1

Сегодня изучение «ардисовского» каталога — занятие едва ли менее захва­тывающее, чем чтение (а также осязание и обоняние) заветных книжек с эки­пажем на обложке где-нибудь в конце 70-х — самом начале 80-х. Собственно, каталог — и прежде всего издания русских прозаиков этого периода^[1] — я и хотел бы проанализировать. Однако слово «современный» в заголовке моей статьи намеренно двусмысленно. С одной стороны, современная литера­тура — это литература 1970—1980-х, современная «Ардису» той поры. С дру­гой — это сегодняшняя литература. Именно в этой перспективе, уже зная, куда выведут те тенденции, которые «Ардис» поддержал своими публика­циями и своим авторитетом, я и хотел бы обсудить ту версию современной русской литературы, которую создали Карл и Эллендея Проффер. Не всякое литературное предприятие выдержит такое испытание: перечитывание ста­рых журналов, к примеру, связано не только с ностальгией, но и со стыдом (как мне это могло нравиться? а ведь нравилось же). «Ардис» это испытание выдерживает с честью.

Парадокс «Ардиса», по-видимому, состоит в том, что в американской гуманитаристике это была первая институция, разрывавшая с парадигмой хо­лодной войны. (Кстати, именно поэтому Профферы никогда не брали денег на издания от ЦРУ и сходных организаций, чем не брезговали их коллеги и конкуренты.) Вокруг «Ардиса» собрались молодые слависты, которые, в от­личие от их учителей, стали ездить в Союз, дружить с литераторами, помо­гать им и их семьям и т.п. С другой стороны, именно в силу этих новых отно­шений и дружб «Ардис» полнее и ярче, чем что бы то ни было, воплотил представления о литературе, которые сформировались в кругу советских, по преимуществу московских и ленинградских либералов с конца 60-х годов. Вернее, «Ардис» стал зоной пересечения нескольких кругов: круга Н.Я. Ман­дельштам, с которой Профферы очень подружились и о которой Карл оста­вил пронзительные и острые мемуары; круга «аэропортовских» либералов, в котором важнейшая идеологическая роль принадлежала Льву Копелеву и Раисе Орловой; ответвлением от этого круга была «метрополевская» компания Аксенова; наконец, круга Бродского и его друзей с их собственными эсте­тическими взглядами.

Функция «Ардиса» как «собирателя» либерального эстетического канона, кажется, еще никогда не обсуждалась, хотя она очень важна. Ведь именно благодаря «Ардису» и произошла институциализация этого канона. Для тех, кто забыл (или не знал): перепечатки из «Ардиса» (часто без указания источ­ника) — стали важнейшей составляющей редакционных портфелей толстых журналов в годы перестройки. Артикулированный «Ардисом» культурный канон именно в те годы достиг «широких читательских масс», чтобы остаться с ними по сей день. (Непрямым, но убедительным подтверждением этого те­зиса может послужить услышанная на симпозиуме история о том, что руко­водитель одного из федеральных ТВ-каналов в современной России известен как фанатичный коллекционер изданий «Ардиса».)

Конечно, было бы огромным упрощением считать «Ардис» лишь «репро­дуктором» московской табели о рангах. Как, впрочем, и наоборот, будто бы все дело было в безупречном эстетическом вкусе Профферов (эту мысль высказывает А. Гладилин^[2]). Невозможно и свести все к интеллектуальной позиции Карла Проффера как критика русской литературы — скорее, его позиция оттачивалась в редакционных разговорах. Об этом вспоминают многие участники «ардисовского» проекта: решения принимались совместно, хотя последнее слово и принадлежало Карлу. История отказа «Ардиса» от публи­кации «Жизни и судьбы» Гроссмана, о которой не так давно напомнил Б. Сарнов^[3], явно свидетельствует о том, что издательские решения «Ардиса» не обязательно дублировали мнения московской среды и определялись не одним Проффером.

Также важно оговориться, что издание современной литературы было лишь одной из сторон многообразнейшей деятельности «Ардиса». Републикации важнейших, часто забытых текстов русского модернизма. Огромная серия мемуаров, писем и вообще нон-фикшн — от Ходасевича до Липкина. Первое пол­ное издание всего русского Набокова (отдельные книги, а затем и собрание сочинений). Первое собрание сочинений Булгакова. Издание всех русских сборников Бродского. Новые переводы на английский — в диапазоне от клас­сики XIX века до Саши Соколова. Целая серия новых антологий русской лите­ратуры в переводах, многие из которых поныне используются в американском преподавании. Монографии о русской литературе и культуре. Выпуск журнала «Russian Literature Triquarterly» (24 номера с 1971 по 1991 год). Осуществление всех этих масштабных задач одновременно и за относительно короткий срок до сих пор поражает воображение, особенно когда больше узнаешь о том, какими скромными силами и средствами все это делалось. Кроме того, именно этот об­ширный контекст отчетливее всего влиял на издание современных писателей. Соседство с Набоковым или Платоновым — жестокий критерий.

