Одна из ключевых проблем современной русской поэзии — проблема субъекта. Кто говорит в поэтическом тексте? Каким образом он может быть опи­сан и воспринят? Можно ли за индивидуальными способами конструирова­ния субъекта увидеть общность, характерную для поэтического поколения или некого литературного сообщества? В какой мере от субъекта поэтиче­ского текста можно отделить идентичность его автора? И насколько такой субъект обладает собственной (пусть и конструируемой только во время чте­ния/письма) сущностью, не сводимой к грамматическим категориям?

Эти вопросы важны для всей современной поэзии, но особенную остроту они приобретают в поэзии политической. Политическая поэзия более деся­тилетия находилась на периферии читательского внимания, едва ли не за пределами поэзии как таковой. И сейчас такая поэзия ассоциируется чаще всего с рифмованным фельетоном, стихотворной сатирой, высмеивающей не­достатки государственной власти^[1]. С возрождением отдельных очагов граж­данской активности в начале 2010-х жанр фельетона пережил второе рожде­ние: подобным текстам порой не чуждо формальное богатство модернистской поэзии, но при этом они существуют в своем собственном контексте, почти не затрагивающем контекст поэзии второй половины ХХ — начала XXI века. Даже опыт политической поэзии русского авангарда воспринимается этой поэзией лишь частично — чаще всего посредством использования акцентного стиха, освященного именем Владимира Маяковского. Само использование такого стиха, однако, уже не предполагает обращения к тому утопическому горизонту, который был принципиален для русского авангарда, преимуще­ственно левого по своим политическим симпатиям. «Основной целью рус­ского авангарда было создание Нового Человека, нового общества, новой формы жизни», — писал Борис Гройс^[2], и именно поэтому наиболее ангажи­рованные деятели авангарда обращались к стихотворной сатире: они подхо­дили к ней «инструментально», подчиняя ее утопическому горизонту. Сатира последних лет не ставит перед собой такой задачи.

Можно предположить, что всплеск интереса к фельетонной поэзии, осо­знание ее исключительной современности и своевременности связаны также с опытом концептуализма, который учил с недоверием относиться к любым «сильным» знакам — в первую очередь, к знакам, за которыми стоит некото­рое политическое единство (и именно в этом и заключалась политичность этого искусства, понятая «от противного»). Современная политическая поэ­зия — это политическая поэзия после концептуализма, предлагающая свои ответы на те вопросы, что были поставлены концептуалистами, — прежде всего, на вопрос о субъекте^[3]. Стихотворная сатира Дмитрия Быкова или Все­волода Емелина тоже по-своему отвечает на этот вопрос, но ее ответ нега­тивен: опыт не только концептуализма, но и модернизма признается из­быточным — несочетаемым с той «нормализацией», которой можно будет достигнуть, разрешив все недостатки нынешнего государственного строя. Перефразируя известное выражение Элиота, авангард хотел покончить с ми­ром (именно с миром, а не с его отдельными недостатками) посредством «взрыва», в то время как концептуализм — посредством «всхлипа». Оба ху­дожественных проекта ставили перед собой эсхатологические задачи, чего нельзя сказать о современной сатирической поэзии.

Существуют разные точки зрения на то, что такое «политическая» поэзия, и я предпочту обратиться не к самому распространенному пониманию этого словосочетания. По мысли Жака Рансьера, «политическое» представляет со­бой встречу двух процессов, один из которых он называет «полицией», а дру­гой — «эмансипацией», или «политикой». Полиция — это процесс «органи­зации собрания людей в сообщество и консенсуса между ними», который «основан на иерархическом распределении мест и функций»; эмансипация — «взаимодействи[е] практик, направляемых предположением равенства кого угодно с кем угодно, и забот[а] о верификации этого равенства»^[4]. Именно встреча этих двух процессов составляет политическое. И если первый про­цесс связан с «гражданином», а второй — с «человеком», то политическое имеет дело с проблематизацией обоих этих понятий^[5]. Вводимое Рансьером различие симметрично различию между policy и politics, и оно позволяет вы­делять разные типы политической поэзии, обращающейся преимущественно к одному или другому процессу или находящей себя в их встрече. Так, яркая черта ломоносовской торжественной оды — присутствие коллективного мы, лишь условно совпадающего с населением Российской империи. Мы — это те, чье единение обеспечивается сплочением перед лицом военной угрозы и радостью от ее разрешения или существованием монарха, поддерживающего своей волей это коллективное единство. Такая поэзия существует в сфере policy, отражает первый из процессов, составляющих политическое по Рансьеру. Консенсус, предполагаемый коллективным мы, связан с иерархической моделью общества, разделяемой такой поэзией. Коллективное мы может про­являть себя от противного — в сатирической поэзии, в которой иерархическая структура не ставится под вопрос и единство обретается под сенью этой иерархии (в предположении, что государственная машина может быть усо­вершенствована путем замены отдельных элементов). Такова и современная стихотворная сатира — например, поэзия Всеволода Емелина. Практика Емелина существует в рамках фельетонной поэзии, а сам поэт занимает ради­кальную популистскую позицию: в рамках той модели общества и литера­туры, которую имплицитно предлагает эта поэзия, можно говорить о том же коллективном мы — о сфере policy, конституирующей поэтическое высказы­вание. Отсюда вытекают и консервативные эстетические предпочтения это­го поэта: «полиция», распределяющая «места» и «функции», предполагает устойчивость эстетических ориентиров^[6]. В этой поэзии одическое мы стано­вится мысатирическим, но от этого сам характер понимания политического не меняется: оно по-прежнему соотнесено с «иерархической» моделью обще­ства — так же, как и традиционная сатира.

