Введение*

На недавней конференции в Лондоне, посвященной тактильным образам викторианской эпохи, литературоведы и историки культуры перед объявлением основной темы процитировали Уилки Коллинза: «Вы, зрячие <…> придаете слишком большое значение вашим глазам. Я считаю мое осязание несравненно более безошибочным, несравненно более тонким чувством, чем ваше зрение»[1]. Героиня Коллинза высказывается в духе заявления Мильтона, потерявшего зрение: «Я предпочел бы при необходимости мою слепоту <…> вашей. Ибо ваша, заглушая глубочайшее чувство, лишает разум восприятия звуков и материи, моя же, коей вы меня попрекаете, отнимает лишь восприятие цвета и внешнего вида вещей»[2]. Для мисс Финч, как и для Мильтона, именно прикосновение, а не взгляд, является источником «безошибочного», «тонкого» знания мира. Подобная точка зрения, распространившаяся с XVII века, имеет сложную и длинную историю и до сих пор не сдает позиций: прикосновение – наш первый и главный способ определения того, что предмет реален[3]. Например, немецкий физик-теоретик Эрвин Шрёдингер заявляет: «Мы не можем сделать какое-либо фактическое утверждение относительно данного природного объекта (или физической системы), “не соприкоснувшись” с ним. Это “прикосновение” является реальным физическим взаимодействием»[4]. Для Шрёдингера прикосновение – это сенсорное условие получения знания о материальном мире. Это не просто один из способов, существующий наравне с другими. Любое знание о природе, будь то звезда или атом, требует физического взаимодействия, и это взаимодействие является своего рода формой контакта. Контакт через прикосновение может служить моделью для понимания контакта, осуществляемого посредством других чувств. Например, когда мы смотрим на звезду, световые волны (или радиоволны) проходят (даже если посредством сложных инструментов) от звезды к глазу, где «соприкасаются» с нервными окончаниями сетчатки глаза.

За подобными утверждениями стоит философское представление о первостепенной роли осязания в познании мира. Жизнь без зрения или слуха, безусловно, возможна, в то время как существо (будь то человек или животное), лишенное осязания, не может считаться живым, по крайней мере живым в общепринятом смысле слова. Современный английский философ Мэттью Рэтклифф утверждает: «Человек, лишенный зрения или слуха, обитает в эмпирически ином мире, но без осязания у человека не будет никакого мира вообще»[5]. Осязание (touch) – определяющее чувство для человека в материальном мире. В английском языке это отражено во множестве распространенных метафор: to be in touch («быть в контакте с кем-либо»), to betouched или touching («трогательный»), когда речь идет о чувстве или переживании, hands on experience («непосредственный опыт»), to feel the groundbeneath one’s feet («чувствовать почву под ногами»), to touch a nerve («задеть за живое») и другие. В английском языке слова tangible и intangible («осязаемый» и «неосязаемый») обозначают то, что можно потрогать и, следовательно, понять (в словарях сказано: «то, что можно охватить умом или принять как факт: определенный, объективный, реальный»), и то, что нельзя потрогать и, следовательно, можно лишь смутно осознать или нельзя понять вовсе[6]. Корни слов tangibility («осязаемость») и touch («осязание») восходят к латинскомуtangere. Есть также слово contact (con-tact), например to make contact («установить контакт»), и слово grasp («схватить») в значении «понять» и т.д.

Определенные сложности связаны с переводом с английского на русский и обратно. В русском языке резко разделены слова, обозначающие легкое прикосновение и движение (кинестетическое чувство). Именно первое, а не последнее связано с осязанием. Некоторые авторы распространяют то же разделение на английский, другие же считают, что кинестезия, чувство равновесия, ощущение тепла и холода и многочисленные ощущения контакта – все это варианты осязания. По моему мнению, чувства, в особенности осязательные, интегрированы, и если для конкретных целей нам приходится разграничивать их, необходимо осознавать, что это условность, но обязательно описывающая природные или психологические факты. Любая форма контакта задействует чувство движения–неподвижности, при прикосновении к чему-либо теплому осязание не отделено от ощущения тепла и контакта. Контакт и движение тесно связаны, когда речь идет о владении телом. И при обсуждении практики и эстетики танца прикосновение и движение было бы странно разделять. В этой статье, описывая чувство движения, или кинестезию, я подразумеваю вид осязательного чувства[7].

Историки литературы и культуры сейчас вновь заинтересовались историей чувств. Многие авторы, обобщая, полагают, что в современной истории (этот период можно трактовать как время после Возрождения, либо с XVII века по настоящее время, либо только последние два столетия) зрение заняло доминантное положение среди других чувств, даже в ущерб другим чувствам. Французский критик-марксист Ги Дебор писал о современном спектакле-зрелище: «Спектакль – наследник всей слабости западного философского проекта, представлявшего собой понимание деятельности, в котором первенство принадлежало категориям видения»[8]. Он обвинял современную визуальность в том, что правда об осязании поставлена с ног на голову, и это свидетельствует об отрицании жизни. Констанс Классен, описывая историю осязания, назвала его (вслед за Мильтоном) «глубинным чувством», связанным со значительными социальными изменениями, которые начались в конце Средних веков: «Именно в это время повысилась значимость визуального восприятия, что подготовило переход к преимущественно визуальной культуре современности»[9]. Это очень общее и неопределенное заявление, однако оно обретает вполне определенное содержание в литературе о современном зрелище, в особенности о кино, и в работе Джонатана Крэри о переходе в начале XIX века к акцентированию телесных и материальных предметов восприятия[10]. По моему мнению, новая литература об осязании подвергает сомнению это общее правило.

