Moretti F. THE BOURGEOIS: Between History and Lite­rature. — L.;N.Y.: Verso, 2013. — XII, 203p.

Возможно ли всерьез анализировать современное общество, не употребляя поня­тия «буржуа», или писать историю последних трех столетий, обходя вниманием ее бесспорного протагониста? Ответ очевиден: конечно, нет. Особенно для уче­ного, чья профессиональная карьера начиналась в лоне марксизма. Так почему же в наши дни историки и антропологи культуры так мало интересуются этой фи­гурой? Задавшись этим вопросом на первой станице своей новой книги «Буржуа: между историей и литературой», Франко Моретти тут же формулирует и ключе­вой, с его точки зрения, парадокс: «Власть капитализма сильнее, чем когда-либо прежде, но его человеческое воплощение словно куда-то испарилось» (с. 2).

Относительно небольшая — меньше двух­сот страниц — книга написана встречно вну­шительному многотомью, в которое внесли вклад и классики (Маркс, Вебер, Зиммель, Зомбарт, Шумпетер), и современные обще­ствоведы. Жалоба на недостаток внимания к предмету — вообще-то полемическое преувеличение^[1], а соль полемики, кажется, в том, что для Моретти, в отличие от большинства писавших о них ранее, капитализм и буржуаз­ность не одно и то же, и даже не «две стороны одной медали». Политико-экономический ме­ханизм власти и культура связаны отноше­нием более сложным, менее однозначным, и понять это отношение должна помочь «новая социология литературы», которой Франко Моретти сегодня — едва ли не самый модный представитель.

Чем интересна литература с предлагаемой точки зрения? Тем, что базовые дис­сонансы социального бытия в ней «схватываются» неразложимой целостностью художественной формы и, таким образом, остаются доступны для изучения даже тогда, когда перестают быть наблюдаемы в жизни. В литературных произведе­ниях можно прочесть ответы на вопросы, снятые, даже забытые историей и под­лежащие восстановлению через дискурсивный анализ. Не на уровне «больших идей», а на уровне мельчайших деталей семантического или грамматического устройства, стилистики речи открывается доступ к секретам культурной истории, которая вся состоит из процессов постепенного «притирания» друг к другу старого и нового, из колебаний, компромиссов, незавершенностей и незавершимостей. С рассмотрением социальной функциональности эстетических форм Мо­ретти связывает основное отличие становящейся «литературной истории» (literary history) от традиционной «истории литературы» (history of literature).

Стремясь к целостному охвату XIX в., автор книги не претендует на энцик­лопедизм и даже подчеркивает эссеистичность подхода к материалу. Текст визуально дробится на короткие фрагменты: что ни шаг, то пируэт, ассоциатив­ный прыжок — от Дефо, например, к Конраду или от Макса Вебера к Жюлю Верну. Мысль далека от наукообразия и не страдает робостью, — то взмывая круто от семантического анализа к философскому обобщению, то пикируя от­туда к грамматическому разбору фразы. Стройности аргументации эти полеты ничуть не мешают.

В буржуазии важно увидеть характерно «современное» социальное образо­вание, границы которого пористы, внутренние связи относительно слабы, так что сама возможность выделения стабильного ядра — под вопросом. Ведь кто та­кие буржуа конца XVIII в.? Мелкие предприниматели, ремесленники и торговцы. А сто лет спустя? В основном «белые воротнички» или госслужащие среднего звена. (К такому обобщению на немецком материале приходит историк Юрген Кока^[2].) О буржуа невозможно говорить в единственном числе, соглашается Моретти, — и тем не менее в названии своей книги снабжает это слово определенным артиклем: именно единство культурного типа ему интересно восстановить.

Единство это обусловлено наличием собственности, образования, специфиче­ски понятой социальной ответственности и претензии на власть, а также способ­ностью гибко маневрировать в пространстве между взаимоисключающими прин­ципами, подчиняясь то диктату материальной потребности, то голосу совести, — апеллируя то к священному, то к профанному и при этом избегая принудитель­ного выбора между нищим бессребреничеством и проклятием души^[3]. Сам по себе тезис о парадоксальности «буржуазной природы» не нов, но в книге Моретти он раскрывается довольно неожиданно.