Другая демаркационная линия: понимание политического через призму наиболее интимных моментов человеческой жизни, характерное для ряда поэтов, близких в конце девяностых — начале двухтысячных к кругу альма­наха «Вавилон» (в довольно широком диапазоне от Полины Барсковой до Сергея Тимофеева). В политических стихах этих поэтов, как пишет Мария Майофис, «автор/лирический герой остро и активно реагирует на явления и события в сфере политического <...> эти реакции и переживания для него не менее важны, чем реакции и переживания на события социальной, культур­ной, а главное — его частной жизни»^[7]. Это понимание политического можно сопоставить со вторым измерением политического — с politics: здесь утверж­дается экзистенциальное равенство различных индивидуумов, происходит «эмансипация» их повседневного опыта.

Авторы, о которых пойдет речь далее, либо полностью отказываются от такой «интимизирующей» интерпретации политического, либо включают ее в качестве составного элемента в сложные «полифонические» структуры, в которых «интимный» голос «автора/героя» звучит наравне с множеством других голосов. Наиболее показательный пример этой эволюции — Кирилл Медведев (один из героев процитированной выше статьи Марии Майофис), движущийся в сторону осознания принципиальной «нелинейности» субъекта, невозможности «интимности» как таковой. Другой яркий пример — Станислав Львовский, чье внимание к частному «здесь и сейчас» сменилось вниманием к судьбе человека, затерянного в большом историческом времени. Такая поэзия рождается в зазоре между policyи politics, находится в ситуации постоянного балансирования между поиском коллективного единства и при­стальным вниманием к отдельному индивиду.

Политическую поэзию нужно отделять от «прикладной социальной» поэзии (как называет это явление Дмитрий Голынко-Вольфсон) — тем более, что именно ее чаще всего называют политической. Политика в такой поэзии присутствует на уровне темы, а текст всегда предполагает внешнюю цель, пе­рерастает «в пошаговое руководство к действию, в инструмент практического преобразования общества и исправления социальных неполадок»^[8]. «При­кладная социальная» и «политическая» поэзии могут пересекаться друг с другом, но, вообще говоря, «политическая» поэзия не обязательно носит прикладной характер, и наоборот: поэму «Двенадцать» едва ли можно от­нести к прикладной социальной поэзии (хотя уже опыт ЛЕФа и ЛЦК пока­зывает, что приближение политической поэзии к прикладной обладает про­дуктивным потенциалом).

Политическая поэзия предполагает особый статус субъекта, который дол­жен выражать соотношение между коллективным единством и эмансипацией индивида. Именно поэтому вслед за Марком Липовецким можно говорить о политике субъекта — способах его соотнесения с политическим, наблюдае­мых непосредственно в поэтическом тексте^[9].

Интересующая меня интерпретация политического обнаруживается в поэ­зии Кирилла Медведева, Антона Очирова, Романа Осминкина (у послед­него — с сильным креном в сторону прикладной поэзии) и некоторых других поэтов. Кроме того, у этих поэтов обретение политического единства связано с особой установкой: в ситуации, когда любое политическое сообщение мо­жет быть прочитано как идеологическая, автоматизированная речь, тре­буются встроенные в текст механизмы дистанцирования, которые позволили бы посмотреть на это сообщение с критической позиции, не воспринимая его в качестве «прямого» высказывания. О подобном эффекте применительно к поэзии Елены Фанайловой (принадлежащей к предыдущему по сравнению с рассматриваемым в этой статье поэтическому поколению) писал Марк Липовецкий: «...открытость поэзии Фанайловой для чужих голосов <...> ста­новится индикатором относительности своего и своей позиции, даже тогда, когда эта позиция кажется выраженной с публицистической прямотой. В субъективности такого рода внутреннее противоречие служит противо­ядием от доктринальности, от слепой уверенности в собственной правоте»^[10]. Такая амбивалентность всегда присутствует в текстах тех политических поэ­тов, о которых пойдет речь в этой статье, хотя проявляется она по-разному.

