В этом номере в рамках рубрики, посвященной феноменологии и антропологии визуального образа и визуальности в культуре (см. № 123 и 125 «НЛО»), публикуются материалы почти одноименного «круглого стола», ко­торый состоялся 8 июня 2013 года в культурном центре «Пунктум» (Моск­ва). Его официальное название — «Антропология кинообраза» — на самом деле отражает специфику продемонстрированного его участниками подхода лишь отчасти. Это не столько исследования кино внутри сложной сети об­щественных взаимосвязей или попытки описать внутренние структуры кинотекста, воздействующие на аудиторию, сколько анализ отношений между индивидуальным зрителем и миром сквозь мембрану кинематографического образа. Другими словами, перед нами — коллективный опыт феноменологи­ческой антропологии, материалом для которой стал кинообраз.

Такой подход и стар и нов одновременно. Кинофеноменология зародилась в 1900—1910-е годы, когда активно шли споры о месте, которое кино занимает (или должно занимать) в культуре, а европейские теоретики искали возмож­ности применить идеи Эдмунда Гуссерля (а также концепцию длительности Анри Бергсона) на практике. Одной из таких практик и стал кинематограф, представляющий зрителю в буквальном смысле видимую реальность при посредстве кинокадра и визуального образа на экране. По словам Михаила Ямпольского, в работах ранних кинофеноменологов «натуралистический доку­мент, пропущенный сквозь кинопроектор, неожиданно позволяет увидеть сущность. <...> Документ в кинематографе становится сферой духа, духов­ность приобретает истинность самой действительности»^[I].

В 1920—1930-е годы кинофеноменологические проекты постепенно на­чали уступать место другим теориям, в которых взаимодействие зрителя с визуально доступной ему реальностью либо вовсе не представляло особого интереса, либо рассматривалось в иных аспектах (психоаналитическом, се­миотическом, марксистском и др.). Тем не менее отдельные черты феноме­нологической антропологии можно найти у многих кинотеоретиков — прежде всего у Жиля Делёза. С 1990-х годов можно наблюдать возвращение интереса к феноменологическому взгляду на кинообраз, в том числе и в ра­ботах, написанных по-русски, — например, у Олега Аронсона, Елены Петров­ской, Михаила Ямпольского. В этот же ряд встраиваются и материалы «круг­лого стола», прошедшего в «Пунктуме».

«Круглый стол» открывается вступительным словом его организаторов Валерии Косяковой и Дарьи Дмитриевой, где задаются некоторые основные координаты взаимодействия зрителя и киноэкрана. В выступлении Олега Аронсона одну из антропологических констант — время, взятое в бергсоновском аспекте его длительности (в том числе реальной длительности на эк­ране), — предлагается анализировать в терминах экономики, однако не эко­номики как сферы производства, обмена и потребления товаров, а экономики как умения правильно обращаться с объектом. Петр Сафронов переносит внимание на другую антропологическую константу — (не)человеческое тело, в качестве примера обращаясь к телесным мутациям в коммерческом кине­матографе последних лет. В конечном счете, по мнению Сафронова, в потоке мутаций и внешних, неистинных проявлений телесности зритель может уви­деть / осознать границу человеческого и нечеловеческого только через боль: человек способен испытывать боль при изменениях своего тела, нечеловек — нет. Наконец, Константин Бандуровский вновь возвращается к времени, но уже в бахтинском аспекте хронотопа: основываясь на фильме Милчо Манчевски «Перед дождем», он показывает, что помимо двух привычных нам форм развертывания времени — линейного и циклического — существует еще как минимум один тип временной репрезентации, «вертикально-линейный», формирующий и особый тип хронотопа.

По размышлении было решено оставить все материалы такими, какими они были представлены на «круглом столе» изначально, т.е. в эссеистичной форме докладов. В этом случае они и сами остаются примерами индивиду­ального феноменологического опыта взаимодействия докладчиков с кинообразом, — опыта, который может отчасти потеряться при объективации вы­ступления в форме статьи. Здесь же фактически «круглый стол» остается «круглым столом», меняется только носитель — устное слово превращается в печатное.

Николай Поселягин