В современной западной культуре есть несколько значимых подходов к восприятию осязания в широком смысле как источника глубинного переживания и постижения реальности. На конференции, посвященной викторианским тактильным образам, речь много раз заходила о значимости осязания в современном мире. Это может оказаться хорошим поводом для того, чтобы пересмотреть представления о доминантности такого сложного явления, как «чувство», в таком сложном явлении, как «современная культура».

В этой статье я уделяю особое внимание чувству движения, называемому кинестезией, которое, как я покажу, играет определяющую роль в современном понимании осязания. Даже простейшая форма осязательного контакта содержит элемент чувства движения, связанный с давлением, которое контакт вызывает или которым вызван, и возникающим откликом или противодействием. Осязание – сложное чувство, состоящее из многих составляющих. Если, как часто бывает, под ощущением прикосновения подразумевают физический контакт, то очевидно, что с ним связаны ощущения давления, температуры, грубости или мягкости, упругости и формы, а в ряде случаев к этому можно прибавить также телесное узнавание, чувство позы, равновесия и движения. Осязание также неотделимо от ощущения собственного «я»: «Невозможно тактильно воспринимать мир, не ощущая при этом самого себя»[11]. Рэтклифф вслед за Морисом Мерло-Понти считает осязание центром человеческого ощущения себя в мире, чувства воплощенности себя в реальности: «Осязание обладает феноменологическим преимуществом над другими чувствами»[12].

Таким образом, не существует точного определения осязания: набор сенсорных переживаний, которые включаются в определение, обычно зависит от контекста и цели автора[13]. Современные исследователи, по-видимому, осознают всю сложность понятия осязания, говоря о гаптическом (haptic) чувстве, а не осязательном. Согласно словарному определению термина «гаптический», он описывает то, что связано «с чувством осязания, вызвано прикосновением, а не зрительным восприятием»[14]. Некоторые используют слово «гаптический», чтобы показать осведомленность о том, что зрение является чувством, независимым от прикосновения. Другие применяют это слово, чтобы обозначить, что речь идет не только о прикосновении, но о телесных ощущениях вообще (например, аппетите) или о чувстве равновесия или движения. Словоупотребление варьируется, а популярность слова можно сравнить с увлечением произведениями Жиля Делеза.

Я не буду пытаться рассматривать все эти вопросы в статье, хотя они частично послужили основой для нее. Я попытаюсь показать связь двух областей современной культуры, которые прежде не рассматривались во взаимодействии. Когда между 1890-м и 1910-м годами возник современный танец, он воспринимался как отказ от буржуазных приемов и правил ради поисков путей самовыражения естественного человеческого тела. Этот поворот также воспринимался как возвращение к традициям Древней Греции, где, по современному ощущению, тело и дух жили в гармонии. Сознательное отрицание балетных форм Айседорой Дункан и другими танцорами воплотили новые идеи в жизнь[15]. В те же годы параллельно и взаимосвязанно происходили развитие физической культуры и гимнастики, освобождение женщин от сковывающей одежды, идеализация пеших прогулок за городом среди рабочих и студентов и т.д., т.е. подчеркивалась оппозиция между индустриальной цивилизацией и тем, что называлось «природой», причем преодолеть разобщенность между ними должна была физическая активность. В искусстве в целом модернизм отказался от академической традиции поиска новой правды в интуиции художника. В своей статье я покажу значение веры в осязание, в кинестетику, лежащей в основе модернистского культурного переворота. Ключевую роль здесь играет современный танец.

1900-му году предшествовали по крайней мере два века дискуссий об осязании и других чувствах в их отношении к познанию в философии, естественных науках и медицине. В XIX веке это обсуждение включило значительный корпус исследований по психофизиологии чувств в целом и о чувстве движения в частности. В этих исследованиях по большей части поддерживалось обыденное представление, как в книге Коллинза, что прикосновение и движение связывают людей с реальным миром. Новый танец объявлял о том же самом. Я не думаю, что какие-либо из психофизиологических исследований оказали прямое влияние на новый танец, хотя такая возможность существовала. Гораздо более важен тот исторический факт, что научная и философская мысль, а также давняя традиция общественного осмысления сделали обоснованным и даже естественным утверждение, что искусство движения, т.е. танец, открывает доступ к подлинной сущности человека. Эта статья посвящена доказательству данного тезиса.

Научная и философская основа

Новая наука XVII века, связанная с именами Галилея, Декарта и Ньютона, представляла реальный физический мир состоящим из непроницаемой материи, которая занимает определенное пространство, обладает инерцией и движением. Человеческое представление о мире обусловлено чувствами, и, как утверждалось тогда, анализ выявляет разницу между познанием первоначальных свойств материи (непроницаемость, движение), присущих ей самой по себе, и вторичными качествами (цвет, температура и т.д.), которые возникают благодаря воспринимающему организму или сознанию. Джон Локк в своем «Опыте о человеческом разумении» (1690) систематизировал эти представления в единой теории чувств как источника знания. Локк и его современники безоговорочно приняли древнегреческое представление о существовании пяти чувств: зрения, слуха, осязания, обоняния и вкуса. Когда они искали ответы на, как мы сейчас сказали бы, психологические и физиологические вопросы о работе чувств, их интересовали также причины, по которым мы говорим об обладании неким знанием. Для них было очевидно, что когда у человека возникает какое-либо ощущение, оно не может быть простым и однозначным, поскольку одновременно объединяет и данные, полученное органами чувств, и предшествующий опыт восприятия. Положение, согласно которому в основе знания лежит сенсорный опыт, стало отправной точкой для сенсуализма эпохи Просвещения. По следам Локка епископ Джордж Беркли в своем важном труде «Теория зрения» (1709) исследовал ряд свойств зрения и в ходе этого исследования обратил внимание на связь зрения и осязания. Он утверждал, что мы не видим расстояния, т.е. пространства, непосредственно, но видимые нами объекты вызывают воспоминание о размерах и расстояниях, знакомых нам благодаря осязанию. Споры вызвал вопрос, впоследствии ставший знаменитым: может ли человек, слепой от рождения и вдруг обретший зрение, немедленно увидеть разницу между кубом и сферой? Нет, ответило большинство, потому что человек, лишь осязательно знакомый с тем, что такое куб и сфера, не может сразу связать это знание со зрительным впечатлением. Позднее Дени Дидро и Дэвид Гартли разработали доказательство того, что осязание, а не зрение, является первоначальным источником наших ключевых представлений о свойствах материального мира.