Для начала рассмотрены приключения с самоименованием (в дальнейшем сходная работа проводится с другими «ключевыми словами»). Слово «bourgeois», производное от «bourg» — «город», появилось в французском языке в XI в. и к концу XVII в. стало общепринятым обозначением горожан, свободных от фео­дальной юрисдикции, то есть не принадлежащих ни к знати, ни к духовенству, но при этом свободных от нужды и рутины физического труда. В разных вариан­тах слово это было усвоено европейскими языками, хотя в английском даже и по сей день сохраняет приметы импортной «французскости». Обсчеты баз литера­турных данных^[4] показывают, что в британской прозе XIX в. эпитет «буржуаз­ный», в отличие, например, от слов «богатый» или «зажиточный», практически не употреблялся. Буржуазный класс легко смирился с «инкогнито» или неопреде­ленностью именования в качестве «среднего класса» — тому способствовали сглаженность противостояния со старой знатью и нарастающая престижность в обществе роли посредника между «верхом» и «низом». К тому же приписка к се­редине, то есть подчиненной части социальной иерархии, давала свободу от от­ветственности и защиту от критики, а это тоже ощутимая выгода.

Сюжет истории, рассказываемой далее Моретти, в кратчайшем переложении таков: как новый герой культурной истории буржуазный человек обретает себя в процессе восхождения к социальной власти, но... тотчас по достижении ее на­чинает себя терять. В фокусе первой из пяти глав (она называется «Хозяин-работник») — Робинзон Крузо: образцовый субъект, соединяющий в себе слугу и господина и черпающий силу в учете-контроле собственной жизни. В главе вто­рой («Век серьезности») ситуация робинзонады распространяется на весь евро­пейский континент: XIX в., по мысли Моретти, — самый эстетичный в истории буржуа, связанный с активным порождением, осознанием, художественным мо­делированием новых форм опыта. В главе третьей («Туман») анализируется викторианство как высший и одновременно поворотный этап буржуазной истории: все социальные претензии как будто осуществлены, но возникает тревожное со­мнение в их легитимности, и былая уверенность в себе, обаяние буржуазной «серьезности» начинают таять. В заключительных главах книги («Пороки разви­тия: периферийные национальные комплексы» и «Ибсен и дух капитализма») исследуются литературы европейских окраин, где комплекс буржуазности фор­мировался с запозданием, часто с изъянами — и тем глубже открывался критике и самокритике.

Одно из измерений базовой парадоксальности буржуа, на взгляд Моретти, — его одновременная преданность специфически понятым «поэзии» и «прозе». Поэ­зия — это дух торговой авантюры, готовность рисковать, интриговать с Фортуной и покорять неведомое в поисках новых рынков. Однако стоит путешественнику Робинзону попасть на остров, как поэтической стихии не остается места: ее теснит проза делового расчета. Преданность сухопутному, повседневному, деловито-практическому несовместима с авантюризмом и яркими контрастами: буржуаз­ность ассоциируется с доминированием серого цвета — по-своему благородного, но и коварного.

Буржуазность ассоциируется также с работой: «Создание культуры труда — возможно, самое большое символическое достижение буржуазии как класса» (с. 43). В добуржуазную эпоху труд осознавался как жестокая необходимость или проклятие, но в опыте буржуа он приобретает особую ценность. Как пра­вило, речь не идет о работе «ради куска хлеба», то есть ради простого выжива­ния: и трудолюбие, и прилежание (то и другое передается словом «industry» — одним из ключевых слов буржуазного века) служат оправданием претензии на символическое вознаграждение, и в частности права на власть. Само же тру­довое усилие подчинено пользе («useful» — еще одно ключевое слово): действие предпринимается не иначе как ради дальнейшего действия в будущем, всегда конкретном (завтра, на следующий год и т.п.). В описаниях Робинзоновых тру­дов и дней инструментальный разум воплощен на уровне лексических пред­почтений и грамматических конструкций. Наблюдение над ними позволяет Моретти (вослед Веберу) обнаружить в самом сердце буржуазной рациональности ее вопиющую противоположность. Дело в том, что, став самодостаточным, труд начинает цениться почти безотносительно к конечной цели — в меру «эффек­тивности» (efficiency), как процесс, сам на себя обращенный и балансируе­мый удовольствием временного досуга. Слово «комфорт» (comfort — от лат. cum +forte) проникает в английский язык в XIII в. в значениях «усиление», «поощрение», «утешение», но уже к концу XVII в. приобретает смысл, близкий современному: «удобство». Удобство — это не то, что позволяет вернуться к норме, а то, что позволяет ее поддерживать, или иначе — источник наслажде­ний скромных и умеренных, адаптированных к повседневной трудовой жизни, вроде стола, стула или зонтика, которыми оборудует свой быт Робинзон. Поз­же, на растущей волне консюмеризма, представления о комфорте начнет все больше определять мода — она сообщит ранее сдержанному досуговому потреб­лению гламурность, раскованность, изобретательность, своего рода бесконеч­ность... Но пока буржуазная поэзия не потеснила еще буржуазную прозу, важно разобраться именно в ней.

