Другие журналы на сайте ИНТЕЛРОС

Журнальный клуб Интелрос » НЛО » №125, 2014

Владимир Фещенко
Между бедностью языка и бездной речи РАСПАД ЛОГОСА КАК ПОЭТИЧЕСКИЙ ПРОЦЕСС
Просмотров: 1147

Я испытывал слово на огне и на стуже,
Но часы затягивались все туже и туже.
Александр Введенский. «Серая тетрадь»

Когда бы слово было меньше семени,
В нем не было б любви к бессмыслице и темени.
Ольга Мартынова. «Введенский (поэма)»

 

ВАВИЛОНСКАЯ ВПАДИНА: ГЛОССОЛАЛИЯ КАК ИСЦЕЛЕНИЕ БОЛЕЗНИ ЯЗЫКА

Фильм Фрэнсиса Ф. Копполы «Молодость без молодости», снятый по моти­вам одноименной новеллы Мирчи Элиаде, повествует о драме профессора лингвистики, отправившегося на поиски происхождения человеческого язы­ка. Не преуспев на этом пути в своей долгой карьере, на восьмом десятке он переживает мистический удар, превращающий его в молодого человека. В ре­зультате травмы и шока у него вдруг обнаруживается дар говорения на язы­ках, в том числе на санскрите, древнеегипетском, вавилонском, шумерском и даже неизвестных науке языках. Его голос оказывается зависшим вне про­странства и времени и обретает способность транслировать любые языки че­ловеческого рода. В конце концов он оказывается доведенным до состояния, когда незнакомые речи одолевают его речевой аппарат, и ему остается лишь издавать нечленораздельные звуки в приступах экстатического пророчества. Первоязык, искомый им в прежней жизни, выплескивается из него теперь в виде невнятных, болезненных выкриков, понятных лишь ему самому.

Драма, описанная в этой фантастической картине, отсылает к вполне реаль­но существующему фантазму человеческой культуры — утопии первоздан­ного языка, так занимавшей философов, поэтов и лингвистов от романтизма до модернизма. Поиски «универсального», «совершенного», «первоначаль­ного», «фантастического» языка сопровождают всю историю человеческой культуры[1]. Мысли философов — к примеру, Жан-Жака Руссо и Джамбатисты Вико — о первоначалах человеческого языка перекликались с мистически- поэтическими откровениями Якоба Бёме, Новалиса и Фридриха Гёльдерлина о «речи природы», «чистой речи» и «абсолютном языке». Для поэтов-визио­неров наличный язык — лишь наслоение на каком-то более древнем, более девственном слове природы, внешней или внутренней. Однако в 1866 году официальная лингвистика — в лице Парижского лингвистического общест­ва — наложила запрет на изучение глоттогенеза, и дальнейшие прозрения об истоках языка выплеснулись в область чистого словотворчества в поэзии, на­чиная с «самородного слова» Стефана Малларме, продолжившись в «вообра­жаемой филологии» Велимира Хлебникова и разветвившись в различного толка поэтические утопии звука. Лишь причудливая диспозиция советской мысли о языке могла породить такой позднейший казус, как «научная» палеолингвистика Николая Марра, вернувшая, казалось бы, вопрос о происхож­дении языка в академическую плоскость. Но мираж был со временем развеян, и от марристской «яфетидологии» осталось, возможно, единственное пози­тивное наследие в лице сына академика — поэта-заумника Юрия Марра. Аван­гардная «юность» потомка-стихотворца оказалась более провидческой, чем полустарческий маразм отца-мифотворца. Глоссолалия оспорила у глоттогенеза историческое право на первослово.

Между тем, еще в Библии возникает идея о «говорении на языках». По библейскому преданию, после разрушения Вавилона и смешения человече­ских языков у людей возникает потребность найти единый язык общения со Всевышним. Такая потребность находит разрешение в чуде Пятидесятницы, сошествия Святого духа. В деяниях апостолов дар новых языков, глоссола­лия, уравнивается со способностью пророчества. Глоссолалия характеризу­ется здесь как тайный язык, недоступный для обыденного понимания, и ассо­циируется с языком птиц и ангельскими речами. Однако тут же мы встречаем другой миф - вместе с даром говорения Святой Дух приносит и дар истол­кования. Будучи непонятной, глоссолалия предполагает и свою интерпрета­цию. Таким образом, идея говорения на языках осознается как «Вавилон на­оборот»[2] и соответствующим образом оценивается в Священном Писании: если при строительстве башни достижение людьми полного взаимопонима­ния и единого языка расценивается как гордыня, то в эпизоде о даре Пяти­десятницы непонятные людям, но единые при общении с Господом новые языки превозносятся как преодоление Вавилонской катастрофы. Об этом, в частности, размышляет Сергей Булгаков в «Философии имени», отмечая, что победить многоязычность как последствие вавилонского смешения языков и восстановить человека в его нормальном отношении к языку позволило чудо Пятидесятницы: «Как следует понимать этот чудесный дар языков из природы самого языка? Это означает лишь, что исцелилась его болезнь, со­стоящая в затуманенности смысла, и возвращалась естественная, первоздан­ная его прозрачность и единство, которое было свойственно ему от Адама до вавилонского смешения. Вследствие этого снималась пелена многоязычия» [Булгаков 1999: 54—55]. О взаимообратности Вавилонского и Пятидесятнического мифов и даре языков как следствии сошествия Святого Духа пишет также Павел Флоренский, характеризуя его как «событие воссоединения че­ловечества в взаимном понимании» и как «аналогическое, но обратно направ­ленное, событию раздробления человечества в смешении языка его» [Фло­ренский 2000: 197]. Среди черт таких «языков» отмечаются его прозрачность для говорящего при внешней непонятности со стороны и желание найти источники творчества первоязыка, утерянного человечеством в Вавилоне. Уже в Библии намечается антиномия, которая будет сопровождать любые проявления глоссолалии в позднейшие эпохи, а именно антиномия «понимание непонятного», иными словами, осмысление бессмыслицы[3].