2

Но вернемся к каталогу. Изучая его, я составил три списка. Первый — книж­ные публикации современной русской прозы на русском. Второй — на анг­лийском. А третий — произведения современных русских прозаиков, вклю­ченные в антологии под редакцией Карла и Эллендеи Проффер. Составляя эти списки, я ограничился 1991 годом, поскольку с отменой цензуры ситуа­ция в российском книгоиздании изменилась радикально и новые публика­ции «Ардиса», соответственно, приобрели иной смысл: заполнение пробелов в российском литературном пейзаже отошло на второй план, а на первый вы­шло ознакомление американского читателя с новинками русской литературы (так, англоязычная антология «Гласность» (1995), составленная Хеленой Гощило и Байроном Линдси, стала одной из самых финансово успешных книг издательства). Кроме того, я исключил из обзора такие альманахи, как «Метрополь», «Каталог», «Портфель», «Стрелец» и «Глагол», поскольку их состав не определялся Профферами.

Вот что у меня получилось:

Разница между этими списками объясняется различными целями и аудиториями, соответствующими каждому типу изданий. Книги на русском, в ос­новном, «заполняли бреши» — в этом ряду находились тексты, запрещенные (или «приглушенные» — как «Сандро из Чегема» или «Дом на набережной») в СССР. Книги на английском не только принимали во внимание вкусы и интересы непрофессионального американского читателя, но и прежде всего представляли лучшее как из неофициальной, так и из издававшейся в СССР литературы (отсюда Трифонов, Абрамов, Шукшин, Нагибин). Последняя за­дача еще более характерна для антологий, предназначенных в качестве пособий для университетских курсов по русской литературе — еще более широкое представительство лучших образцов позднесоветской литературы (кроме вы­шеназванных — И. Грекова, Баранская, Яшин, Залыгин, Распутин) наряду с нонконформистами и эмигрантами. Собственно говоря, сам этот широкий разброс публикаций «Ардиса» практическиосуществлял ту задачу, за кото­рую в 1990-е годы взялись многие, — искать (или создавать) контакты между разобщенными сегментами русской литературы, как советской, так и неподцензурной. Однако, отвлекаясь от различий между тремя этими «моделями» современной русской литературы и обращая внимание на зоны взаимных на­ложений, можно выделить «ардисовскую» «dream team» — тот круг современных русских писателей, которые представлены хотя бы в двух из трех катего­рий, то есть, по логике издательства, были значимы не только для русского, но и для международного контекста. Вот как она выглядит (авторы разме­щены по убывающей, цифры в скобках соответствуют колонкам в таблице):

Аксенов (6/3/2)
Искандер (3/2/3)
Трифонов (1/3/3)
Саша Соколов (3/1/2)
Войнович (5/0/1)
Битов (1/2/2)
Варламова (1/1/2)
Гладилин (2/2/0)
Довлатов (3/1/0)
Вахтин (1/1/1)
Ефимов (2/0/1)
Попов (1/1/1)
Шукшин (0/1/2)
Абрамов(0/1/1)
Милославский (1/1/0)
Окуджава (0/1/1)
Суслов(1/1/0)

Вопреки заданным рамкам, к этому списку надо добавить и Юза Алешковского, две книги которого были выпущены по-русски, а отсутствие переводов, скорее всего, объясняется языковым своеобразием его прозы.

В этом списке просматриваются несколько «слоев». Во-первых, в нем можно угадать контуры будущего постсоветского мейнстрима. Аксенов, Довлатов, Искандер, Войнович, Алешковский, Шукшин, Окуджава (правда, больше как поэт, чем как прозаик), Трифонов органично вписались в интерьеры сегодняш­них книжных супермаркетов, и большинство новых прозаиков, пользующихся читательским спросом, скрыто или явно подражают им. Иначе говоря, «Ардис» достаточно точно определил круг текстов 1970—1980-х годов, и по сей день считающихся эталоном настоящей литературы (с кавычками и без). Во-вто­рых, Соколов, Битов, Вахтин и Попов репрезентировали разные типы экспе­риментального письма — какие-то из них увяли, какие-то сохранили актуаль­ность и сегодня. Именно эти две группы доминируют в получившемся списке. Остальные авторы, вошедшие в него, либо относятся к знаменитым тогда, но ныне полузабытым фигурам советской литературы (Ф. Абрамов и А. Глади­лин), либо принадлежат к кругу сотрудников «Ардиса» (Ефимов, Милослав­ский, Суслов) и близких московских друзей Профферов (Варламова).