В трактовке Моретти, проза — это честная и серьезная работа языка, которая подразумевает стремление к определенности, точности, буквализму, называнию вещей своими именами. Едва ли не самая яркая характеристика буржуазного ро­мана — подробнейшие описания, которых удостаиваются самые обычные пред­меты. Это искусство бытовой детали отличало уже прозу Дефо — у него и у его старших современников, великих голландцев, учились реалисты XIX века. К при­меру, Джордж Элиот объявляет о готовности и желании писать не об ангелах, пророках, сивиллах, героях, а о старушке, склонившейся над цветочным горшком или одиноким ужином, о деревенской свадьбе, где неуклюжий жених пляшет с коренастой широколицей невестой под взглядами собравшихся родственников и гостей. По ходу реализации этой стратегии в литературе происходит любопыт­ный процесс: ослабевает напряжение романного сюжета, а на читательское внима­ние все успешнее претендуют эпизоды-«заполнители» (fillers), то есть фрагменты текста, где ничего не происходит. Персонажи просто встречаются, разговаривают друг с другом, или думают друг о друге, или даже не разговаривают и не думают, а просто обедают, как Шарль и Эмма Бовари. В мелких, банальных ритуалах по­вседневности читатель постепенно учится распознавать внутреннее действие — события невидимые, незрелищные, но исподволь меняющие течение жизни. Смысл оказывается рассеян среди бесчисленных деталей, неотделим от них (а не подарен на последней странице — в ярко эмоциональном образе-выводе или на­зидательной «морали»), что предполагает со стороны читателя упорный, терпе­ливый, индивидуальный поиск, который сродни и в значительной степени парал­лелен авторскому поиску.

Сдержанную нейтральность стиля «Госпожи Бовари» ее автор не случайно сравнивал с подвигом трудолюбия. Моретти в связи с этим обращает внимание на обилие в прозе Флобера глаголов несовершенного вида, передающих тягучее однообразие будней. То, что в нелитературном опыте всего лишь беспросветно скучно, на страницах романа оборачивается своего рода творческим испытани­ем — принуждением к аналитической аскезе. Что, как не стремление к микроско­пической точности, побуждает ту же Джордж Элиот удлинять фразу, оснащать ее оговорками, уточнениями, подчиненными оборотами? В итоге стиль становится лабиринтообразным, местами непроницаемо трудным, — за бесконечной дроб­ностью деталей и полутонов недолго утратить из виду самую возможность целост­ного смысла. В этом стремлении к синтезу и параллельном убегании от синтеза Лукач (в «Теории романа») увидел выразительнейшую характеристику «совре­менности»: «Мы открыли, что дух способен творить; поэтому прообразы безвоз­вратно утратили для нас свою предметную очевидность и непреложность, и наше мышление идет путем бесконечного приближения, никогда не достигающего цели. Мы открыли формотворчество, и с тех пор всему, что мы, утомившись и от­чаявшись, выпускаем из рук, вечно недостает окончательной завершенности»^[5].

Функциональность прозаической формы осознается в итоге как парадокс, точнее, цепочка парадоксов. С одной стороны, она дает ощущение плотной, на­дежной, осязаемой вещности окружающего, с другой, вынуждает усомниться в наличии за вещами гарантированного миропорядка. Чем точнее, прилежнее и подробнее работа описания, тем туманнее оказываются мотивации и конечные цели этой работы! Дотошное обследование глупости на вид неотличимо от ее без­раздельного торжества.