Помимо библейских контекстов, можно упомянуть свидетельства глоссолалической речи в самых разных традиционных культурах, как христианских, так и нехристианских (например, в шаманизме и различных сектах)[4]. Особый всплеск эта тематика переживает на рубеже XIX—XX веков, как в области практики, так и в области ее теоретического осмысления. Начиная с первого десятилетия XX века глоссолалия как практика и предмет изучения представ­лена тремя основными своими разновидностями: религиозно-мистической, психопатологической и поэтической (лудической). Все три разновидности при этом оказываются взаимно переплетенными. Так, фрейдовские «Иссле­дования по истерии» обращают внимание психологов на афазию и болезнен­ное речепорождение. Распад членораздельности ассоциируется с психиче­скими механизмами и трансформацией глубинного «я». Зарождающаяся психология религиозного опыта, основы которой закладывает в США Уиль­ям Джеймс, использует первые достижения психопатологов и применяет их к медиумам-спиритам. Ученик Джеймса, швейцарский психолог Теодор Флурнуа предпринимает невиданную авантюру, участвуя в спиритических сеансах своей соотечественницы, ясновидящей Хелен Смит. По результатам этих сеансов Флурнуа публикует в 1899 году научную монографию под на­званием «Из Индии на планету Марс: исследование одного случая сомнам­булизма и глоссолалии» [Floumoy 1899], в которой представляет детальней­ший анализ протоколов проведенных с г-жой Смит медиумических сеансов. Впервые в истории глоссолал и глоссолог объединили усилия, чтобы провести «полевую работу», столь же визионерскую, сколь и научно выверенную.

Не вдаваясь в подробности этой истории[5], стоит сказать, что в своих спири­тических сеансах г-жа Смит проживает три медиумических цикла, два из кото­рых представляют особый лингвистический интерес. В первом она воображает себя на Марсе общающейся с обитателями планеты, во втором - перемещается в Древнюю Индию. Соответственно, психолог Т. Флурнуа фиксирует и транс­крибирует два языка — «марсианский» и «санскритоид». Чтобы разобраться в этих языковых фантазиях, он обращается за помощью к нескольким видным филологам своего времени, среди которых был Фердинанд де Соссюр, считав­шийся на тот момент выдающимся индоевропеистом, хотя он еще и не стал пионером в теоретическом языкознании. Самое интересное в этих наблюде­ниях Соссюра — повсеместный поиск смысла в бессмысленной на поверхности глоссолалии. Он допускает, что такая иллюзия смысла может быть результа­том языковой игры (те же самые аргументы он приводит и в своих исследова­ниях по анаграммам, в том числе анализируя стихотворные тексты Джованни Пасколи, современного ему итальянского поэта). Тем не менее в глоссолалии Соссюр обнаруживает механизм, свойственный любому существующему язы­ку с его принципом структурности, арбитрарности и дихотомии знака[6].

Сомнения Ф. де Соссюра по поводу правомерности поиска смысла в бес­смыслице, а также его колебания в вопросе о том, считать ли эти опыты проявлением сознания или бессознательного, впоследствии были рассеяны психологом Т. Флурнуа. С позиции парапсихологии он заключил, что глос­солалия такого рода не сводится ни к экстатической и бессвязной речи, прак­тикуемой представителями религиозных движений (например, пятидесят­никами), ни к модификации реально существующего иностранного языка. Согласно Флурнуа, речь скорее идет здесь о словотворчестве в его предель­ном выражении — о глоссопоэзисе, производстве совершенно нового языко­вого образования со своими элементами посредством подсознательных про­цессов личности глоссолала.

Подобного рода глоссопоэзис будет практиковаться в дальнейшем уже в художественной и литературной среде. Хелен Смит становится прототипом героини романа Андре Бретона «Надя», которая в тексте открыто ассоцииру­ется со швейцарской ясновидящей. А Гертруда Стайн, занимавшаяся опытами автоматизма восприятия в лаборатории У. Джеймса в студенческие годы, вы­страивает свои тексты как будто упражнения в словесном автоматизме. В те же годы в Европе, в особенности в Швейцарии, набирает популярность твор­чество душевнобольных, тексты и рисунки которых вводятся в обиход акту­ального искусства и формируют особое направление ар-брют. Их живописные работы выставляются в галереях, а тексты печатаются и исследуются акаде­мическими учеными. Апогеем этого «глоссолалического» движения высту­пают поздние тексты Антонена Арто, написанные им в клинике для душевно­больных. В пьесе «Покончить с Божьим судом» (1947) язык превращается в поток нечленораздельной речи, регистрирующей распад языковой связности автора, оказывающегося в ситуации предельного экзистенциального опыта[7].

 

«В БРЕДЕ БОЯ БЕССМЫСЛИЦ»: ЗВУКОСЛОВИЕ, ЗАУМЬ, ЗВУКОПИСЬ

Настоящий ренессанс идеи глоссолалии проявился в поэзии русского сим­волизма и авангарда начала XX века. В русской культуре было немало исто­рических предпосылок к сакральному отношению к звукам речи и их мисти­ческой связи со смыслом и бессмыслицей. И об этом свидетельствует книга филолога и историка религий Дмитрия Коновалова, вышедшая в 1908 году [Коновалов 1908]. Магистерская диссертация Коновалова имела достаточ­ную популярность в литературных кругах 1910-х годов, в особенности в кру­гах футуристов и формалистов. Виктор Шкловский цитирует Коновалова в своей статье «О поэзии и заумном языке», заручаясь фактами «языкоговорения» в их связи с заумной поэзией футуризма [Шкловский 1990].

Глоссолалия принимается В. Шкловским как некая протомодель поэ­тической деятельности будетлян. Впрочем, для него важна в глоссолалии чистая бессмыслица, заумная звукоречь. Такой подход был раскритикован Андреем Белым, например в «Жезле Аарона», где он использует понятие глоссолалии с негативной оценкой, утверждая, что футуризм отрывает фор­му от содержания, а звук от смысла: «...г л о с с о л а л и я же футуристичес­ких звуков — срывание плода древа слов, древа смыслов для корыстного, пло­тоядного поядения материи звука» [Белый 2006: 416]. Глоссолалия здесь ассоциируется с отрывом материальной оболочки звука, фонетики, от поня­тийного ядра, семантики. Здесь А. Белый протестует, конечно, против ради­кального заумного фланга футуристов, представленного Алексеем Крученых. Думается, если бы он был лучше знаком с Хлебниковым, он нашел бы у него немало общего со своими чаяниями «новой поэзии». Хлебников тоже использует в своих текстах глоссолалию, однако, в отличие от сонорной бессмыс­лицы Крученых, для него «языкоговорение» служит одним из составных элементов в построении единого языка. Различные вариации глоссолалии получают у него наименования особых языков — звездного языка, языка птиц, языка богов и т.д. (в «сверхповести» «Зангези»)[8].