Вот почему среди лидеров «ардисовского» цеха современных прозаиков особняком стоят Василий Аксенов и Саша Соколов — за каждым из них вы­рисовывается целая перспектива, уходящая как в прошлое, так и в будущее.

3

Для Профферов Аксенов стал символом оппозиции «Ардиса» и по отношению к советской литературе (как либеральной, так и официозной), и по отношению к той превалирующей части литературы эмиграции, что находилась под эсте­тическим и идеологическим влиянием Солженицына и «Континента». В одной из своих критических статей Карл Проффер, сам неплохой баскетболист, меч­тавший в юности о профессиональной спортивной карьере, неполиткорректно сравнивал официальную советскую литературу с баскетболом для колясочни­ков («...что-то здесь фундаментально не так и вообще это не баскетбол»). Разъ­ясняя это сравнение, Проффер касается не только цензурных ограничений, но и эстетического консерватизма: «На практике это означает безоглядную ими­тацию тургеневской линии русского романа XIX века — и в изображении ха­рактеров, и в стиле, включающем обязательные описания природы, которые звучат как вуди-алленовские пародии из фильма "Любовь и смерть"»^[4]. В дру­гой статье он возвращается к идее эстетической цензуры, которая, по его мне­нию, выходит далеко за пределы советских издательств и журналов: «На За­паде не так широко известно, что цензура распространяется не только на содержание, но и на форму. На этом принципе строится деятельность совет­ских редакторов и цензоров, но и редакторы русских эмигрантских изданий, в основном, консервативные традиционные реалисты» (147).

С этой точки зрения проза Аксенова представлялась Профферам вызовом как цензуре содержания, так и цензуре формы. «"Ожог" — это, однако, не эмигрантская литература, несмотря на место публикации и на местонахож­дение авторского тела в момент публикации, — писал Проффер. — Аксенов — один из многих значительных писателей, разрушающих то, что осталось от эмигрантской литературы, и начинающих новую, беспрецедентную эру в истории русской литературы. Они создают не эмигрантскую и не совет­скую, а просто русскую литературу» (127). Рискну предположить, что Аксе­нов, с его склонностью к политически окрашенному гротеску, представлялся Профферам наследником Булгакова, в той же мере, в какой Соколов «риф­мовался» с Набоковым.

Надо сознаться, что сегодня, через тридцать с лишним лет после публика­ции «Ожога» (1980), оптимизм Проффера представляется сильно преуве­личенным: тот потенциал, который издатель и критик увидел в Аксенове, остался по большей части нереализованным. Обещание эстетической но­визны, осязаемое в «Ожоге» и «Острове Крыме», становится совершенно не­различимым в книгах Аксенова, написанных после 1991 года. Точнее будет сказать, что именно поздние романы позволяют со всей отчетливостью уви­деть, почему не сбылись обещания «Ожога» и «Острова...».

Нетрудно перечислить особенно малопривлекательные черты поздней прозы Аксенова. Слащавый стиль с механическими словесными играми, ко­мический нарциссизм главного героя, он же альтер эго автора, романтиче­ского гения и крутого мачо; мелодраматическая сентиментальность, стерео­типное воображение, четкое и недвусмысленное распределение света и тени («мы» — хорошие, «они» — сволочи), увлеченность гламуром — в сочетании с миропониманием, полностью и без остатка определяемым политическими вкусами (даже не идеями) умеренно-либерального и западнического, но не­пременно изысканно элитного круга (отождествляемого Аксеновым с «на­шим поколением»).

Наиболее откровенно весь аксеновский «джентльменский набор» раскры­вается в его последнем, автобиографическом романе «Таинственная страсть». Посвященный «нашему поколению», этот роман строится на сочетании спле­тен о друзьях с героическим самовозвеличением автора. Забавно, но, за ис­ключением автобиографического Ваксона, чуть ли не единственным персо­нажем романа, изображенным со стопроцентной симпатией, оказывается не кто иной, как Роберт Рождественский («Роберт Эр») — самый номенклатурный из «поколения». В одном из эпизодов Эр даже озвучивает внутренний монолог Ваксона о «природе романа». Романная связь между Аксеновым и Рождественским предательски выдает главную аксеновскую тему, приглу­шенно звучавшую и раньше, но здесь вырывающуюся на первый план. Это тема советской аристократии, верящей в собственное высокое предназначе­ние и лишенной власти какими-то плебеями. Рождественский близок Аксе­нову именно тем, что вошел во власть, осуществив свою аристократическую «программу». Недаром, изображая круг друзей, Аксенов педантично подчер­кивает их «социальное происхождение», как правило, восходящее либо к со­ветской элите 1920 — 1930-х годов, либо к дореволюционной аристократии. Именно наследники этих элит и рисуются Аксеновым как воплощение куль­турного, интеллектуального и художественного превосходства, что пол­ностью исключает какую бы то ни было самопроблематизацию (знаменитая аксеновская ирония потому и знаменита, что только имитирует эту необхо­димую процедуру, на самом деле лишь в очередной раз демонстрируя пре­восходство героя над «обывателем»).