Так же парадоксальны и другие характеристики буржуазной прозы, например выявленный впервые у Флобера, но встречающийся отнюдь не только у него прием использования «свободной косвенной речи». Повествование «как бы от автора» передает субъективное видение персонажа, — позиция повествователя в итоге оказывается неопределенной, неопределимой, и читатель лишается на­дежного «посоха», то есть опоры на авторитетную точку зрения. Это — с одной стороны. А с другой, поскольку многообразие субъективных позиций объемлется квазиобъективной перспективой повествования, роман становится подобен бентамовской тюрьме-паноптикону. В привилегированной позиции властного над­зирателя здесь, если приглядеться, отнюдь не автор, а ничейно-безличное мнение, «докса» общего смысла. Общий итог своих наблюдений Моретти формулирует так: неустанная работа стиля поднимает буржуазную прозу на беспримерный уро­вень эстетической объективности и — сталкивает с невозможностью сказать что- либо определенное о своем объекте (с. 100).

Возникает еще и другая проблема: идеал точности, неукоснительно-трезвого учета и контроля, на поверку слишком требователен. Чем изощреннее техники рационализации, тем беднее эмоционально картина жизни, — и тем меньше у нее шансов распространить свое обаяние вовне буржуазного круга, то есть послужить основой и инструментом гегемонии. Стоит ли удивляться тому, что в системе культурных приоритетов буржуа по мере продвижения к вершинам политичес­кой власти спрос на ясность начинает вытесняться спросом на «туман». Почему в сердце индустриального капитализма на пике его развития возникает мода на Средневековье? Почему здания викторианских вокзалов или бирж строятся в не­суразно готическом стиле? — спрашивает Моретти. Не в том ли причина, что ка­питализм, стремясь дополнить политико-экономическое господство гегемонией интеллектуальной и моральной, для этих целей использует ресурс чуждой ему культурной традиции? Туман идеологии, предлагающей, по Альтюссеру, «вооб­ражаемое разрешение» реальных социальных противоречий, распространяется на «молекулярном уровне», — и от анализа архитектуры Моретти обращается к семантическому анализу «викторианского прилагательного». Нет, он не берется доказывать с цифрами в руках, что викторианская проза как-то особенно обильно уснащена эпитетами, но обращает внимание вот на что: «Немалое число прила­гательных, обозначающих физические свойства, начинают использоваться в рас­ширительном смысле — применительно к состояниям эмоциональным, нрав­ственным, интеллектуальным и даже метафизическим» (с. 127). Объективное описание явления, например чего-то как «крепкого» (strong) или «темного» (dark), оказывается слеплено с ценностным суждением, не высказанным, однако, прямо, от чьего бы то ни было имени. В итоге «мир как будто сам собой выгова­ривает свой внутренний смысл» (с. 129). Эмоциональная окрашенность мельчай­ших, по видимости нейтральных элементов речи, наличие «инкрустации ценност­ного суждения» в любом фактическом утверждении создают эффект тотального, вездесущего, «естественного» морализирования, — при том что источник мораль­ного авторитета не определен. Изъясняясь в подобном стиле, викторианские учи­теля мудрости решают задачу, прямо противоположную тому процессу, что опи­сывался Вебером как «расколдование мира». В лице своих самых красноречивых представителей средний класс оперирует языком, бесконечно «подмигивающим» и стратегически неясным. В сочинениях Мэтью Арнольда, к примеру, красота суг­гестивно сопрягается с моралью, мораль — с удовольствием, удовольствие — с по­рядком, порядок — с религией, и целостное определение культуры («лучшее из когда-либо помысленного») оказывается столь же бесспорным, сколь и бессодер­жательным. Этот «семантический камуфляж» по-своему не чужд поэзии, но ин­терпретируется Моретти как предательство важнейшей интеллектуальной пре­тензии буржуазной культуры и литературы — на точность, определенность, аналитическую силу прозы.

Итак, викторианство — это более чем успешное соединение социальной власти буржуа с культурной гегемонией, достигаемое ценой сентиментализации знания, переподчинения его морали и опасливого самоограничения рамками «полезнос­ти». Формулируя этот тезис, Моретти предлагает параллель, на первый взгляд экзотическую, — между Британией середины XIX в. и современными США. Быть может, «американизацию» современного мира стоит рассматривать как обнов­ленную версию викторианства? В обоих случаях секуляризации и бурному тех­нологическому прогрессу очевидным образом сопутствуют подъем религии, вторичное «околдование» социальных отношений, антиинтеллектуализм, инфантилизация культуры.