В сущности, утопически-глоссолалический проект Хлебникова представ­ляет собой ту же самую идею перевернутого Вавилона, как бы «Вавилонской скважины», которую он бурит сквозь толщу существующих языков с целью отыскания праязыка, который бы был понятен всем имеющим творческий дар понимания. Языковое многообразие, по Хлебникову, является резуль­татом забвения исконного универсального языка, языка довавилонского. Стоит отметить, что глоссолалия у Хлебникова играет иную роль, чем в биб­лейских и мистических контекстах. Его утопия направлена на пересоздание довавилонского единого языка, на воссоздание смысла посредством звуковых характеристик многих языков. Схожие ассоциации заумного языка с христи­анской глоссолалией возникали и у последователя Хлебникова Александра Туфанова, который в комментарии к своему стихотворению «Весна» писал: «В процессе заумного творчества и эти простые морфемы разрубаются и по­лучаются простые звуковые комплексы, осколки английских, китайских, рус­ских и др. слов. Происходит именно своего рода "сошествие св. духа" (при­роды) на нас, и мы получаем дар говорить на всех языках» [Туфанов 1924: 12]. Примерно в те же годы Осип Мандельштам в своей статье «Слово и куль­тура» охарактеризовал современную ему поэзию, используя понятие глоссо­лалии, как «концерт языков», когда «в священном исступлении поэты гово­рят на языке всех времен, всех культур». Поэтическая глоссолалия начинает играть роль объединения разных культур посредством поэтического языка и противостоит в таком виде эрудиции: «В глоссолалии самое поразительное, что говорящий не знает языка, на котором говорит. Он говорит на совер­шенно неизвестном языке. И всем и ему кажется, что он говорит по-гречески или по-халдейски. Нечто совершенно обратное эрудиции» [Мандельштам 1990: 171]. Благодаря этому разноязычию (не вавилонскому, унифицирую­щему, а пятидесятническому, уникализирующему) слово становится «тысячествольной цевницей», в которой каждый голос свободен в своем выраже­нии, а логос-Психея свободно выбирает свои значения и вещи: «И вокруг вещи слово блуждает свободно, как душа вокруг брошенного, но не забытого тела» [Там же].

Эта интуиция О. Мандельштама раскрывается в полную силу в «Глоссо­лалии» А. Белого, где проблематика говорения на языках в поэтическом ис­полнении находит свою вершинную форму[9]. Так же как и Хлебников, Белый переистолковывает библейский миф о глоссолалии, чтобы создать свою тео­рию связи звука со смыслом в их исторической эволюции через всю историю языка и на материале различных языков. Большинство этимологизаций здесь, несомненно, поэтические и фантастические, хотя для сочинения поэмы использовался целый ряд авторитетных лингвистических трудов (Антуана Мейе, Макса Мюллера, Александра Потебни и др.), которые служат ему для подтверждения гипотезы о близости определенных индоевропейских корней. Имитируя методы компаративных грамматик, Белый отправляется на по­иски истока древнего сознания, представленного в первичных элементах индоевропейских языков: «В древней-древней Аэрии, в Аэре, жили когда-то и мы — звуко-люди; и были там звуками выдыхаемых светов: звуки светов в нас глухо живут; и иногда выражаем мы их звукословием, глоссолалией» [Белый 2002: 14]. Как истинный глоссолал, Белый верит, что звук первичен в языке, и если какие-то из звуков могут казаться непонятными для людей его времени, значит, в них заключен скрытый смысл в истории слов[10].

Другая стратегия «возрождения языка» через поэтическую глоссолалию предлагается «заумником» Ильей Зданевичем. Еще в ранних своих выступ­лениях в защиту чистой заумной поэзии («звукописи» в противовес «знакописи») он апеллирует к языкоговорению. Используя те же источники, что и В. Шкловский в «Поэзии и заумном языке», Зданевич, однако, отличает «глос­солалию заумной поэзии» от «звукового орнамента» (рукопись 1913 года «О письме и правописании»). По его мнению, символизм зашел в тупик и за­умная поэзия в чистом виде неизбежна. Шкловский же лишь задается вопро­сом, возможна ли настоящая поэзия на чисто заумном языке, и с воодушевле­нием приводит пророчество Юлиуша Словацкого: «Настанет время, когда поэтов в стихах будут интересовать только звуки». Для Зданевича это время уже настало, и он не останавливается на звуковых достижениях прочих футу­ристов, что приводит его на следующем этапе к звуковому экстремизму дада.

Свою аргументацию Зданевич-Ильязд разворачивает и позже, в докладе 1922 года, читанном им, как указывается в публикации, в некоей «Медицин­ской академии» в Париже [Зданевич 1982]. В этом докладе он от лица себя, а также своих «союзников» А. Крученых, В. Хлебникова, И. Терентьева со­общает о том, что человечество страдает некоей «жемчужной болезнью», лечение которой не может в настоящее время предложить никто, кроме «Компании докторов из 41 градуса». В чем же, по мнению докладчика, про­является эта болезнь? Оказывается, она связана с поражением человеческого языка и проявляется «в виде твердых зерен в складках организма живого языка» («langage vivant»). Далее следует объяснение причин возникновения этой болезни. Они связываются с самим процессом обособления человече­ского языка, перерождения его из состояния языка животных, в котором звуки служат «эхом эмоциональных состояний животных» и «бесцельны по своей природе», в состояние целесообразное, в котором звуки становятся «носителями мыслительных частиц» и служат цели коммуникации. Но язык может оказываться в аномальной зоне — он возвращается время от времени к своему доязыковому состоянию. Тут-то, согласно Ильязду, и образуется эта самая «жемчужная болезнь». Далее из текста становится понятно, что лечение этой болезни — поэтическая задача и что с ней неудачно справлялись все предыдущие школы в поэтической «медицине». Задача «заключается не в том, чтобы вовсе изолировать жемчуг от окружающего его живого языка, как того требовала парнасская школа, или чтобы дать место одностороннему истечению выделений жемчуга в здоровую среду, согласно мнению эстети­ческой школы, или, наконец, односторонне питать его соками живого языка, как учила о том школа реалистическая». Итак, проясняется, что под жемчу­гом здесь имеется в виду звукопись и вообще звуки языка, а жемчужная бо­лезнь, очевидно, это вообще звуковая «заумь»[11].

 

«ЛОГОС, СТАВШИЙ ПЛОТЬЮ», И «СЕМИОТИЧЕСКОЕ МОЛЧАНИЕ»: В ПРЕДЧУВСТВИИ УТРАТЫ РЕЧИ

Поэтические стратегии В. Хлебникова, А. Белого и И. Зданевича в обосно­вании нового поэтического языка на глоссолалических началах представляют одно из направлений «деформации языка» — они стремятся либо обогатить язык новыми смыслами (Белый), либо построить новый, более совершенный язык взамен существующего (Хлебников), либо «вылечить» наличный язык лекарством звукописи (Зданевич)[12]. Разложение слова тут не подвергает сомнению саму языковую способность — пересоздания мира посредством языка. На следующий — решительный — шаг идут обэриуты-чинари, под­вергая скепсису саму способность языка отражать или создавать мир. Борь­ба со смыслами ведется здесь посредством разрушения логических связей высказывания.