В последние годы XVIII века изучение осязания значительно продвинулось вперед. Особенно важной стала работа французского idéologue Дестюта де Траси, развивавшего точку зрения Кондильяка на процесс превращения идей, происходящих из сенсорного восприятия, в знание (отсюда обозначение idéologie). Дестют де Траси хотел создать всеобъемлющую педагогическую и социальную программу для постреволюционной Франции. Подготавливая почву, он утверждал, что знание о свойствах материи возникает не вследствие контакта как такового, а вследствие движения нашего тела и ответного сопротивления материи – движения нашего тела, сталкивающегося с другим телом, которое может быть нашим телом или не нашим телом. Он также обратил внимание на одно очень важное свойство человеческого сознания: знание о себе как теле и знание о том, что есть другой, не-я, одновременно возникают в процессе восприятия. Когда мы касаемся чего-либо, утверждал Дестют де Траси, то чувствуем движение, сталкивающееся с сопротивлением, и, соответственно, ощущаем себя как тело. При этом феноменальное узнавание приходит, когда наши руки касаются друг друга.

Профессиональные и политические соратники Дестюта де Траси – Пьер Жан Жорж Кабанис и Ксавье Биша – рассмотрели вопрос с точки зрения медицины и психологии. Они связали осознание собственного тела с осязанием и рассмотрели осязание не просто как одно из пяти чувств, но как выражение восприимчивости, присущей живой материи в целом. Утверждая, что именно способность чувствовать одушевляет тело, Кабанис и Биша считали, что ею обладает тело как целое, а не отдельные органы – глаза или кожа. Таким образом, во французских трудах начала XIX века мы находим теоретическое обоснование веры в то, что осязание – это не чувство, которым организм может обладать, а может и не обладать, – это неотъемлемое свойство живого организма: обладать осязанием значит же самое, что быть живым. Подобные воззрения в психологии и общей биологии сохранились и в XX веке. В 1900-х ряд ученых, таких как Макс Ферворн, поставили вопрос о движении и сопротивлении движению в науках, занимающихся метаболизмом и энергетикой живых организмов[16]. Итак, когда героиня Уилки Коллинза или танцор эпохи модерна называли осязание глубинным чувством, в основе этих утверждений лежали научные представления о том, что есть жизнь.

Англоязычные мыслители, особенно Эразм Дарвин и позднее Томас Браун, то ли независимо от Дестюта де Траси, то ли под его влиянием, также писали о сложной природе осязания. Медицинские исследования подкрепили гипотезу о связи чувства температуры и равновесия с осязанием, а в работе немецкого исследователя Иоганна Георга Штернберга «О физиологии чувств» («Beitrag zur Physiologie der Sinne», 1811) был продемонстрирован экспериментальный подход к осязанию и зрению. Во Франции Мен де Биран, позднее прославившийся своими воспоминаниями, утверждал, что исследование Дестюта де Траси несостоятельно, потому что при рассмотрении чувства движения он не принимал во внимание чувство напряжения, сопутствующее движению, которое, по мнению Бирана, является спонтанной деятельностью, волевым усилием (l’effort voulu) души[17]. Биран утверждал, что именно работа души, направляющая тело на контакт с другим телом, телом души (т.е. собственным телом человека) или телом другого, является основанием знания. Он положил начало своего рода феноменологии действия и противодействия как элементарной основы человеческого сознания. Однако, как известно, труды Бирана – многие из которых он не закончил и не опубликовал – не получили широкого распространения, особенно за пределами Франции того времени.

В 1820-е годы появилось несколько работ, в которых рассматривалось «мышечное чувство» (Muskelsinn или Muskelgefühl, sens musculaire). Браун, а позднее Джеймс Милль в «Анализе феноменов человеческого духа» (1829) отделили мускульное чувство от чувства прикосновения и описали мускульное чувство, в том числе двойное ощущение движения и сопротивления движению, как фундаментальный источник знания. Браун и Милль разделили чувство движения и чувство сопротивления, предположив, что осязательный контакт вызывает оба чувства лишь благодаря «внушению», и увидели в этом источник дифференциации себя и другого. Двойное чувство – это процесс, в котором узнавание становится познанием реальности. Лондонский анатом Чарльз Белл (в 1830 году) даже назвал мускульное чувство «шестым чувством» и посчитал его настолько важным и особым, что отделил от осязания[18]. Белл, изучавший расположение и функции нервов, внес существенный вклад в наши представления о том, где и как, посредством каких механизмов действует мускульное чувство и как осуществляется контроль движений. Интересно, что Белл был не только анатомом, но и одаренным художником, и его исследование «шестого чувства» сопровождалось интересом к выражению эмоций, в особенности к тому, что касалось нервов и мышц, контролирующих движения лица и рук.

Таким образом, изучение чувства движения постепенно стало частью экспериментальной отрасли физиологии, которая начала развиваться как отдельная специальность в 1830–1840-х годах, а к концу века превратилась в обширную научную область. Множество исследователей-медиков и обилие трудностей в поисках точного знания о фантастически тонком и сложном теле свидетельствовали, что клинические данные, ситуационные исследования, данные так называемых естественных экспериментов, позволяющие наблюдать влияние болезни на человека, остаются главным источником примеров и доказательств.