Но все это было и в его ранней прозе! И в «Ожоге» (где главные герои, от­меченные серебряной печатью избранности, проходили испытание на вер­ность своему духовному аристократизму), и «Острове Крыме» (где изобра­жалась альтернативная судьба аристократической России), и в «Скажи изюм» (где та же тема аристократов духа разыгрывалась на слегка трансфор­мированном сюжете «Метрополя»), и в «Золотой нашей железке» (где автор «прислонялся» еще к одной советской элите — на этот раз научно-техниче­ской). И все стилистические черты, которые я перечислил выше, присутство­вали в этих книгах не в меньшей степени, чем в «Новом сладостном стиле», «Московской саге», «Вольтерьянцах и вольтерьянках» или «Таинственной страсти». Однако в ранних текстах их заслоняла политическая актуальность, искристая атмосфера фрондерства. Теперь, когда эта атмосфера рассеялась и политические аллюзии обесценились, проясняется то немалое влияние, ко­торое Аксенов — к сожалению, при поддержке «Ардиса» — оказал на постсо­ветскую литературу.

С одной стороны, именно Аксенов создал модельные образцы для постсо­ветской «литературы гламура» — с (квази)интеллектуальными мачо (много страдающими от своего непомерного таланта, еще больше пьющими, но ни­когда не утрачивающими гениальности) и суперсексуальными женщинами; где все «положительные герои» то и дело изрекают нечто ироническое, при этом сочась презрением по отношению ко всем, кто не принадлежит к «на­шему кругу», кто не входит в «подлинную» элиту (если во времена Аксенова билетом в эту элиту была публикация в «Юности», то теперь необходима не­движимость в Жуковке или на Рублевке). Одним словом, Минаев и Робски — прямые потомки Аксенова, его самые верные ученики.

С другой стороны, именно Аксенов создал модель романа, приобретшую широкую популярность в мейнстриме 2000-х годов. Коротко говоря, эта мо­дель основана на сочетании двух несочетаемых элементов. Во-первых, это жесткая бинарно организованная конструкция идей и представлений, харак­терных для позднесоветской либеральной интеллигенции; нередко раздувае­мая до масштабов глобальной историософской концепции. Во-вторых, это набор поверхностно воспринятых модернистских или постмодернистских приемов — от гротеска и абсурда до легко расшифровываемых интертекстов (как правило, хватает стандартного набора интеллигентских литературных авторитетов) и вполне прямолинейных аллегорий. Этот набор необходим для создания иллюзии «сложности», скрывающей бинарную логику идей и сис­темы характеров. Индивидуальные вариации этой модели могут быть про­иллюстрированы романами Д. Быкова, А. Кабакова или Л. Улицкой — если называть лучших.

Впрочем, вернемся к «Ардису». Ведь в создаваемом этим издательством литературном пространстве Аксенову отводилось место ярчайшей звезды в созвездии писателей нередко более талантливых, чем он, но обладавших не­коей общностью в эстетической ориентации: Довлатова, Войновича, Искан­дера, Алешковского, Гладилина, Марамзина. Что объединяло их? К их книгам в известной степени была применима та характеристика, которую Проффер давал «Чонкину» Войновича: «Книга привлекательна качествами, непривыч­ными для русской словесности, — расслабленностью и юмором, отсутствием "проклятых вопросов" и мыльной риторики (soap-box rhetoric)» (108). Все эти писатели обращались к политическим темам с непочтительным юмором. Все они соединяли умеренную фантасмагорию с языковой игрой. У всех них эта игра была ограничена когда моралистическими, когда сентиментальными, ко­гда параболическими, но всегда линейными сюжетными конструкциями.