Александр Введенский переходит от глоссолалии ранних стихов к ало­гизму как «поэтической критике разума» и бессмыслице как чистому «ин­струменту возвышения»[13]. Если в ранних стихах еще используются хлебни- ковские и зданевичевские заумные отрезки текста, имитирующие детскую речь, сектантскую глоссолалию, фольклорные заговорные формулы, тайно­пись или иностранную речь («ны моя ны», «шопышин А шопышин А шопы- шин А шопышин а», «дошка дошечкА дошка», «ТАКУШТО каК ШИНКИЛЬ», «ИКРАЙБЕЛЫ», «ХНОК», «огл агнь пропе» и т. п.[14]), то начиная примерно с 1926 года глоссолалические элементы уступают место «игре в бессмыс­лицу» на другом уровне языковой дискурсивности. В стихотворении «Остри­жен скопом Ростислав», посвященном Д. Хармсу, появляются строчки-воп­росы типа «что значат ЭТИ ПИСЬМЕНА?» и«язык вложит?», а персонажи «не говорят лишних слов». Начинается проект по верификации самого языка и значения, и распаду подвергаются уже связи между смыслами, уподобляясь разложению окружающего мира на бесконечно малые точки опыта. На смену глоссолалии как звуковой утопии за пределами логоса приходит алогизм как орудие борьбы с чрезмерно разумным, тотализирующим логосом.

Подобно Г. Стайн, утверждавшей «конечную простоту» любой «чрезмер­ной усложненности», А. Введенский исходит из того, что наличный язык ограничен в своих возможностях передать содержание мира, равно как не­способен адекватно выражать суть таких процессов, как время, смерть, че­ловеческое «я», и тому подобных. В «Некотором количестве разговоров» встречается ремарка от автора: «Уважай бедность языка. Уважай нищие мысли». Но за «бедностью языка» Введенский видит бездну бессмысленного («звезду бессмыслицы» в пьесе «Кругом возможно Бог»: «Горит бессмыс­лицы звезда, / она одна без дна»). «Без дна» она потому, что предполагает бес­конечно противоречивое, так сказать, «бездонное» понимание, тогда как в обыденной коммуникации противоречие недопустимо, смысл должен иметь «дно» (вот почему разумный «польский господин» из пьесы «Пять или шесть» «повсюду видит дно»).

Яков Друскин определяет поэтический метод А. Введенского как «семи­отическое молчание». Его поэзия свидетельствует, что несказанное не просто гораздо важнее и шире сказанного (на чем стояла, например, поэзия симво­лизма), это несказанное гораздо более реально, чем сказанное (умолчание ре­альнее, чем высказывание); если плыть по поверхности языка, следовать его логическим схемам, так называемое понимание не приводит к реальности, потому что знаки языка — это всегда знаки знаков и они никогда в пределе не доходят до реальности. Задача Введенского — опустошить знак, но не про­сто лишить его смысла (как поступают, например, дадаисты), а оставить на месте смысла его мнимый элемент (антисмысл). Если понимание в обыден­ной коммуникации связано с отождествлением знака с обозначаемым (рефе­рентом или денотатом) или, иначе, — текста с контекстом, то непонимание в нулевой коммуникации Введенского связано с растождествлением знака и его референта, текста и контекста. Вот почему для адекватного восприятия такого рода текстов более релевантно непонимание — как позитивное поня­тие. Не понимая, мы открываем себе более непосредственный доступ к ре­альному — так рассуждает Введенский. Уместно в этом отношении привести высказывание Ханса-Георга Гадамера о том, что «отказ языка служить нам свидетельствует о его способности искать выражение для чего бы то ни было, а сама утрата дара речи есть уже некоторый вид речи; эта утрата не только не кладет конец говорению, но, напротив, позволяет ему осуществиться» [Гадамер 1991: 43]. Такие ситуации (утраты речи) возникают и в повседневном об­щении (например, в случае «молчаливого согласия», «немотствующего удивления» или «немой очарованности», ряд может быть продолжен...). Просто мы, как правило, не придаем этим ситуациям, ситуациям «косвенного гово­рения», большого значения; так же и в лингвистике — изучаются чаще меха­низмы прямого говорения и, соответственно, прямого понимания. Семиотика умолчаний, речевых пауз, задумчивости остается, как правило, за скобками исследования.

Как показала Ирина Сандомирская в недавнем исследовании о насилии и бессилии слова в сталинский период, обэриутские уходы в молчание, апофатику и алогизм были связаны в том числе с давлением языка эпохи. Парализованное властью и насилием, слово «как бы теряет свою телесность, пре­вращаясь в "бормотание", в тайнопись, в обэриутскую трансцендентальную алхимию» [Сандомирская 2013: 9]. Некогда активное слово впадает в состоя­ние, когда «на место субъекта речи становится пациенс, не агент речи, но "жертва" языка. когда слово уже не несет в себе смысла» [Там же]. Об этом, как показывает Сандомирская, диалогизированно-пародийная проза другого обэриута — Константина Вагинова. Думается, поэзия А. Введенского была последним судорожным рывком агонизирующего уже поэтического слова в эпоху политического террора, эпоху, когда поэтическое высказывание за пределами логоса потеряло все шансы на выживание[15]. Пространство быто­вания такой поэзии съежилось в итоге до маленького запертого на ключ че­моданчика Даниила Хармса с рукописями чинарей, пронесенного Друскиным через блокаду, войну и послевоенные гонения. А самому Друскину не оставалось ничего, кроме как уйти в апофатическую аскезу дневниковых за­писей с комментариями к стихотворениям Введенского. Распад логических связей в языке поэзии был насильственно прекращен, уступив место в исто­рии радиоактивному распаду атома на советских полигонах.

 