Существование психологии как области знания стало данностью, не требующей доказательств, в XX веке. То, как это исторически сложилось, – очень сложная тема. Но поскольку психология сейчас – это и научная область (или, точнее сказать, совокупность научных специализаций), и область общедоступного самопознания, то истоки психологического мышления и методов нужно искать как в академических, религиозных и философских поисках, так и в обычных, повседневных практиках социального управления и индивидуального самопознания и контроля[19]. То же самое относится к истории осязания: можно проследить ее как по научным исследованиям, так и в обычном, повседневном понимании. Но, как можно убедиться, изучение чувств в XIX веке стало чрезвычайно важным для формирования научной психологии. Ощущения стали темой, благодаря которой в области психологии развивались экспериментальные и физические методы, а естественные науки применялись к умственной деятельности. С середины века неизменно возрастал интерес к чувствам отдельного человека, в том числе осязанию, мускульному чувству и к тому, как субъективные ощущения (разум) связаны с объективными сенсорными стимулами (тело и мир). Герман Гельмгольц, например, – чтобы сослаться на по-настоящему выдающегося ученого – изучал роль мышц и мышечных ощущений при движении глаз и роль движения в зрительном восприятии расстояния, связывая, таким образом, чувство движения и зрение.

Наверное, никто не наделял мускульное чувство такой исключительной важностью, как британские психологи-эмпирики Александр Бэн и Герберт Спенсер. Бэн делал акцент на умственной деятельности, а Спенсер разрабатывал теорию эволюции, при этом они обращались к тем слабым местам, которые философы-идеалисты и христианские критики отмечали в эмпирическом подходе к познанию. Таким образом, их работа способствовала тому, что научное, натуралистическое мировоззрение во второй половине XIX века приобрело определенный авторитет. В работе «Чувства и интеллект» (1855) Бэн связывал прежний эмпирический анализ мышления с новой физиологией нервной системы и утверждал, что все ощущения и, следовательно, все познание начинаются со спонтанной работы организма или человека; таким образом, чувствование есть деятельность, а не пассивное восприятие. Все чувствование, по его мнению, вторично по отношению к первичному чувству действия или движения, чувству, неизбежно связанному с сопротивлением движению. У нас, как утверждал Бэн, есть изначальная способность чувствовать, состоящая из усилия и сопротивления, и эта двоякость лежит в основе восприятия себя и другого и понимания пространства. Первое ощущение ребенка порождается его движением еще в материнской утробе, когда движение это встречает сопротивление стенок матки. Тем самым Бэн подтвердил более раннее утверждение, что мускульная чувствительность и осязание лежат в основе того, как мы получаем знания о реальном мире. Спенсер в «Принципах психологии» (1855) включил подобную психофилософскую теорию познания в эволюционную картину мира. По Спенсеру, мускульное чувство порождает в сознании наиболее простую и эволюционно наиболее примитивную форму понимания деятельности организма, противостоящей деятельности материального мира: «Ощущение резистентности фундаментально, <…> будучи ощущением, к которому сводятся все другие ощущения, само оно не сводимо ни к чему»[20]. Эту форму понимания он назвал ощущением силы. Сила, утверждал Спенсер, есть то, из чего строится универсум, простейшее понятие из возможных, то, из чего произошло все в эволюционной цепочке, от звезд до структуры общества. Это простейшее понятие возникает с минимальным осознанием силы каждым отдельным человеком посредством сенсорного аппарата тела, кожи и мышц. По Спенсеру, «осознание мускульного напряжения становится исходным материалом для примитивного мышления»[21]. Человеческое осязание, дающее начало осознанию воспринимающего субъекта и воспринимаемого объекта, есть эволюционное развитие чувствительности живой материи, и эта чувствительность, в свою очередь, есть эволюционное развитие взаимодействия природных сил. Бэн и Спенсер, таким образом, дали системное выражение идее о том, что осязание в широком смысле заставляет человеческое сознание буквально прикоснуться к реальности.

Термин «сила», широко распространенный в викторианский период, требует пояснения. Этот термин возник из необходимости объединить христианские и идеалистические взгляды на развитие человека и природы, возводившие развитие к некой религиозной цели или Абсолюту, и натуралистические, даже материалистические, представления, отрицавшие подобные цели, но все же предполагавшие определенный порядок в природе (в том числе природе человека). Например, шотландский эссеист и моралист Томас Карлейль писал:

Эта вселенная, увы,– что мог знать о ней дикий человек? Что можем знать даже мы? Что она – сила, совокупность сил, сложенных на тысячу ладов. Сила, которая не есть мы, – вот и все. Она не мы, она – нечто совершенно отличное от нас. Сила, сила, повсюду сила; мы сами – таинственная сила в центре всего этого[22].

Джеймс Милль, будучи не романтиком, как Карлейль, а последовательным утилитаристом, использовал ту же самую терминологию. Объясняя собственное понимание разграничения себя и другого, он описал оппозицию между чувством движения и ощущением сопротивления, исходя из представления о силах:

Сопротивление означает, что силе противостоит сила, сила объекта противостоит силе, воздействующей на него. Сила, которую мы применяем, порождается действиями наших мускулов, и судить о ней мы можем лишь по сопутствующим ощущениям[23].