Разумеется, к Довлатову и Марамзину с их острым чувством абсурда повседневности эти характеристики подходят в меньшей степени, чем к Войновичу или Алешковскому. Но и они разделяют с другими писателями этого круга — и с Аксеновым в первую очередь — фундаментальную веру в наличие неких прочных норм, искаженных и скрытых советским уродством, но слу­жащих неиссякаемым источником иронии и сарказма по отношению к ис­кривленной реальности. Интерпретация этих норм может быть различной — у Довлатова и Гладилина это «здравый смысл» (как некая беспроблемная вневременная категория), у Войновича — народные инстинкты, у Алешковского — жизнь тела, а у Аксенова — идеализированный западный стиль жизни. Но представление о стабильности этих, часто невысказанных и смут­ных норм и обеспечило авторам — в особенности Аксенову и Довлатову — законное место в постсоветском культурном мейнстриме, резонируя с тоской постсоветской интеллигенции по стабильности посреди социальных и куль­турных бурь. Той тоской, что невольно, но уверенно готовила почву для пу­тинской «стабильности».

4

Однако разве не является фантом нормы той стеной, что отделяет всех писа­телей этого круга от модернистской, а тем более постмодернистской эстетики с ее неуемной и рискованной проблематизацией всех и всяческих норм? Учитывая, что именно восстановление наследия русского модернизма и построение живой связи с ним было едва ли не главнейшей задачей «Ардиса», стоит ли удивляться жестким оценкам Проффера-критика, выявлявшего сходство лю­бимых авторов с совписами и несходство с Сашей Соколовым? Возьмем, на­пример, такое высказывание: «По контрасту с Соколовым, писатели старше со­рока, независимо от того, где они живут, в СССР или за границей, независимо от того, где они публикуются, в "Новом мире" или "Континенте", являются "реалистическими" консерваторами формы. Трифонов, Искандер, Войнович, Некрасов, Солженицын — все они писатели старой школы, принадлежащие ве­ликой традиции толстовской прозы или менее великой версии этой традиции, пропущенной через несколько десятилетий многочисленных фадеевых. В квар­тире Трифонова на стене висит портрет Эрнста Хемингуэя; Войнович ис­пользует в «Чонкине» старомодного повествователя; а большие куски романов Солженицына в формальном отношении — чистый соцреализм» (110).

Надо заметить, что Проффер-критик современной русской литературы и Проффер-издатель не всегда соглашались друг с другом. Скажем, он мог пи­сать: «.его народная сермяжность (folk rusticity) иной раз представляется инверсией снобизма» — о Белове (и других «деревенщиках»), но никогда о Войновиче или Искандере, которого Проффер считал «самым переводи­мым и "транспортабельным" из советских писателей, несмотря на его про­винциальные темы». Он справедливо критиковал Айтматова за «тягостный сентиментализм (a very heavy streak of sentimentality)», но не замечал этого порока за Аксеновым, Гладилиным или Алешковским. Объяснить эти про­тиворечия нетрудно: как критик, Проффер ждал от современных писателей более радикального разрыва с затхлым реалистическим каноном, но, как из­датель, он выбирал из того, что попадало в «Ардис». Однако это внутреннее напряжение проливает свет на то значение, которое приобрел для «Ардиса» Саша Соколов. Именно Соколов обозначил радикальную альтернативу ак- сеновской «школе» квазимодернизма.

Все романы Соколова были опубликованы «Ардисом», а «Школу для дураков» Проффер перевел на английский, что само по себе и труднейшая за­дача, и знак особого признания. В предисловии к сборнику «Современная русская проза» (1982), включавшему этот перевод, читаем: «Хотя мы и по­местили его в конец книги, Саша Соколов представляет новое начало, а "Школа для дураков" занимает центральное место в нашей антологии»^[5]. От­крытие Соколова было главным открытием «Ардиса» в области русской сло­весности. Уже в 1976 году, в статье «В тени памятников» Проффер писал: «Полагаю, одно событие оставит отметину на всей литературе десятилетия. Это дебют 31-летнего москвича Саши Соколова...» (108). В глазах Профферов проза Соколова наиболее зримо соединила современную русскую лите­ратуру с их любимейшим Набоковым — величайшей галактикой в космосе «Ардиса». Знаменитая аннотация к «Школе для дураков», взятая из частного письма Набокова Профферам, служит материальным подтверждением этой связи. Показательно, что все характеристики поэтики Соколова в упомяну­том предисловии к «Современной русской прозе» без всяких уточнений мо­гут быть переадресованы Набокову: «Воображаемая хронология и несколько скромных образцов потока сознания намеренно раздражают традиционного русского читателя, но эти приемы органично вытекают из общего строя [поэ­тики Соколова]. Сложность прозы Соколова оборачивается фантастическим лиризмом, очарованием и юмором, проступающими в каждой сцене. Самые причудливые отступления не нарушают ощущения постоянного авторского контроля, и лишь повторное чтение позволяет осознать тщательный план и сбалансированную архитектуру текста. На политическом же уровне чита­тель останется в недоумении, поскольку политика присутствует в его твор­честве только в самом широком смысле, в остальном же Соколов безразличен к литературе социального комментария»^[6].