«ТИШИНА ПРЕД-СЛОВА» И «ТАЙНАЯ МУЗЫКА СЛОВА»: ПОЭЗИЯ ПОСЛЕ УТРАТЫ РЕЧИ

Растворение языка в деформированной речевой стихии как результат ка­тастрофических процессов в истории и обществе было продолжено в по­слевоенное время уже на почве других языков, в отсутствие возможности высказывания за пределами логоса в советском поэтическом дискурсе[16]. Пре­емником де(идео)логизированного слова В. Хлебникова, О. Мандельштама и — косвенно — А. Введенского стала после войны поэзия Пауля Целана. Его концепция «решетки языка», предполагающая понимание языка как средства поэтического со-общения сквозь тюремный режим идеологического насилия («технологоса» в терминологии И. Сандомирской), побудила поэзию снова обратиться к «немым», «молчаливым» и «умалчиваемым» зонам языковой дискурсивности. Хайдеггеровским «толкам» и беньяминовской «болтовне» масс в условиях авторитарной вавилоноподобной власти языка было проти­вопоставлено целановское внутреннее «бормотание». В стихотворении «Тю­бинген, январь» Целан взывает к глоссолалии древних пророков: «Приди, / приди ныне / в мир человек, / человек со светозарной / бородой патриархов — он бы смог, / говори он / про эти времена, / смог / лишь бормотать, бормо­тать, ну, да ну же... же»[Целан 2008: 129][17]. В конце стихотворения помещается бессмысленное слово «Палакш», повторенное дважды, — отсыл­ка к глоссолалии в поэтическом бреду Гёльдерлина. Kamalattasprache — гёльдерлиновская «невнятица» — призывается для передачи того за-логос-ного опыта, который подавляется Словом власти. Многоязычие народов и «толков» снова преодолевается косноязычием поэта:«Ты вытравил языка твоего / лучистым вихрем / пеструю болтовню — / стоязыкую нажить — / лже- / стих, не- / стих» [Там же: 213]. Расщепление слов на приставки, раз­дробление лексем, атомизация предлогов, союзов и частиц, свойственные поэзии Целана, — все эти приемы учреждают новый виток деформации за­костенелого языка. Сталинская логика террора и холокост в нацистской Гер­мании в равной мере доводят слово поэтов — Введенского и Целана — до ало­гической дрожи. Так, для современного поэта Марии Степановой эти поэты образуют своего рода пару: «.они как бы стоят по разные стороны одной ка­тастрофы: Введенский при входе, Целан по ту сторону» [Степанова 2013].

Во многом через посредство Целана идея расщепления слова возвраща­ется в русскую поэзию в лице Геннадия Айги и Елизаветы Мнацакановой. Айги предоставляет слово неслышным «пространствам тишины» («Молча­ние — дань, а себе тишина»), мистическому «пению без слов», «местам не­мысли», «пустым сценам», «долгим паузам» и «спокойствию гласных». Го­лоса в такой поэзии нуждаются в множественных знаках препинания, точнее сказать — знаках «прекращения» мысли и речи (как, например, в стихотво­рении «Островок ромашек на поляне»). Смысл-логос очищается разрывами между словами, между морфемами. Алогизм находит себе новое простран­ство выражения: «Замечаю одно: что-то зыбко-алогичное, ранее незнакомое, становится в этой работе вполне "логичным", словно я учусь разговаривать на каком-то новом для меня языке» [Айги 2001: 157]. Молчащая поэзия Айги — это поэзия, «говорящая некоторым иным способом» [Там же: 158], «тем существенным Словом, в котором таится и тишина пред-Слова» [Там же: 159]. Глоссолалия здесь присутствует и в чистом виде, как наследие чувашского шаманизма, и в преображенном — как межъязыковая прозрач­ность, как «гул языка», резонирующий в разных национальных идиомах. Та­ким образом, она преодолевает не только унифицирующее «вавилонское скопление» языков во имя уникальной транслингвистической речи, но и на­циональную ограниченность стиха.

Г. Айги и Е. Мнацаканову сближает, среди прочего, особо чувствительное отношение к музыкальности стиха, гарантирующей слитность языковой материи при всей раздробленности и логической бессвязности ее элементов. Особенно значимо для такой поэтики наследие А. Веберна и атональной музыкальной традиции. Еще Я. Друскин замечал близость поэтики бессмыс­лицы А. Введенского и додекафонных техник. Подобно тому, как в атональной музыке нарушается принцип тяготения звуковых высот и звуки становятся значимыми сами по себе, по их положению в серии звуков — так в алогической поэзии нарушается принцип семантической связи и слова претерпевают десемантизацию. В каждой строчке Введенского даны основная мысль и слово-погрешность, смещающее логическую структуру высказывания. Отмеченная особенность позволяет сравнить стих Введенского с атональной серией в додекафонной музыке, используя понятие «расстояние»: «Расстояние, с кото­рым работает Введенский, — это расстояние между смыслами <...> Каждый следующий элемент в его "серии" трансцендентален в отношении предыду­щего, он является "новым числом", знаком новой высоты, так же как, напри­мер, в додекафонической серии следующий звук ее является новымвысотным (числовым) явлением; новым, потому что не имеет ни ладовой предтечи в виде тональности, ни ладовой общности с предыдущим звуком» [Чухров 2004: 79].

По такому же фарватеру движется поэтическая речь Е. Мнацакановой. Не­смотря на, казалось бы, статичное существование текста на печатной странице, поэзия Мнацакановой демонстрирует свободу языка — свободу, дарованную музыкальной стихией. По слову поэтессы, это «освобожденная музыка», кото­рая «вмещает все и хранит в своих глубинах весь неизмеримый океан сверше­ния» [Мнацаканова 2006: 151]. При этом она не утопает в зауми. И в этом от­личие ее от сонорной поэзии. Сонорники, как правило, ограничиваются лишь звуковой стороной поэтического слова — т.е. внешним сходством с музыкой. Поэзия Мнацакановой включает композиционное начало, и за всеми как будто бы вольными словесными экспериментами стоят музыкальные техники, струк­турирующие звуковой поток в гораздо большей степени, чем в чистой сонорике. В отличие от чистой зауми, смысл в такой поэзии не затемняется и не устраняется — он вступает в свободную игру значимостей. «Свободную», впро­чем, не означает «какую угодно читателю». Смысловой каркас текста, зафиксированный в словесной партитуре, задает определенный настрой (Stimmung) — тему или несколько тем, подлежащих свободно-ассоциативному развитию в процессе чтения-слушания текста читателем-слушателем. Такими ключевыми темами «Реквиема», к примеру, являются «смерть», «гибель», «братство», «сестринство», «семеричность», «свет», «воскресение» и т.д.

В тексте Е. Мнацакановой о Чехове повторяется мысль о «музыке слов» и «музыке речи». Фраза русского писателя «люди львы орлы и куропатки» ста­новится лейтмотивом, «секвенцией» всего эссе, неким мелодическим един­ством. «Тайная музыка слова», согласно Мнацакановой, составляет содержа­ние языка чеховских произведений. «Что это за музыка, о чем здесь речь?» — задается вопросом автор. И предлагает «ПОСЛУШАТЬ текст, уловить и вы­явить мелодию, ту глубоко пролегающую линию, что управляет механизмами движения речи» [Там же: 161]. Мелодия языка есть важнейшая его характе­ристика. И словно вослед другому виртуозному «композитору языка», про­видцу «словесной музыки» Малларме, звучат следующие слова: «И тем проч­нее связаны слова с другой музыкой — не только фонической, слышимой, — но и тайной, скрытой за текстом, за всеми видимыми свершениями, за види­мой видимостью жизни» [Там же: 167—168]. Итак, перед нами язык, за кото­рым словно проглядывает «зыбкая» музыка — «другая музыка» как колеблю­щееся «другое» языка. Музыка как почти точный двойник языка образует новое единство - словомузыку, или музыку языка. Музыкальное интониро­вание вносит в наличный язык, в царство расщепленного логоса, новую общ­ность звука и смысла, голоса и феномена. Как пишет Анна Глазова, «в этом разделении, в этой первородной цезуре черпает начало поэзия. Поэзия сама наносит себе раны в поисках истинной сущности языка, в попытке преодолеть разделение, достичь новой общности, нового слияния» [Глазова 2003].