Позднее, в середине века, Гельмгольц и ряд других ученых сформулировали законы термодинамики, в том числе принцип сохранения энергии, который в широком обиходе понимался как взаимозаменяемость и сохранение сил. В работах Бэна, Спенсера и других сила, которая физиками рассматривалась как энергия Вселенной, также считалась первичной составляющей человеческого сознания: разум и природа представлялись как интегрированная система сил. Конечно, физики разработали точное научное представление об энергии, и сторонники позитивистской теории знания утверждали, что «сила» обозначает лишь математическую функцию, а не реальное явление. Это дистанцировало физиков-профессионалов от популярных представлений о природе и сознании в природе как системе сил. Однако в физике, в особенности в области энергетики, в конце века представленной физико-химиком Вильгельмом Оствальдом, всё еще верили в возможность интегрировать ментальное осознание активности и представления о физической активности (иногда еще называемой «силой») как природной материи. Кроме того, существовал целый ряд спиритуалистических и теософских воззрений, также представлявших себе природу как систему взаимодействующих сил. Все эти взгляды, согласно которым активность, сила или энергия считались природной материей, как мне кажется, опирались на субъективное представление, восходящее к осязанию. Осязание было источником образной метафоры о скрытой действенной силе природы.

В викторианской Британии и не только спор о природных силах был неразрывно связан с религией. В Британии существовала влиятельная традиция естественной теологии с Ньютоном во главе – традиция выводить из природных свидетельств описания атрибутов Бога. Дэвид Юм, скептически оценивая ее, останавливал внимание на причинности – на вопросе, является ли она знанием о неизбежном действии причин, приводящих к определенным следствиям, или перед нами лишь знание о случайной последовательности причин и следствий. Под влиянием возрастающего числа трудов о мускульном чувстве многие, например христианский энциклопедист Уильям Уэвелл, утверждали, что субъективное осознание силы, понимаемой как личная воля, дает нам представление о действии сил в природе – сил, безусловно выражающих божью волю. В этом контексте метафора being intouch («быть причастным») подразумевала, что каждый человек причастен, хоть и в малой степени, к созидательной деятельности природных сил мира. Приводился аргумент, что эта деятельность знакома нам по ощущению усилия, преодолевающего сопротивление.

Вера в то, что духовные силы управляют миром и человеком, долгое время существовала наравне с более материалистическим мировоззрением. Иногда возникало непримиримое противостояние, но в других случаях провозглашалась возможность интеграции позиций, предполагающая, что духовные и физические силы взаимодействуют; так происходило, например, на спиритических сеансах. Некоторые авторы даже объявляли, что, поскольку осязание является источником субъективного понимания причинных связей, оно дает человеку возможность постичь суть действия Бога. Оксфордский философ Генри Лонгвиль Мэнсел в инаугурационной лекции в университете утверждал:

Мое представление о Причинности, о силе, в отличие от простой последовательности, выводится из осознания моей собственной волевой деятельности. Отсюда я вывожу по естественному логическому закону предположение о присутствии подобной силы везде, где вижу изменение[24].

Без преувеличения, подобные христианские авторы считали, что отдельный человек может через субъективное восприятие причинности и сопротивления «прикоснуться» к духовной динамической структуре божьего мира. По их представлениям, каждый человек благодаря субъективному восприятию обладает знанием о силе духовного воздействия, и это восприятие основано на движении и осязании[25]. Это был своего рода взгляд на «место человека в природе», который позднее, когда он утратил свои позиции, социолог Макс Вебер назвал «раcколдованием мира» (Entzauberung der Welt)[26].

Многие, но, конечно, не все приверженцы научного миропонимания оспаривали подобные естественно-теологические суждения, особенно на заре споров о дарвиновской теории эволюции. Во Франции в 1870-х годах Ипполит Тэн и Теодюль Рибо взялись за свержение господствующей психологии души и обратились к авторитету британских эмпириков, в том числе Бэна и Спенсера. Так англоязычные работы оказались вовлечены во французские споры о sens musculaire. В России Иван Михайлович Сеченов, применивший новаторский физиологический подход в медицине и показавший материалистические аналоги ментальных процессов, таким образом, внеся вклад в научную психологию, также обращался к Бэну и Спенсеру. Выучившись читать по-английски, Сеченов искал у британских эмпириков научной альтернативы пониманию психической жизни в категориях души. В советский период психолог и историк психологии М.Г. Ярошевский утверждал, что понимание мускульного чувства Сеченовым в 1890-х позволило ему приблизиться к протореалистической и материалистической теории знания[27]. Таким образом, Ярошевский подхватил аргумент (историю которого я проследил), что через осязание мы получаем знание о реальном взаимодействии познающего субъекта и познаваемого мира, и сделал его основой ленинской теории познания. И приписал этот аргумент прославленному русскому ученому.

Слово «кинестезия» впервые было использовано в ходе обсуждения деталей психо-физиологической теории Бэна о мускульном чувстве. Лондонский невролог (т.е. врач, специализирующийся на заболеваниях нервной системы) Генри Чарльтон Бастиан собирал клинические данные, которые мог бы противопоставить утверждению Бэна, что существует сенсорное осознание, сопутствующее моторному или внешнему импульсу от мозга к мышцам при произвольном движении. Точка зрения Бастиана, которую разделяли и многие другие, например психолог Уильям Джеймс, состояла в том, что такого осознания не существует, а мускульное чувство – это ощущение, возникающее благодаря чувствительным нервным окончаниям в мышцах и, возможно также, сухожилиям, суставам и коже. Такое ощущение, которое, как утверждал Бастиан, по происхождению не первично, а периферийно, он назвал «кинестезис» («kinæsthesis»). Он использовал термин, в котором соединил греческий корень со значением движения и корень, обозначающий нечто, воспринимаемое чувствами, в 1880 году в книге для широкой публики, и слово прижилось[28]. К 1900 году понимание кинестезии, предложенное Бастианом, стало общепризнанным, хотя и не универсальным. Многие детали, касающиеся того, как это чувство в реальности действует и где точно в теле человека располагается, оставались неясными. Но идея кинестезии как чувства, существующего наряду и в связи с остальными чувствами, прочно укрепилась. Позднее, в 1906 году, английский физиолог Чарльз Скотт Шеррингтон описал мускульное чувство как часть того, что он назвал «проприоцептивной областью» – областью сенсорного восприятия, порожденного телесной активностью, а не внешним миром (в отличие от традиционно выделяемых пяти чувств). Он использовал латинские корни для слова, обозначающего чувство, при котором «стимул для рецепторов дается самим организмом»[29]. Оба термина, «кинестезия» и «проприорецепция», вошли в научную литературу, хотя использовались не всегда последовательно.