Среди изданий «Ардиса» только «Пушкинский дом» Битова, опублико­ванный как по-русски, так и по-английски, примыкает к той же набоковской генеалогии (хотя и с иной стороны, чем Соколов). Тем не менее, глядя на сегодняшнюю литературу, можно вполне уверенно обнаружить плоды осуществленной «Ардисом» «прививки» прозы Соколова к набоковскому стволу. Линия, идущая от Набокова к Соколову, находит продолжение как в мейнстриме — на чисто стилистическом уровне (М. Шишкин, Т. Толстая, О. Славникова), — так и на более глубоком, символическом и концептуальном, уровне в неоавангардной/постмодернистской прозе А. Гольдштейна, Д. Осокина, Н. Кононова, В. Вотрина, Л. Элтанг, И. Вишневецкого, А. Левкина, А. Ильянена, Ю. Львовского и некоторых других авторов младшего поколения.

В то же время Соколов явно уступает в популярности у постсоветской аудитории Аксенову (каталог РГБ включает 24 книги Соколова, в том числе и издания «Ардиса», супротив 288 Аксенова). Разумеется, Аксенов и написал раз в десять больше, чем Соколов. И все же. Стоит ли огорчаться по этому поводу? Во всяком случае, не в контексте деятельности «Ардиса». Ведь ока­зывается, что Профферам удалось смоделировать будущее русской литера­туры, развивающейся по двум разбегающимся траекториям — одна ведет к постсоветскому мейнстриму и даже «попсе», а другая оказывается достаточ­но богатой, чтобы питать литературные эксперименты и тридцать лет спустя.

Другой вопрос, каким образом эти две — в сущности, несовместимые — тенденции, а вернее, их эмбрионы сочетались в том либеральном культурном сознании, которое Профферы собрали воедино под эгидой «Ардиса». Не го­ворит ли сосуществование этих противоположных тенденций о скрытом кон­фликте внутри позднесоветского либерализма, конфликте, который только сегодня выходит на первый план, приобретая, в том числе, политическое значение? Сильно упрощая, этот конфликт можно обозначить как конфликт между нормативностью, тяготеющей к эстетическому и идеологическому консерватизму, и радикальным философским и эстетическим скепсисом по отношению к любым авторитетным дискурсам, сомнением, граничащим с анархизмом. В 1970 — 1980-е годы обе эти тенденции были объединены об­щим противостоянием «совку», понимаемому и как общество разрушенных норм, и как предельное выражение консервативного замораживания status quo. Но в 2000-е, когда идеология консервативной «стабилизации» стала ос­новой государственного дискурса, прежняя эстетика нормативности орга­нично вписалась в культурный мейнстрим, тогда как эстетический анархизм, представленный Соколовым, и конечно, не только им, одновременно стал и более маргинальным, и более радикальным, приобретая значение основы (вернее, одной из основ) новой, постсоветской контркультуры.

Возможно, Проффер и не согласился бы с этой гипотезой. В одной из своих последних статей он не без горечи писал: «Я намеренно не употребляю слово "экспериментаторы", поскольку наиболее очевидные претенденты на этот титул — Саша Соколов и Андрей Синявский, — несмотря на все их инновации, являются традиционалистами в лучшем смысле этого слова. Как и другие экспериментаторы-традиционалисты, Синявский и Соколов обла­дают преимуществом почти тотального незнания тех идей, которые образо­ванные люди связывали с Джойсом и другими до и после Первой мировой. В противном случае многое из написанного ими стало бы нерелевантным» (155)^[7]. Не все точно в этой оценке: ведь актуальность Соколова и Синявского не уменьшилась, а возросла, когда Джойс, Набоков, Пруст и другие «высокие модернисты» стали доступны российским читателям. Думается, однако, что в этой горечи звучит все та же неудовлетворенность Проффера состоянием русской литературы даже в ее самых радикальных (из известных ему) экс­периментах. Ту же неудовлетворенность можно увидеть и в том, как, наряду с русскими и славянскими книгами, «Ардис» в 1980 году издает (не без пе­дагогического умысла) книгу Дугласа Фаулера о «Радуге притяжения» Р. Пинчона («A Reader's Guide to Gravity Rainbow»). Позволив себе некоторую вольность, можно предположить, что постмодернистский роман Пинчона виделся Профферам одним из образцов той желаемой инновации, ко­торую они искали и не находили в неподцензурной русской литературе.