Другая параллель, объединяющая буржуазную историю XIX в. с нашей совре­менностью, просвечивает в главе, где рассматриваются периферийные (относи­тельно европейского «ядра») литературы Бразилии, Италии, Испании, Польши, России. Культурный комплекс буржуазности не получает здесь полноценного развития и с тем большей легкостью вырождается в нечто крайне подозрительное. Например, малоимущая и к компромиссам не расположенная российская интел­лигенция склонна доводить западные идеи до деструктивных крайностей. Немец­кая материалистическая наука в восприятии Базарова влечет за собой безжалост­ный нигилизм, английская расчетливость воспринимается Раскольниковым как возможное оправдание человекоубийства. «В буржуазных ценностях, предельно удаленных от исходного контекста их формирования, обнаруживается специфи­ческая, только им присущая смесь величия и катастрофизма» (с. 168). К этому хочется добавить, что в опыте России наших дней — опыте азартного построения капитализма в отсутствие буржуа как состоявшегося, прочно утвердившегося культурного типа — вышеобозначенная «смесь» продолжает производиться на каждом шагу.

Но вернемся к кульминации и завершению исторического сюжета, прослежи­ваемого Франко Моретти. На рубеже XIX—XX вв. Генрик Ибсен со своей север­ной, норвежской окраины тоже вглядывается в серую зону буржуазного суще­ствования. Лица честного бюргера и ловчилы-авантюриста в ней различимы с трудом, стабильность мира очевидна и призрачна одновременно, имморализм по-своему законен, а бесспорная с виду «нормальность» вызывает смутное чув­ство неблагополучия. Ибсен не пытается делить своих персонажей на хороших и плохих (как, например, Бернард Шоу), — у него есть лишь буржуа-победители и буржуа-побежденные. Притом ни победа, ни поражение ничего не доказывают, а лишь демонстрируют непреодолимую «диссонансность» жизни — при невоз­можности каких-либо радикальных альтернатив.

Вдохновляясь, в том числе, кропотливым реализмом раннего Ибсена, Моретти назначает главным, сквозным героем своей книги буржуазную прозу — в его трак­товке это «способ быть в мире, а не только представлять его» (с. 181). Проза пред­полагает не вдохновение свыше, а неустанный труд в отсутствие гарантий и без претензий на совершенный результат. Приверженность прозе — миссия архи­трудная, и даже Ибсен в этом подвижничестве упорствовал недолго. В позднем творчестве драматурга, начиная с «Дикой утки», воцаряется «символизм», а за­одно с ним появляются герой-предприниматель и нетерпеливый пафос уничто­жения-пересоздания мира. Специфическая поэзия буржуазности выходит на авансцену, создавая условия для возрождения трагедии — или видимости ее.

Траектория буржуазного века развертывается, таким образом, от скромного начала к властному господству и, соответственно, от авантюрной поэзии к прозе, чтобы потом вновь обратиться к поэзии: самоответственность и аналитизм детали затмеваются соблазнительным обаянием «всемирно-исторических» мечтаний, галлюцинаций, иллюзий, порой и жульничества. Примеры действия соблазна: «Фауст», «Кольцо нибелунга», поздний Ибсен, глобальная афера концерна «Энрон». Ряд странноватый, но приглашающий подумать.

«Так что же буржуазия принесла с собой в этот мир?» — на этот итоговый во­прос в книге Франко Моретти дается следующий итоговый ответ: «Безумное раз­двоение в способах управления обществом, невиданный прежде уровень рацио­нализации — и иррационализации также» (с. 186). Один идеальный тип буржуа (условно, доиндустриальный) смоделирован Вебером, другой (условно, постин­дустриальный) — Шумпетером. У Ибсена, который переживал творческий рас­цвет ровно в те годы, когда Йозеф Шумпетер лежал в колыбели, они авансом со­единяются и авансом же демонстрируют вот что: первый тип, серьезный и пре­данный прозе, явно пасует перед вторым, преданным поэзии «творческого разру­шения»; буржуазный реализм способен временно обуздывать капиталистическую мегаломанию, но в конечном счете против нее бессилен. Этот меланхолический урок преподносит нам драматургия Ибсена, — он действен и по сей день. Но трак­товать его сколько-нибудь однозначно не представляется возможным, особенно по прочтении книги: исследовательский метод Моретти, характеризуемый при­чудливой смесью безупречного аналитизма и полета воображения, представ­ляется точным слепком с его интригующе двойственного объекта.