Замечу, что Шеррингтон часто использовал кошек в экспериментах по изучению мышечного контроля. Один из его проектов заключался в том, чтобы объяснить способность падающей кошки переворачиваться и приземляться вертикально, что, безусловно, представляет собой модель разумности тела в движении. Каждый, кто видел искусного танцора или учил детей, знает, что кошка – устойчивая модель природной красоты движения. Позднее американский физиолог Уолтер С. Кэннон в другом контексте популяризовал отсылку к «мудрости тела», которой обладают тела кошки и танцовщика[30].

История изучения кинестезии и осязания в XX веке еще не написана. Конечно, это потребует углубления во все более специализированные области исследований по физиологии и психологии, очевидно, далеких от обыденного понимания таких метафор, как being in touch («быть в контакте»). По данным современной науки, кинестетическое чувство, или чувство положения и движения, зависит от множества различных чувствительных окончаний в сухожилиях, суставах и коже, а также в лабиринте уха. По мнению некоторых ученых, могут быть задействованы также элементы центральной нервной системы. Особые нервные окончания, обнаруженные в мышцах, – мышечные веретена, – возможно, являются частью обширной бессознательной автоматической системы рефлекторной регуляции, которая координирует положение и движение. На мой взгляд, особое значение может иметь идея, что все чувства, а не только осязание, образуютинтегрированную систему. Как заметил один поздневикторианский исследователь:

Существует путаница между зрением, осязанием, слухом, кинестетическим чувством, а на самом деле всеми чувствами, а еще аппетитом, различными инстинктами и целой группой высших способностей интеллекта, памяти, рассудка и т.д. – такая путаница, что практически невозможно сказать, где начинается зрение и где оно заканчивается…[31]

В центре внимания этого исследователя было зрение, но его оценка сложности понимания того, что именно дает какое-либо чувство отдельно от рассудка и других ощущений, тем более применимо к осязанию. Античная традиция, которая различала пять отдельных чувств и утверждала доминантность одного чувства (зрения или осязания, в зависимости от конкретного случая), не могла воздать должное интегрированному сенсорно-моторному комплексу. На самом деле стандартный набор из пяти чувств можно считать артефактом определенной исторической культуры, а не описанием существующей реальности. В поддержку этого заключения приведем тот факт, что в разных культурах бытие человека определяется различно и предполагает наличие чувств, количество которых варьируется от пяти до двадцати. Физиологические категории, которые западные ученые и популярные психологи принимают как должное, например ощущение и восприятие, зрение и осязание, имеют свою историю и принадлежат «человеческому виду», а не «естественному виду»[32]. Мне кажется, слово «гаптический», не имеющее точного денотата, получило распространение именно благодаря ощущению, что у осязания слишком много разновидностей и в то же время оно не является отдельным чувством, а интегрировано с другими аспектами сенсорного восприятия и сознания.

Прикосновение к реальности

В этом последнем разделе я перехожу от интеллектуальной и научной истории кинестезии – разновидности осязания, включающей в себя чувство движения, – к искусству модерна. Стандартное описание модернизма обычно заключает в себе идею, что художники, писатели, музыканты и танцоры отвернулись от академической традиции и обратились к артистам, авторам и исполнителям за новыми критериями значимости искусства в новой, подлинной, а не условной, реальности. В некоторых версиях модернизма новые критерии представали в высшей степени формализованными и поддерживали притязания на наличие внутренней структуры форм выражения, в других же случаях критерии больше зависели от индивидуальной творческой интуиции. Я хотел бы заявить следующее: в соответствии с давней традицией западной мысли о возможности прикоснутьсяк реальности, художник сталкивался с готовым предположением, что отдельный человек способен познать реальность. Художнику необязательно обладать практическими знаниями психофизиологии, чтобы понять разницу между прикосновением, причастностью к реальности и следованию буржуазным академическим правилам надлежащего построения эстетических объектов – правилам, которые нельзя «потрогать», ощутить. Художники и писатели опирались на расхожую метафору: для художника прикосновение к реальности (как противоположности буржуазной условности) означало буквальный сенсорный контакт со средством выражения (краской, словом, нотами, танцевальными па). Под сенсорным контактом я подразумеваю в том числе и кинестезию, так как тактильное чувство и чувство движения в модернистском понимании не разделялись (как часто не разделяются и сейчас).

Эту тему можно было бы развивать в нескольких направлениях. Например, общеизвестно, что в 1890-х годах тактильные ощущения активно обсуждались применительно к живописи. По Эрнсту Гомбриху, это следует из работ скульптора-неоклассициста Адольфа фон Гильдебранда, заявлявшего, что мы неспособны отделить воспоминания и ассоциации, связанные с осязанием, от визуального восприятия искусства. Будь наоборот, утверждал он, мы вовсе не узнали бы мира. Подхваченная Бернардом Беренсоном, эта мысль зазвучала так: «Живописец может выполнить свою задачу, только придавая тактильную значимость впечатлениям сетчатки»[33]. Подобные утверждения затем легли в основу новой истории искусства, а кроме того, отразились на работе некоторых художников – особенно Сёра и Сезанн, – для которых работа кистью и тактильное качество картины были столь же важны, как любое другое, более очевидное визуальное выражение отношения художника к реальности (как ее понимал сам художник)[34]. Нечто похожее можно увидеть в прозе и поэзии: попытка автора найти такое слова и формы, которые могли бы определенным образом связать создателя с реальностью, позволить прикоснуться к реальности с помощью реалистических, символистских, футуристских или любых других приемов, становится критерием моральной и эстетической достоверности. В более позднем абстрактном искусстве американец Джексон Поллок разворачивал огромные холсты на полу и ритмически двигался по ним (можно сказать, танцевал), разливая, разбрызгивая, проливая и расплескивая краску[35]. Около 1980 года шведская художница Розина Кун написала картину в свободной манере крупными мазками, следуя движениям танцующей пары. Она назвала свою работу «Взмахи»[36].