5

За всей деятельностью «Ардиса» просматривается главная задача — устано­вить линии живой связи между «золотым» и «серебряным» веками, между мо­дернизмом 20-х годов и современной неподцензурной литературой. Литера­турные, мемуарные и научные публикации складываются в новый канон русской литературы, не тронутой советским распадом. Это канон, в котором артистизм, гротеск, остроумие и виртуозность стиля важнее проповеди «ду­ховных ценностей» и реализма; канон, в котором подлинным «золотым веком» является век русского модернизма — в диапазоне от Андрея Белого до Иосифа Бродского. Панорама русского модернизма, разворачивающаяся в изданиях «Ардиса», была не только нюансированной — в ней нашлось место не только Набокову и Булгакову, Мандельштаму и Вагинову, Платонову и Ходасевичу, но и Евреинову, и Кузмину, и Гиппиус, и Парнок, и Бему, и Введенскому, и формалистам, и Газданову, и Соболю. К тому же эта концепция русского мо­дернизма была свободна от многих табу, прочно усвоенных позднесоветской интеллигенцией. Недаром именно «Ардисом» были републикованы «Крылья» и «Занавешенные картинки» Кузмина, «Нечестивые рассказы» Замятина.

Созданный «Ардисом» практический канон, с модернизмом в центре, вполне оправдывал и политику издательства в сфере современной лите­ратуры — политику, отмеченную явной настороженностью по отношению к «традиционному русскому» реализму. Вот почему нет в каталоге издатель­ства ни «Жизни и судьбы», ни романов Ф. Горенштейна (есть только повесть «Ступени» в составе «Метрополя»), ни прозы Г. Владимова... В «Ардисе», конечно, мог бы издаваться Синявский — но у него было свое издательство.

Широко известно, что Профферы были приняты в кругу Н.Я. Мандель­штам, благодаря чему получили «пропуск» и в другие неофициальные лите­ратурные салоны Москвы и Ленинграда. Н.Я. Мандельштам и некоторые другие «вдовы России» (по названию последней книги Проффера, вышедшей уже после его смерти) «сохранили подлинную русскую культуру, запертую, закупоренную, отцензурированную и не упоминаемую не только в офици­альной пресс, но и вообще нигде.» (26). Как следует из мемуаров, оставлен­ных Проффером о Н.Я. Мандельштам, для создателей «Ардиса» она, подобно Набокову, не только живо и естественно соединила десятые и двадцатые годы с современностью, но и отчетливо воплотила сопротивление модернистской системы ценностей, как эстетических, так и этических, террору и соблазнам советского конформизма. Эти этические принципы для Профферов пред­стали неотделимыми от модернистской эстетики, испытывающей на проч­ность границы как социальных, так и этических табу. (При этом Проффер вспоминает о том, как Мандельштам сначала не приняла Набокова — именно по этическим соображениям, — а потом, после долгих споров, стала его пре­даннейшей поклонницей.) Модернистская этика в этом контексте, в первую очередь, предполагает отторжение конформизма по отношению к любым сверхиндивидуальным или коллективным нормам и императивам.

Следуя этому принципу, Проффер методично оспаривал «доминантное рус­ское представление, будто плохой человек не может написать хорошую книгу» (35), определяемое им как «заговор, направленный на то, чтобы лишить лю­бимых писателей всех человеческих качеств» (35). С не меньшим сарказмом он писал о тех, кто судит о литературе «исходя, пускай частично, из граждан­ской позиции писателя» (44). Защищая «Лолиту» от моралистической кри­тики Мандельштам, он настаивал на том, что писатель не равен протагонисту и даже повествователю, в равной степени воображаемым персонажам, — ины­ми словами, внятно размечал границу между литературным текстом, автор­ским мифом и личностью, живущей внутри этого мифа. Вместе с тем Проффер неизменно чрезвычайно внимательно относился к соотношениям между ком­понентами этой триады. Я бы даже рискнул утверждать, что диалектика неразрывности и неслиянности текста, мифа и авторской личности лежит в основа­нии его концепции модернизма. Показательна в этом отношении, например, профферовская характеристика Солженицына: «Нетрудно заметить, что Сол­женицын ощущает глубокое родство с Лениным. Портрет Ленина [из «Лени­на в Цюрихе»] не случайно был назван автопортретом автора» (106). Ленин — безусловно, солженицынский антигерой (его герой всегда альтер эго автора), поэтому сходство между писателем и созданным им образом Ленина оборачи­вается эффектной формой деконструкции культурного мифа Солженицына.