Находясь в «больнице для бедных», «лазарете невинных сестер», Е. Мнацаканова пишет «Реквием» — свой опус магнум, ораторию, звучащую как лабораторияслова, где «голоса оживают в звуках и буквах». По позднейшим комментариям самой поэтессы, «Реквием» — «новая модель и новое слово».

Слово здесь подвергается распаду словно тела в лазарете под воздействием болезни. Частицы слов, развеянные по странице партитуры, — будто бы рас­члененные органы чувств, связанные, однако, музыкальным законом согла­сования. Создается поэтическое пространство «боли», когда речь становится бессвязной, но одновременно стремится к заживлению силами нового бук­венного и звукового порядка:

Брат Септимус       едва ли
едва ли е два бо два ли
либо два        бо три ли
ли два бо много
ли       там бы
бо два ли       ло
бо три ли
бо много там бы     либо много там бы
ло       ло либо бы
невидимых    ло
[Мнацаканова 2003]

 

Целановское «бормотание» (которое, как пишет И. Сандомирская, есть «свидетельство автодеформации слова» [Сандомирская 2013: 324]) здесь приобретает силу какого-то лечебного заговора, магически преобразующего словесный поток:

Бродит смерть в беде братбродбраток 
Ходит снег тябрябродитбред бродитбродбро 
По колено дитбраток 
В дожде тябрябродитбратзабродомбрат 
Бродит брат забратомбратзабратомбратбро 
[Мнацаканова 2003]

 

Языки накладываются друг на друга, вскрывая межъязыковые швы:

лейтесь eis смейтесь eis слейтесь eis светитесь eis
святые eis святые ewig светом ewiges вечным eis

[Там же]

 

Подобные техники характерны и для таких «музыкально ориентированных» современных поэтов, как Лариса Березовчук (использующая глоссола­лию в своих «Рагах» из композиции «Обреченные на фальстарт») и Сергей Завьялов (в стихах которого, как замечает Александр Скидан, «экспансия глоссы превращается в настоящую глоссолалию, а партитура оказывается рассчитанной на множество голосов» [Скидан 2001: 55]).

«Реквием» Е. Мнацакановой (как и ее же «Маленький реквием» из книги «ARCADIA», как и «Предчувствие реквиема» Г. Айги, как и во многом уже «Реквием» А. Ахматовой) — это еще и реквиемы по первозданному, с трудом прорывающемуся сквозь толщу языка потоку бездонной прозрачной речи. По тому слову, что в детском восприятии еще не расчленено на значения, как фраза«звонкоиволга» из детской песни, которая, совмещаясь по звучанию с фразой из басни Крылова «и волк ягненка уволок», становится основным мо­тивом книги Мнацакановой «Метаморфозы» [Netzkowa 1988]. Возвращаясь к глоссолалическим прозрениям А. Белого, Мнацаканова отмечает для себя их действенную силу: «Лик замаскирован, задрапирован, завешен, занавешен покрывалом, расписанным невиданными, непонятными знаками; знаки эти — огненные письмена. Невидимый Маг посылает свои сигналы при помощи знаков, известных лишь ему одному. Но знаки эти обладают таинственной, МАГИЧЕСКОЙ силой; складываясь в некие фигуры и образуя при этом пря­мую линию, они проникают сквозь толщи и наслоения времен, столетий, ВЕКОВ — и ПРОСТРАНСТВ» [Мнацаканова 2004]. Магия слов, «чей смут­ный смысл остается неразгаданным», продолжает оставаться механизмом об­новления и «лечения» языка.

 

«(А ФА ЗИЯ)ЕТ ДО ТЕМНА»: МИНИМАЛИЗАЦИЯ АЛОГИЧНОГО

Музыкальная линия в деформации языка радикализуется в поэзии Анны Альчук, достигая предельной минимализации языковых средств. Если в сво­ей первой книге «Двенадцать ритмических пауз» (1994) автор строит стихо­творную речь на обозначенных в названии паузировках, умолчаниях между словами, то в более позднем сборнике «не БУ» (2005) поэтический материал свертывается до композиций из кратких слогов, напоминающих ноты («побег из (тем НО ТЫ)»). В качестве нот выступают части слов, звучащие то как пунктирные отрывки смыслов, то как частицы и междометия, размечающие пространство стиха. Так, слог «но» словно отъединяется от слова «сказано», разбивая его пробелом на лексему «сказа» и союз «но» («сказа НО»), а словосочетание «как бы то ни было», наоборот, смыкается в нерасчлененную глоссолалическую секвенцию«какбытонибыло». Освобожденные от привя­занного морфологически смысла, частицы слов структурируют заумные последовательности звуков наподобие музыкальных гамм: «в хру-ст-альном МИ / РЕ после ЛЯ / (а ФА зия)ет ДО темна» [Альчук 2005: 38]. Афазия в буквальном смысле управляет развертыванием стиха, заставляя звуки, их сочетания и пробелы-паузы между ними обнажать алогичную природу музы­ки, о которой писал Алексей Лосев в трактате «Музыка как предмет логики».

В совместной книге Анны Альчук и Наталии Азаровой «57577» [2004] место музыкальных и ритмических пауз занимают переосмысленные знаки препинания, функционирующие как перемычки смысла внутри раздроблен­ного слова. Слова одновременно и дробятся, и соединяются в более длинные цепочки синтетических словосочетаний: «ракурс-отмерен- /рима-день-час- иначе- /ри-тм-ми-стерии»,подчас с имплантацией иноязычных элементов: «я-там-у(з)нна-уои-анну?»Рассеяние букв и слогов связывается с образом бескрайнего и безбрежного моря («рас-сеянна-я / сле-д-за-сеянный-в-море»), перекликаясь через век с «беззначным» и «нулевым» морем А. Введенского и К. Вагинова («и моря беспредельный перелив» из его стихотворения «Музы­ка») — алогичной «бездной» языка.