Подобный тип поэтической субъективности заставляет еще раз вспомнить об опыте концептуализма, и прежде всего Д.А. Пригова. В поэзии Пригова действовал сложный, мозаичный субъект, который располагался в едва обнаружимом зазоре между различными модусами речи: один тип речи плавно перетекал в другой, и субъект всегда находился в поле притяжения того или иного дискурса, лишь в присутствии которого он обретал подобие собствен­ного голоса. В то же время любой из этих дискурсов всегда представал в вы­рожденной, нарочитой форме, благодаря которой создавалось впечатление, что транслируемая речь не в полной мере принадлежит субъекту. Как пишет Марк Липовецкий: «Пригов говорит о том, что, работая над текстами <...>, он "в какой-то момент искренне впадает в этот дискурс", стремясь совместить временное "влипание" с необходимым отчуждением и критикой дискурса (именно такую стратегию он определяет как "мерцание")»^[11]. Другими сло­вами, субъект поэзии Пригова расщеплен на две инстанции, одна из которых отвечает за некоторый дискурс, а вторая — за его «отчуждение» и «критику». Между этими двумя инстанциями происходит сложное взаимодействие, и далеко не во всех случаях между ними можно провести границу.

Такой тип поэтической субъективности отчасти напоминает феноменоло­гический субъект, который, в интерпретации Ойгена Финка, расщеплен «на феноменологического наблюдателя и конституирующее сознание»^[12]. Другая достаточно близкая аналогия — расщепленный субъект Лакана^[13]: «Видит он [субъект. — К.К.] себя, безусловно, в пространстве Другого — больше того, та точка, из которой он глядит на себя, сама находится в этом пространстве. Но это одновременно и та точка, из которой он говорит»^[14]. Согласно Лакану, так устроена любая субъективность, и можно считать, что Пригов заостряет эту ситуацию, позволяя читателю непосредственно наблюдать скрытую от глаз механику субъекта. Именно об этом применительно к поэтике Пригова пишет И.П. Смирнов, предлагая говорить «о гармонической шизоидности, которая предполагает плодотворное сотрудничество, связывающее "я" и Дру-гого-во-мне»^[15].

Поэты 2010-х годов имеют дело с аналогичной ситуацией, так что можно говорить об особом изводе «постконцептуалистской» поэзии, но «посткон­цептуализм» здесь стоит понимать более широко, чем понимал его Дмитрий Кузьмин, объединявший под этой вывеской авторов конца 1960-х годов рож­дения, стремившихся среди прочего к полному отождествлению субъекта поэтического текста и его автора^[16]. «Вторая волна» рецепции концептуа­лизма — это не некоторая общность внутри поэтического поколения или сообщества, но особый тип поэтического языка, непосредственно связан­ный с практикой концептуализма. В этой ситуации заметную роль играют ряд ключевых фигур «первой волны» «постконцептуализма» — прежде всего, Кирилл Медведев, во многом пересмотревший свою прежнюю поэти­ческую манеру.

Расщепление субъекта может находить различное выражение в тексте: оно может быть дано непосредственно (в виде реплик своего рода внутреннего резонера), а может выдавать свое присутствие косвенным образом (в специфически маркированных дискурсивных единицах, особой композиции и т.п.). Но прежде стоит обратиться к ситуации, когда инстанций оказывается больше двух и субъект конструируется на перекрестье множества не принад­лежащих никому голосов.

Наиболее отчетливо такая «полисубъектность» выступает в особом виде монтажной «документальной» поэзии, в которой авторский голос раство­ряется в потоке разнородных цитат (из блогов, новостных лент, художествен­ной литературы и частных высказываний), уравнивающем в статусе «свои» и «чужие» слова^[17]. «Свое» и «чужое» оказывается принципиально неразде­лимо: разные речевые пласты накладываются друг на друга, подвергаются взаимной диффузии, стирающей границы между ними. «Своя» речь окраши­вается нотами документальности, а «чужая», «ничейная» речь начинает вос­приниматься как приватное высказывание.