Но именно танец наиболее ярко иллюстрирует предложенный тезис. Танец в его модернистском воплощении является формой искусства, позволяющей исполнителю и опосредованно зрителю прикоснуться к телесной, материальной реальности, которую буржуазная культура прикрывала правилами и условностями (прикрывала буквально, в данном случае одеждой). Танец в высшем обществе конца XIX века был представлен балетом или бальными танцами, включавшими строго установленный набор допустимых движений тела, скрытого и окруженного костюмами, сюжетом и замысловатыми социальными ритуалами. Напротив, у Айседоры Дункан, начинавшей в 1890-х, инструментом выражения стало собственное тело: она танцевала босиком, в струящейся тунике, движения ее были свободны и спонтанны, так что тело выражало движение души. Сама танцовщица становилась голосом, и подлинность этого голоса зависела от кинестетического и тактильного осознания тела. Когда она рассказывала о своей работе, то опиралась не на данные психофизиологии, а на представление о Древней Греции. Но это было именно представление о греках как людях, прикоснувшихся к жизненным силам, в одно и то же время духовным и материальным, что потрясало воображение[37]. Ее брат Рэймонд Дункан пошел еще дальше в этом направлении, позаимствовав не только похожий фасон хитона и движения танца, но даже греческие сандалии, и отпустив волосы, чтобы более полно выразить свои идеалы. В утопических общинах, например, в созданных на Монте-Верита в Асконе и Рудольфом Штейнером в Дорнахе (обе в Швейцарии), танец, свободная одежда, босые ноги и контакт с природой были важными элементами в восстановлении духовной связи между людьми и миром. «Приобщение» воспринималось буквально, как «прикосновение».

У метода Айседоры Дункан была одна очень интересная и характерная черта: она убрала зеркало. Балетные репетиции и сейчас, и тогда предполагали напряженные тренировки перед зеркалом, так чтобы танцор мог видеть свое тело. В таких репетициях в центре искусства движения было то, что видит зритель: элегантность, изысканность, гибкость, совершенство зримого тела. Дункан настаивала на том, чтобы ни она, ни те, кого она учила, не смотрели в зеркало, а вместо этоговчувствовались в свое тело, т.е. развивали кинестетическую чувствительность. В ее понимании тело обладает знанием, которое недоступно зрению. И это, как я показал, было важным принципом философских и психофизиологических размышлений об источниках знания о реальности. Стремясь углубить прикосновение танцора к реальному, Дункан убрала зеркало как средство, которое лишь отражает реальность. Конечно, публика на ее представлениях не могла так же напрямую разделять чувства выступающего, как разделяла чувства балетного танцора, видящего себя в зеркало. Отсюда, возможно, та важность эмпатии в позднейших обсуждениях эстетики танца, где утверждалось, что зрители переживают в собственном теле кинестетический опыт танцоров – опыт, которому зрение дает лишь знаки, но не внутреннее содержание. Английская писательница, автор работ по эстетике (и готических романов) Вернон Ли, например, до 1914 года заимствовала из немецкой литературы понятие вчувствования для создания связи между художником и зрителем[38]. Стоит отметить, что в дальнейшем Дункан не просто отказалась от зеркала: благодаря ей в целом ряде студий стали практиковаться тренировки с закрытыми глазами. Так в танцевальной студии воспроизводилось античное представление о слепоте как пути к наиболее глубокому знанию.

Я не буду пытаться дальше описывать то, что специалисты в области танца понимают лучше меня. Немецкая танцовщица Мэри Вигман, например, считала новый танец в наибольшей степени связанным с выразительной жизнью эмоций, с поиском телесного словаря для того, что нельзя сказать напрямую в благовоспитанном обществе, – как в ее знаменитом «Танце ведьмы»[39]. Сказанное в отношении танца и пантомимы применимо также к гимнастике, ритмике, спорту, ходьбе и альпинизму, которые столь же активно развивались в конце века под лозунгом «назад к природе». У медицинского интереса к условиям «природного» здоровья было много общего с новой практикой и эстетикой «природного» как противоположности агрессивному наступлению цивилизации. Все это известно. Однако учитывая то, о чем шла речь выше, необходимо добавить, что историки модернизма не уделяли должного внимания пониманию реальности, связанному с осязанием и движением, а также распространенной, даже ставшей общим местом вере в значимость причастности («being in touch») как результата движения и действия. Когда художники и танцоры стремились говорить языком «природы», «природным» и «настоящим», они использовали язык прикосновения.

Таким образом, в моей статье внимание сосредоточено на истории представления, что тело в движении является источником наиболее глубокого знания о реальности. Это представление обусловлено верой в то, что знание, неотделимое от ощущения самой жизни, осознанное или нет, приходит с действием, осуществляющемся в сенсорно постигаемом мире противодействий и пространственных координат. Существовало также представление, что движение лежит в основе различения знания о себе самом и знания о другом. В дальнейшем многие авторы пришли к выводу, что осязание во всех его разновидностях является необходимым условием для понимания реальности, знания бытия-в-мире. Феноменология кинестезии и осязания стала частью обоснования экспрессивности нового танца. В этом актерам не надо было убеждать зрителей, как бы они ни удивляли аудиторию своими эстетическими и техническими новшествами. Как ясно из цитаты, с которой я начал статью, идея о том, что осязание – «глубочайшее чувство», была общим местом. Создатели нового танца приняли это как должное и, порвав с формальными правилами академического искусства, сразу завоевали доверие зрителей. Публика, глядя на босые ноги танцора, знала, что он хочет сказать. И артист, и зрители понимали, что социальные условности душат живое тело одеждой, правилами, приличиями и ненатуральностью. Кинестетическое искусство возвращало жизни природную цельность. Бессознательное тело было ближе к природе, чем сознающий, социализированный разум.