Море как иероглиф бессмысленного значимо и для экспериментального стиха Ники Скандиаки. Название ее цикла «Руины моря» указывает на вдвойне диссеминационный процесс — рассыпания и расплескивания, но при этом «невыразимый образ» собирается по кускам-каплям: «в руинах моря / толчки родства» [Скандиака 2006а][18]. Используя, в русле Айги—Альчук— Азаровой, неординарные позиции слов в строке и разбивающие речь пунк­туационные знаки, Скандиака устремляется в ту зону за пределами грамма­тики и логики, где высказывание отменяет и дискредитирует само себя, но в результате этого стирания остаются «разрывные следы»: «[учащенные/уте­шенные] следы (звезды?) / искаженные следы / телефон» [Там же]. Поскольку «все ушли с фронта вещей» и «забывали родной язык», акт называния вещи оборачивается рассыпанием фразы:

      зима/ (холодно: и)/ наладилась 
новую ночь
с новым ветром без слов 
надо было как-то назвать 
меня подрезал какой-то мир 
      зеркальным, без слов
[Скандиака 2006б]

 

Но при этом остается «и право на речь», отвоевываемое у разумного логоса музыкой:

и право на речь — 
музыка речи
ради связующих || ее констант 
[Скандиака 2006а]

 

Музыка спасает де(идео)логизированное слово и возвращает ему чистоту «звучащего смысла». Попытки «поймать словесную лодку» вслед за А. Введенским, первым услышавшим «музыки однообразную походку», продолжа­ются и развиваются и в наши дни. Поэзия открывает все новые пространства бессмысленного и до-смысленного. Обращаясь к «предтече» этих процессов — Введенскому, Ольга Мартынова в своей поэме, посвященной «чинарю-авторитету бессмыслицы», призывает бессмыслицу к «непослушанию» разума:

Как это распутать? — 
Послушай, из логики слов меня вывези, 
Так разуму я в колыбели сказала, 
В бессмыслицу связи и завязи — 
Но непослушен разум 
Младенческим приказам.
[Мартынова 2007]

 

Балансируя между двумя полюсами бессмысленного — абсурдом как рас­падом языка и глоссолалией как собиранием «своего» нового языка по ту сторону логоса, — современная поэзия, таким образом, с успехом реализует на практике драматическую утопию профессора Доминика Матея из фильма- новеллы «Молодость без молодости». В отличие от несчастного героя но­веллы М. Элиаде, истоки языка ищутся в данном случае не в глубине веков, а в глубинах поэтической речи, в хлебниковских «глухонемых пластах языка», следуя его путями «разложения слова».

 

ЛИТЕРАТУРА

Айги 2001 — Айги Г. Разговор на расстоянии: Статьи, эссе, беседы, стихи. СПб.: Лимбус Пресс, 2001.

Альчук, Азарова 2004 — Альчук А., Азарова Н. 57577. Переписка в форме традиционной японской поэзии. М.: Gnosis-Logos, 2004.

Альчук 2005 — Альчук А. не БУ (стихи 2000—2004). М.: Библиотека журнала «Футурум АРТ», 2005.

Белый 2002 — Белый А. Глоссолалия. Поэма о звуке. М.: Evidentis, 2002.

Белый 2006 — Белый А. Жезл Аарона // Семиотика и Авангард. М.: Академический проект; Культура, 2006. С. 376—426.

Булгаков 1999 — Булгаков С.Н. Философия имени. СПб.: Наука, 1999.

Гадамер 1991 — Гадамер Г.-Г. Язык и понимание // Гадамер Г.-Г. Актуальность пре­красного / Пер. с нем. М.: Искусство, 1991. С. 45—60.

Глазова 2003 — Глазова А. О логосе и голосе в современной поэзии // НЛО. 2003. № 62. С. 314—322 (http://magazines.russ.ru/nlo/2003/62/glaz.html).

Гор 2002 — Гор Г. Стихи // Звезда. 2005. № 5. С. 135—139.

Гречко 1997 — Гречко В. Заумь и глоссолалия // Wiener Slawistischer Almanach. 1997. В. 40. S. 39—50.

Зданевич 1982 — Зданевич И. Доклад в Медицинской академии // L'avanguardia a Tif- lis. Venezia: Universita degli Studi di Venezia, 1982. С. 294—309.

Коновалов 1908 — Коновалов Д.Г. Религиозный экстаз в русском мистическом сектант­стве. Сергиев-Посад: Тип. Св.-Тр. Сергиевой Лавры, 1908.

Мандельштам 1990 — Мандельштам О.Э. Слово и культура // Собрание сочинений: В 2 т. М.: Художественная литература, 1990. Т. 2.

Мартынова 2007 — Мартынова О. Введенский (поэма) // НЛО. 2007. № 85. С. 10—16 (http://magazines.russ.ru/nlo/2007/85/ma2.html).

Мнацаканова 2003 — Мнацаканова Е. Осень в лазарете невинных сестер // НЛО. 2003. № 62. С. 253—271 (http://magazines.russ.ru/nlo/2003/62/mnac.html).

Мнацаканова 2004 — Мнацаканова Е. О пространствах времен //http://magazines.russ.ru:81/project/bely/mnatsakanova_talk.html.

Мнацаканова 2006 — Мнацаканова Е.А. ARCADIA. Стихи. Из лекций. Статьи. Эссе. М.: Изд-во Р. Элинина, 2006.

Рясов 2011 — Рясов А. Арто и трагедия вдохновения // НЛО. 2011. № 107. С. 177— 199 (http: //magazines.russ.ru/nlo/2011/107/ria21 .html).

Сандомирская 2013 — Сандомирская И. Блокада в слове: Очерки критической теории и биополитики языка. М.: Новое литературное обозрение, 2013.

Скандиака 2006а — Скандиака Н. Руины моря // TextOnly. 2006. № 15 (http://textonly.ru/self/?article=5708&issue=15).

Скандиака 2006б — Скандиака Н. Из стихотворений 2005—2006 годов // НЛО. 2006. № 82. С. 379—385 (http://magazines.russ.ru/nlo/2006/82/sk27.html).

Скидан 2001 — Скидан А. Место глоссолалии // Он же. Сопротивление поэзии: Изыс­кания и эссе. СПб.: Борей-Арт, 2001. С. 53—56.

Степанова 2013 — Степанова М. «Тексты Введенского - чудо на краю воронки» // Коммерсант Weekend. 2013. 22 марта (http://www.kommersant.ru/doc/2145267).

Туфанов 1924 — Туфанов А. К зауми. Пб.: Издание автора, 1924.

Фещенко 2011 — Фещенко В.В. «Глоссолалия» и глоссология Андрея Белого: идейно- исторический контекст // Миры Андрея Белого. Белград; М.: Филологический факультет Белградского университета, 2011. С. 501—508.

Фещенко 2013 — Фещенко В. Графолалия Зданевича-Ильязда как художественный эксперимент (по материалам рукописей и выступлений 1910—1920-х гг.) // Дада по-русски. Белград: Филологический факультет Белградского университета, 2013. С. 204—212.

Флоренский 2000 — Флоренский П.А. Сочинения: В 4 т. Т. 3 (1). М.: Мысль, 2000.