Рискну также предположить, что органически сложившаяся в практике «Ардиса» эстетика, основанная на четком различении текста, авторского мифа и внетекстовой, но тем не менее культурно значимой авторской личности, мо­жет объяснить, почему в каталоге издательства отсутствуют, например, имена Розанова и Хармса (хотя есть Введенский), почему в нем не нашлось места Андрею Николеву и поэтам-лианозовцам. Вероятно, по аналогичной причине, несмотря на поиски эстетических инноваций в современной литературе, Профферы не заметили тех литературных стратегий, которые, как сейчас по­нятно, вели к наиболее радикальным версиям русского постмодернизма.

Эти стратегии шли из двух противоположных концов спектра неподцен­зурной литературы. С одной стороны, деконструкция официальной совет­ской литературы, подрывавшая одновременно и интеллигентский культур­ный канон, — линия концептуализма, но не только. С другой, рискованная стратегия погружения в «грязные» области, исключенные из культурного поля, — от гипернатуралистического изображения «дна» и ужасов повседнев­ности, понятых как воспроизведение архаических мифов, до репрезентации «девиантной» сексуальности. В 1970 — 1980-е годы первая тенденция уже была вполне отчетливо представлена в поэзии Вс. Некрасовым, И. Холиным и Д. Приговым (большая подборка его стихов вошла в альманах «Каталог», изданный «Ардисом»), а в прозе — тем же Холиным и П. Улитиным, а также молодым Сорокиным. Достаточно широко известные в 70-е годы Евг. Хари­тонов и Л. Петрушевская и, в определенной степени, Ю. Мамлеев (упомяну­тый Проффером в одной из статей, но в «Ардисе» никогда не печатавшийся) экспериментировали в гипернатуралистическом направлении.

Между этими стратегиями не было непроходимых границ. Скажем, стихи Холина больше тяготели к гипернатурализму, чем к концептуализму. Пригов высоко ценил прозу Евг. Харитонова, о котором писал еще в 1981 году: «Харитонов явился… уникальным, даже в некоторой степени немыслимым человеком, сделавшим свою жизнь предметом прямого, нередуцированного литературного осмысления, а литературу — основным смыслом своих жиз­ненных интересов, переживаний и поступков. Пожалуй, со времен Розанова не было в нашей литературе такого примера интимно-маргинального способа бытования в искусстве, которое требует разрешения современных литера­турно-языковых проблем на предельно откровенном, рискованно-откровен­ном уровне и материале личной жизни»^[8].

В принципе, с теми или иными оговорками эти слова могут быть отнесены и к самому Пригову, и к другим «пропущенным» «Ардисом» модернистам и постмодернистам. Все эти авторы целенаправленно разрушали границы между текстом, авторским мифом и авторской личностью, тем самым подры­вая органично выстроенную «Ардисом» концепцию модернизма. Что же ка­сается Харитонова, Пригова, Петрушевской и др., то они еще и исследовали либо отвратительный соцреализм, либо не менее отвратительный советский быт в качестве источников культурных мифологий, чем явно покушались на саму концепцию культурного мифа, придавая ему релятивистские и даже комические черты.

Наиболее отчетливо две обозначенные мной тенденции сходятся в поэме Вен. Ерофеева «Москва—Петушки». Ее отсутствие в каталоге «Ардиса», ка­залось бы, подтверждает мою гипотезу. Однако, по устному свидетельству Э. Проффер, она, благодаря А. Битову, попала на московский вечер Ерофеева, где тот читал поэму, и, придя в восторг, была готова немедленно опублико­вать книгу в «Ардисе». Но выяснилось, что права на «Москву—Петушки» уже отданы Ерофеевым другим западным издателям, и «ардисовская» пуб­ликация не состоялась.

Любопытно: в каталоге «Ардиса» как будто заготовлены места для назван­ных выше «пропущенных» авторов, занятые до поры до времени «местодержателями». Скажем, проза Инны Варламовой сегодня читается как «разбавленная» версия Петрушевской, Уфлянд воспринимается как заместитель Пригова, «Плакун-город» Суслова производит впечатление невольного подражания «Москве—Петушкам» и Мамлееву.

Короче говоря, можно долго спорить о том, что могло или не могло выйти в «Ардисе» и почему этого не произошло. Однако сам этот спор лишь под­черкивает значение «Ардиса» как действующей модели русского модернизма.Соответственно, и вопрос об «исключенных» оказывается вопросом о грани­цах русского модернизма.

Но как бы мы ни спорили, ясно одно: именно Профферам удалось по­строить мост, соединивший творцов русского модернизма с их предшествен­никами в XIX веке и их последователями в конце ХХ. Лучшего памятника русскому модернизму представить себе невозможно.