В мои задачи не входит рассмотрение того, правы ли в каком-то глубинном смысле сторонники нового танца. Это философский вопрос. Однако необходимо заметить, что были и те, кто подвергал сомнению представление об осязании и кинестезии как привилегированном источнике знания о реальном мире. Идея эта не считалась бесспорной аксиомой, хотя танцоры и предлагали в это поверить. Если логически взглянуть на теорию познания, то неясно (как тогда, так и сейчас), почему кинестезия и осязание должны открывать путь к познанию реального мира в большей или меньшей степени, чем другие чувства. Такого мнения придерживался Уильям Джеймс: «Я полагаю, что любое ощущение, полученное от внешнего мира, открывает нам этот мир»[40]. А оксфордский философ Фрэнсис Герберт Брэдли высказал мысль, что ощущение сопротивления свидетельствует лишь о «простой неразумности» реального мира[41]. Эти критики отделяли философский вопрос о том, чтό есть реальность, от психологического вопроса об источниках переживания реальности (эти две проблемы объединяли воедино не только Бэн и Спенсер, но и множество непрофессионалов). Они считали заявления, что одно из чувств может быть основой познания реальности, разновидностью психологизма (объяснением с точки зрения психологии того, что требовало иного объяснения). Кроме того, по мере развития психофизиологического представления об осязании и мышечной чувствительности, знание специализировалось, и разные области все больше отделялись друг от друга. В результате наука, все более усложняясь, отвергла тот своеобразный синтез, который создали Бэн и Спенсер, выводившие философские заключения из отдельных эмпирических данных о теле. Более того, термин «сила», столь важный в XIX веке как способ связать разум и тело человека с силами природы, стал считаться в лучшем случае внедисциплинарным, а в худшем – антропоморфным (приписывающим природе человеческие качества). Понятие не исчезло совсем, но потеряло критическую значимость. Так к 1900 году у философски образованной публики появились причины для скепсиса, когда кто-нибудь заявлял, что феноменология движения обеспечивает познание реального мира.

Однако несмотря ни на что доводы в пользу особого статуса осязания оставались, как остаются они и сейчас. И в начале, и в середине XX века предпринимались многочисленные попытки построить такую метафизическую систему, которая позволила бы осмыслить отдельное действие человека, выраженное жизнью тела, как движущую силу, волю природы[42]. Двумя разными путями философия процесса Альфреда Норта Уайтхеда и советский диалектический материализм пытались преодолеть разделение познающего субъекта и познаваемого объекта, исходя из утверждения, что познание само есть деятельность. Идея причастности («being in touch») стала метафорой этой философии. Художественное исполнение, как и личный опыт движения и прикосновения, все еще оставались способом выразить непосредственное участие человека в реальном, природном мире, показать, что человек причастен силам природы, а не просто навязывает себя природе с помощью технических средств. В этом мировоззрении подчеркивалось материалистическое, духовное и холистическое представление о действительности.

В феноменологической психологии XX века продолжало существовать утверждение, что существует качественный признак осязательного восприятия, который отличает осязание от других чувств. Классический пример – «Феноменология восприятия» Мерло-Понти («Phénomènologie de la perception», 1945), где представлен воплощенный образ умственного процесса. Ключевым для придания особого значения осязанию, на мой взгляд, является подход, согласно которому оно оказывается активным чувством, вовлекающим человека или животное в деятельность, втягивающим их в живую силу мира, в отличие от других чувств, которые оставляют существо пассивным реципиентом воздействия внешних сил. Насколько справедливо это противопоставление – другой вопрос (конечно, несправедливо, так как есть основания говорить обо всех чувствах как активных процессах). Для феноменологов было решающим, что осязание и движение обязательны, для того чтобы человек почувствовал себя живым существом[43]. Описание осязания предполагает, что все наше тело является органом этого чувства – им мы чувствуем ветер, тепло и холод, напряжение и расслабление, боль и удовольствие, движение и равновесие. В общем, благодаря осязанию мы чувствуем себя живыми.

Весомости и убедительности философским трудам добавляет поразительное использование в повседневной английской речи выражений being in touch иtouching. Они столь привычны, что мы не замечаем их этимологии. Расширение сферы осязания в частной и публичной жизни в последние годы поразительно (хотя, чтобы подтвердить это, потребовалось бы отдельное исследование). Очевидно, что в современном обществе многие верят в особую роль и важность осязания. В этой статье я рассмотрел лишь часть причин, почему это так. В конечном счете это история про то, чтό именно артисты-исполнители и их публика считали реальным, история их представления о реальности и о том, что значит быть живым.

Многие люди, включая танцовщиков, убеждены, что осязание и кинестезия дают представление о реальности. Отсюда, например, та вера и убежденность, с какой танцовщики занимаются своим искусством. Здесь я не ставил вопрос о том, есть ли у такой убежденности философские основания. Вместо этого я описал игру метафоры и субъективного знания при построении нашего представления о реальном и естественном. Этот устойчивый дискурс считает осязание первичным и эволюционно самым базовым чувством – чувством, по сути, неотделимым от активной восприимчивости, которая и делает существо живым.

Пер. с англ. Ольги Михайловой