Актуализация подобных стратегий, по всей видимости, вызвана социо­культурными причинами: конденсация нарративов государства и власти, вторжение языка средств массовой информации в некогда частную сферу (в том числе благодаря социальным сетям) привели поэзию к необходимости каким-либо образом освоить, «доместифицировать» «чужое» слово, вырабо­тать навыки защиты от производимого им воздействия. Во многом это связано с тем, что поэзия, создающаяся здесь и сейчас, вынуждена выступать на одних площадках с социально-политической информацией — в блогах и со­циальных сетях, которые в то же время оказываются «питательной средой» для этой поэзии^[18]. В такой ситуации слишком очевидна уязвимость, а в не­которых случаях невозможность единой и последовательной реакции на за­частую противоречивые информационные поводы, невозможность согласо­вать и примирить их друг с другом.

Эта амбивалентность на первый взгляд похожа на «мерцающий» субъект Пригова, но устроена несколько иным образом: различные модусы речи урав­ниваются здесь в правах, а сами такие тексты демонстрируют «диффузный» характер субъективности: границы между «своей» и «чужой» речью исче­зают, а следовательно, невозможна никакая встроенная в текст критическая инстанция, так как субъект распылен, но однороден в своей распыленности. Фрагменты речи сталкиваются в этих текстах при помощи паратаксиса, «на­низывания цепи образов, либо парадоксальных самих по себе, либо остра- ненных только их столкновением»^[19]. Один из наиболее показательных текс­тов такого рода — сочинение Кирилла Медведева «Текст, посвященный трагическим событиям 11 сентября в Нью-Йорке» (2001), подробно проана­лизированный Ильей Кукулиным:

Сочинение Медведева демонстрирует картину сознания не просто фрагментированного, но просто-таки разбегающегося на глазах — подобно «раз­бегающейся вселенной» современной физики. Оно состоит из фрагментов различных заметок и комментариев, появившихся в русском и английском секторах Интернета после мегатерактов 11 сентября 2001 года, — от выдер­жек из дневника одного из пилотов-смертников «Аль-Каиды» Мохаммеда Атты до нарочито циничных комментариев с сайта fuckru.com (сайт, сочетавший черты контркультурного протеста и националистической ксенофобии) и авторских ремарок, фиксирующих стремление осмыслить как сами эти события, так и несопоставимость отзывов на них. Герой поэмы обнаруживает, что он испытывает непроизвольную, импульсивную солидарность с совершенно противоречащими друг другу комментариями^[20].

 

Эта «солидарность с совершенно противоречащими друг другу» высказыва­ниями, по существу, оказывается характеристикой субъекта этой поэмы: его структура принципиально неиерархична и децентрирована, он сверстан на живую нитку.

Очень близко к этому тексту Медведева стоит поэма Станислава Львов­ского «Чужими словами» (2008), посвященная грузино-осетинскому воен­ному конфликту. Здесь комментарии из блогов и частных бесед совмещаются с цитатами из общеевропейской классики и исторических сочинений. Не все они касаются конфликта напрямую, но благодаря им вокруг создается общее поле, внутри которого существует субъект. При этом речь от первого лица, которая в значительной степени присутствовала у Медведева, здесь полностью элиминирована:

цитата из Гёте в учебнике по обществоведению:
Суха, мой друг, теория везде, / Но древо жизни пышно зеленеет
(перевод Н. Холодовского)

зачем это было сделано?
такое объяснение, — говорит Митя, — я готов принять,
в нем есть хоть какая-то логика.

Буэнос-Айрес — тот же Париж, только лучше.

но сбрасывать топливные бомбы, после которых сгорела большая часть Боржомско-Харагаульского заповедника. — пишет в своем блоге Инна Кулишова.

 

В перекрестье этих противоречащих друг другу высказываний и модально­стей может зарождаться некоторая субъективность, однако она остается скрытой от читателя.

Несколько более свободное отношение к этой тактике позволяет иначе по­дойти к субъекту. Пример этого можно видеть в поэмах Антона Очирова «Па­лестина» (2009) и «Израиль» (2010). Здесь присутствует «документальный» фон — столь же разнообразный, как у Львовского, но куда менее сосредото­ченный на одной теме (хотя сквозной сюжет этих текстов — перипетии арабо-израильского конфликта). На фоне такого цитатного полотна возникают сгу­стки поэтической речи, выступающей непосредственной реакцией на эти информационные импульсы. Это позволяет поэту сохранять ситуацию ам­бивалентности: каждый фрагмент текста оказывается критической инстан­цией для следующего фрагмента — здесь не остается ни одного слова, которое не может быть поставлено под сомнение. Как пишет о поэме «Палестина» Виктор Иванов: «…у Очирова цитата, "чужое слово" встраивается в трехчастное антитетическое высказывание. В этом высказывании можно было угадать традиционную диалектику "тезиса и антитезиса", если бы не особое зияние, зазор, непоправимо разделяющий весь языковой строй»^[21].

