 1910-х годов. М.: Сов. художник, 1990. О трансформациях, которые претерпела неопримитивистская традиция на русской почве, — от декларативного следования за западноевропейским новым искусством до провозглашения автохтонной традиции и традиций «Востока» как художественных ориентиров — см.: Sharp J.A. Russian Modernism between East and West: Natal'ia Goncharova and the Moscow Avant-Garde. Cambridge: Cambridge University Press, 2006. Об использовании «примитива» как воплощения нацио­нального начала см. также: Misler N, BowltJ.E. The «New Barbarians» // Origins of the Russian Avant-Garde. St. Petersburg: Palace Editions, 2003. P. 27—45; Kunichi- ka M. The Penchant for the Primitive: Archaeology, Ethnography, and the Aesthetics of Russian Modernism: Unpublished Ph.D. Dissertation. University of California. Ber­keley, 2007. Наиболее развернутый искусствоведческий анализ взаимодействия русского авангарда с традицией иконописи см. в: Krieger V. Von der Ikone zur Uto- pie: Kunstkonzepte der russischen Avantgarde; Spira A. The Avant-Garde Icon: Rus­sian Avant-Garde Art and the Icon Painting Tradition. Aldershot and Burlington, VT: Lund Humphries, 2008.

110) Цит. по: Der Blaue Reiter und das neue Bild: Von der «Neuen Kunstlervereinigung Munchen» zum «Blauen Reiter» / Hrsg. von Annergret Hober und Helmut Friedel. Munchen: Prestel, 1999. S. 358 (факсимильное воспроизведение каталога выставки «Neue Kunstlevereinigung» 1910/11 года).

111) Der Blaue Reiter / Documentarische Neuausgabe von Klaus Lankheit. Munchen & Zurich: Piper Verlag, 1965. S. 48.

112) Ср. в памфлете Д. Бурлюка, изобличающем А. Бенуа: «Разве в "Истор. Русской живописи" — много сказано о лубке, об иконе, о вывеске??» (Бурлюк Д. Галдящие «бенуа» и Новое Русское Национальное Искусство. СПб., 1913. С. 3).

113) Характерной в этом смысле была выставка иконописных подлинников и лубков, организованная Михаилом Ларионовым при выставке «Мишень» (март—апрель 1913 года, то есть одновременно с Выставкой древнерусского искусства в Архео­логическом институте). Целью ее была демонстрация поэтики примитива в ее живом разнообразии; иконопись вносила в общую картину свою лепту, но не имела среди других видов «примитива» статусного преимущества.

114) Бурлюк Д. Галдящие «бенуа»... С. 10.

115) Варсанофий Паркин [Зданевич И., ЛарионовМ.] Ослиный хвост и Мишень // Ос­линый хвост и Мишень. М., 1913. С. 77. В атрибуции этого текста мы следуем за Е. Баснер, см.: Баснер Е. Наталия Гончарова и Илья Зданевич: О происхождении всечества // Искусство авангарда: Язык мирового общения. Уфа, 1993. С. 73.

116) Бобров С. Основы новой русской живописи // Труды Всероссийского съезда ху­дожников в Петрограде. Т. 1. С. 43. (Как поясняет Бобров, под «пуризмом» он понимает «плоскостную живопись».) Подробнее об этом выступлении Боброва см.: Sharp J.A. Russian Modernism between East and West. P. 149—150.

117) SharpJ.A. Russian Modernism between East and West. P. 151.

118) Речь. 1912. № 2. 3 янв. С. 5 (в рубрике «Съезд художников»).

119) Георгиевский В.Т. О современном русском иконописании.

120) Бурлюк Д. Галдящие «бенуа»... С. 7—8, 12.

121) Варсанофий Паркин [Зданевич И., Ларионов М.] Ослиный хвост и Мишень. С. 77. Объектом полемики здесь была статья Бенуа «Русские иконы и Запад» (Речь. 1913. № 97. 9 апр. С. 2).

122) Грищенко А. О связях русской живописи с Византией и Западом XIII—XX в. М., 1913. С. 9, 69.

123) Против течения. 1911. 24 дек. С. 2 (в рубрике «Москва о Съезде»).

124) Ср.: « Романское искусство идет прямым путем от Византийского, а то в свою оче­редь от Грузино-Армянского, и то, что в нем есть греческого, его только обезличи­вает» (Варсанофий Паркин [Зданевич И, Ларионов М.] Ослиный хвост и Мишень. С. 77).

125) Шевченко А. Нео-примитивизм: Его теория. Его возможности. Его достижения. М., 1913. С. 18—19. Любопытно, что текст Шевченко датирован: «Москва, июнь 1913 г.»; это месяц окончания Выставки древнерусского искусства.

126) См. об этом: Парнис А. Бенедикт Лившиц и Ф.Т. Маринетти: к истории одной по­лемики // Терентьевский сборник. [Вып. 1.] М.: Гилея, 1996. С. 225—249.

127) Лившиц Б. Мы и Запад / Публ. и коммент. А. Парниса // Терентьевский сборник. [Вып. 1.] С. 256—257.

128) Зданевич И. Наталия Гончарова и всечество / Публ. Е.В. Баснер // Н. Гончарова, М. Ларионов: Исследования и публикации. М., 2001. С. 177.

129) Среди искусствоведов существует разногласие по поводу степени участия Зданевича и Гончаровой в написании этого предисловия (см.: Баснер Е. Наталия Гонча­рова и Илья Зданевич. С. 72—73; Овсянникова Е.Б. Ларионов и Гончарова. Мате­риалы архива Н.Д. Виноградова // Н. Гончарова, М. Ларионов: Исследования и публикации. М.: Наука, 2003. С. 87, примеч. 4). На наш взгляд, этот вопрос мало­существенен. Принципиальные положения этого предисловия текстуально близки двум публикациям в сборнике «Ослиный хвост и Мишень» (1913): манифесту «Лучисты и будущники» (подписанному, среди прочих, Гончаровой) и одноимен­ной со сборником статье Зданевича и Ларионова (под псевд. Варсанофий Паркин), где часть этих положений дана как парафразы и цитаты из устных высказываний Гончаровой. Поэтому, кто бы ни писал текст предисловия к каталогу выставки Гончаровой, можно утверждать, что оно отражает точку зрения своеобразного «триумвирата» Зданевич—Гончарова—Ларионов, сложившегося в 1913 году.

130) Гончарова Н. Предисловие к каталогу выставки картин Наталии Сергеевны Гон­чаровой. 1900—1913 // Наталия Гончарова: Годы в России. СПб., 2002. С. 291.

131) Горячева Т. К проблеме национальной самоидентификации русского футуриз­ма// Русское искусство между Западом и Востоком. М., 1997. С. 292.

132) Пунин Н. Пути современного искусства // Аполлон. 1913. № 9 (ноябрь). С. 55.

133) Шевченко А. Нео-примитивизм. С. 29—30.

134) Cм., например: BowltJ.E. Orthodoxy and the Avant-Garde: Sacred Images in the Work of Goncharova, Malevich, and their Contemporaries // Christianity and the Arts in Rus­sia. P. 145—150; Krieger V. Von der Ikone zur Utopie; Spira A. The Avant-Garde Icon.

135) Степанова В. Человек не может жить без чуда. М.: Сфера, 1994. С. 85 (запись слов Родченко, 27 марта 1919 г.).