Цвигун, Черняков 2008 — Цвигун Т.В., Черняков А.Н. Александр Введенский и неко­торое количество разговоров о рок-тексте // Русская рок-поэзия: текст и контекст: Сб. науч. тр. Екатеринбург; Тверь: Изд-во Уральского гос. пед. ун-та, 2008. Вып. 10. С. 20—30.

Целан 2008 — Целан П. Стихотворения. Проза. Письма / Пер. с нем. М.: Ad Marginem, 2008.

Чухров 2004 — Чухров К. Бессмыслица как инструмент возвышения // НЛО. 2004. № 69. С. 70—86 (http://magazines.russ.ru/nlo/2004/69/chu4.html).

Шкловский 1990 — Шкловский В.Б. О поэзии и заумном языке // Шкловский В.Б. Гамбургский счет. Статьи - воспоминания - эссе (1914-1933). М.: Советский пи­сатель, 1990. С. 45—58.

Эко 2007 — Эко У. Поиски совершенного языка в европейской культуре. СПб.: ALE­XANDRIA, 2007.

Agamben 1983 — Agamben G. La glossolalie comme probleme philosophique // Le Discours psychanalytique. 1983. № 6. P. 63—69.

Auroux 1985 — La linguistique fantastique / S. Auroux (Ed.). P.: Clims/Denoel, 1985.

Compagnon 1979 — Compagnon A. La glossolalie: une affaire sans histoire? // Critique. 1979. № 87. P. 824—838.

De Certeau 1980 — De Certeau M. Utopies vocales: glossolalies // Traverses. 1980. № 20. P. 26—37.

Feshchenko, Lao 2013 — Feshchenko V, Lao N. From the History of Glossolalia Studies. The Case of Helene Smith on the Borderlines of Linguistics, Psychology, and Reli­gion // Cahiers Ferdinand de Saussure. 2013. № 66. P. 67—79.

Flournoy 1899 — Flournoy Th. Des Indes a la Planete Mars. Geneve: Atar, 1899.

Goodman 1972 — Goodman F. Speaking in Tongues: A Cross-cultural Study of Glossolalia. University of Chicago Press, 1972.

Lombard 1910 — Lombard E. De la glossolalie chez les premiers chretiens et des phenomenes similaires, etude d'exegese et de psychologie. Lausanne: Imprimeries reunies (S.A.), 1910.

Netzkowa 1988 — Netzkowa (Mnatsakanjan) E. Metamorphosen: 20 Veranderungen einer vierzeiligen Strophe und Finale. Wien, 1988.

Olender 1989 — OlenderM. Les langues du paradis. Aryens et Semites: un couple providen- tiel. Paris: Gallimard/Seuil, 1989.

Pozzo 2013 — Pozzo A. La glossolalie en Occident. Paris: Les Belles Lettres, 2013.

Tomiche 1996 — Tomiche А. Poetique de la glossolalie chez Artaud // Energeia. 1996. № 2. P. 43—57.

Yaguello 1984 — Yaguello M. Les fous du langage, des langues imaginaires et leurs inventeurs. Paris: Seuil, 1984.

 

 

[1] См. об этом: [Yaguello 1984], [Auroux 1985], [Olender 1989], [Эко 2007].

[2] Во французском языке этот «переворот» можно разгля­деть в метафорах «башни» и «ямы». Вавилонская башня (Tour de Babel), оборачиваясь с ног на голову, превраща­ется в Вавилонскую впадину (Trou de Babel). Недостроен­ное здание единого искусственного языка, обрушиваясь, образует воронку, на дне которой — недоступные залежи человеческого праязыка.

[3] О философских, антропологических и историософских импликациях этого мифа см.: [Compagnon 1979], [De Cer- teau 1980], [Agamben 1983].

[4] См.: [Lombard 1910], [Goodman 1972] и особенно [Pozzo 2013].

[5] См. подробнее в: [Feshchenko, Lao 2013].

[6] Языковые игры Соссюра были переосмыслены в недавнем перформансе швейцарских поэтов Жака Демьера и Вен- сана Барраса «Voicing through Saussure» (2011), представ­ляющем собой голосовые импровизации из заумных сло­гов по мотивам индоевропейских штудий Соссюра.

[7] Глоссолалии Арто касаются работы: [Tomiche 1996], [Ря- сов 2011].

[8] О связи зауми и глоссолалии в русском авангарде см.: [Гречко 1997].

[9] Знаменательно, что первые фрагменты «поэмы о звуке» Белого опубликованы в том же самом сборнике «Дракон», в котором была напечатана статья Мандельштама «Слово и культура».

[10] Подробнее о «глоссологии» А. Белого см.: [Фещенко 2011].

[11] Более полно глоссолалические аспекты Зданевича рас­сматриваются в: [Фещенко 2013].

[12] Вспомним, что С. Булгаков связывал с глоссолалией ис­целение от болезни языка.

[13] См. статью: [Чухров 2004].

[14] О зауми и глоссолалии Введенского в исполнении музы­канта группы «Аукцыон» Леонида Федорова см.: [Цвигун, Черняков 2008].

[15] В этом отношении выглядит несколько странным другое утверждение И. Сандомирской, что «жест обэриутов ока­зался оптимальной стратегией письма и практикой вы­живания <...> в сталинском символическом режиме» [Сандомирская 2013: 342]. Думается, случилось совсем на­оборот — их «стратегия письма» не выдержала сталин­ского режима языка и поэтому была отброшена историей на все долгие и уже послесталинские годы...

[16] Аллегорически эта эпоха поэтического безвременья и утом­ленности «большими словами», переходящей в «крик», но не находящей еще своего нового слова, передана в блокад­ном стихотворении Геннадия Гора: «Ручей уставши от ре­чей / Сказал воде что он ничей / Вода уставшая молчать / Вдруг снова начала кричать » [Гор 2002: 136].

[17] В немецком оригинале «лишь бормотать, бормотать» буквально резонирует с древнегреческим glossas lalein («говорить на языках»): «nur lallen und lallen».

[18] Ср. также с названием книги Наталии Азаровой и Алексея Лазарева «Буквы моря» (2008).



Другие статьи автора: Фещенко Владимир

Архив журнала
№159, 2019№160, 2019№158. 2019№156, 2019№157, 2019№155, 2019№154, 2018№153, 2018№152. 2018№151, 2018№150, 2018№149, 2018№148, 2017№147, 2017№146, 2017№145, 2017№144, 2017№143, 2017№142, 2017№141, 2016№140, 2016№139, 2016№138, 2016№137, 2016№136, 2015№135, 2015№134, 2015№133, 2015№132, 2015№131, 2015№130, 2014№129, 2014№128, 2014№127, 2014№126, 2014№125, 2014№124, 2013№123, 2013№122, 2013№121, 2013№120, 2013№119, 2013№118, 2012№117, 2012№116, 2012
Поддержите нас
Журналы клуба