«Чужая» речь обычно специально выделена в этих поэмах (иногда специ­альными шрифтами, иногда непосредственной ссылкой на автора того или иного высказывания), и этот момент более важен, чем он может показаться на первый взгляд. Если «однородное» оформление такой цитатной речи «иконически» отражает отсутствие внутренней структуры, принципиальное равенство каждой вводимой в текст речевой инстанции, то более разнообразная верстка вносит в текст «драматургическое» измерение: «чужие» и «свои» слова вы­страиваются в некоторую горизонтальную сеть, между узлами которой осу­ществляются сложные смысловые взаимодействия. В поэме «Израиль», кроме того, присутствуют авторские иллюстрации, оказывающиеся столь же равно­правными фрагментами поэмы, что и стихи, и цитатные вставки. Благодаря этому связь между различными элементами текста еще более усложняется.

В этих поэмах происходят непрерывные смены дискурсивных регистров, и как только возникает опасность автоматизации восприятия, текст меняет модальность. Например, в следующем небольшом отрывке «чужая» и «своя» речь спаяны в нерасторжимое единство:

«коси и забивай»
калининградские граффити восьмидесятых
как это трогательно: серп и молот
(и звезда)

 

В этих четырех строках можно обнаружить цитату из самой известной песни Егора Летова «Все идет по плану» («как это трогательно: серп и молот / (и звез­да)»), которая неотделима от авторской речи. «Коси и забивай» — тоже не вы­думка Очирова: на рубеже 1980—1990-х такое граффити украшало общежитие МФТИ, расположенное, однако, не в Калининграде, а в подмосковном городе Долгопрудном. Таким образом, лишь одна строка представляет собой «автор­скую» речь Очирова — «калининградские граффити восьмидесятых» — но, по­мещенная в мозаичный цитатный контекст, она также кажется принадлежащей сфере «чужой» речи (ее легко можно представить в качестве подписи под со­ответствующей иллюстрацией в газете или на новостном портале в Интернете).

Фрагмент, следующий за приведенным, целиком представляет собой ци­тату — на этот раз из песни калининградской реггей-группы «Комитет охраны тепла»:

армагеддон — это больше, чем страх
это любовь
это слёзы и кровь твоих сыновей
африка на моих руках

 

— после чего идет еще один фрагмент авторской речи, который на фоне не­прерывного обращения к чужой речи в предыдущих фрагментах также не воспринимается как «полноценная» авторская речь:

а ты ещё думаешь почему в стране демография
такая какая бывает в стране
которая ведёт войну

минус игорь
минус олег
минус рома
минус ещё один рома

это мои ровесники
за последние четыре года я видел подозрительно много смертей

 

— далее снова поток цитат и т.д.

Таким образом, поэма оказывается своего рода лоскутным полотном: в нее интегрированы и стихотворные цитаты (из Яна Сатуновского и Ники Скандиаки), более ранние (в том числе юношеские) стихи самого Очирова, кото­рые как будто припоминаются в связи с новыми биографическими обстоя­тельствами, тексты песен («Комитета охраны тепла», Виктора Цоя, Егора Летова), цитаты из публицистических сочинений (от Шамира Исраэля до Алена Бадью) и т.д. Иногда фрагменты «чужого» текста начинают проникать в стихотворные вставки, принадлежащие самому Очирову, — например, в од­ном из фрагментов возникают слова из известной песни Виктора Цоя, кото­рые, хотя и передаются близко к тексту, все же оказываются перетолкованы и «присвоены» поэтом:

в селе без мужчин удмуртские бабушки
в национальных костюмах
песнюхоромпоют (sic!) переведенную:

что две тысячи лет «война»
что «война» — дело молодых и лекарство против морщин

слово в кавычках — единственное, пропеваемое на русском
а костюмы бабушек красные (бывший народный стяг)^[22]

 

Такую тактику микроцитирования отчасти объясняет фрагмент из учеб­ника И.М. Тронского по античной литературе, непосредственно предше­ствующий приведенному отрывку: «Лирических произведений сохранилось ничтожно мало: в большинстве случаев это небольшие фрагменты, часто в одну-две строки, дошедшие до нас благодаря цитированию более поздними авторами»^[23]. Помещение этой цитаты в контекст поэмы заставляет воспри­нимать ее в «модернизированном» ключе — не как замечание об античной текстологии, а как характеристику лирики (прежде всего, современной) во­обще — текстов, которые обречены на диссоциацию в потоке «чужой» речи. Лирика в такой интерпретации не только полигон для производства субъективности, но и источник строительного материала для поэтов будущего, субъ­екты текстов которых конструируются, в том числе, из осколков предше­ствующих субъективностей.

Очиров делает производство субъекта видимым, совмещая в пределах одной поэмы те фрагменты, из элементов которых слагается поэтическая субъективность, и те фрагменты, в которых эта субъективность представ­лена уже сложившейся. «Чужая» речь оказывается топливом для фабрики субъективности. Цитаты заставляют субъекта проявлять себя: эту ситуа­цию можно пояснить при помощи альтюссеровского понятия интерпел­ляции, согласно которому именно Другой побуждает индивида обрести субъективность: «Другой (Субъект) является носителем социальных пред­писаний, призывов, обращений и так далее, органом, отправляющим запрос: "Эй ты!", на который индивиду остается лишь ответить: "Я здесь", "Это я", признавая себя адресатом и, тем самым, превращаясь из индивида в субъекта»^[24]. Цитаты в текстах Очирова оказываются голосом Другого, запускающим процесс субъективации. В этом их отличие от поэмы Львовского, где субъект был вынесен за скобки, и поэмы Медведева, где уже существующий субъект менялся вслед за текстом, — здесь субъект создается с нуля под окрик цитаты.

Но возможна иная стратегия, при которой «чужая» речь «встраивается» в субъект, но при этом поглощает его не полностью и оставляет ему возмож­ность остранения собственного сообщения. Эта тактика родственна «мерцающему» субъекту Пригова: здесь также присутствуют две инстанции субъекта, но одна из них проявляет себя явно, а другая — при помощи различных фор­мальных средств, которые позволяют поставить под вопрос транслируемое сообщение.

Один из примеров подобной тактики можно найти в дебютной книге Эду­арда Лукоянова «Хочется какого-то культурного терроризма и желательно прямо сейчас» (2013). Во многих стихотворениях книги поэт обращается к типам речи, которые подчас с трудом сочетаются друг с другом, и совмещает их, избегая прямой критики сталкивающихся дискурсов:

Повзрослели гопники из моего двора,
были худощавые и злые, стали добрые, с усами,
кто в коляске ребенка катает, кто
машину чинит днями напролет.

Перестали пиво пить в подъездах, перестали
деньги отнимать у случайных прохожих,
слушать музыку, выставляя колонки в окно,
ну и прочьи совершать поступки штампы.

Лозами мускулов обрастешь, живот
нежный пух сменит на жесткую поросль,
эти детские ладошки станут

с красными костяшками в мозолях,
повзрослеешь и ты, мой пролетарий,
будем друг друга любить^[25].

 

Эта тактика, на первый взгляд, ближе к приговской — по тексту разбросаны метки, не позволяющие забыть о его «искусственной» природе. Разговорная речь перебивается неожиданными и неестественными инверсиями, немоти­вированными стяжениями гласных (прочьи), вторжениями чужеродного для этого текста «возвышенного» языка. Язык здесь, с одной стороны, стремится к «нейтральности», разговорности, а с другой, постоянно разрушает эту ней­тральность, в результате чего речь начинает восприниматься «вчуже» — как специфическим образом сконструированный механизм. Сонетная графика со­четается с расшатанным, неклассическим метром и тематикой, далеко отхо­дящей от классического сонета (если за образец классичности для русского контекста брать сонет Серебряного века). Такое сочетание дополнительно подчеркивает принципиальную для текста внутреннюю противоречивость.

«Сконструированность» речи выдает ее двойственную природу: если вер­нуться к субъекту Пригова, то можно сказать, что здесь не происходит «влипания» в дискурс — «речь» настолько остранена многочисленными сбоями, что субъект не может ее присвоить. Напротив, в самом устройстве субъекта сохраняется амбивалентность, что достигается за счет манипулирования дис­курсивными режимами: даже когда речь ведется от первого лица, создается ощущение, что в самом тексте присутствует лишь одна инстанция субъекта, в то время как другая смотрит на этот текст со стороны и анализирует его, вызывая неожиданные и немотивированные «сбои» в дискурсе. Одна из ин­станций субъекта остается за кадром, управляя овладевающими речью сдви­гами и смещениями.

Такого рода подход уже имел место в рамках одной из ветвей московского концептуализма, не имеющей, впрочем, непосредственного отношения к поэ­зии, — сходных творческих принципов придерживалась арт-группа «Мухо­моры» и созвучный ей музыкальный проект Сергея Жарикова «ДК». Жариков почти насильно соединял различные контексты, считая конструктивным то недоумение, которое в такой ситуации испытывал слушатель: текст, без прикрас описывающий физиологические процессы, совмещался с авангард­ной музыкой, рассчитанной на «элитарного» слушателя. Лукоянов проделы­вает нечто подобное, но та раздвоенность, которая в случае музыкальных про­ектов концептуалистов была разнесена по разным уровням (музыка vs. слова), оказывается сосредоточена в едином, но в то же время расщепленном субъекте поэтического текста.

Наконец, в тексте могут быть представлены обе инстанции расщепленного субъекта, каждая из которых обретает собственный голос. Это своего рода максимальная степень расщепления, балансирующая на грани полисубъективности. В этом случае наряду с инстанцией субъекта, сообщающей нечто, в тексте присутствует своего рода внутренний резонер, обладающий собст­венной речью и собственным дискурсом. В пределе эта тенденция должна приводить к ситуации, при которой уже нельзя говорить о едином субъекте, так как разыгрывается своеобразная драма речевых масок, за каждой из ко­торых стоит собственный образ.

Именно в этом направлении двигаются некоторые тексты Кирилла Мед­ведева последних лет — в первую очередь, поэма «Жить долго умереть молодым»^[26]. В этой поэме очевидно присутствие внутреннего резонера, подвергаю­щего сомнению все сказанное другой инстанцией субъекта, которую можно обозначить как «пламенного революционера». Необходимость прямого дей­ствия связывается с необходимостью рефлексии над этим действием. По сю­жету поэмы поэт Кирилл Медведев и художник Николай Олейников берут интервью у известного документалиста, режиссера одного из ключевых про­изведений о холокосте — фильма «Шоа».

Реплика революционера:
ЭТО ЖИЗНИ ЖГУЩАЯ РАНА,
И КАК РАЗ ЛАНЦМАН ЭТО ПОНИМАЕТ,
ОН ЗНАЕТ, ЧТО ПОЛИТИКА В СЕРДЦЕ
ЖИЗНИ КАК ИСТОРИИ РАНА,
НИКОМУ НЕ НУЖНАЯ ТРАВМА,
ОТ КОТОРОЙ НЕ ОТВЕРТЕТЬСЯ.

Реплика резонера:
ЛАНЦМАН ЖЕ, С ОДНОЙ СТОРОНЫ,
ЭКСПЛУАТИРУЕТ ПОЗИЦИЮ
ХУДОЖНИКА — РАБОТАЮЩЕГО
С ЭМОЦИЯМИ, С ВОСПОМИНАНИЯМИ,
СОБСТВЕННЫМИ И ЧУЖИМИ
СВИДЕТЕЛЬСТВАМИ, ТО ЕСТЬ, СКОРЕЕ,
С ЭМОЦИЯМИ, ЧЕМ С ДОКУМЕНТАМИ^[27].

 

Эти два типа речи переплетаются друг с другом и перетекают друг в друга, но тем не менее между ними можно установить границу: «революционер» не нацелен на рефлексию, а предпочитает прямое действие, в то время как «ре­зонер» стремится к критическому взгляду на ситуацию в целом — на то, какое место занимают в ней действующие в поэме лица, в том числе и другая ин­станция субъекта.

В случае этой поэмы еще больше, чем в случае поэм Очирова, стоит учи­тывать, что текст написан поэтом, придерживающимся левых взглядов. Это важно не только на уровне тематики и непосредственно транслируемого идео­логического содержания: левая установка обеспечивает фундамент для рас­щепленного субъекта, так как с ней связана необходимость идти до конца в критике собственного (в том числе речевого) действия. Можно вспомнить слова Дьёрдя Лукача, писавшего, что в смысле познания общества «противо­речия не являются признаком еще не завершенного познания действительно­сти, наоборот, они выступают как неотъемлемое от сущности самой действительности»^[28]. Эта поэзия выполняет в том числе и познавательную функцию, и поэтому сохранение противоречий оказывается для нее продуктивно.

Кирилл Медведев показывает, что у поэзии есть собственные средства для выражения этих противоречий и одно из них — конструирование принципи­ально амбивалентного субъекта, в котором эти противоречия даны в откры­том виде (вспомним, что Марк Липовецкий писал о поэзии Елены Фанайловой). Дискурс, который для Пригова и концептуалистов представал «чужим» (не важно, какой он был природы), заменяется здесь на «свой» дискурс, также требующий «критики» или, по меньшей мере, «отчуждения» почти в Марксовом смысле. Но критика парадоксальным образом служит утверждению этого дискурса, которое происходит благодаря появлению в тексте критиче­ской инстанции, поверяющей слова поэта. Эта критическая инстанция руко­водима этическим императивом, выражаемым следующей формулой Лукача: «С этической точки зрения никто не может уйти от ответственности под предлогом, что он — лишь одиночка, от которого не зависит судьба мира»^[29].

Эта этическая установка оказывается ключевой для другого левого поэта — Романа Осминкина. С точки зрения тактик субъективности Осминкин — очень сложный поэт, совмещающий порой противоположные стратегии кон­струирования субъекта. Его тексты можно разделить на две группы: первая тяготеет скорее к прикладной агитационной поэзии (эти тексты часто испол­няются в качестве песен музыкального проекта «Технопоэзия»), а вторая — написанные, как правило, от первого лица пространные тексты, в которых поэ­тическая машинерия направлена на выработку последовательной политиче­ской позиции, но этой позиции мешает состояться постоянная критика ключе­вых установок появляющихся в тексте идеологических положений. В этом моменте Осминкин наследует Пригову, но если для Пригова выработка еди­ной позиции была принципиально невозможна, то для Осминкина критика и постоянное «отчуждение» дискурса, напротив, оказываются залогом единства субъекта. Эти тексты призваны отражать процесс субъективации — то, как из потока разноречивых мнений рождается единый субъект с четко артикули­руемой позицией:

давай по-простому
этого рабочего не существует
ты его придумал себе сам чтобы охранять его сон
ведь иначе как оправдаться
почему ты не спишь по ночам
хотя и оправдываться-то уже не перед кем
ведь народному хозяйству от тебя никакой реальной пользы
но с другой стороны если рабочий воображен тобой
то он уже где-то существует?
и может быть в этом где-то
вы охраняете сон друг друга по очереди
он работает ты спишь он спит ты работаешь
ты спишь благодаря плодам его труда
он спит и видит плоды твоего труда^[30]

 

Осминкин понимает субъективацию в политическом ключе — как осно­вание для прямого активистского действия, и добивается ее, переосмысляя тактику, предложенную Рансьером: «.жизнь политической субъективации происходит благодаря дистанции между голосом и телом, благодаря интервалу между идентичностями»^[31]. В стихах Осминкина постоянно возникает этот «интервал между идентичностями», разрыв, который дополнительно углубляется в публичных выступлениях поэта, когда преобразование текста голосом (Осминкин поет или в специфической манере декламирует свои тексты) оказывается еще одним способом проблематизировать субъектив­ность. Поэт отказывается от расщепленности субъекта ради выработки еди­ной позиции, но расщепленность выступает исходной точкой для дальней­шей субъективации. Она понимается динамически — как незаконченный процесс, который не должен прерываться.

Поэзия Романа Осминкина, пожалуй, более всего из рассмотренных в этой статье поэтических манер устремлена к прямому политическому действию. В то же время она предлагает особый способ обращения с наследием концептуализма, при котором «критика дискурса», равно как и «влипание» в него оказываются в равной степени направленными на обнаружение того зазора между индивидуальным и коллективным, который составляет политическое как таковое.

Согласно Лакану, расщепленность субъекта маркирует пустоту, лежащую в основе субъективности^[32]. Можно сказать, что политическая поэзия стре­мится обнажить эту пустоту, сделать ее очевидной. В свою очередь, эту пу­стоту можно интерпретировать как тот зазор, что возникает между сферами policy и politics при их встрече. Эта встреча достигается разными средствами: исследованием оснований собственной речи и ее идеологических предпосы­лок (как у Кирилла Медведева или Романа Осминкина), вслушиванием в хор чужих голосов, делающих невозможной субъективацию (как у Станислава Львовского) или, напротив, подталкивающих к изобретению собственной речи (как у Антона Очирова). Эти достаточно разнообразные тактики объ­единяет проблематизация оснований субъективности, попытка обнаружить границу между коллективным и индивидуальным, между policy и politics. Вследствие этого субъект в такой поэзии всегда находится в становлении, его контуры меняются с каждой новой строчкой, если не с каждым новым сло­вом. Тот, кто говорит, находится в процессе субъективации, но не всегда ста­новится субъектом.

Проблема субъекта особенно важна для политической поэзии, так как именно с обретением субъективности связана возможность политического действия и «формирование некоей единичности, каковая является не самостью, но отношением самости к кому-либо другому»^[33]. Поэзия оказыва­ется лабораторией, где создаются опытные образцы субъективностей, кото­рые затем могут быть «отпущены на свободу», стать частью «большого мира». Лишь благодаря пустоте, располагающейся в зазоре между инстанциями субъекта, можно осознать его единичность, — единичность, которая возни­кает при встрече единого и индивидуального, «полиции» и «политики».